– Это и есть то самое очерствение, о котором я говорил?
– Нет. Скорее смирение. Код не разгадан, но ты уже понимаешь, что существуют законы. И смиряешься.
– Или не смиряешься, – мягко возразил собеседник.
Внезапно Фольк почувствовал какое-то жестокое удовлетворение.
– Вы остались в живых, – сказал он холодно. – Это в вашем случае тоже в некотором роде смирение. Вы сказали, что пробыли в плену три года, не так ли?… И когда узнали о том, что случилось с вашей семьей, не умерли от боли, не повесились на суку. И вот вы здесь. Вы живы.
– Да, жив, – согласился Маркович.
– Каждый раз, когда я встречаю того, кто остался жив, я спрашиваю себя, что он сделал для того, чтобы выжить?
Опять повисла тишина. На этот раз Фольк пожалел, что сгущающиеся сумерки мешают различить лицо собеседника.
– Это несправедливо, – сказал Маркович.
– Возможно. Справедливо или нет, но я себя об этом спрашиваю.
Сидящую на стуле тень едва освещал отблеск последнего багрового луча.
– Наверное, по-своему вы правы, – произнес Маркович. – Быть может, когда остаешься в живых, а другие гибнут, это уже само по себе подлость.
Фольк поднес стакан к губам. Тот снова был пуст.
– Вам лучше знать. – Фольк наклонился, чтобы поставить стакан на стол. – Судя по вашему рассказу, у вас есть некоторый опыт.
Собеседник издал неопределенный звук. То ли кашлянул, то ли неожиданно засмеялся.
– Вы ведь тоже из тех, кто выжил, – сказал он. – Вы, сеньор Фольк, прекрасно себя чувствовали там, где умерли другие. Но в тот день, когда я вас встретил, вы стояли на коленях возле трупа женщины. По-моему, вы в тот миг воплощали собой настоящую боль.
– Не знаю, что я собой тогда воплощал. Меня некому было сфотографировать.
– Тем не менее вы не растерялись. Я видел, как вы подняли камеру и сфотографировали женщину. И вот что примечательно: я знаю ваши фотографии так, словно сделал их сам, но ту я ни разу нигде не встречал… Вы ее храните у себя? Или уничтожили?
Фольк не ответил. Сгущалась тьма, и перед его глазами, как в той кювете с проявителем, проступал образ Ольвидо, лежащей на земле лицом вниз; ремешок от фотоаппарата опутывает шею, безжизненная рука почти касается лица, маленькое красное пятно, темная ниточка, тянется от уха по щеке до другой блестящей лужи, растекающейся внизу. Осколок разрывного снаряда, объектив «Лейки» 55 мм, У25 экспозиции, диафрагма 5.6, черно-белая пленка – «экта-хром» другой камеры был в это время перемотан – среднее качество; пожалуй, не хватает света. Фотография, которую Фольк не продал и впоследствии сжег единственную копию.
– Да, – продолжал Маркович, не дожидаясь ответа. – До некоторой степени вы правы… Какой бы жгучей ни была боль, рано или поздно она стихает; быть может, это было единственное ваше утешение. Фотография мертвой женщины… И, в некотором роде, подлость, которая помогла вам выжить.
Фольк медленно возвращался в привычный мир, к прерванному разговору.
– Не стоит впадать в сентиментальность, – сказал он. – Вы ничего об этом не знаете.
– Тогда не знал, вы правы, – произнес Маркович, гася сигарету. – Долго не знал. Но потом я понял многое, что раньше от меня ускользало. Ваша фреска – тому пример. Если бы я пришел сюда лет десять назад, не зная вас так, как знаю сейчас, я бы и не взглянул на эти стены. Я бы дал вам немного времени, чтобы вы вспомнили, кто я такой, а затем покончил с этим делом. Сейчас все иначе. Теперь я все понимаю. Вот почему я с вами сейчас говорю.
Маркович слегка наклонился вперед, как будто желая лучше разглядеть лицо Фолька в последних тусклых лучах.
– Я прав? – добавил он. – Для вас это исчерпывающее объяснение?
Фольк пожал плечами.
– Ответ появится, когда работа будет закончена, – сказал он, и ему самому показались странными собственные слова, смутная угроза смерти, незримо витавшая где-то поблизости. Его собеседник молчал, размышляя, затем заявил, что и у него есть своя картина. Да, именно так– своя картина войны. Увидев эту стену, он сразу же понял, что именно его сюда привело. Эта фреска должна всё в себя вместить, правильно?… Все передать как можно более подробно. Получалось довольно интересно. Маркович не считал автора картины обычным художником. Он уже признался, что ничего не понимает в живописи, но, как и все, имеет некое представление об известных картинах. И на фреске Фолька, по его мнению, слишком много острых углов. Слишком много прямых, ломаных линий в изображении человеческих лиц и тел… Кубизм, так это называется?
– Не совсем. Кое-что есть и от кубизма, но чистым кубизмом это не назовешь.
– А мне показалось, настоящий кубизм, представьте себе. А эти книги, разбросанные повсюду… У вас о каждой свое мнение?
– «Пусть мне скажут, что я обратился к забытым словам…»
– Это вы сами сочинили?
Фольк улыбнулся уголком рта. Среди сгустившегося мрака они с Марковичем напоминали две темные глыбы. Это стихотворение про свидание, ответил он, что в Данном случае не важно. Просто он хочет сказать, что книги помогали ему привести в порядок собственные мысли. Книги – тоже инструмент, подобный кистям, краскам и всему остальному. По правде говоря, создание фрески – всего лишь техническая задача, которую нужно решить как можно эффективнее. В этом помогают инструменты, даже самый выдающийся талант без них бессилен. А таланта ему как раз недостает, подчеркнул он. Или хватает ровно настолько, чтобы осуществить задуманное.
– Я не собираюсь судить ваш талант, – заметил Маркович. – Несмотря на острые углы, картина кажется мне интересной. Оригинальной. А некоторые сцены просто… Как на самом деле, можно сказать. В них больше правды, чем в ваших фотографиях. А это как раз то, чего я ищу.
Внезапно его лицо озарил язычок пламени. Он прикурил новую сигарету. С горящей спичкой в руках он сделал несколько шагов, подошел к фреске и осветил тусклым огоньком фигуры. Фольк разглядел искаженное лицо женщины на первом плане, написанное резкими мазками охры, сиены и кадмия, беззвучный крик рта, широкие мазки, густая, непрозрачная краска, тусклые, как будничная рутина, тона Мимолетный взгляд, пока огонек не погас.
