Страница:
"Десоциологизация" романа способствует некоторому,, отчасти действительному, отчасти мнимому, сходству мифологического романа XX в. с ранними формами романа, в которых еще не успели возникнуть социальные характеры, известную роль играла фантастика, связанная с пережитками подлинно мифологических традиций. Таковы, в частности, ранние формы романа позднего средневековья, например уже упоминавшийся "Парцифаль", сюжет которого наиболее углубленно разработан в версии Вольфрама фон Эшенбаха. Попытка сближения мифологизирующих романов Джойса и Т. Манна с позднесредневековым романом ("Парцифалем", "Тристаном и Изольдой" и т. д.) уже имела место в работе Джозефа Кэмпбелла о "творческой мифологии". Кэмпбелл, однако, основу этого сходства видит в аналогичной ситуации освобождения личности от традиционной религиозности и создания своей светской, личностной "мифологии". В действительности ситуации здесь противоположны, и именно в этой противоположности секрет "сходства", ибо речь идет о сходстве еще незрелых форм романа, освобождающихся, но еще не освободившихся от мифологических и сказочных традиций, с формами разложения классического реалистического романа, для которых характерно сознательное обращение к мифу, на основе книжного знакомства.
До сих пор шла речь о первых и вместе с тем классических образцах мифологизирующего романа XX в. Джойс и Т. Манн, вероятно независимо друг от друга, дали "формулу" поэтики мифологизирования в новейшей литературе.
"МИФОЛОГИЗМ" КАФКИ
Особую проблему составляет мифотворчество Франца Кафки, создававшего свои романы "Процесс" и "Замок" одновременно с "Улиссом" Джеймса Джойса и "Волшебной горой" Томаса Манна.
Однако в отношении Кафки спорными остаются вопросы о том, имело ли место у него сознательное обращение к древним мифам и в какой степени его экспрессионистическую фантастику можно считать мифотворчеством. Имеется множество интерпретаций произведений Кафки в плане религиозных или философских аллегорий. Начало этой традиции положили Мартин Бубер и друг Кафки - М. Брод.
Макс Брод усматривает в произведениях Кафки преклонение перед грозным иудейским богом, поиски правосудия ("Процесс") и милости ("Замок"), через которых, согласно каббале, божество обращено к людям. Подчеркивая религиозную "позитивность" Кафки, М. Брод ссылается на известную мысль Кьеркегора, труды которого Кафка изучал последние годы, что требования божественной религии и морали и человеческой логики не совпадают и что бог ждет от Авраама настоящей жертвы - преступления180.
Кстати, известное влияние Кьеркегора на Кафку породило не только экзистенциалистскую трактовку последнего, но и теологически-кальвинистскую (Дж. Келли, Р. Винклер). Имеются и другие варианты теологического истолкования произведений Кафки (X. Таубер, X. Рейс, Ф. Вельч и т. д.), а также толкования "теологические" наизнанку, т. е. выводящие образы и сюжеты Кафки из ослабления веры (X. Шепс, Э. Хеллер) и ревизии ортодоксальной теологии в гностически-манихейском, маркионистском или даже прямо атеистическом духе (Г. Андерс)181 Теологические и квазитеологические интерпретации Кафки в принципе открывают путь для выискивания у Кафки аллегорического воспроизведения фрагментов иудео-христианской мифологии. Есть и работы, в которых кафкианская фантастика прямо рассматривается как нарочитое травестирование библейских мифов182.
Д. Картиганер трактует "Процесс" как сознательную травестию истории Иова (с добавлением намеков ня некоторые эпизоды из легенд об Аврааме, Исааке, Иосифе и Иисусе Христе), образ Иова толкуется как архетип невинного страдальца в руках "отца", а самый сюжет о нем - как героический миф в понимании Кэмпбелла, т. е. нарративизация обряда инициации, истолкованного в фрейдистски-юнгианском духе. Картиганер считает, что и Иов и Иозеф К. обращаются к отцу, но не знают, что справедливость отца выше понимания сына; они оба на первых порах проявляют браваду и самоуверенность. Судебных исполнителей, арестовывающих Иозефа, его дядю, адвоката Гульда и художника Титорелли, Картиганер отождествляет с тремя друзьями Иова, на том основании что они все признают справедливость закона. Женские образы в "Процессе" и якобы "материнский" образ банка Картиганер истолковывает как приметы слишком медленного преодоления Иозефом мира "матери", перед тем как предстать перед отцом. В отличие от Иова Иозеф К. завершает свою инициацию саморазрушением (ср. мнение Н. Фрая о том, что труд Кафки по существу есть комментарий к "Иову").
В качестве типичной работы, толкующей мифологизм Кафки наподобие мифологизма Джойса, можно сослаться на капитальную монографию Курта Вейнберга "Поэзия Кафки. Травестии мифа". О влиянии литературы о Джойсе на Вейнберга говорит, в частности, такая деталь, как истолкование образа Одиссея в маленькой притче Кафки "Молчание сирен" в качестве символа западного еврейства, упорно проявляющего глухоту к мистическим голосам христианства, намекающим на возможность спасения. Беспочвенностью западного еврейства, слабостью его веры при наличии потребности в ней, амбивалентным отношением к обеим религиям Вейнберг пытается объяснить существенные черты и символы в романах Кафки. Именно поэтому, считает Вейнберг, творчество Кафки, поиски личной интерпретации всеобще-человеческого и космически трансцендентного пробуждают представление о граничной ситуации в "ничьей" стране, между жизнью и смертью, вызывают тему греха, распространяющегося даже на само художественное творчество.
