Страница:
Оставим эту передачу: в своей наивности она лишь подводит массовую аудиторию к старой проблеме взаимоотношений между историей и художественным произведением - проблеме, которая активно обсуждается с тех самых пор, как возникла философия времени, то есть с начала прошлого века: обсуждения эти бывали то более, то менее успешными, то более, то менее утонченными. Перед нами два континента: с одной стороны, мир как изобилие политических, социальных, эко
209
номических, идеологических фактов; с другой стороны, художественное произведение, на вид стоящее особняком, всегда многосмысленное, поскольку оно одновременно открывается нескольким значениям. Идеальной была бы ситуация, при которой эти два удаленных друг от друга континента обладали бы взаимодополняющими формами - так, чтобы при мысленном сближении они совместились и вошли друг в друга, подобно тому, как Вегенер склеил Африку и Америку. К сожалению, это всего лишь мечта: формы сопротивляются или, что еще хуже, изменяются в различном ритме.
По правде сказать, до сих пор эту проблему можно было считать решенной, лишь оставаясь в рамках той или иной законченной философской системы, будь то система Гегеля, Тэна или Маркса. Вне систем мы видим массу сопоставлений, замечательных по эрудиции и остроумию, но - как бы в силу последней стыдливости - всегда фрагментарных. Историк литературы обрывает себя на полуслове, как только он приближается к настоящей истории. С одного континента на другой доносятся лишь разрозненные сигналы; становятся видны отдельные сходства между континентами. Но в целом изучение каждого континента идет автономно: два эти раздела географии почти не связаны друг с другом.
Возьмем какую-нибудь историю литературы (все равно, какую: мы не раздаем призы, мы размышляем о правилах игры). От истории здесь осталось одно название: перед нами ряд монографических очерков, каждый из которых обычно посвящен отдельному автору как некоей самоценной величине; история здесь превращается в череду одиноких фигур; короче, это не история, а хроника. Конечно, имеется и порыв дать общую картину - применительно к жанрам или к школам (порыв все более и более заметный), но этот порыв никогда не выходит за рамки литературы как таковой; это поклон, который на ходу отвешивают исторической трансценденции; это закуска перед главным блюдом, имя которому - "автор". Таким образом, всякая история литературы сводится к серии замкнутых критических анализов: между историей и критикой исчезает какая бы то ни было разница; мы можем без
210
малейшего методологического сотрясения перейти от эссе Тьерри-Монье о Расине к главе о Расине из "Истории французской литературы XVII в." А. Адана: меняется'лишь язык, но не точка зрения; в обоих случаях все исходит из Расина, хотя устремляется в разных направлениях: в одном случае - к поэтике, в другом - к трагедийной психологии. При самом благожелательном рассмотрении, история литературы оказывается не более чем историей произведений.
Может ли быть иначе? В известной мере - да: возможна история литературы, не затрагивающая произведений (я еще к этому вернусь). Но в любом случае упорное нежелание историков литературы переходить от литературы к истории говорит нам о следующем: литературное творчество обладает особым статусом; мы не только не можем относиться к литературе как ко всем прочим продуктам истории (никто этого всерьез и не предлагает), но, более того, эта особость произведения в известной мере противоречит истории; художественное произведение по сути своей парадоксально, оно есть одновременно и знамение истории, и сопротивление ей. Этот-то фундаментальный парадокс и проявляется, с большей или меньшей наглядностью, в наших историях литературы; все прекрасно чувствуют, что произведение от нас ускользает, что оно есть нечто иное, чем история произведения, сумма его источников, влияний или образцов; что произведение представляет собою твердое и неразложимое ядро, погруженное в неопределенную массу событий, условий, коллективных ментальностей; вот почему мы до сих пор располагаем не историей литературы, а лишь историей литераторов. В общем, литература проходит сразу по двум ведомствам: по ведомству истории, в той мере, в какой литература является институцией; и по ведомству психологии, в той мере, в какой литература является творчеством. Следовательно, для изучения литературы требуются две дисциплины, различные и по объекту, и по методам изучения; в первом случае объектом будет литературная институция, а методом будет исторический метод в его самой современной форме; во втором же случае объектом будет литературное творчество, а методом - психологическое исследование. Надо сразу сказать, что у этих
211
двух дисциплин совершенно различные критерии объективности; и вся беда наших историков литературы состоит в том, что они смешивают эти критерии, неизменно загромождая литературное творчество мелкими историческими фактами и одновременно соединяя самую бдительную заботу об исторической точности со слепой верой в психологические постулаты, спорные по определению 1. Единственное, чего мы хотим, - это внести некоторый порядок в решение двух названных задач. Не будем требовать от истории больше, чем она может дать: история никогда не скажет нам, что именно происходит внутри автора в тот момент, когда он пишет. Продуктивнее было бы поставить вопрос наоборот: что именно сообщает нам произведение о своей эпохе? Давайте рассмотрим произведение именно как документ, как один из следов некоей деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности; короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции. Для такого подхода у нас есть удобная, хотя и незначительная с виду опора: несколько беглых замечаний Люсьена Февра, изложенных Клодом Пишуа в статье, которая представляет собой вклад в разработку интересующей нас проблемы 2. Достаточно будет сопоставить пункты этой программы исторических исследований с некоторыми литературно-критическими работами последних лет о Расине (напомним еще раз, что применительно к литературе история и критика смешаны сейчас воедино; при этом расиновская критика является одной из самых живых), чтобы выявить основные лакуны и определить встающие задачи.
1 Уже Марк Блок писал о некоторых историках: "Когда надо удостоверить, имел ли место в действительности тот или иной поступок, их тщательность выше всяких похвал. Когда же они переходят к причинам поступка, их удовлетворяет любая видимость правдоподобия - обычно со ссылкой на одну из истин банальной психологии, которые верны ровно настолько, насколько и противоположные им" (Пер. E. М. Лысенко: Блок М. Апология истории или Ремесло историка. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1986, с. 111).