– Вы на самом деле видели это лицо? – спросил Маркович, когда снова стало темно.
– Оно запомнилось мне именно таким.
Они опять замолчали. Маркович сделал несколько шагов, должно быть, пытаясь отыскать во тьме свой стул. Фольк сидел неподвижно, хотя мог бы зажечь «летучую мышь» или газовый фонарь, стоявший под рукой. Темнота давала ощущение преимущества. Он вспомнил про лежащий на столе мастерок и пистолет, хранившийся на первом этаже. Но гость снова заговорил – голос его звучал мягче, и подозрения Фолька окончательно рассеялись.
– Как ни совершенны инструменты, дело, в основном, в технике. Вы раньше рисовали, сеньор Фольк?
– Когда-то давно. В молодости.
– Вы были художником?
– Хотел им стать.
– Я где-то читал, что вы изучали архитектуру.
– Очень недолго. Рисовать мне нравилось больше.
На мгновение вспыхнул огонек сигареты. – А почему бросили?… Я имею в виду живопись.
– Рисовать я перестал очень давно. Когда понял, что каждую мою картину раньше уже написал кто-то другой.
– И занялись фотографией?
– Один французский поэт сказал, что фотография – прибежище неудавшихся художников. – Фольк по-прежнему улыбался в темноте. – По-своему он прав… С другой стороны, фотография дает возможность подметить неожиданные стороны вещей, которые, люди обычно не замечают, как бы ни старались. Даже художники.
– И вы в это верили тридцать лет?
– Как сказать. Верить, я перестал уже давно.
– И поэтому снова взялись за краски?
– Поспешный вывод. И поверхностный.
В потемках вновь вспыхнул огонек сигареты.
– Но при чем здесь война? – спросил Маркович. – Существуют более мирные сюжеты и для фотографии, и для живописи.
Неожиданно Фольку захотелось быть искренним.
– Все началось с путешествия, – ответил он. – Когда я был маленький, я провел много времени перед репродукцией одной старинной картины. И однажды решил побывать внутри нее. Я имею в виду пейзаж, нарисованный на заднем плане. Картина называлась «Триумф смерти». Ее автор – Брейгель-старший.
– Я ее знаю. Она есть в вашем альбоме «Могі-шгі»[2]. Название, позвольте заметить, звучит несколько претенциозно.
– Может быть.
– Так или иначе, – продолжал Маркович, – этот ваш альбом интересен и необычен. Заставляет задуматься. Батальные полотна, выставленные в музеях, посетители, глазеющие на них с таким видом, будто война не имеет к ним ни малейшего отношения. Ваша камера сумела передать их невежество.
«А он умен, этот хорватский механик, – подумал Фольк. – Очень умен».
– Пока есть смерть, – произнес он, – есть и надежда.
– Опять стихотворение про свидание?
– Нет, просто злая шутка.
Шутка действительно была злой. Она принадлежала Ольвидо. Это случилось под Рождество, в Бухаресте после бойни, устроенной «Секуритате» Чаушеску, и уличной революции. Фольк и Ольвидо были в те дни в Бухаресте. Они пересекли венгерскую границу на взятой напрокат машине; безумное путешествие, двадцать восемь часов по очереди за рулем, заносы на обледенелых дорогах. Крестьяне, вооруженные охотничьими ружьями, перекрывали мосты тракторами и смотрели на них из укрытий, как в фильмах про индейцев. А пару дней спустя, когда родственники убитых долбили отбойными молотками замерзшую землю кладбища, Фольк увидел, как Ольвидо, словно охотник, крадется среди крестов и могильных плит, на которые падает снег, и фотографирует: нищие гробы, наспех сколоченные из досок, ноги родственников, стоящих в ряд возле разверстых могил, заступы могильщиков, сложенные среди смерзшихся комьев черной земли. Какая-то бедная женщина, одетая в траурное платье, встала на колени около только что зарытой могилы и, закрыв глаза, тихо бормотала какие-то слова, похожие на молитву; Ольвидо спросила сопровождавшего их румына-переводчика, что говорит женщина. «Как темен дом, где ты теперь живешь», – перевели им. Она молится о своем погибшем сыне. И тогда Фольк увидел, как Ольвидо молча покачала головой, отряхнула снег с лица и волос и сфотографировала спину одетой в траур коленопреклоненной женщины – черный силуэт рядом с грудой черной земли, присыпанной снегом. Затем снова повесила камеру на грудь, посмотрела на Фолька и произнесла: пока есть смерть, есть и надежда. А потом улыбнулась незнакомой, почти жестокой улыбкой. Он никогда раньше не видел у нее такой улыбки.
– Может быть, вы правы, – согласился Маркович. – В мире почти не вспоминают о смерти. Уверенность, что мы не умрем, делает нас более уязвимыми. И злыми.
В первый раз за весь вечер, проведенный в обществе странного гостя, Фольку неожиданно стало по-настоящему интересно. Его занимали не факты, не судьба человека, сидящего напротив, – все это он уже не раз фотографировал в течение своей жизни, – а сам человек Постепенно между ними установилась смутная симпатия.
– Как странно, – продолжал Маркович, – «Триумф смерти» – единственная в вашем альбоме картина, на которой не изображена война. Сюжет картины, если не ошибаюсь, связан с Судным днем.
– На этой картине тоже война, последняя битва.
– Ах да, конечно. Мне не пришло в голову. Скелеты – это солдаты, вдали зарево пожаров. Казни.
В окно заглянул краешек желтоватой луны. Прямоугольник с аркой наверху сделался темно-синим, а белая рубашка Марковича выступила из темноты ярким пятном.
– Значит, вы решили, что попасть внутрь картины, изображающей сражение, можно только через настоящую войну…
– Пожалуй, вы не далеки от истины.
– Ландшафт – особенная тема, – продолжил Маркович. – Не знаю, случается ли с вами то, что происходит со мной. На войне выживаешь благодаря особенностям ландшафта. Это придает пейзажу особенную значимость. Вам не кажется? Воспоминание о клочке земли, на который поставил ногу, не стирается из памяти, даже если забываются другие подробности. Я говорю о поле, в которое всматриваешься, ожидая, не появится ли враг, о форме холма, за которым прячешься от огня, о дне окопа, где укрываешься от бомбежки… Вы понимаете, что я имею в виду, сеньор Фольк?