Вейнберг сводит персонажи Кафки к гротесковым инкарнациям четырех архетипов: 1) божественных фигур, совершающих ошибки в творении, утомленных и жаждущих покоя, представляющих "сумерки богов" (чиновники в "Процессе" и "Замке", отец в "Превращении" и "Приговоре"); 2) ложных мессий-неудачников, безуспешно штурмующих небо, будучи спровоцированы мнимым зовом (землемер К. из "Замка", Грегор Замза из "Превращения"); 3) героев, формально привязанных к ветхозаветному закону и сопротивляющихся христианской перспективе "спасения" (Иозеф К. из "Процесса", Одиссей из "Молчания сирен" и др.) и 4) женских персонажей, символизирующих теологические добродетели (веру, надежду, любовь), душу героя, церковь и различные формы отношения к религии спасения. Все герои, по Вейнбергу, - "парцифаличны" (королю Анфортасу соответствуют Кламм и Титорелли), но по результатам своих действий могут быть уподоблены Сизифу (заметим в скобках, что первое уподобление героев Кафки Сизифу принадлежит Камю183). Неудачи кафковских героев Вейнберг понимает как лишение вечности и рая из-за того, что человек не оплатил плод с древа познания добра и зла и эгоистически укрылся за "закон". Наиболее христоподобным из героев Кафки Вейнберг считает Грегора Замзу; его трагедия якобы состоит в том, что "Христос" выходит к народу в дьявольском обличье, так как сатана - царь насекомых (!?), вследствие чего его мать укрепляется в иудаизме, теряется возможность спасти сестру (символ души и милосердия, церкви и новой веры), победу торжествует грозный отец. Весенняя прогулка отца, матери и сестры, совпадающая по времени со страстями христовыми (пасха), намекает, однако, по мнению Вейнберга, на возможность воскресения Христа-Замзы.
Ища подтверждения своим весьма произвольным толкованиям, Вейнберг прибегает к "дешифровке" символов путем привлечения целого ряда искусственных филологических и теологических ассоциаций, основанных на отдаленных фонетических созвучиях: имя Иозефа К. якобы отражает название пражского гетто - Josephstadt, имя чиновника Сордини в "Замке" связывается с названием музыкального инструмента и тем самым с "трубами" последнего суда, имя Амалии - с легендарной Амальбургой, преследуемой любовью Карла Великого, Титорелли - с Титурелли из "Парцифаля" Вольфрама фон Эшенбаха, имя Замзы - с чешским Sam isem ("я один"), а некоторые детали его истории отождествляются с легендой о Григории Столпнике и т. д.
Картиганер и Вейнберг правильно ощущают травестийность мифотворчества Кафки по отношению к традиционной иудео-христианской мифологии, однако их разыскания имеют два существенных недостатка. Во-первых, они сводят идеологические противоречия Кафки почти исключительно к чисто религиозной сфере (Вейнберг - к острой альтернативе между иудаизмом и христианством), во-вторых, выискивают буквальные аллегории там, где Кафка оперирует многозначными поэтическими символами (разыскивание точных значений кафковских образов характерно и для исследователей, не теологизующих Кафку, как, например, В. Эммриха), и, в-третьих, представляют Кафку как писателя, строящего повествование, подобно Джойсу, на сознательной игре с традиционными мифологическими мотивами и скрытыми книжными реминисценциями.
Как один из создателей модернистской прозы Кафка, безусловно, имеет некоторые черты, роднящие его с Джойсом. Это прежде всего разрыв с традицией реалистического социального романа XIX в., переход от социально-психологического аналитизма к "синтетическому" конструированию символической модели мира (в этом Джойс и Кафка противостоят не только роману XIX в., но и Прусту), перенос творческого интереса на вечные метафизические проблемы с выходом из конкретных пространственных и временных (исторических) границ. Так же как и Джойс в "Улиссе", Кафка в "Процессе", "Замке" и своих новеллах рисует ситуацию принципиально неразрешимой антиномии между личностью и обществом и соответствующий этой антиномии внутренний разлад в душе героя, представляющего всегда универсализованного "индивида". У Кафки непознаваемая сущность мира и человека выступает на феноменологическом уровне как фантастика абсурда.
Известная близость Кафки и Джойса как автора "Улисса" обнаруживается, когда Джойс рисует неудачные попытки Блума укрепить контакты с семьей и обществом, "натурализоваться" в среде дублинских обывателей (ср. ситуацию в "Замке" Кафки) или в особенности когда в эпизоде "Цирцея" материализуются подсознательные страхи Блума и чувство вины порождает целый сюжет преследования, обвинения, суда и перспективы казни (ср. "Процесс" Кафки). С известной натяжкой Иозеф К. и землемер К. сопоставимы со Стивеном и Блумом, в том смысле что Иозеф К., как и Стивен, отталкивает всякие упреки и обвинения, всяческие притязания внеличных сил, будучи, впрочем, в глубине души обремененным комплексом вины, а землемер К., как и Блум, безуспешно пытается укорениться в "деревне" и получить признание "замка".
Все же в отличие от Джойса Кафка почти не прибегает к прямым мифологическим параллелям и не делает их инструментом организации повествования. Кафка - писатель глубоко интеллектуальный, но ведущим началом у него является художественная интуиция, и ему чужда рационалистическая экспериментаторская игра с традиционными мифами и их различными богословскими и философскими интерпретациями, со скрытыми цитатами, с ассоциациями дополнительных оттенков смысла и фонетических созвучий, как это имеет место у Джойса и Элиота184. Тем более он не делает древние мифы объектом художественного, а отчасти и "научного" анализа, как Т. Манн. Кафка, в сущности, не прибегает к поэтике мифологизирования, в том смысле как о ней до сих пор шла речь. Но фантастическое преображение обыденного мира в его произведениях само имеет черты некоего стихийного мифотворчества или чего-то аналогичного мифотворчеству. Романы Кафки ближе всего к тем немногим страницам "Улисса", на которых свободная игра воображения Джойса деформирует и демонизирует предметы, составляющие элементы современной житейской прозы (трамвай, мыло, коробку печенья и т. д., см. выше).