2 Pichois С. Les cabinets de lecture a Paris durant la premiere moitie du XIXe siecle.-"Annales", 1959, juillet-septembre p 521 - 534.
212
Первое пожелание Л. Февра сводится к изучению среды. Несмотря на популярность этого выражения у литературной критики, смысл его остается неясным. Если речь идет о ближайшем окружении писателя, которое обычно состоит из очень небольшого числа более или менее известных нам лиц (родственники, друзья, враги), тогда надо признать, что среда Расина была многократно описана, по крайней мере в разрезе внешних обстоятельств - ибо исследования среды зачастую представляли собой не что иное, как пересказ биографий, анекдотическую историю некоторых взаимоотношений или даже попросту некоторых "ссор". Но если мы будем рассматривать среду писателя как нечто более органическое и более анонимное: как совокупность мыслительных привычек, имплицитных табу, "естественных" ценностей, материальных интересов, присущую группе людей, реально связанных между собой идентичными или взаимодополняющими функциями, - короче, как часть социального класса - тогда исследования среды окажутся далеко не столь многочисленными. На протяжении большей части жизни Расин вращался в трех средах (причем нередко в двух одновременно). Эти среды суть: Пор-Рояль, Двор и Театр. Касательно двух первых сред, а точнее, их пересечения (а оно-то и важно в случае Расина) мы имеем исследование Жана Помье о янсенистской и светской среде графини де Граммон; с другой стороны, мы знаем анализ (одновременно и социальный, и идеологический) "правого" крыла янсенизма, данный Люсьеном Гольдманом. О театральной среде, насколько мне известно, информации гораздо меньше, разве что анекдоты; обобщающих работ нет почти никаких; здесь более чем где-либо исторический факт затмевается фактом биографическим: была ли у Дюпарк дочь от Расина? Эта проблема избавляет от необходимости вникать в привычки и установления актерской среды, тем более от необходимости искать историческое значение этих установлений. В количественном отношении итог весьма скромен, но и здесь уже выявляется одна слабость, на которую мы должны сразу обратить внимание: исключительно трудно увидеть общность среды через творчество или через жизнь одного отдельно взятого человека; едва мы начинаем ощу
213
щать изучаемую группу как нечто плотное - индивид сразу отходит на задний план; потребность в индивиде здесь крайне мала, если только она вообще имеется. В своей книге о Рабле Л. Февр на самом деле стремился к изучению среды; и что же, разве Рабле стоит в центре этой книги? - отнюдь; Рабле здесь скорее служит исходной точкой полемики (поскольку полемика сократический демон Л. Февра), эмоциональным поводом к тому, чтобы исправить распространенные представления об атеизме XVI в., грешащие чрезмерной модернизацией; Рабле здесь - кристаллизатор и только. Но стоит уделить чуть больше внимания писателю, стоит проявить чуть больше почтительности к гению - и вся среда рассыпается на мелкие кусочки, на анекдоты, на литературные "прогулки" 3.
Что касается расиновской публики (второй пункт программы Л. Февра), в нашем распоряжении имеется много попутных замечаний на эту тему, разбросанных там и сям, бесспорно ценные статистические данные (в частности, у Пикара), но ни одной современной обобщающей работы; суть проблемы остается совершенно непроясненной. Кто ходил на спектакли? Если судить по расиновской критике - Корнель (скрывавшийся в ложе) и мадам де Севинье. Но кто еще? Двор, город - что они представляли собой конкретно? Впрочем, социальный состав публики - отнюдь не единственный интересующий нас вопрос; еще интереснее вопрос о функции театра в глазах этой публики: развлечение? мечта? самоотождествление? дистанцирование? снобизм? Какова была дозировка всех этих элементов? Простое сравнение с позднейшими типами публики ставит здесь подлинные исторические проблемы. Нам мимоходом сообщают, что успех "Береники" был огромен: зрители плакали. Но кто плачет в театре сегодня? Хочется, чтобы рыдания над "Береникой" характеризовали тех, кто проливал слезы, а не только того, кто эти слезы вызывал; хочется прочитать историю слезливости; хочется, чтобы исходя из этого факта и захватывая по
3 Что бы ни говорили о книге Сент-Бева "Пор-Рояль", по крайней мере одна исключительная заслуга автора бесспорна: Сент-Бев сумел описать в этой книге подлинную среду, где ни одна фигура не выделена за счет остальных.
214
следовательно все иные проявления, нам описали целую аффективную систему эпохи (ритуальную или действительно физиологическую?) - точно так же, как Гране реконструировал систему выражений траура в классической китайской культуре. Тема, тысячекратно указанная, но до сих пор совсем не разработанная - а ведь речь идет о "звездном" веке нашей литературы.
Еще один объект исторического изучения, отмеченный Л. Февром: интеллектуальная подготовка этой публики (и ее писателей). Между тем, сегодня нам предлагают лишь отрывочные, разрозненные сведения об образовании в классическую эпоху; они не позволяют реконструировать ту ментальную систему, которую предполагает данная педагогика. Нам говорят опять-таки мимоходом, - что янсенистское воспитание было революционным, что у янсенистов дети учили древнегреческий, что преподавание велось на французском языке и т. п. Нельзя ли продвинуться дальше - как в подробностях (например, повседневный жизненный опыт одного школьного класса), так и во взгляде на систему в целом, на ее отношения с общепринятым воспитанием (ведь расиновская публика не состояла сплошь из янсенистов)? Короче, нельзя ли написать историю образования во Франции (или хотя бы фрагмент такой истории)? Во всяком случае, указанная лакуна особенно ощутима на уровне тех историй литературы, которые как раз и призваны дать нам сведения обо всем, что есть в авторе кроме него самого. Откровенно говоря, критика источников представляет, на наш взгляд, ничтожный интерес по сравнению с изучением подлинно формирующей среды среды, окружающей подростка.