– Отлично понимаю.
Маркович помолчал. Огонек сигареты вспыхнул в последний раз: он докуривал.
– Есть места, – добавил он, – которые ос – таются с тобой навсегда.
Снова повисла пауза. В окно доносился шум моря, бьющегося о подножье скал.
– Как-то раз, – продолжил Маркович тем же тоном, – когда я сидел в гостиничном номере перед телевизором, мне пришла в голову одна мысль. Древние люди смотрели на один и тот же пейзаж всю жизнь или, по крайней мере, очень долго. Например, путешественники – дорога ведь была неблизкой. Невольно приходилось думать о самой дороге. А сейчас все изменилось. Скоростные шоссе, поезда… Даже по телевизору показывают несколько пейзажей за считаные секунды. Нет времени о чем-то задуматься.
– Это называют недоверием к местности.
– Термина я не слышал, но ощущение мне знакомо.
Маркович снова замолчал. Затем шевельнулся, словно собираясь встать, но остался сидеть. Может, просто нашел более удобную позу.
– У меня было достаточно времени, – сказал он неожиданно. – Не могу сказать, что мне везло, но время подумать было. Два с половиной года моим единственным пейзажем была колючая проволока да склон белой каменной горы. Это не было недоверием к местности или чем-то вроде. Просто голая гора, без единой травинки; зимой с нее дул ледяной ветер… Ветер, который раскачивал колючую проволоку, и она издавала такой звук, который навсегда засел у меня в голове, и мне никогда его не забыть… Голос ледяной застывшей земли, понимаете, сеньор Фольк?… Похоже на ваши фотографии.
Затем он поднялся, на ощупь нашел рюкзак и вышел из башни.
5
– Нет. Скорее смирение. Код не разгадан, но ты уже понимаешь, что существуют законы. И смиряешься.
– Или не смиряешься, – мягко возразил собеседник.
Внезапно Фольк почувствовал какое-то жестокое удовлетворение.
– Вы остались в живых, – сказал он холодно. – Это в вашем случае тоже в некотором роде смирение. Вы сказали, что пробыли в плену три года, не так ли?… И когда узнали о том, что случилось с вашей семьей, не умерли от боли, не повесились на суку. И вот вы здесь. Вы живы.
– Да, жив, – согласился Маркович.
– Каждый раз, когда я встречаю того, кто остался жив, я спрашиваю себя, что он сделал для того, чтобы выжить?
Опять повисла тишина. На этот раз Фольк пожалел, что сгущающиеся сумерки мешают различить лицо собеседника.
– Это несправедливо, – сказал Маркович.
– Возможно. Справедливо или нет, но я себя об этом спрашиваю.
Сидящую на стуле тень едва освещал отблеск последнего багрового луча.
– Наверное, по-своему вы правы, – произнес Маркович. – Быть может, когда остаешься в живых, а другие гибнут, это уже само по себе подлость.
Фольк поднес стакан к губам. Тот снова был пуст.
– Вам лучше знать. – Фольк наклонился, чтобы поставить стакан на стол. – Судя по вашему рассказу, у вас есть некоторый опыт.
Собеседник издал неопределенный звук. То ли кашлянул, то ли неожиданно засмеялся.
– Вы ведь тоже из тех, кто выжил, – сказал он. – Вы, сеньор Фольк, прекрасно себя чувствовали там, где умерли другие. Но в тот день, когда я вас встретил, вы стояли на коленях возле трупа женщины. По-моему, вы в тот миг воплощали собой настоящую боль.
– Не знаю, что я собой тогда воплощал. Меня некому было сфотографировать.
– Тем не менее вы не растерялись. Я видел, как вы подняли камеру и сфотографировали женщину. И вот что примечательно: я знаю ваши фотографии так, словно сделал их сам, но ту я ни разу нигде не встречал… Вы ее храните у себя? Или уничтожили?
Фольк не ответил. Сгущалась тьма, и перед его глазами, как в той кювете с проявителем, проступал образ Ольвидо, лежащей на земле лицом вниз; ремешок от фотоаппарата опутывает шею, безжизненная рука почти касается лица, маленькое красное пятно, темная ниточка, тянется от уха по щеке до другой блестящей лужи, растекающейся внизу. Осколок разрывного снаряда, объектив «Лейки» 55 мм, У25 экспозиции, диафрагма 5.6, черно-белая пленка – «экта-хром» другой камеры был в это время перемотан – среднее качество; пожалуй, не хватает света. Фотография, которую Фольк не продал и впоследствии сжег единственную копию.
– Да, – продолжал Маркович, не дожидаясь ответа. – До некоторой степени вы правы… Какой бы жгучей ни была боль, рано или поздно она стихает; быть может, это было единственное ваше утешение. Фотография мертвой женщины… И, в некотором роде, подлость, которая помогла вам выжить.
Фольк медленно возвращался в привычный мир, к прерванному разговору.
– Не стоит впадать в сентиментальность, – сказал он. – Вы ничего об этом не знаете.
– Тогда не знал, вы правы, – произнес Маркович, гася сигарету. – Долго не знал. Но потом я понял многое, что раньше от меня ускользало. Ваша фреска – тому пример. Если бы я пришел сюда лет десять назад, не зная вас так, как знаю сейчас, я бы и не взглянул на эти стены. Я бы дал вам немного времени, чтобы вы вспомнили, кто я такой, а затем покончил с этим делом. Сейчас все иначе. Теперь я все понимаю. Вот почему я с вами сейчас говорю.
Маркович слегка наклонился вперед, как будто желая лучше разглядеть лицо Фолька в последних тусклых лучах.
– Я прав? – добавил он. – Для вас это исчерпывающее объяснение?
Фольк пожал плечами.
– Ответ появится, когда работа будет закончена, – сказал он, и ему самому показались странными собственные слова, смутная угроза смерти, незримо витавшая где-то поблизости. Его собеседник молчал, размышляя, затем заявил, что и у него есть своя картина. Да, именно так– своя картина войны. Увидев эту стену, он сразу же понял, что именно его сюда привело. Эта фреска должна всё в себя вместить, правильно?… Все передать как можно более подробно. Получалось довольно интересно. Маркович не считал автора картины обычным художником. Он уже признался, что ничего не понимает в живописи, но, как и все, имеет некое представление об известных картинах. И на фреске Фолька, по его мнению, слишком много острых углов. Слишком много прямых, ломаных линий в изображении человеческих лиц и тел… Кубизм, так это называется?