Мифотворческий характер художественной фантазии Кафки проявляется в ее символичности (т. е. это не прямая аллегория - религиозная, философская, политическая или иная), в том, что конструирование сюжета у него является непосредственным и достаточно целеустремленным конструированием символической модели мира, которая и выражает общий смысл произведений Кафки. Конечно, в отличие от традиционной мифологии кафкианский сюжет не экранирован в мифическое прошлое, и его герои не являются предками, богами, демиургами и т. п., но сюжет все же изъят из "профанного", т. е. обыденного, исторического времени и пространства; сюжет и герои имеют универсальное значение, герой-эвримен моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир.
Именно в силу того что мифотворческая фантазия Кафки имеет в основном стихийный, интуитивный характер и не концептирует окружающий мир с помощью традиционных мифологических мотивов и образов, она более точно и адекватно выражает "модернистское" состояние сознания и состояние современного Кафке окружающего его "мира", в частности феномен отчуждения, нивелирование человеческой личности, экзистенциальное одиночество индивида в современном социуме и т. д. В этом смысле мифологизм Кафки, при всей его сложности, более откровенен и может помочь выявить истину поэтики мифологизирования XX в. в соотношении с подлинными древними мифами. Еще раз подчеркнем, что речь о мифотворчестве Кафки может идти лишь с известными ограничениями, в какой-то мере метафорически.
В "Волшебной горе" Т. Манна обыденному существованию "внизу" противостоит причудливый быт туберкулезного санатория "наверху", сложившийся на почве особой граничной ситуации из-за вечного соседства с болезнью и смертью. У Джойса в "Улиссе" и "Поминках по Финнегану" происходит настоящее фантастическое преображение, но в ночных видениях и снах. У Кафки описание мира глазами героя имеет характернейшую для настоящих снов композицию и "оптику" (яркие пятна в полутьме, лабильность внимания, известный протеизм персонажей, неожиданность места действия, спонтанное введение эротических мотивов и т. п.185). Фантастическое "абсурдное" преображение действительности сохраняется в отличие от "Улисса" в дневной и обыденной обстановке, оказывается пугающе необратимым, тотально разрастается и обнаруживает себя как некая высшая реальность и истинная сущность мира. Иозеф К. в "Процессе" долго пытается игнорировать таинственный суд и жить прежней жизнью, сам "процесс" ему кажется на первых порах если не полной иллюзией, шуткой или недоразумением, то все же островом на безбрежном фоне действительности, соответствующей его рационалистическим, бытовым представлениям. Однако новая "реальность" постепенно полностью вытесняет натуралистическую "видимость", и Иозеф терпит поражение, допуская над собою фантастическую казнь. Нечто подобное происходит в "Замке", "Превращении", "Приговоре". Кафкианское преображение действительности в иную, фантастическую, но более глубокую реальность, разумеется, немыслимо в реалистическом романе, оно санкционируется эстетикой экспрессионизма, влияние которой испытал Кафка186. В то время как у Джойса над потоком обыденной, банальной житейской прозы возвышается внутренний монолог героя, эту житейскую прозу по-своему интерпретирующий, комментирующий и противопоставляющий ей сюжет душевной драмы в подсознании героя, у Кафки нет никакого двойного действия, экстенсивного внешнего и интенсивного внутреннего. Не менее последовательно, чем в традиционном романе, излагаются события достаточно напряженные, но излагаются в том виде, как они представляются герою, и мысли героя порождены именно этим его представлением. Нет у Кафки и "третьего яруса" повествования, состоящего из проясняющих смысл произведения параллелей с традиционными мифами. Зато появляется целый ряд мифопоэтических образов, как бы вырастающих из стихии реального современного быта и посредством "низких" бытовых деталей придающих заземленный, травестирующий характер изображению высших внеличных сил, господствующих над человеком. Могущество таинственных "суда" и "замка" безгранично и, уж во всяком случае, гораздо выше любого реального суда или замка; в то же время эти "божественные" инстанции предстают в отталкивающе пародийном виде, в контексте мрачного юмора (с которым, впрочем, неразлучно мифотворчество XX в. во всех его разновидностях). "Небожители" предстают как надменные, сонные, ленивые и развратные существа, божественный напиток (бессмертия?) - это просто хороший коньяк или даже плохое пиво, которым пробавляются "слуги" небожителей. Достаточно пародийны носитель "милости" адвокат Гульд (Huld - милость), который болеет за своих клиентов, и его "магдалиническая" сиделка, находящаяся в любовной связи со всеми обвиняемыми. Само представление высших сил в виде "замка" и "суда", а тем более таких "замка" и "суда", как они описаны Кафкой, есть их снижение.
Хотя жители деревни относятся к замку и замковым чиновникам с религиозным пиететом, но со стороны, доступной внешнему наблюдению, таинственный замок предстает как бесконечная иерархия бюрократических канцелярий, в которых дела безнадежно запутаны (так же и деловые документы деревенского старосты хранятся в хаотическом виде его женой в домашнем шкафу). И суд, ведущий процесс Иозефа К., предстает в причудливом и одновременно крайне непривлекательном виде. Он ютится на пыльных и душных чердаках бедного дома в предместье; судьи очень плохо одеты, и только на картинках их рисуют, согласно канону, восседающими в мантиях на тронах; адвокаты проваливаются сквозь дыры в полу в коридоре, где собираются обивающие пороги таинственного учреждения обвиняемые; следователь путает имена допрашиваемых; голодные стражи покушаются на завтрак и белье арестованного, за что их потом секут в темных закоулках банка, где служит Иозеф. Казнь Иозефа по приговору суда выглядит как убийство бандитами горожанина на пустынной окраине.
Подобная "прозаизация" не только не ослабляет представление о силе и могуществе высоких правящих учреждений, не делает смешным и наглядным механизм их функционирования, а, как раз наоборот, подчеркивает их таинственную силу, как бы таящуюся в темных и грязных закоулках быта, придает неожиданный "демонизм" самым привычным местам, предметам, самым ничтожным людям, делает их фоном и действующими лицами кошмарного сна. Камю (см. прим. 183), давший в целом одностороннее объяснение творчеству Кафки, правильно подметил, что у Кафки впечатление ужаса поддерживается именно обыденностью. Вся эта прозаизация демонического начала подчеркивает кажущуюся герою абсурдность всего происходящего и убедительно мотивирует его чувство затравленности и одиночества, ощущение "дамоклова меча" у Иозефа К. и безнадежных "сизифовых" усилий у землемера К. "Процесс" и "Замок" имеют совершенно аналогичную структуру и лежащую в ее основе модель мира187, с той лишь разницей, что не знающий своей вины Иозеф К. не может избежать настигающего его процесса, а землемер К. - достигнуть удаляющегося от него недоступного замка и добиться натурализации в деревне. Оба романа как бы находятся в этом смысле строго в отношении дополнительности.