Быть может, исчерпывающая библиография снабдила бы нас основным материалом по каждому из вышеперечисленных пунктов. Я лишь говорю, что настало время для обобщающих работ, но что искомый синтез никогда не сможет осуществиться в нынешних рамках истории литературы. Дело в том, что за всеми этими лакунами скрывается один коренной изъян. Дефектна здесь не информация, используемая исследователем, а исследовательская точка зрения; это, однако, не делает дефект менее существенным. Дефект состоит в том, что писателю отводится привилегированное "цент
215
ральное" место. Всюду повторяется одно и то же: не история отсылает к Расину, а Расин выводит к читателю историю как свою свиту. Причины этого по крайней мере, материальные причины - ясны: работы о Расине - это в основном университетские работы; следовательно, они не могут перешагнуть (разве что при помощи уловок, дающих ограниченные результаты) через сами рамки высшего образования: с одной стороны - философия, с другой - история, еще дальше - литература; между этими дисциплинами идет взаимообмен, все более и более широкий, все охотнее и охотнее признаваемый; но сам объект исследования остается предопределен устаревшими рамками, все более и более противоречащими тем представлениям о человеке, на которых основываются сегодняшние гуманитарные науки4. Последствия оказываются тяжелы: угнездившись на авторе, превратив литературного "гения" в центр наблюдения, мы вытесняем на периферию, в зону каких-то далеких туманностей, собственно исторические объекты; мы касаемся их лишь нечаянно, мимоходом, в лучшем случае мы указываем на их существование, оставляя другим заботу по их изучению в неопределенном будущем; самое главное в истории литературы становится выморочным имуществом, от которого отказались одновременно и историк, и критик. Можно сказать, что место человека, писателя, в нашей истории литературы аналогично месту события в историзирующей истории: обладая первостепенной важностью в ином плане, здесь он загораживает всю перспективу; истинный сам по себе, он приводит к созданию ложной картины.
4 Совершенно очевидно, что рамки высшего образования сдвигаются с ходом времени под влиянием идеологических изменений, но эти сдвиги могут происходить с большим или меньшим запозданием. Когда Мишле начал читать свой курс в "Коллеж де Франс", разграничение, или, скорее, смешение дисциплин (в частности, истории и философии) вполне совпадало с господствовавшей романтической идеологией. А что мы видим сегодня? Рамки начинают ломаться, это заметно по некоторым признакам; например, присоединение "гуманитарных наук" к "литературе" в названии новообразованного факультета, система преподавания в "Эколь де от этюд" (Практической школе высших знаний).
216
Не будем больше говорить о бескрайней целине невспаханных тем, ждущих своего исследования; возьмем тему, уже превосходно разработанную Пикаром: положение литератора во второй половине XVII в. Идя от Расина и будучи прикован к Расину, Пикар в результате смог предложить нам не более чем материалы к теме; история вновь используется здесь как набор подручных средств для создания портрета; Пикару открылась вся глубина темы (его предисловие к работе недвусмысленно заявляет об этом), но обетованная земля в данном случае лишь маячит на горизонте; главенствует фигура писателя, а это заставляет критика уделять истории с сонетами не меньше внимания, чем доходам Расина; в итоге читатель вынужден выискивать на разных страницах работы ту социальную информацию, существенность которой он прекрасно почувствовал; причем Пикар информирует нас о профессиональном положении одного Расина. Но является ли оно действительно типичным? А другие, включая сюда писателей второго ряда (и прежде всего их)? Сколь бы страстно Пикар ни отвергал психологическую интерпретацию проблемы (был ли Расин "карьеристом"?), все равно личность Расина вновь и вновь преграждает путь исследователю.
С творчеством Расина соприкасается еще очень много других фактов, подлежащих изучению, - в частности те, к которым относится последний пункт программы Л. Февра: их можно назвать фактами коллективной ментальности. Некоторые искушенные расиноведы сами уже указывали мимоходом на эти факты, выражая желание, чтобы когда-нибудь названные проблемы были исследованы целиком, независимо от творчества Расина. Жан Помье отметил необходимость воссоздать историю ра-синовского мифа; можно представить себе, сколь ярко высветила бы указанная история буржуазную (упрощенно говоря) психологию от Вольтера до Робера Кемпа. А. Адан, Р. Жазинский и Ж. Орсибаль призвали обратить внимание на популярность, можно сказать, общеобязательность аллегории в XVII в.: типичный факт коллективной ментальности, как мне кажется, значительно более важный, чем правдоподобие ключей самих по себе. Все тот же Жан Помье предложил создать историю во
217
ображения в XVII в. (указывая, в частности, на тему метаморфозы).
Как видим, та история литературы, обязанности которой мы здесь исчисляем, не останется без дела. Сверх уже названных задач, простой читательский опыт подсказывает мне еще некоторые другие. Например, такую: мы не располагаем ни одной современной работой по классической риторике; обычно мы отправляем фигуры мысли в музей педантского формализма, как если бы они существовали лишь в воображении нескольких иезуитов, сочинявших трактаты по риторике 5; между тем, Расин полон риторических фигур - Расин, почитающийся самым "естественным" из наших поэтов. А через эти риторические фигуры язык навязывает целую систему видения мира. Это относится к стилю? к языку? Ни к тому, ни к другому; на самом деле речь идет о совершенно особом установлении, о форме мира; это вещь не менее важная, чем исторический тип пространственных представлений у художников; к несчастью, история литературы только ждет еще своего Франкастеля.