– Не совсем. Кое-что есть и от кубизма, но чистым кубизмом это не назовешь.
– А мне показалось, настоящий кубизм, представьте себе. А эти книги, разбросанные повсюду… У вас о каждой свое мнение?
– «Пусть мне скажут, что я обратился к забытым словам…»
– Это вы сами сочинили?
Фольк улыбнулся уголком рта. Среди сгустившегося мрака они с Марковичем напоминали две темные глыбы. Это стихотворение про свидание, ответил он, что в Данном случае не важно. Просто он хочет сказать, что книги помогали ему привести в порядок собственные мысли. Книги – тоже инструмент, подобный кистям, краскам и всему остальному. По правде говоря, создание фрески – всего лишь техническая задача, которую нужно решить как можно эффективнее. В этом помогают инструменты, даже самый выдающийся талант без них бессилен. А таланта ему как раз недостает, подчеркнул он. Или хватает ровно настолько, чтобы осуществить задуманное.
– Я не собираюсь судить ваш талант, – заметил Маркович. – Несмотря на острые углы, картина кажется мне интересной. Оригинальной. А некоторые сцены просто… Как на самом деле, можно сказать. В них больше правды, чем в ваших фотографиях. А это как раз то, чего я ищу.
Внезапно его лицо озарил язычок пламени. Он прикурил новую сигарету. С горящей спичкой в руках он сделал несколько шагов, подошел к фреске и осветил тусклым огоньком фигуры. Фольк разглядел искаженное лицо женщины на первом плане, написанное резкими мазками охры, сиены и кадмия, беззвучный крик рта, широкие мазки, густая, непрозрачная краска, тусклые, как будничная рутина, тона Мимолетный взгляд, пока огонек не погас.
– Вы на самом деле видели это лицо? – спросил Маркович, когда снова стало темно.
– Оно запомнилось мне именно таким.
Они опять замолчали. Маркович сделал несколько шагов, должно быть, пытаясь отыскать во тьме свой стул. Фольк сидел неподвижно, хотя мог бы зажечь «летучую мышь» или газовый фонарь, стоявший под рукой. Темнота давала ощущение преимущества. Он вспомнил про лежащий на столе мастерок и пистолет, хранившийся на первом этаже. Но гость снова заговорил – голос его звучал мягче, и подозрения Фолька окончательно рассеялись.
– Как ни совершенны инструменты, дело, в основном, в технике. Вы раньше рисовали, сеньор Фольк?
– Когда-то давно. В молодости.
– Вы были художником?
– Хотел им стать.
– Я где-то читал, что вы изучали архитектуру.
– Очень недолго. Рисовать мне нравилось больше.
На мгновение вспыхнул огонек сигареты. – А почему бросили?… Я имею в виду живопись.
– Рисовать я перестал очень давно. Когда понял, что каждую мою картину раньше уже написал кто-то другой.
– И занялись фотографией?
– Один французский поэт сказал, что фотография – прибежище неудавшихся художников. – Фольк по-прежнему улыбался в темноте. – По-своему он прав… С другой стороны, фотография дает возможность подметить неожиданные стороны вещей, которые, люди обычно не замечают, как бы ни старались. Даже художники.
– И вы в это верили тридцать лет?
– Как сказать. Верить, я перестал уже давно.
– И поэтому снова взялись за краски?
– Поспешный вывод. И поверхностный.
В потемках вновь вспыхнул огонек сигареты.
– Но при чем здесь война? – спросил Маркович. – Существуют более мирные сюжеты и для фотографии, и для живописи.
Неожиданно Фольку захотелось быть искренним.
– Все началось с путешествия, – ответил он. – Когда я был маленький, я провел много времени перед репродукцией одной старинной картины. И однажды решил побывать внутри нее. Я имею в виду пейзаж, нарисованный на заднем плане. Картина называлась «Триумф смерти». Ее автор – Брейгель-старший.
– Я ее знаю. Она есть в вашем альбоме «Могі-шгі»[2]. Название, позвольте заметить, звучит несколько претенциозно.
– Может быть.
– Так или иначе, – продолжал Маркович, – этот ваш альбом интересен и необычен. Заставляет задуматься. Батальные полотна, выставленные в музеях, посетители, глазеющие на них с таким видом, будто война не имеет к ним ни малейшего отношения. Ваша камера сумела передать их невежество.
«А он умен, этот хорватский механик, – подумал Фольк. – Очень умен».
– Пока есть смерть, – произнес он, – есть и надежда.
– Опять стихотворение про свидание?
– Нет, просто злая шутка.
Шутка действительно была злой. Она принадлежала Ольвидо. Это случилось под Рождество, в Бухаресте после бойни, устроенной «Секуритате» Чаушеску, и уличной революции. Фольк и Ольвидо были в те дни в Бухаресте. Они пересекли венгерскую границу на взятой напрокат машине; безумное путешествие, двадцать восемь часов по очереди за рулем, заносы на обледенелых дорогах. Крестьяне, вооруженные охотничьими ружьями, перекрывали мосты тракторами и смотрели на них из укрытий, как в фильмах про индейцев. А пару дней спустя, когда родственники убитых долбили отбойными молотками замерзшую землю кладбища, Фольк увидел, как Ольвидо, словно охотник, крадется среди крестов и могильных плит, на которые падает снег, и фотографирует: нищие гробы, наспех сколоченные из досок, ноги родственников, стоящих в ряд возле разверстых могил, заступы могильщиков, сложенные среди смерзшихся комьев черной земли. Какая-то бедная женщина, одетая в траурное платье, встала на колени около только что зарытой могилы и, закрыв глаза, тихо бормотала какие-то слова, похожие на молитву; Ольвидо спросила сопровождавшего их румына-переводчика, что говорит женщина. «Как темен дом, где ты теперь живешь», – перевели им. Она молится о своем погибшем сыне. И тогда Фольк увидел, как Ольвидо молча покачала головой, отряхнула снег с лица и волос и сфотографировала спину одетой в траур коленопреклоненной женщины – черный силуэт рядом с грудой черной земли, присыпанной снегом. Затем снова повесила камеру на грудь, посмотрела на Фолька и произнесла: пока есть смерть, есть и надежда. А потом улыбнулась незнакомой, почти жестокой улыбкой. Он никогда раньше не видел у нее такой улыбки.