Может возникнуть предположение, что указанная "прозаизация" и достигаемый ею и другими средствами эффект абсурда служат инструментом сатиры, вскрывающей бюрократизм и неправедность высших правовых учреждений и властей в Австро-Венгрии, Веймарской республике, вообще в буржуазном обществе или даже в принципе в любом государственном организме (поскольку Кафка не делал различия между буржуазным обществом и обществом в самом универсальном смысле) и бессилие и бесправие маленького человека. Об этом как будто свидетельствуют отдельные моменты, которые далеко выходят за рамки прозаизующей деформации. Казалось бы, горькой сатирой звучит история Амалии, отвергнувшей грубые предложения замкового чиновника Сортини. Хотя Сортини сам по себе был чиновником незначительным и был заметен главным образом потому, что его фамилия напоминала о другом - более крупном чиновнике Сордини, хотя из замка не последовало никаких официальных распоряжений в отношении Амалии и ее родных, но семья ее была подвергнута остракизму, отец потерял работу и подстерегал замковых чиновников на дороге, чтобы вымолить у них прощение, а сестра Ольга превратилась в проститутку для слуг замковых чиновников, с тем чтобы разыскать и умаслить слугу Сортини, передавшего возмутительное предложение гордой Амалии. В том же ключе можно трактовать и преследование судом не знающего за собой вины Иозефа К., и двусмысленную волокиту с натурализацией землемера К. в деревне. Как ни пронзительны соответствующие гротескные картины, для создания которых использован материал глубоких жизненных наблюдений и размышлений автора, перед нами, однако, не сатира, так как социальный уровень в кафковской модели мира, во-первых, равноправен психологическому, находится с ним в отношении сбалансированного взаимного отражения, а во-вторых, подчинен "метафизическому" уровню, на котором, собственно, ставится проблема условий и смысла человеческого существования. Мы вынуждены коснуться этих особенностей творчества Кафки, так как только наличие "метафизического" уровня, соотносимого и с различными религиозными представлениями, делает фантастику Кафки не сатирической, а "мифологической", при всей ее бытовой окраске. Для кафкианской модели мира специфично сочетание взаимозависимости субъекта и объекта с дихотомией мира земного и небесного.
Заслуживают внимания резкие изменения в облике персонажей, которые можно отнести за счет их восприятия. Ольга рассказывает землемеру К., что Кламм выглядит по-разному утром и вечером, в деревне и в замке, при въезде и выезде из деревни, по-разному представляется разным людям. Критикой давно подмечено, что картина мира в кафковских романах в какой-то мере зависима от состояния сознания героя. С этим можно было бы отчасти связать и причудливую прозаизацию и эротическую фантазию; суд и процесс таковы, как их может или хочет видеть Иозеф К. или землемер К. Разумеется, вывод о том, что все происходящее в романе - это только рефлекс души героя, был бы такой же крайностью, как и рекомендация романов Кафки в качестве образца социального реализма. "Объект" у Кафки не сводится к "субъекту", но между ними существует неустранимая взаимопроницаемость. Не только внешний облик суда и замка и т. п., но самая их сущность, неизвестно в какой степени совпадающая с внешними проявлениями, коррелирует с глубинным, подспудным сознанием героя188.
Корреляция между пробуждением глубинного сознания героя и преображением окружающего мира, которая имеется у Джойса и Т. Манна (в "Волшебной горе"), чрезвычайно специфична для Кафки, в произведениях которого происходит непрерывное взаимодействие состояния сознания и состояния мира. Фантастическое начало у Кафки в "Превращении" и в "Процессе" вторгается в жизнь героя именно в момент пробуждения от сна, когда контроль рассудка ослаблен189, что в известном смысле становится метафорой пробуждения глубинных слоев души героя. В этот именно момент и происходит превращение Грегора Замзы в безобразное насекомое или странный арест Иозефа К. Землемер К. сталкивается с фантастикой тогда, когда прибывает в деревню, опекаемую замком, подобно Гансу Касторпу, приехавшему в санаторий, с той, правда, существенной разницей, что волшебная гора затягивает героя, а замок его выталкивает. Можно добавить, что, строго говоря, фантастический элемент вторгается в жизнь землемера К. не в самый момент входа в деревню, а после пробуждения ото сна, когда хозяин гостиницы требует у него документы на право пребывания в деревне, начинаются диковинные звонки в замок по едва ли существующему телефону и т. д.
Фантастика "Процесса" и "Замка", представляющая на социальном уровне потрясающую ситуацию бесправия и одиночества индивида в буржуазном обществе и государстве, психологически соответствует подсознательному комплексу вины (причем решение о том, что первично - социальная действительность или подсознание, - остается двусмысленным), а на метафизическом уровне оборачивается символикой человеческой нравственной греховности и безнадежной, оторванности реального человеческого мира от высшего метафизического закона (потерянный рай) и непознаваемости самого "закона". Греховность Иозефа К. довольно очевидна: и во многом определяется как раз его адаптированностью в реальном социальном организме буржуазного общества с его социальным лицемерием и правовым формализмом (на случайна и его служба в банке, где он сам максимально, втянут в бюрократическую иерархию, не случайна его вечная забота о внешнем декоруме). Эта адаптированность поддерживает его самодовольную рассудочность, прикрывающую равнодушие к людям, эгоизм, эротическую распущенность и т. д.