Или такой вопрос, не встречавшийся мне нигде (не исключая и программы Февра), кроме как у философов (этого, разумеется, достаточно, чтобы полностью дискредитировать данный вопрос в глазах историка литературы): что такое литература? Требуется чисто исторический ответ: чем была литература (впрочем, само это слово анахронично) для Расина и его современников, какая именно функция ей отводилась, какое место в иерархии ценностей и т. д.? По правде говоря, трудно понять, как можно строить историю литературы, не задумавшись сначала о самом существе литературы. Более того: чем, собственно, может быть история литературы, если не историей самого понятия литературы? А между тем, подобную историческую онтологию применительно к одной из наименее естественных ценностей человеческого общества мы нигде не найдем. И этот пробел далеко не всегда остается невинным: если мы всецело сосредоточены на акциденциях литературы, значит сущность литературы не вызывает сомнений; значит пи
5 См., например, трактат преподобного отца Лами: Lamy В. La Rhetorique ou l'Art de parler. P., 1675.
218
сать - это, в общем, все равно, что есть, спать или размножаться: это дано от природы, это не заслуживает истории. Потому и проявляется у стольких историков литературы - то в невинной фразе, то в направленности суждения, то в некоем молчании - убежденность в следующем постулате: мы должны толковать Расина, конечно, не в соответствии с нашими собственными проблемами, но во всяком случае под знаком некоей вечной литературы, существо которой не подлежит обсуждению; обсуждаться могут (и должны) лишь формы манифестации этой литературы.
Однако при погружении в историю существо литературы перестает быть существом. Десакрализованная, но тем самым, на мой взгляд, лишь обогащенная, литература оказывается одной из великих человеческих деятельностей, имеющих переменную форму и переменную функцию, - тех деятельностей, необходимость исторического изучения которых неизменно проповедовал Февр. Таким образом, история возможна лишь на уровне литературных функций (производство, коммуникация, потребление), а никак не на уровне индивидов, отправлявших эти функции. Иначе говоря, история литературы возможна лишь как социологическая дисциплина, которая интересуется деятельностями и установлениями, а не индивидами 6. Вот к какой истории ведет нас программа Февра: к истории, полностью противоположной всем привычным историям литературы; она будет строиться из прежних материалов (хотя бы частично), но ее организация и смысл будут противоположны прежним: писатели будут в ней рассматриваться только как участники институциональной деятельности, идущей сверх индивидуальности каждого. Писатель участвует в литературной деятельности точно так же, как в первобытных обществах колдун участвует в отправлении магической функции; эта функция не закреплена ни в каких писаных законах, она может быть схвачена лишь через индивидов, ее отправляющих; однако же объектом науки является именно функция, и только она. Таким образом, привычная нам история литературы должна пройти
6 См. в связи с этой темой работу: Meyerson L Les Fonctions psychologiques et les ?uvres. P.: Vrin, 1948.
219
через подлинный переворот, подобный тому, в результате которого стал возможен переход от королевских хроник к истории в собственном смысле слова. Дополнять наши литературные хроники какими-то новыми историческими ингредиентами (то неизвестным источником, то пересмотренной биографией) пустая затея; должны быть взорваны сами рамки изучения, а объект изучения должен преобразиться. Отсечь литературу от индивида! Болезненность операции, даже ее парадоксальность - очевидны. Но только такой ценой можно создать историю литературы; набравшись храбрости, уточним, что введенная в необходимые институциональные границы, история литературы окажется просто историей как таковой '. Оставим теперь историю функции и обратимся к истории творчества. Творчество - неизменный объект тех историй литературы, которыми мы располагаем. После "Федры" Расин перестал писать трагедии. Это факт; но отсылает ли этот факт к другим фактам истории? Можно ли его распространить вширь? В очень малой степени. Этот факт может быть развит по преимуществу вглубь; чтобы придать ему какой бы то ни было смысл (а предлагались самые разные смыслы), надо постулировать глубинное содержание Расина, существо Расина, короче, надо затронуть недоказуемую материю, какой является субъективность. Можно объективно рассмотреть в Расине функционирование литературных институтов; невозможно претендовать на ту же объективность, когда желаешь разглядеть в Расине тайну творческого процесса. Здесь иная логика, иные требования, иная ответственность; необходимо интерпретировать отношение между произведением и индивидом; но как это сделать, не прибегая к психологии? К той или иной психологии? А каким образом найдет критик эту психологию, если не посредством личного выбора? Короче, сколь бы объективной она ни стремилась быть, сколь бы частными вопросами она себя ни ограничивала - всякая критика литературного творчества может быть
7 Гольдман верно уловил суть дела: он попытался рассмотреть Паскаля и Расина на равных, как носителей сходного видения мира, и само это понятие "видение мира" имеет у Гольдмана открыто социологический характер.
220
только систематической. Надо не оплакивать этот факт, а требовать от критика откровенности в выборе системы.
Почти невозможно прикоснуться к литературному творчеству, не постулируя существование отношения между произведением и чем-то иным, внеположным произведению. В течение долгого времени это отношение считали причинно-следственным; произведение считалось продуктом; отсюда - такие понятия литературной критики, как "источник", "генезис", "отражение" и т. д. Такое представление об отношении, лежащем в основе творчества, кажется все менее и менее состоятельным; либо объяснение затрагивает лишь бесконечно малую часть произведения, тогда объяснение ничтожно; либо оно оперирует очень крупными величинами, но грубость операций вызывает бесчисленные возражения (аристократия и менуэт у Плеханова). Поэтому идея продукта постепенно уступила место идее знака: произведение понимается как знак чего-то, внеположного произведению; в этом случае задача критики сводится к дешифровке значения, к выявлению элементов знакового отношения, и прежде всего к выявлению скрытого элемента: означаемого. К настоящему времени самая разработанная теория того, что можно назвать "критикой значения", была предложена Л. Гольдманом (по крайней мере, применительно к историческим означаемым; если же ограничиваться психическим означаемым, и психоаналитическая, и сартровская критика уже представляли собой "критику значения"). Таким образом, речь идет об общем движении, цель которого открыть произведение, открыть не как следствие причины, а как означающее означаемого.