– Может быть, вы правы, – согласился Маркович. – В мире почти не вспоминают о смерти. Уверенность, что мы не умрем, делает нас более уязвимыми. И злыми.
В первый раз за весь вечер, проведенный в обществе странного гостя, Фольку неожиданно стало по-настоящему интересно. Его занимали не факты, не судьба человека, сидящего напротив, – все это он уже не раз фотографировал в течение своей жизни, – а сам человек Постепенно между ними установилась смутная симпатия.
– Как странно, – продолжал Маркович, – «Триумф смерти» – единственная в вашем альбоме картина, на которой не изображена война. Сюжет картины, если не ошибаюсь, связан с Судным днем.
– На этой картине тоже война, последняя битва.
– Ах да, конечно. Мне не пришло в голову. Скелеты – это солдаты, вдали зарево пожаров. Казни.
В окно заглянул краешек желтоватой луны. Прямоугольник с аркой наверху сделался темно-синим, а белая рубашка Марковича выступила из темноты ярким пятном.
– Значит, вы решили, что попасть внутрь картины, изображающей сражение, можно только через настоящую войну…
– Пожалуй, вы не далеки от истины.
– Ландшафт – особенная тема, – продолжил Маркович. – Не знаю, случается ли с вами то, что происходит со мной. На войне выживаешь благодаря особенностям ландшафта. Это придает пейзажу особенную значимость. Вам не кажется? Воспоминание о клочке земли, на который поставил ногу, не стирается из памяти, даже если забываются другие подробности. Я говорю о поле, в которое всматриваешься, ожидая, не появится ли враг, о форме холма, за которым прячешься от огня, о дне окопа, где укрываешься от бомбежки… Вы понимаете, что я имею в виду, сеньор Фольк?
– Отлично понимаю.
Маркович помолчал. Огонек сигареты вспыхнул в последний раз: он докуривал.
– Есть места, – добавил он, – которые ос – таются с тобой навсегда.
Снова повисла пауза. В окно доносился шум моря, бьющегося о подножье скал.
– Как-то раз, – продолжил Маркович тем же тоном, – когда я сидел в гостиничном номере перед телевизором, мне пришла в голову одна мысль. Древние люди смотрели на один и тот же пейзаж всю жизнь или, по крайней мере, очень долго. Например, путешественники – дорога ведь была неблизкой. Невольно приходилось думать о самой дороге. А сейчас все изменилось. Скоростные шоссе, поезда… Даже по телевизору показывают несколько пейзажей за считаные секунды. Нет времени о чем-то задуматься.
– Это называют недоверием к местности.
– Термина я не слышал, но ощущение мне знакомо.
Маркович снова замолчал. Затем шевельнулся, словно собираясь встать, но остался сидеть. Может, просто нашел более удобную позу.
– У меня было достаточно времени, – сказал он неожиданно. – Не могу сказать, что мне везло, но время подумать было. Два с половиной года моим единственным пейзажем была колючая проволока да склон белой каменной горы. Это не было недоверием к местности или чем-то вроде. Просто голая гора, без единой травинки; зимой с нее дул ледяной ветер… Ветер, который раскачивал колючую проволоку, и она издавала такой звук, который навсегда засел у меня в голове, и мне никогда его не забыть… Голос ледяной застывшей земли, понимаете, сеньор Фольк?… Похоже на ваши фотографии.
Затем он поднялся, на ощупь нашел рюкзак и вышел из башни.
5
Фольк осушил стакан – слишком много алкоголя и слишком много слов за один вечер. Он смотрел на далекое мерцание маяка. Сияющая дорожка лежала горизонтально, словно след от взлетевшей в небо сигнальной ракеты. Глядя на этот отблеск, Фольк частенько вспоминал одну из своих старых фотографий: пейзаж ночного Бейрута, перестрелка среди отелей, самое начало гражданской войны. Черное и белое, темные силуэты обезображенных зданий, зарева взрывов, полосы сигнальных ракет. Один из тех снимков, где схема войны безупречна. Фольк сделал ее еще в самом начале свой карьеры. В то время он уже сознавал, что из-за собственного технического совершенства нынешняя фотография сделалась столь правильной и четкой, что подчас выглядит фальшивой. Драматическая напряженность знаменитых снимков Роберта Капы, сделанных во время операции «Нептун», была результатом ошибки, допущенной в лаборатории в процессе проявки. Вот почему фотографы, так же как тележурналисты и режиссеры, снимающие художественные фильмы, прибегают в наше время к маленьким хитростям, чтобы сделать изображение менее четким и более правдоподобным, вернуть ему несовершенство, помогающее объективу передавать реальность правдиво. Отсюда так называемое искажение фокуса, которое, выражаясь языком художников, помогает написать шелковистую тонкую травку Джотто широкими мазками Матисса. На самом деле подобный подход не нов. К нему прибегали еще Веласкес и Гойя, а позже уже гораздо более осознанно, – современные художники – отсюда все искусство XX века, – после чего так называемая образность достигла своей наивысшей точки, а фотография, в свою очередь, превратилась в точное и строгое воспроизведение ускользающего мгновения, что необходимо для научных наблюдений, но не всегда уместно в искусстве.
Фотография Бейрута была явной удачей. Она отражала хаос городской войны, на ней отпечатались тончайшие вибрирующие контуры, очерчивающие силуэты зданий среди взрывов и сияющих параллельных полосок, бороздящих ночное небо. Этот снимок более чем какой-либо другой передавал сущность катастрофы, которая может произойти в незыблемой цитадели. Простенькая камера – в то время он еще не приобрел настоящего профессионального оборудования – позволила неопытному Фольку добиться потрясающего эффекта; даже на снимках, которые он спустя двадцать пять лет сделал в блокаду Сараево, он не сумел достичь подобного совершенного несовершенства геометрических линий. Фотография ночного сражения и пожаров, города, превратившегося в запутанный лабиринт, терзаемый ненавистью людей и богов, была сделана «Пен-таксом», заряженным пленкой «400 ASA» и установленным в оконном проеме на одиннадцатом этаже высокого полуразрушенного здания «Шератона» с выдержкой 30 секунд и диафрагмой 1.8. Таким образом, один-единственный кадр на пленке 35 мм вобрал в себя все выстрелы и взрывы, прогремевшие за полминуты; когда же Фольк напечатал кадр, все оказалось отображенным одновременно. В момент экспозиции поблизости прогремел взрыв, рука Фолька дрогнула, и это неуловимое движение смазало контуры зданий, придав им как бы легкую дрожь и сделав картину происходящего столь реальной – гораздо более реальной, чем то, на что способна современная и совершенная камера, которая с высочайшей четкостью – а может быть, вульгарностью – воспроизводит краткое мгновение. Быть может, Ольвидо любила именно эту фотографию еще и потому, что на ней не было видно людей – только полоски света и силуэты зданий. Триумф разрушительного оружия над созидательным, как она выразилась однажды. Десять лет Трои, сокращенные до тридцати секунд пиротехники и баллистики.