Нравственный императив, предъявляемый таинственным судом Иозефу К., имеет отчетливую христианскую окраску, что подтверждается не только сценами в соборе, где Иозефа К. встречает христоподобный тюремный капеллан, но и, например, сценой сечения стражей, польстившихся на завтрак и белье "арестованного" Иозефа: единственный способ избавить стражей от страдания лечь самому под розги, т. е. взять их страдания на себя (и даже как бы "подставить вторую щеку" своим обидчикам), на что Иозеф К. не согласен. Строптивость Иозефа, столь раздражающая суд, исходит как раз из формально-правовой рассудочной точки зрения и нежелания заглянуть себе в душу и увидеть "бревно" в своем глазу.
До сих пор шла речь о первых и вместе с тем классических образцах мифологизирующего романа XX в. Джойс и Т. Манн, вероятно независимо друг от друга, дали "формулу" поэтики мифологизирования в новейшей литературе.
"МИФОЛОГИЗМ" КАФКИ
Особую проблему составляет мифотворчество Франца Кафки, создававшего свои романы "Процесс" и "Замок" одновременно с "Улиссом" Джеймса Джойса и "Волшебной горой" Томаса Манна.
Однако в отношении Кафки спорными остаются вопросы о том, имело ли место у него сознательное обращение к древним мифам и в какой степени его экспрессионистическую фантастику можно считать мифотворчеством. Имеется множество интерпретаций произведений Кафки в плане религиозных или философских аллегорий. Начало этой традиции положили Мартин Бубер и друг Кафки - М. Брод.
Макс Брод усматривает в произведениях Кафки преклонение перед грозным иудейским богом, поиски правосудия ("Процесс") и милости ("Замок"), через которых, согласно каббале, божество обращено к людям. Подчеркивая религиозную "позитивность" Кафки, М. Брод ссылается на известную мысль Кьеркегора, труды которого Кафка изучал последние годы, что требования божественной религии и морали и человеческой логики не совпадают и что бог ждет от Авраама настоящей жертвы - преступления180.
Кстати, известное влияние Кьеркегора на Кафку породило не только экзистенциалистскую трактовку последнего, но и теологически-кальвинистскую (Дж. Келли, Р. Винклер). Имеются и другие варианты теологического истолкования произведений Кафки (X. Таубер, X. Рейс, Ф. Вельч и т. д.), а также толкования "теологические" наизнанку, т. е. выводящие образы и сюжеты Кафки из ослабления веры (X. Шепс, Э. Хеллер) и ревизии ортодоксальной теологии в гностически-манихейском, маркионистском или даже прямо атеистическом духе (Г. Андерс)181 Теологические и квазитеологические интерпретации Кафки в принципе открывают путь для выискивания у Кафки аллегорического воспроизведения фрагментов иудео-христианской мифологии. Есть и работы, в которых кафкианская фантастика прямо рассматривается как нарочитое травестирование библейских мифов182.
Д. Картиганер трактует "Процесс" как сознательную травестию истории Иова (с добавлением намеков ня некоторые эпизоды из легенд об Аврааме, Исааке, Иосифе и Иисусе Христе), образ Иова толкуется как архетип невинного страдальца в руках "отца", а самый сюжет о нем - как героический миф в понимании Кэмпбелла, т. е. нарративизация обряда инициации, истолкованного в фрейдистски-юнгианском духе. Картиганер считает, что и Иов и Иозеф К. обращаются к отцу, но не знают, что справедливость отца выше понимания сына; они оба на первых порах проявляют браваду и самоуверенность. Судебных исполнителей, арестовывающих Иозефа, его дядю, адвоката Гульда и художника Титорелли, Картиганер отождествляет с тремя друзьями Иова, на том основании что они все признают справедливость закона. Женские образы в "Процессе" и якобы "материнский" образ банка Картиганер истолковывает как приметы слишком медленного преодоления Иозефом мира "матери", перед тем как предстать перед отцом. В отличие от Иова Иозеф К. завершает свою инициацию саморазрушением (ср. мнение Н. Фрая о том, что труд Кафки по существу есть комментарий к "Иову").
В качестве типичной работы, толкующей мифологизм Кафки наподобие мифологизма Джойса, можно сослаться на капитальную монографию Курта Вейнберга "Поэзия Кафки. Травестии мифа". О влиянии литературы о Джойсе на Вейнберга говорит, в частности, такая деталь, как истолкование образа Одиссея в маленькой притче Кафки "Молчание сирен" в качестве символа западного еврейства, упорно проявляющего глухоту к мистическим голосам христианства, намекающим на возможность спасения. Беспочвенностью западного еврейства, слабостью его веры при наличии потребности в ней, амбивалентным отношением к обеим религиям Вейнберг пытается объяснить существенные черты и символы в романах Кафки. Именно поэтому, считает Вейнберг, творчество Кафки, поиски личной интерпретации всеобще-человеческого и космически трансцендентного пробуждают представление о граничной ситуации в "ничьей" стране, между жизнью и смертью, вызывают тему греха, распространяющегося даже на само художественное творчество.
Вейнберг сводит персонажи Кафки к гротесковым инкарнациям четырех архетипов: 1) божественных фигур, совершающих ошибки в творении, утомленных и жаждущих покоя, представляющих "сумерки богов" (чиновники в "Процессе" и "Замке", отец в "Превращении" и "Приговоре"); 2) ложных мессий-неудачников, безуспешно штурмующих небо, будучи спровоцированы мнимым зовом (землемер К. из "Замка", Грегор Замза из "Превращения"); 3) героев, формально привязанных к ветхозаветному закону и сопротивляющихся христианской перспективе "спасения" (Иозеф К. из "Процесса", Одиссей из "Молчания сирен" и др.) и 4) женских персонажей, символизирующих теологические добродетели (веру, надежду, любовь), душу героя, церковь и различные формы отношения к религии спасения. Все герои, по Вейнбергу, - "парцифаличны" (королю Анфортасу соответствуют Кламм и Титорелли), но по результатам своих действий могут быть уподоблены Сизифу (заметим в скобках, что первое уподобление героев Кафки Сизифу принадлежит Камю183). Неудачи кафковских героев Вейнберг понимает как лишение вечности и рая из-за того, что человек не оплатил плод с древа познания добра и зла и эгоистически укрылся за "закон". Наиболее христоподобным из героев Кафки Вейнберг считает Грегора Замзу; его трагедия якобы состоит в том, что "Христос" выходит к народу в дьявольском обличье, так как сатана - царь насекомых (!?), вследствие чего его мать укрепляется в иудаизме, теряется возможность спасти сестру (символ души и милосердия, церкви и новой веры), победу торжествует грозный отец. Весенняя прогулка отца, матери и сестры, совпадающая по времени со страстями христовыми (пасха), намекает, однако, по мнению Вейнберга, на возможность воскресения Христа-Замзы.