209
номических, идеологических фактов; с другой стороны, художественное произведение, на вид стоящее особняком, всегда многосмысленное, поскольку оно одновременно открывается нескольким значениям. Идеальной была бы ситуация, при которой эти два удаленных друг от друга континента обладали бы взаимодополняющими формами - так, чтобы при мысленном сближении они совместились и вошли друг в друга, подобно тому, как Вегенер склеил Африку и Америку. К сожалению, это всего лишь мечта: формы сопротивляются или, что еще хуже, изменяются в различном ритме.
По правде сказать, до сих пор эту проблему можно было считать решенной, лишь оставаясь в рамках той или иной законченной философской системы, будь то система Гегеля, Тэна или Маркса. Вне систем мы видим массу сопоставлений, замечательных по эрудиции и остроумию, но - как бы в силу последней стыдливости - всегда фрагментарных. Историк литературы обрывает себя на полуслове, как только он приближается к настоящей истории. С одного континента на другой доносятся лишь разрозненные сигналы; становятся видны отдельные сходства между континентами. Но в целом изучение каждого континента идет автономно: два эти раздела географии почти не связаны друг с другом.
Возьмем какую-нибудь историю литературы (все равно, какую: мы не раздаем призы, мы размышляем о правилах игры). От истории здесь осталось одно название: перед нами ряд монографических очерков, каждый из которых обычно посвящен отдельному автору как некоей самоценной величине; история здесь превращается в череду одиноких фигур; короче, это не история, а хроника. Конечно, имеется и порыв дать общую картину - применительно к жанрам или к школам (порыв все более и более заметный), но этот порыв никогда не выходит за рамки литературы как таковой; это поклон, который на ходу отвешивают исторической трансценденции; это закуска перед главным блюдом, имя которому - "автор". Таким образом, всякая история литературы сводится к серии замкнутых критических анализов: между историей и критикой исчезает какая бы то ни было разница; мы можем без
210
малейшего методологического сотрясения перейти от эссе Тьерри-Монье о Расине к главе о Расине из "Истории французской литературы XVII в." А. Адана: меняется'лишь язык, но не точка зрения; в обоих случаях все исходит из Расина, хотя устремляется в разных направлениях: в одном случае - к поэтике, в другом - к трагедийной психологии. При самом благожелательном рассмотрении, история литературы оказывается не более чем историей произведений.
Может ли быть иначе? В известной мере - да: возможна история литературы, не затрагивающая произведений (я еще к этому вернусь). Но в любом случае упорное нежелание историков литературы переходить от литературы к истории говорит нам о следующем: литературное творчество обладает особым статусом; мы не только не можем относиться к литературе как ко всем прочим продуктам истории (никто этого всерьез и не предлагает), но, более того, эта особость произведения в известной мере противоречит истории; художественное произведение по сути своей парадоксально, оно есть одновременно и знамение истории, и сопротивление ей. Этот-то фундаментальный парадокс и проявляется, с большей или меньшей наглядностью, в наших историях литературы; все прекрасно чувствуют, что произведение от нас ускользает, что оно есть нечто иное, чем история произведения, сумма его источников, влияний или образцов; что произведение представляет собою твердое и неразложимое ядро, погруженное в неопределенную массу событий, условий, коллективных ментальностей; вот почему мы до сих пор располагаем не историей литературы, а лишь историей литераторов. В общем, литература проходит сразу по двум ведомствам: по ведомству истории, в той мере, в какой литература является институцией; и по ведомству психологии, в той мере, в какой литература является творчеством. Следовательно, для изучения литературы требуются две дисциплины, различные и по объекту, и по методам изучения; в первом случае объектом будет литературная институция, а методом будет исторический метод в его самой современной форме; во втором же случае объектом будет литературное творчество, а методом - психологическое исследование. Надо сразу сказать, что у этих
211
двух дисциплин совершенно различные критерии объективности; и вся беда наших историков литературы состоит в том, что они смешивают эти критерии, неизменно загромождая литературное творчество мелкими историческими фактами и одновременно соединяя самую бдительную заботу об исторической точности со слепой верой в психологические постулаты, спорные по определению 1. Единственное, чего мы хотим, - это внести некоторый порядок в решение двух названных задач. Не будем требовать от истории больше, чем она может дать: история никогда не скажет нам, что именно происходит внутри автора в тот момент, когда он пишет. Продуктивнее было бы поставить вопрос наоборот: что именно сообщает нам произведение о своей эпохе? Давайте рассмотрим произведение именно как документ, как один из следов некоей деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности; короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции. Для такого подхода у нас есть удобная, хотя и незначительная с виду опора: несколько беглых замечаний Люсьена Февра, изложенных Клодом Пишуа в статье, которая представляет собой вклад в разработку интересующей нас проблемы 2. Достаточно будет сопоставить пункты этой программы исторических исследований с некоторыми литературно-критическими работами последних лет о Расине (напомним еще раз, что применительно к литературе история и критика смешаны сейчас воедино; при этом расиновская критика является одной из самых живых), чтобы выявить основные лакуны и определить встающие задачи.
1 Уже Марк Блок писал о некоторых историках: "Когда надо удостоверить, имел ли место в действительности тот или иной поступок, их тщательность выше всяких похвал. Когда же они переходят к причинам поступка, их удовлетворяет любая видимость правдоподобия - обычно со ссылкой на одну из истин банальной психологии, которые верны ровно настолько, насколько и противоположные им" (Пер. E. М. Лысенко: Блок М. Апология истории или Ремесло историка. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1986, с. 111).