Городская архитектура, математика, хаос. Для Фолька эта фотография служила образцом идеальной графики: вот оно, недоверие к местности. Он вспомнил разговор с Марковичем, и на его лице отразилось удивление. Возможно, этот человек был недостаточно подкован в теории, однако имел редкую интуицию и тонкое восприятие. Остаться в живых любым путем, тем более на войне – отличная школа. Она заставляет человека лучше узнать себя самого, прививает особенный способ видения. Особую точку зрения. Правы были греческие философы, утверждавшие, что война – мать всех вещей. Сам Фольк, приобретя в молодости первую камеру и все еще помня основы своих недолгих занятий архитектурой, был поражен тем, как война меняет пейзаж; его завораживала ее логичная функциональность, особое отношение к местности. Полоса огня, мертвые углы. Любой дом легко становится убежищем или смертельной ловушкой, река – препятствием или защитой, окоп – спасением или могилой. В современной войне эти изменения происходят чаще: чем больше техники, тем больше движения и непредсказуемости. Только тогда он по-настоящему понял, что такое на самом деле крепость, стена, гласис, старый город и его отличия от города современного: Китайская стена, Константинополь, Сталинград, Сараево, Манхэттен. История человечества. Невозможно представить, до какой степени техника, созданная человеком, преображает пейзаж, перестраивает, сжимает, строит и разрушает согласно сиюминутным потребностям. И помимо оружия разрушения и торможения все ведет к появлению третьей разновидности оружия – информационного; Ольвидо отчетливо это видела на фотографии Бейрута. Это станет крахом наивных идей, фикции, существующей повсеместно. В эпоху информационных сетей, спутников и глобализации облик мира и жизнь человека будет решать простой выбор кнопки.
Убивает незначительное движение пальцем: мост, на который направляют самонаводящуюся ракету, новости о подъемах или спадах на биржевом рынке, распространенные всеми телеканалами мира в одно и то же время. Фотография солдата, который до этого был безвестным и безымянным.
Фольк вошел в комнату, зажег фонарь и некоторое время неподвижно стоял, засунув руки в карманы и рассматривая окутанную сумерками фреску, окружавшую его со всех сторон. Свет фонаря не мог осветить всю стену; из сумрака отчетливо выступали фрагменты черно-белого рисунка, лица, оружие и доспехи, а на заднем плане, окутанном тенью, оставались почти невидимыми развалины и пожары, ощетинившиеся копьями толпы людей, спускающихся в долину, потоки лавы, похожие на загустевшую кровь, извергаемую вулканом.
Вулкан. Геологические слои, структура земной коры. Еще одна разновидность баллистики и пиротехники, чрезвычайно напоминающая ту фотографию ночного сражения. Сезанн ясно видел подобные параллели, размышлял Фольк Дело не только в том, что именно зеленый цвет подчеркивает живость и теплоту улыбки, а охра делает полумрак еще более глубоким. Только так можно разглядеть внутренгаою суть явлений. Их тайную структуру. Он взял фонарь и поднес его к стене, любуясь умышленно достигнутым сходством между пылающим на холме городом и багровым вулканом на заднем плане в правой части фрески, где заканчивались поля, которые словно разворотила огромная могучая рука. Он познакомился с Оль-видо Феррара у подножья вулкана, похожего на этот, или, точнее, стоя напротив вулкана, послужившего прототипом нынешнего: это была картина 168x168, висевшая в одном из залов Национального музея Мексики, которую потрясенный Фольк случайно заметил слева, возле выступа на стене: в таком месте картина остается незамеченной входящими в зал посетителями, поскольку их взгляд сразу устремляется к другим, более заметным полотнам. «Извержение Парикутина» – так называлась она. В тот день он впервые узнал о докторе Атле. Прежде он ничего не слышал ни об этом художнике с его страстью к вулканам, ни о его пейзажах из огня и льда, ни о том, что его настоящее имя – Херардо Мурильо. Не знал он и о том, что Кармен Мондрагон по прозвищу Науи Олин, самая прекрасная женщина Мексики, была его любовницей – до той поры, пока не встретила капитана торгового судна с итальянским именем и внешностью, Эухенио Агасино. В тот день, когда Фольк открыл для себя доктора Атла, он ничего об этом не знал; но он не дыша стоял перед картиной, восхищенно глядя на треугольник вулкана, на алые потоки лавы, стекавшие вниз по склонам, на долину, выжженную огнем и придающую картине глубину, особенную неповторимую игру света на стволах голых деревьев, вспышки пламени и облачко пепла, уносимое ветром, холодный взгляд прозрачной ночи, бесстрастной и равнодушной к происходящему на земле. «Такую фотографию, – подумал Фольк, – он не смог бы сделать никогда.» Она описывала и объясняла слепой неумолимый закон с помощью формы и цвета, прямых линий и однотонных поверхностей, по которым, как по невидимым руслам, стекала лава, чтобы затопить весь мир. Придя в себя, Фольк огляделся и внезапно увидел большие прозрачные зеленые глаза, устремленные к той же картине. А затем – первые приветливые улыбки, внезапное чувство общности, беглые замечания о картине, которая потрясла их обоих, – у природы тоже, заметила она, есть страсти. Немногословное холодноватое прощание; опытным глазом Фольк заметил небольшой кофр с фотокамерой, который висел на плече у девушки. Рассеянные шаги, все новые залы музея, и вновь неожиданная встреча – на этот раз без улыбок, без слов, возле отражения в воде на картине Диего Риверы, где их судьбы окончательно переплелись, но ни один этого еще не знал. Позже, когда Фольк вышел из музея, миновал бронзовую конную статую и направился к площади Эль Сокало, он снова увидел девушку – она сидела за столиком на террасе открытого кафе, кофр стоял на соседнем стуле. Глаза-виноградины, ярко-зеленые при дневном свете, джинсы, подчеркивавшие красоту ее длинных стройных ног, и мягкая улыбка, которой она встретила Фолька, словно старого знакомого, и тогда он остановился и заговорил с ней о музее и картине, которую они вместе для себя открыли, не зная, что в эти мгновения изменилась вся их жизнь. Мы, люди, позже размышлял он, подчиняемся тайным законам, определяющим случайность: от математики, управляющей архитектурой Мироздания, до встречи в музее.