Ища подтверждения своим весьма произвольным толкованиям, Вейнберг прибегает к "дешифровке" символов путем привлечения целого ряда искусственных филологических и теологических ассоциаций, основанных на отдаленных фонетических созвучиях: имя Иозефа К. якобы отражает название пражского гетто - Josephstadt, имя чиновника Сордини в "Замке" связывается с названием музыкального инструмента и тем самым с "трубами" последнего суда, имя Амалии - с легендарной Амальбургой, преследуемой любовью Карла Великого, Титорелли - с Титурелли из "Парцифаля" Вольфрама фон Эшенбаха, имя Замзы - с чешским Sam isem ("я один"), а некоторые детали его истории отождествляются с легендой о Григории Столпнике и т. д.
Картиганер и Вейнберг правильно ощущают травестийность мифотворчества Кафки по отношению к традиционной иудео-христианской мифологии, однако их разыскания имеют два существенных недостатка. Во-первых, они сводят идеологические противоречия Кафки почти исключительно к чисто религиозной сфере (Вейнберг - к острой альтернативе между иудаизмом и христианством), во-вторых, выискивают буквальные аллегории там, где Кафка оперирует многозначными поэтическими символами (разыскивание точных значений кафковских образов характерно и для исследователей, не теологизующих Кафку, как, например, В. Эммриха), и, в-третьих, представляют Кафку как писателя, строящего повествование, подобно Джойсу, на сознательной игре с традиционными мифологическими мотивами и скрытыми книжными реминисценциями.
Как один из создателей модернистской прозы Кафка, безусловно, имеет некоторые черты, роднящие его с Джойсом. Это прежде всего разрыв с традицией реалистического социального романа XIX в., переход от социально-психологического аналитизма к "синтетическому" конструированию символической модели мира (в этом Джойс и Кафка противостоят не только роману XIX в., но и Прусту), перенос творческого интереса на вечные метафизические проблемы с выходом из конкретных пространственных и временных (исторических) границ. Так же как и Джойс в "Улиссе", Кафка в "Процессе", "Замке" и своих новеллах рисует ситуацию принципиально неразрешимой антиномии между личностью и обществом и соответствующий этой антиномии внутренний разлад в душе героя, представляющего всегда универсализованного "индивида". У Кафки непознаваемая сущность мира и человека выступает на феноменологическом уровне как фантастика абсурда.
Известная близость Кафки и Джойса как автора "Улисса" обнаруживается, когда Джойс рисует неудачные попытки Блума укрепить контакты с семьей и обществом, "натурализоваться" в среде дублинских обывателей (ср. ситуацию в "Замке" Кафки) или в особенности когда в эпизоде "Цирцея" материализуются подсознательные страхи Блума и чувство вины порождает целый сюжет преследования, обвинения, суда и перспективы казни (ср. "Процесс" Кафки). С известной натяжкой Иозеф К. и землемер К. сопоставимы со Стивеном и Блумом, в том смысле что Иозеф К., как и Стивен, отталкивает всякие упреки и обвинения, всяческие притязания внеличных сил, будучи, впрочем, в глубине души обремененным комплексом вины, а землемер К., как и Блум, безуспешно пытается укорениться в "деревне" и получить признание "замка".
Все же в отличие от Джойса Кафка почти не прибегает к прямым мифологическим параллелям и не делает их инструментом организации повествования. Кафка - писатель глубоко интеллектуальный, но ведущим началом у него является художественная интуиция, и ему чужда рационалистическая экспериментаторская игра с традиционными мифами и их различными богословскими и философскими интерпретациями, со скрытыми цитатами, с ассоциациями дополнительных оттенков смысла и фонетических созвучий, как это имеет место у Джойса и Элиота184. Тем более он не делает древние мифы объектом художественного, а отчасти и "научного" анализа, как Т. Манн. Кафка, в сущности, не прибегает к поэтике мифологизирования, в том смысле как о ней до сих пор шла речь. Но фантастическое преображение обыденного мира в его произведениях само имеет черты некоего стихийного мифотворчества или чего-то аналогичного мифотворчеству. Романы Кафки ближе всего к тем немногим страницам "Улисса", на которых свободная игра воображения Джойса деформирует и демонизирует предметы, составляющие элементы современной житейской прозы (трамвай, мыло, коробку печенья и т. д., см. выше).
Мифотворческий характер художественной фантазии Кафки проявляется в ее символичности (т. е. это не прямая аллегория - религиозная, философская, политическая или иная), в том, что конструирование сюжета у него является непосредственным и достаточно целеустремленным конструированием символической модели мира, которая и выражает общий смысл произведений Кафки. Конечно, в отличие от традиционной мифологии кафкианский сюжет не экранирован в мифическое прошлое, и его герои не являются предками, богами, демиургами и т. п., но сюжет все же изъят из "профанного", т. е. обыденного, исторического времени и пространства; сюжет и герои имеют универсальное значение, герой-эвримен моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир.