2 Pichois С. Les cabinets de lecture a Paris durant la premiere moitie du XIXe siecle.-"Annales", 1959, juillet-septembre p 521 - 534.
212
Первое пожелание Л. Февра сводится к изучению среды. Несмотря на популярность этого выражения у литературной критики, смысл его остается неясным. Если речь идет о ближайшем окружении писателя, которое обычно состоит из очень небольшого числа более или менее известных нам лиц (родственники, друзья, враги), тогда надо признать, что среда Расина была многократно описана, по крайней мере в разрезе внешних обстоятельств - ибо исследования среды зачастую представляли собой не что иное, как пересказ биографий, анекдотическую историю некоторых взаимоотношений или даже попросту некоторых "ссор". Но если мы будем рассматривать среду писателя как нечто более органическое и более анонимное: как совокупность мыслительных привычек, имплицитных табу, "естественных" ценностей, материальных интересов, присущую группе людей, реально связанных между собой идентичными или взаимодополняющими функциями, - короче, как часть социального класса - тогда исследования среды окажутся далеко не столь многочисленными. На протяжении большей части жизни Расин вращался в трех средах (причем нередко в двух одновременно). Эти среды суть: Пор-Рояль, Двор и Театр. Касательно двух первых сред, а точнее, их пересечения (а оно-то и важно в случае Расина) мы имеем исследование Жана Помье о янсенистской и светской среде графини де Граммон; с другой стороны, мы знаем анализ (одновременно и социальный, и идеологический) "правого" крыла янсенизма, данный Люсьеном Гольдманом. О театральной среде, насколько мне известно, информации гораздо меньше, разве что анекдоты; обобщающих работ нет почти никаких; здесь более чем где-либо исторический факт затмевается фактом биографическим: была ли у Дюпарк дочь от Расина? Эта проблема избавляет от необходимости вникать в привычки и установления актерской среды, тем более от необходимости искать историческое значение этих установлений. В количественном отношении итог весьма скромен, но и здесь уже выявляется одна слабость, на которую мы должны сразу обратить внимание: исключительно трудно увидеть общность среды через творчество или через жизнь одного отдельно взятого человека; едва мы начинаем ощу
213
щать изучаемую группу как нечто плотное - индивид сразу отходит на задний план; потребность в индивиде здесь крайне мала, если только она вообще имеется. В своей книге о Рабле Л. Февр на самом деле стремился к изучению среды; и что же, разве Рабле стоит в центре этой книги? - отнюдь; Рабле здесь скорее служит исходной точкой полемики (поскольку полемика сократический демон Л. Февра), эмоциональным поводом к тому, чтобы исправить распространенные представления об атеизме XVI в., грешащие чрезмерной модернизацией; Рабле здесь - кристаллизатор и только. Но стоит уделить чуть больше внимания писателю, стоит проявить чуть больше почтительности к гению - и вся среда рассыпается на мелкие кусочки, на анекдоты, на литературные "прогулки" 3.
Что касается расиновской публики (второй пункт программы Л. Февра), в нашем распоряжении имеется много попутных замечаний на эту тему, разбросанных там и сям, бесспорно ценные статистические данные (в частности, у Пикара), но ни одной современной обобщающей работы; суть проблемы остается совершенно непроясненной. Кто ходил на спектакли? Если судить по расиновской критике - Корнель (скрывавшийся в ложе) и мадам де Севинье. Но кто еще? Двор, город - что они представляли собой конкретно? Впрочем, социальный состав публики - отнюдь не единственный интересующий нас вопрос; еще интереснее вопрос о функции театра в глазах этой публики: развлечение? мечта? самоотождествление? дистанцирование? снобизм? Какова была дозировка всех этих элементов? Простое сравнение с позднейшими типами публики ставит здесь подлинные исторические проблемы. Нам мимоходом сообщают, что успех "Береники" был огромен: зрители плакали. Но кто плачет в театре сегодня? Хочется, чтобы рыдания над "Береникой" характеризовали тех, кто проливал слезы, а не только того, кто эти слезы вызывал; хочется прочитать историю слезливости; хочется, чтобы исходя из этого факта и захватывая по
3 Что бы ни говорили о книге Сент-Бева "Пор-Рояль", по крайней мере одна исключительная заслуга автора бесспорна: Сент-Бев сумел описать в этой книге подлинную среду, где ни одна фигура не выделена за счет остальных.
214
следовательно все иные проявления, нам описали целую аффективную систему эпохи (ритуальную или действительно физиологическую?) - точно так же, как Гране реконструировал систему выражений траура в классической китайской культуре. Тема, тысячекратно указанная, но до сих пор совсем не разработанная - а ведь речь идет о "звездном" веке нашей литературы.
Еще один объект исторического изучения, отмеченный Л. Февром: интеллектуальная подготовка этой публики (и ее писателей). Между тем, сегодня нам предлагают лишь отрывочные, разрозненные сведения об образовании в классическую эпоху; они не позволяют реконструировать ту ментальную систему, которую предполагает данная педагогика. Нам говорят опять-таки мимоходом, - что янсенистское воспитание было революционным, что у янсенистов дети учили древнегреческий, что преподавание велось на французском языке и т. п. Нельзя ли продвинуться дальше - как в подробностях (например, повседневный жизненный опыт одного школьного класса), так и во взгляде на систему в целом, на ее отношения с общепринятым воспитанием (ведь расиновская публика не состояла сплошь из янсенистов)? Короче, нельзя ли написать историю образования во Франции (или хотя бы фрагмент такой истории)? Во всяком случае, указанная лакуна особенно ощутима на уровне тех историй литературы, которые как раз и призваны дать нам сведения обо всем, что есть в авторе кроме него самого. Откровенно говоря, критика источников представляет, на наш взгляд, ничтожный интерес по сравнению с изучением подлинно формирующей среды среды, окружающей подростка.