Фольк еще ближе поднес фонарь к стене, к изображенному на ней вулкану. Некоторое время он неподвижно изучал его, затем вышел во двор, запустил генератор, включил галогенные лампы, взял краски и кисти и принялся за работу. Отголоски разговора с Иво Марковичем помогли ему иначе взглянуть на пейзаж, окружающий его со всех сторон. Не спеша, с величайшей осторожностью он нанес тонкий слой лессировки на пепельно-дымный столб, затем оттенил глубину неба смесью синего кобальта с белилами, и принялся накладывать широкие, почти небрежные мазки краплака, смешанного с белилами, оранжевым кадмием и киноварью. Вулкан, чья лава подступала к полю сражения, снисходительно, словно Олимп, наблюдал за копошением ощетинившихся копьями муравьев где-то внизу, у своего подножья. Теперь он был исчерчен линиями, расходящимися от вершины, словно веер, гребнями и впадинами, вырастающими из огненной лавы, написанной ярким оранжевым и охрой – лавы, которая неустанно била вверх, точно раскаленное семя, оплодотворяющее землю ужасом. И когда Фольк наконец отложил кисти и сделал несколько шагов назад, чтобы оценить результат работы, на его губах мелькнула удовлетворенная улыбка. Он сделал глоток коньяка. Его вулкан отличался от того вулкана, который он видел на картине доктора Атла и, пожалуй, – он на мгновение задумался – от всех остальных, виденных на своем веку. Те, другие, вулканы были всего лишь детищем великой и всемогущей природы, величественной картиной преображения мира и теллурических сил, создающих и разрушающих. Зрелище обычного извержения почти умиротворяло. В противоположность ему, образ, созданный на фреске кистью Фолька, был зловещ и грозен: он символизировал бессилие человека перед хаосом, случайный каприз Мироздания, безжалостный луч Юпитера, точный, будто оказавшийся во власти неведомых причин хирургический скальпель, поражающий сердце человека и отнимающий у него жизнь.
Фотография Бейрута была явной удачей. Она отражала хаос городской войны, на ней отпечатались тончайшие вибрирующие контуры, очерчивающие силуэты зданий среди взрывов и сияющих параллельных полосок, бороздящих ночное небо. Этот снимок более чем какой-либо другой передавал сущность катастрофы, которая может произойти в незыблемой цитадели. Простенькая камера – в то время он еще не приобрел настоящего профессионального оборудования – позволила неопытному Фольку добиться потрясающего эффекта; даже на снимках, которые он спустя двадцать пять лет сделал в блокаду Сараево, он не сумел достичь подобного совершенного несовершенства геометрических линий. Фотография ночного сражения и пожаров, города, превратившегося в запутанный лабиринт, терзаемый ненавистью людей и богов, была сделана «Пен-таксом», заряженным пленкой «400 ASA» и установленным в оконном проеме на одиннадцатом этаже высокого полуразрушенного здания «Шератона» с выдержкой 30 секунд и диафрагмой 1.8. Таким образом, один-единственный кадр на пленке 35 мм вобрал в себя все выстрелы и взрывы, прогремевшие за полминуты; когда же Фольк напечатал кадр, все оказалось отображенным одновременно. В момент экспозиции поблизости прогремел взрыв, рука Фолька дрогнула, и это неуловимое движение смазало контуры зданий, придав им как бы легкую дрожь и сделав картину происходящего столь реальной – гораздо более реальной, чем то, на что способна современная и совершенная камера, которая с высочайшей четкостью – а может быть, вульгарностью – воспроизводит краткое мгновение. Быть может, Ольвидо любила именно эту фотографию еще и потому, что на ней не было видно людей – только полоски света и силуэты зданий. Триумф разрушительного оружия над созидательным, как она выразилась однажды. Десять лет Трои, сокращенные до тридцати секунд пиротехники и баллистики.
Городская архитектура, математика, хаос. Для Фолька эта фотография служила образцом идеальной графики: вот оно, недоверие к местности. Он вспомнил разговор с Марковичем, и на его лице отразилось удивление. Возможно, этот человек был недостаточно подкован в теории, однако имел редкую интуицию и тонкое восприятие. Остаться в живых любым путем, тем более на войне – отличная школа. Она заставляет человека лучше узнать себя самого, прививает особенный способ видения. Особую точку зрения. Правы были греческие философы, утверждавшие, что война – мать всех вещей. Сам Фольк, приобретя в молодости первую камеру и все еще помня основы своих недолгих занятий архитектурой, был поражен тем, как война меняет пейзаж; его завораживала ее логичная функциональность, особое отношение к местности. Полоса огня, мертвые углы. Любой дом легко становится убежищем или смертельной ловушкой, река – препятствием или защитой, окоп – спасением или могилой. В современной войне эти изменения происходят чаще: чем больше техники, тем больше движения и непредсказуемости. Только тогда он по-настоящему понял, что такое на самом деле крепость, стена, гласис, старый город и его отличия от города современного: Китайская стена, Константинополь, Сталинград, Сараево, Манхэттен. История человечества. Невозможно представить, до какой степени техника, созданная человеком, преображает пейзаж, перестраивает, сжимает, строит и разрушает согласно сиюминутным потребностям. И помимо оружия разрушения и торможения все ведет к появлению третьей разновидности оружия – информационного; Ольвидо отчетливо это видела на фотографии Бейрута. Это станет крахом наивных идей, фикции, существующей повсеместно. В эпоху информационных сетей, спутников и глобализации облик мира и жизнь человека будет решать простой выбор кнопки.
Убивает незначительное движение пальцем: мост, на который направляют самонаводящуюся ракету, новости о подъемах или спадах на биржевом рынке, распространенные всеми телеканалами мира в одно и то же время. Фотография солдата, который до этого был безвестным и безымянным.