Именно в силу того что мифотворческая фантазия Кафки имеет в основном стихийный, интуитивный характер и не концептирует окружающий мир с помощью традиционных мифологических мотивов и образов, она более точно и адекватно выражает "модернистское" состояние сознания и состояние современного Кафке окружающего его "мира", в частности феномен отчуждения, нивелирование человеческой личности, экзистенциальное одиночество индивида в современном социуме и т. д. В этом смысле мифологизм Кафки, при всей его сложности, более откровенен и может помочь выявить истину поэтики мифологизирования XX в. в соотношении с подлинными древними мифами. Еще раз подчеркнем, что речь о мифотворчестве Кафки может идти лишь с известными ограничениями, в какой-то мере метафорически.
В "Волшебной горе" Т. Манна обыденному существованию "внизу" противостоит причудливый быт туберкулезного санатория "наверху", сложившийся на почве особой граничной ситуации из-за вечного соседства с болезнью и смертью. У Джойса в "Улиссе" и "Поминках по Финнегану" происходит настоящее фантастическое преображение, но в ночных видениях и снах. У Кафки описание мира глазами героя имеет характернейшую для настоящих снов композицию и "оптику" (яркие пятна в полутьме, лабильность внимания, известный протеизм персонажей, неожиданность места действия, спонтанное введение эротических мотивов и т. п.185). Фантастическое "абсурдное" преображение действительности сохраняется в отличие от "Улисса" в дневной и обыденной обстановке, оказывается пугающе необратимым, тотально разрастается и обнаруживает себя как некая высшая реальность и истинная сущность мира. Иозеф К. в "Процессе" долго пытается игнорировать таинственный суд и жить прежней жизнью, сам "процесс" ему кажется на первых порах если не полной иллюзией, шуткой или недоразумением, то все же островом на безбрежном фоне действительности, соответствующей его рационалистическим, бытовым представлениям. Однако новая "реальность" постепенно полностью вытесняет натуралистическую "видимость", и Иозеф терпит поражение, допуская над собою фантастическую казнь. Нечто подобное происходит в "Замке", "Превращении", "Приговоре". Кафкианское преображение действительности в иную, фантастическую, но более глубокую реальность, разумеется, немыслимо в реалистическом романе, оно санкционируется эстетикой экспрессионизма, влияние которой испытал Кафка186. В то время как у Джойса над потоком обыденной, банальной житейской прозы возвышается внутренний монолог героя, эту житейскую прозу по-своему интерпретирующий, комментирующий и противопоставляющий ей сюжет душевной драмы в подсознании героя, у Кафки нет никакого двойного действия, экстенсивного внешнего и интенсивного внутреннего. Не менее последовательно, чем в традиционном романе, излагаются события достаточно напряженные, но излагаются в том виде, как они представляются герою, и мысли героя порождены именно этим его представлением. Нет у Кафки и "третьего яруса" повествования, состоящего из проясняющих смысл произведения параллелей с традиционными мифами. Зато появляется целый ряд мифопоэтических образов, как бы вырастающих из стихии реального современного быта и посредством "низких" бытовых деталей придающих заземленный, травестирующий характер изображению высших внеличных сил, господствующих над человеком. Могущество таинственных "суда" и "замка" безгранично и, уж во всяком случае, гораздо выше любого реального суда или замка; в то же время эти "божественные" инстанции предстают в отталкивающе пародийном виде, в контексте мрачного юмора (с которым, впрочем, неразлучно мифотворчество XX в. во всех его разновидностях). "Небожители" предстают как надменные, сонные, ленивые и развратные существа, божественный напиток (бессмертия?) - это просто хороший коньяк или даже плохое пиво, которым пробавляются "слуги" небожителей. Достаточно пародийны носитель "милости" адвокат Гульд (Huld - милость), который болеет за своих клиентов, и его "магдалиническая" сиделка, находящаяся в любовной связи со всеми обвиняемыми. Само представление высших сил в виде "замка" и "суда", а тем более таких "замка" и "суда", как они описаны Кафкой, есть их снижение.
Хотя жители деревни относятся к замку и замковым чиновникам с религиозным пиететом, но со стороны, доступной внешнему наблюдению, таинственный замок предстает как бесконечная иерархия бюрократических канцелярий, в которых дела безнадежно запутаны (так же и деловые документы деревенского старосты хранятся в хаотическом виде его женой в домашнем шкафу). И суд, ведущий процесс Иозефа К., предстает в причудливом и одновременно крайне непривлекательном виде. Он ютится на пыльных и душных чердаках бедного дома в предместье; судьи очень плохо одеты, и только на картинках их рисуют, согласно канону, восседающими в мантиях на тронах; адвокаты проваливаются сквозь дыры в полу в коридоре, где собираются обивающие пороги таинственного учреждения обвиняемые; следователь путает имена допрашиваемых; голодные стражи покушаются на завтрак и белье арестованного, за что их потом секут в темных закоулках банка, где служит Иозеф. Казнь Иозефа по приговору суда выглядит как убийство бандитами горожанина на пустынной окраине.
Подобная "прозаизация" не только не ослабляет представление о силе и могуществе высоких правящих учреждений, не делает смешным и наглядным механизм их функционирования, а, как раз наоборот, подчеркивает их таинственную силу, как бы таящуюся в темных и грязных закоулках быта, придает неожиданный "демонизм" самым привычным местам, предметам, самым ничтожным людям, делает их фоном и действующими лицами кошмарного сна. Камю (см. прим. 183), давший в целом одностороннее объяснение творчеству Кафки, правильно подметил, что у Кафки впечатление ужаса поддерживается именно обыденностью. Вся эта прозаизация демонического начала подчеркивает кажущуюся герою абсурдность всего происходящего и убедительно мотивирует его чувство затравленности и одиночества, ощущение "дамоклова меча" у Иозефа К. и безнадежных "сизифовых" усилий у землемера К. "Процесс" и "Замок" имеют совершенно аналогичную структуру и лежащую в ее основе модель мира187, с той лишь разницей, что не знающий своей вины Иозеф К. не может избежать настигающего его процесса, а землемер К. - достигнуть удаляющегося от него недоступного замка и добиться натурализации в деревне. Оба романа как бы находятся в этом смысле строго в отношении дополнительности.