Быть может, исчерпывающая библиография снабдила бы нас основным материалом по каждому из вышеперечисленных пунктов. Я лишь говорю, что настало время для обобщающих работ, но что искомый синтез никогда не сможет осуществиться в нынешних рамках истории литературы. Дело в том, что за всеми этими лакунами скрывается один коренной изъян. Дефектна здесь не информация, используемая исследователем, а исследовательская точка зрения; это, однако, не делает дефект менее существенным. Дефект состоит в том, что писателю отводится привилегированное "цент
215
ральное" место. Всюду повторяется одно и то же: не история отсылает к Расину, а Расин выводит к читателю историю как свою свиту. Причины этого по крайней мере, материальные причины - ясны: работы о Расине - это в основном университетские работы; следовательно, они не могут перешагнуть (разве что при помощи уловок, дающих ограниченные результаты) через сами рамки высшего образования: с одной стороны - философия, с другой - история, еще дальше - литература; между этими дисциплинами идет взаимообмен, все более и более широкий, все охотнее и охотнее признаваемый; но сам объект исследования остается предопределен устаревшими рамками, все более и более противоречащими тем представлениям о человеке, на которых основываются сегодняшние гуманитарные науки4. Последствия оказываются тяжелы: угнездившись на авторе, превратив литературного "гения" в центр наблюдения, мы вытесняем на периферию, в зону каких-то далеких туманностей, собственно исторические объекты; мы касаемся их лишь нечаянно, мимоходом, в лучшем случае мы указываем на их существование, оставляя другим заботу по их изучению в неопределенном будущем; самое главное в истории литературы становится выморочным имуществом, от которого отказались одновременно и историк, и критик. Можно сказать, что место человека, писателя, в нашей истории литературы аналогично месту события в историзирующей истории: обладая первостепенной важностью в ином плане, здесь он загораживает всю перспективу; истинный сам по себе, он приводит к созданию ложной картины.
4 Совершенно очевидно, что рамки высшего образования сдвигаются с ходом времени под влиянием идеологических изменений, но эти сдвиги могут происходить с большим или меньшим запозданием. Когда Мишле начал читать свой курс в "Коллеж де Франс", разграничение, или, скорее, смешение дисциплин (в частности, истории и философии) вполне совпадало с господствовавшей романтической идеологией. А что мы видим сегодня? Рамки начинают ломаться, это заметно по некоторым признакам; например, присоединение "гуманитарных наук" к "литературе" в названии новообразованного факультета, система преподавания в "Эколь де от этюд" (Практической школе высших знаний).
216
Не будем больше говорить о бескрайней целине невспаханных тем, ждущих своего исследования; возьмем тему, уже превосходно разработанную Пикаром: положение литератора во второй половине XVII в. Идя от Расина и будучи прикован к Расину, Пикар в результате смог предложить нам не более чем материалы к теме; история вновь используется здесь как набор подручных средств для создания портрета; Пикару открылась вся глубина темы (его предисловие к работе недвусмысленно заявляет об этом), но обетованная земля в данном случае лишь маячит на горизонте; главенствует фигура писателя, а это заставляет критика уделять истории с сонетами не меньше внимания, чем доходам Расина; в итоге читатель вынужден выискивать на разных страницах работы ту социальную информацию, существенность которой он прекрасно почувствовал; причем Пикар информирует нас о профессиональном положении одного Расина. Но является ли оно действительно типичным? А другие, включая сюда писателей второго ряда (и прежде всего их)? Сколь бы страстно Пикар ни отвергал психологическую интерпретацию проблемы (был ли Расин "карьеристом"?), все равно личность Расина вновь и вновь преграждает путь исследователю.
С творчеством Расина соприкасается еще очень много других фактов, подлежащих изучению, - в частности те, к которым относится последний пункт программы Л. Февра: их можно назвать фактами коллективной ментальности. Некоторые искушенные расиноведы сами уже указывали мимоходом на эти факты, выражая желание, чтобы когда-нибудь названные проблемы были исследованы целиком, независимо от творчества Расина. Жан Помье отметил необходимость воссоздать историю ра-синовского мифа; можно представить себе, сколь ярко высветила бы указанная история буржуазную (упрощенно говоря) психологию от Вольтера до Робера Кемпа. А. Адан, Р. Жазинский и Ж. Орсибаль призвали обратить внимание на популярность, можно сказать, общеобязательность аллегории в XVII в.: типичный факт коллективной ментальности, как мне кажется, значительно более важный, чем правдоподобие ключей самих по себе. Все тот же Жан Помье предложил создать историю во
217
ображения в XVII в. (указывая, в частности, на тему метаморфозы).
Как видим, та история литературы, обязанности которой мы здесь исчисляем, не останется без дела. Сверх уже названных задач, простой читательский опыт подсказывает мне еще некоторые другие. Например, такую: мы не располагаем ни одной современной работой по классической риторике; обычно мы отправляем фигуры мысли в музей педантского формализма, как если бы они существовали лишь в воображении нескольких иезуитов, сочинявших трактаты по риторике 5; между тем, Расин полон риторических фигур - Расин, почитающийся самым "естественным" из наших поэтов. А через эти риторические фигуры язык навязывает целую систему видения мира. Это относится к стилю? к языку? Ни к тому, ни к другому; на самом деле речь идет о совершенно особом установлении, о форме мира; это вещь не менее важная, чем исторический тип пространственных представлений у художников; к несчастью, история литературы только ждет еще своего Франкастеля.