Фольк вошел в комнату, зажег фонарь и некоторое время неподвижно стоял, засунув руки в карманы и рассматривая окутанную сумерками фреску, окружавшую его со всех сторон. Свет фонаря не мог осветить всю стену; из сумрака отчетливо выступали фрагменты черно-белого рисунка, лица, оружие и доспехи, а на заднем плане, окутанном тенью, оставались почти невидимыми развалины и пожары, ощетинившиеся копьями толпы людей, спускающихся в долину, потоки лавы, похожие на загустевшую кровь, извергаемую вулканом.
Вулкан. Геологические слои, структура земной коры. Еще одна разновидность баллистики и пиротехники, чрезвычайно напоминающая ту фотографию ночного сражения. Сезанн ясно видел подобные параллели, размышлял Фольк Дело не только в том, что именно зеленый цвет подчеркивает живость и теплоту улыбки, а охра делает полумрак еще более глубоким. Только так можно разглядеть внутренгаою суть явлений. Их тайную структуру. Он взял фонарь и поднес его к стене, любуясь умышленно достигнутым сходством между пылающим на холме городом и багровым вулканом на заднем плане в правой части фрески, где заканчивались поля, которые словно разворотила огромная могучая рука. Он познакомился с Оль-видо Феррара у подножья вулкана, похожего на этот, или, точнее, стоя напротив вулкана, послужившего прототипом нынешнего: это была картина 168x168, висевшая в одном из залов Национального музея Мексики, которую потрясенный Фольк случайно заметил слева, возле выступа на стене: в таком месте картина остается незамеченной входящими в зал посетителями, поскольку их взгляд сразу устремляется к другим, более заметным полотнам. «Извержение Парикутина» – так называлась она. В тот день он впервые узнал о докторе Атле. Прежде он ничего не слышал ни об этом художнике с его страстью к вулканам, ни о его пейзажах из огня и льда, ни о том, что его настоящее имя – Херардо Мурильо. Не знал он и о том, что Кармен Мондрагон по прозвищу Науи Олин, самая прекрасная женщина Мексики, была его любовницей – до той поры, пока не встретила капитана торгового судна с итальянским именем и внешностью, Эухенио Агасино. В тот день, когда Фольк открыл для себя доктора Атла, он ничего об этом не знал; но он не дыша стоял перед картиной, восхищенно глядя на треугольник вулкана, на алые потоки лавы, стекавшие вниз по склонам, на долину, выжженную огнем и придающую картине глубину, особенную неповторимую игру света на стволах голых деревьев, вспышки пламени и облачко пепла, уносимое ветром, холодный взгляд прозрачной ночи, бесстрастной и равнодушной к происходящему на земле. «Такую фотографию, – подумал Фольк, – он не смог бы сделать никогда.» Она описывала и объясняла слепой неумолимый закон с помощью формы и цвета, прямых линий и однотонных поверхностей, по которым, как по невидимым руслам, стекала лава, чтобы затопить весь мир. Придя в себя, Фольк огляделся и внезапно увидел большие прозрачные зеленые глаза, устремленные к той же картине. А затем – первые приветливые улыбки, внезапное чувство общности, беглые замечания о картине, которая потрясла их обоих, – у природы тоже, заметила она, есть страсти. Немногословное холодноватое прощание; опытным глазом Фольк заметил небольшой кофр с фотокамерой, который висел на плече у девушки. Рассеянные шаги, все новые залы музея, и вновь неожиданная встреча – на этот раз без улыбок, без слов, возле отражения в воде на картине Диего Риверы, где их судьбы окончательно переплелись, но ни один этого еще не знал. Позже, когда Фольк вышел из музея, миновал бронзовую конную статую и направился к площади Эль Сокало, он снова увидел девушку – она сидела за столиком на террасе открытого кафе, кофр стоял на соседнем стуле. Глаза-виноградины, ярко-зеленые при дневном свете, джинсы, подчеркивавшие красоту ее длинных стройных ног, и мягкая улыбка, которой она встретила Фолька, словно старого знакомого, и тогда он остановился и заговорил с ней о музее и картине, которую они вместе для себя открыли, не зная, что в эти мгновения изменилась вся их жизнь. Мы, люди, позже размышлял он, подчиняемся тайным законам, определяющим случайность: от математики, управляющей архитектурой Мироздания, до встречи в музее.
Фольк еще ближе поднес фонарь к стене, к изображенному на ней вулкану. Некоторое время он неподвижно изучал его, затем вышел во двор, запустил генератор, включил галогенные лампы, взял краски и кисти и принялся за работу. Отголоски разговора с Иво Марковичем помогли ему иначе взглянуть на пейзаж, окружающий его со всех сторон. Не спеша, с величайшей осторожностью он нанес тонкий слой лессировки на пепельно-дымный столб, затем оттенил глубину неба смесью синего кобальта с белилами, и принялся накладывать широкие, почти небрежные мазки краплака, смешанного с белилами, оранжевым кадмием и киноварью. Вулкан, чья лава подступала к полю сражения, снисходительно, словно Олимп, наблюдал за копошением ощетинившихся копьями муравьев где-то внизу, у своего подножья. Теперь он был исчерчен линиями, расходящимися от вершины, словно веер, гребнями и впадинами, вырастающими из огненной лавы, написанной ярким оранжевым и охрой – лавы, которая неустанно била вверх, точно раскаленное семя, оплодотворяющее землю ужасом. И когда Фольк наконец отложил кисти и сделал несколько шагов назад, чтобы оценить результат работы, на его губах мелькнула удовлетворенная улыбка. Он сделал глоток коньяка. Его вулкан отличался от того вулкана, который он видел на картине доктора Атла и, пожалуй, – он на мгновение задумался – от всех остальных, виденных на своем веку. Те, другие, вулканы были всего лишь детищем великой и всемогущей природы, величественной картиной преображения мира и теллурических сил, создающих и разрушающих. Зрелище обычного извержения почти умиротворяло. В противоположность ему, образ, созданный на фреске кистью Фолька, был зловещ и грозен: он символизировал бессилие человека перед хаосом, случайный каприз Мироздания, безжалостный луч Юпитера, точный, будто оказавшийся во власти неведомых причин хирургический скальпель, поражающий сердце человека и отнимающий у него жизнь.