Может возникнуть предположение, что указанная "прозаизация" и достигаемый ею и другими средствами эффект абсурда служат инструментом сатиры, вскрывающей бюрократизм и неправедность высших правовых учреждений и властей в Австро-Венгрии, Веймарской республике, вообще в буржуазном обществе или даже в принципе в любом государственном организме (поскольку Кафка не делал различия между буржуазным обществом и обществом в самом универсальном смысле) и бессилие и бесправие маленького человека. Об этом как будто свидетельствуют отдельные моменты, которые далеко выходят за рамки прозаизующей деформации. Казалось бы, горькой сатирой звучит история Амалии, отвергнувшей грубые предложения замкового чиновника Сортини. Хотя Сортини сам по себе был чиновником незначительным и был заметен главным образом потому, что его фамилия напоминала о другом - более крупном чиновнике Сордини, хотя из замка не последовало никаких официальных распоряжений в отношении Амалии и ее родных, но семья ее была подвергнута остракизму, отец потерял работу и подстерегал замковых чиновников на дороге, чтобы вымолить у них прощение, а сестра Ольга превратилась в проститутку для слуг замковых чиновников, с тем чтобы разыскать и умаслить слугу Сортини, передавшего возмутительное предложение гордой Амалии. В том же ключе можно трактовать и преследование судом не знающего за собой вины Иозефа К., и двусмысленную волокиту с натурализацией землемера К. в деревне. Как ни пронзительны соответствующие гротескные картины, для создания которых использован материал глубоких жизненных наблюдений и размышлений автора, перед нами, однако, не сатира, так как социальный уровень в кафковской модели мира, во-первых, равноправен психологическому, находится с ним в отношении сбалансированного взаимного отражения, а во-вторых, подчинен "метафизическому" уровню, на котором, собственно, ставится проблема условий и смысла человеческого существования. Мы вынуждены коснуться этих особенностей творчества Кафки, так как только наличие "метафизического" уровня, соотносимого и с различными религиозными представлениями, делает фантастику Кафки не сатирической, а "мифологической", при всей ее бытовой окраске. Для кафкианской модели мира специфично сочетание взаимозависимости субъекта и объекта с дихотомией мира земного и небесного.
Заслуживают внимания резкие изменения в облике персонажей, которые можно отнести за счет их восприятия. Ольга рассказывает землемеру К., что Кламм выглядит по-разному утром и вечером, в деревне и в замке, при въезде и выезде из деревни, по-разному представляется разным людям. Критикой давно подмечено, что картина мира в кафковских романах в какой-то мере зависима от состояния сознания героя. С этим можно было бы отчасти связать и причудливую прозаизацию и эротическую фантазию; суд и процесс таковы, как их может или хочет видеть Иозеф К. или землемер К. Разумеется, вывод о том, что все происходящее в романе - это только рефлекс души героя, был бы такой же крайностью, как и рекомендация романов Кафки в качестве образца социального реализма. "Объект" у Кафки не сводится к "субъекту", но между ними существует неустранимая взаимопроницаемость. Не только внешний облик суда и замка и т. п., но самая их сущность, неизвестно в какой степени совпадающая с внешними проявлениями, коррелирует с глубинным, подспудным сознанием героя188.
Корреляция между пробуждением глубинного сознания героя и преображением окружающего мира, которая имеется у Джойса и Т. Манна (в "Волшебной горе"), чрезвычайно специфична для Кафки, в произведениях которого происходит непрерывное взаимодействие состояния сознания и состояния мира. Фантастическое начало у Кафки в "Превращении" и в "Процессе" вторгается в жизнь героя именно в момент пробуждения от сна, когда контроль рассудка ослаблен189, что в известном смысле становится метафорой пробуждения глубинных слоев души героя. В этот именно момент и происходит превращение Грегора Замзы в безобразное насекомое или странный арест Иозефа К. Землемер К. сталкивается с фантастикой тогда, когда прибывает в деревню, опекаемую замком, подобно Гансу Касторпу, приехавшему в санаторий, с той, правда, существенной разницей, что волшебная гора затягивает героя, а замок его выталкивает. Можно добавить, что, строго говоря, фантастический элемент вторгается в жизнь землемера К. не в самый момент входа в деревню, а после пробуждения ото сна, когда хозяин гостиницы требует у него документы на право пребывания в деревне, начинаются диковинные звонки в замок по едва ли существующему телефону и т. д.
Фантастика "Процесса" и "Замка", представляющая на социальном уровне потрясающую ситуацию бесправия и одиночества индивида в буржуазном обществе и государстве, психологически соответствует подсознательному комплексу вины (причем решение о том, что первично - социальная действительность или подсознание, - остается двусмысленным), а на метафизическом уровне оборачивается символикой человеческой нравственной греховности и безнадежной, оторванности реального человеческого мира от высшего метафизического закона (потерянный рай) и непознаваемости самого "закона". Греховность Иозефа К. довольно очевидна: и во многом определяется как раз его адаптированностью в реальном социальном организме буржуазного общества с его социальным лицемерием и правовым формализмом (на случайна и его служба в банке, где он сам максимально, втянут в бюрократическую иерархию, не случайна его вечная забота о внешнем декоруме). Эта адаптированность поддерживает его самодовольную рассудочность, прикрывающую равнодушие к людям, эгоизм, эротическую распущенность и т. д.
Нравственный императив, предъявляемый таинственным судом Иозефу К., имеет отчетливую христианскую окраску, что подтверждается не только сценами в соборе, где Иозефа К. встречает христоподобный тюремный капеллан, но и, например, сценой сечения стражей, польстившихся на завтрак и белье "арестованного" Иозефа: единственный способ избавить стражей от страдания лечь самому под розги, т. е. взять их страдания на себя (и даже как бы "подставить вторую щеку" своим обидчикам), на что Иозеф К. не согласен. Строптивость Иозефа, столь раздражающая суд, исходит как раз из формально-правовой рассудочной точки зрения и нежелания заглянуть себе в душу и увидеть "бревно" в своем глазу.