Или такой вопрос, не встречавшийся мне нигде (не исключая и программы Февра), кроме как у философов (этого, разумеется, достаточно, чтобы полностью дискредитировать данный вопрос в глазах историка литературы): что такое литература? Требуется чисто исторический ответ: чем была литература (впрочем, само это слово анахронично) для Расина и его современников, какая именно функция ей отводилась, какое место в иерархии ценностей и т. д.? По правде говоря, трудно понять, как можно строить историю литературы, не задумавшись сначала о самом существе литературы. Более того: чем, собственно, может быть история литературы, если не историей самого понятия литературы? А между тем, подобную историческую онтологию применительно к одной из наименее естественных ценностей человеческого общества мы нигде не найдем. И этот пробел далеко не всегда остается невинным: если мы всецело сосредоточены на акциденциях литературы, значит сущность литературы не вызывает сомнений; значит пи
5 См., например, трактат преподобного отца Лами: Lamy В. La Rhetorique ou l'Art de parler. P., 1675.
218
сать - это, в общем, все равно, что есть, спать или размножаться: это дано от природы, это не заслуживает истории. Потому и проявляется у стольких историков литературы - то в невинной фразе, то в направленности суждения, то в некоем молчании - убежденность в следующем постулате: мы должны толковать Расина, конечно, не в соответствии с нашими собственными проблемами, но во всяком случае под знаком некоей вечной литературы, существо которой не подлежит обсуждению; обсуждаться могут (и должны) лишь формы манифестации этой литературы.
Однако при погружении в историю существо литературы перестает быть существом. Десакрализованная, но тем самым, на мой взгляд, лишь обогащенная, литература оказывается одной из великих человеческих деятельностей, имеющих переменную форму и переменную функцию, - тех деятельностей, необходимость исторического изучения которых неизменно проповедовал Февр. Таким образом, история возможна лишь на уровне литературных функций (производство, коммуникация, потребление), а никак не на уровне индивидов, отправлявших эти функции. Иначе говоря, история литературы возможна лишь как социологическая дисциплина, которая интересуется деятельностями и установлениями, а не индивидами 6. Вот к какой истории ведет нас программа Февра: к истории, полностью противоположной всем привычным историям литературы; она будет строиться из прежних материалов (хотя бы частично), но ее организация и смысл будут противоположны прежним: писатели будут в ней рассматриваться только как участники институциональной деятельности, идущей сверх индивидуальности каждого. Писатель участвует в литературной деятельности точно так же, как в первобытных обществах колдун участвует в отправлении магической функции; эта функция не закреплена ни в каких писаных законах, она может быть схвачена лишь через индивидов, ее отправляющих; однако же объектом науки является именно функция, и только она. Таким образом, привычная нам история литературы должна пройти
6 См. в связи с этой темой работу: Meyerson L Les Fonctions psychologiques et les ?uvres. P.: Vrin, 1948.
219
через подлинный переворот, подобный тому, в результате которого стал возможен переход от королевских хроник к истории в собственном смысле слова. Дополнять наши литературные хроники какими-то новыми историческими ингредиентами (то неизвестным источником, то пересмотренной биографией) пустая затея; должны быть взорваны сами рамки изучения, а объект изучения должен преобразиться. Отсечь литературу от индивида! Болезненность операции, даже ее парадоксальность - очевидны. Но только такой ценой можно создать историю литературы; набравшись храбрости, уточним, что введенная в необходимые институциональные границы, история литературы окажется просто историей как таковой '. Оставим теперь историю функции и обратимся к истории творчества. Творчество - неизменный объект тех историй литературы, которыми мы располагаем. После "Федры" Расин перестал писать трагедии. Это факт; но отсылает ли этот факт к другим фактам истории? Можно ли его распространить вширь? В очень малой степени. Этот факт может быть развит по преимуществу вглубь; чтобы придать ему какой бы то ни было смысл (а предлагались самые разные смыслы), надо постулировать глубинное содержание Расина, существо Расина, короче, надо затронуть недоказуемую материю, какой является субъективность. Можно объективно рассмотреть в Расине функционирование литературных институтов; невозможно претендовать на ту же объективность, когда желаешь разглядеть в Расине тайну творческого процесса. Здесь иная логика, иные требования, иная ответственность; необходимо интерпретировать отношение между произведением и индивидом; но как это сделать, не прибегая к психологии? К той или иной психологии? А каким образом найдет критик эту психологию, если не посредством личного выбора? Короче, сколь бы объективной она ни стремилась быть, сколь бы частными вопросами она себя ни ограничивала - всякая критика литературного творчества может быть
7 Гольдман верно уловил суть дела: он попытался рассмотреть Паскаля и Расина на равных, как носителей сходного видения мира, и само это понятие "видение мира" имеет у Гольдмана открыто социологический характер.
220
только систематической. Надо не оплакивать этот факт, а требовать от критика откровенности в выборе системы.
Почти невозможно прикоснуться к литературному творчеству, не постулируя существование отношения между произведением и чем-то иным, внеположным произведению. В течение долгого времени это отношение считали причинно-следственным; произведение считалось продуктом; отсюда - такие понятия литературной критики, как "источник", "генезис", "отражение" и т. д. Такое представление об отношении, лежащем в основе творчества, кажется все менее и менее состоятельным; либо объяснение затрагивает лишь бесконечно малую часть произведения, тогда объяснение ничтожно; либо оно оперирует очень крупными величинами, но грубость операций вызывает бесчисленные возражения (аристократия и менуэт у Плеханова). Поэтому идея продукта постепенно уступила место идее знака: произведение понимается как знак чего-то, внеположного произведению; в этом случае задача критики сводится к дешифровке значения, к выявлению элементов знакового отношения, и прежде всего к выявлению скрытого элемента: означаемого. К настоящему времени самая разработанная теория того, что можно назвать "критикой значения", была предложена Л. Гольдманом (по крайней мере, применительно к историческим означаемым; если же ограничиваться психическим означаемым, и психоаналитическая, и сартровская критика уже представляли собой "критику значения"). Таким образом, речь идет об общем движении, цель которого открыть произведение, открыть не как следствие причины, а как означающее означаемого.