Страница:
В условиях утраты парадигм, разочарования в прошлых авторитетах, когда человек проходил через "расщепление" и сегодняшняя истина опровергала вчерашнюю, когда на повестку дня был поставлен вопрос об обратимости времени, естественно меняется понимание художника как пророка, познавшего жизнь учителя. Появились сомнения в правомерности существования широких эпических полотен-обобщений, "требовавших от автора научного подхода и осмысления действительности", сомнения в правомерности отношения к самому автору как к "ученому, философу, возвышающемуся над своим временем, способному познать его и понять, а затем и объяснить читателю"[13]. Именно тогда возникли сомнения, есть ли у романа будущее. Итальянский исследователь Дж.Пачини весьма убедительно объясняет причины ироничного отношения читателей XX века к каждой попытке современников сказать "новое слово" тем, что концепции мира, разработанные философами на рубеже Нового – Новейшего времени, обходились "без… гарантии Абсолютного". По его мнению, они склонялись "к концепциям, исключающим возможность основать точную и универсальную истину; поэтому их можно объединить понятием нигилизма"[14].
Проблематика, связанная с осмыслением того, что такое "целостное мировоззрение" и какова его роль в жизни человека, нашла широкое отражение в церковной, церковно-светской и, естественно, в светской прессе. За публикацией нередко следовали дискуссии. Так, например, широкий резонанс имела публикация цикла статей профессора А.Введенского под характерным заголовком "Целостное мировоззрение как условие государственного строительства" в газете "Московские ведомости". Автор доказывал, хотя не все его примеры видятся равно убедительными, что "целостное мировоззрение" – это не фикция, что оно влияет и на самые большие, и на малые, повседневные дела людей[15]. Осмысление происходящего займет особое место в литературе. Вопрос, который пронзил "Каприйский цикл" бунинских рассказов – не повторяет ли Европа, частью которой является Россия, судьбу Вавилона? – отразился во многих произведениях его современников[16].
Эту эпоху назвали также "промежуток", но чаще ее определяли, понимали и понимают как "переходная". Если это так, то нет веских оснований считать, что она завершена. Не только тогда, но и сейчас, в XXI веке, неясно, куда ведет этот "промежуток" или "переход", чем и когда он завершится. Индустриальное общество вряд ли может быть признано настоящей, полновесной целью: развитие техники не разрешает волнующих мыслящих людей умозрительных проблем, в определенном смысле, не способствует их адекватному духовному развитию. В общем и целом массовый человек начала текущего века не так уж значительно отличается от человека начала века минувшего. Нередко у наших современников обнаруживаются отличия отрицательного свойства. Ряд прозаиков, писавших на эту актуализировавшуюся в конце XX века сравнительного плана тему, объединяет мысль о снижении у большинства людей уровня нравственности, духовности, эстетической потребности за прошедшее столетие[17]. Вряд ли существенны отличия по линии освоения плодов инженерной мысли. Вряд ли можно принять за достоинство относительно спокойное, можно сказать, позитивистское отношение к утратам парадигм, "целостного мировоззрения". Понятно, что все эти отличия косвенно связаны между собой, что совсем не беспочвенны были страхи В.Соловьева – о них говорил его племянник С.Соловьев – за судьбу природы и человека "в тисках механической цивилизации". О том, чем закончится соединение "двигателя бездушного с жизнью недвижимой", он размышлял и в поэтических строках ("На поезде утром", 1896). Не беспочвенны были нешуточные опасения Ф.Сологуба за судьбу гуманизма, выраженные им в шуточном афоризме: "Придет инженер: он нас съест!". Из всего этого следует, что изучение того, предпоследнего порубежья, перипетий самопознания живших тогда людей, интересно не только с исторической точки зрения.
Периодичное вхождение в фазу кризиса – это норма жизни. В кризисе, большом или малом, время от времени пребывает любая форма человеческой деятельности. Он сигнализирует о необходимости выработки новых подходов, планов, измерений, точек отсчета и т.д. Кризис ускоряет отмирание того, что обречено на отмирание, и ускоряет появление новой, перспективной поросли. Об этом остроумно рассуждает философ Т.Кун: "Для предсказания положения планет теория Птолемея была не хуже теории Коперника. Но для научной теории достичь блестящих успехов не значит быть полностью адекватной"[18]. Кризисные эпохи – тема особая. Масштабные "смены инструментов", как правило, негативно отражаются на умонастроении мирных обывателей, но активизируют процессы в искусстве, поисковый характер творчества. Они побуждают художников к поиску новых идей, новых форм, приемов и способов эмоционального воздействия на человека[19]. Отсюда можно заключить, что если один жизнетворческий корень нового искусства уходит в искусство классическое, то другой его равно жизнетворческий корень уходит в современность. А.Горнфельд связывал все это искусство и прежде всего его "стихийное воплощение" – Ф.Сологуба – с "проявлением болезненного усложнения жизни, ее сверхкультурной утонченности"[20]. Тогда же, в 1907 году, Ф.Сологуб, взирая на процессы в современном ему общественном сознании, осмысливая причины усиления внимания образному мышлению, резюмировал журналисту из "Русского слова": "Религия перестала отвечать современной душе, философия убита точными науками, и мятущейся человеческой душе остается искусство, которое возродит мир"[21].
Из всего этого, думается, правомерен вывод: активизация поисковой работы мысли и воображения на рубеже Нового и Новейшего времени способствовала расцвету европейского и, в частности, русского искусства. Образно говоря, цветы Серебряного века выросли на драматической почве великого кризиса, глобальных сдвигов и мировоззренческих перемен[22].
Осмысление истории
Проблематика, связанная с осмыслением того, что такое "целостное мировоззрение" и какова его роль в жизни человека, нашла широкое отражение в церковной, церковно-светской и, естественно, в светской прессе. За публикацией нередко следовали дискуссии. Так, например, широкий резонанс имела публикация цикла статей профессора А.Введенского под характерным заголовком "Целостное мировоззрение как условие государственного строительства" в газете "Московские ведомости". Автор доказывал, хотя не все его примеры видятся равно убедительными, что "целостное мировоззрение" – это не фикция, что оно влияет и на самые большие, и на малые, повседневные дела людей[15]. Осмысление происходящего займет особое место в литературе. Вопрос, который пронзил "Каприйский цикл" бунинских рассказов – не повторяет ли Европа, частью которой является Россия, судьбу Вавилона? – отразился во многих произведениях его современников[16].
Эту эпоху назвали также "промежуток", но чаще ее определяли, понимали и понимают как "переходная". Если это так, то нет веских оснований считать, что она завершена. Не только тогда, но и сейчас, в XXI веке, неясно, куда ведет этот "промежуток" или "переход", чем и когда он завершится. Индустриальное общество вряд ли может быть признано настоящей, полновесной целью: развитие техники не разрешает волнующих мыслящих людей умозрительных проблем, в определенном смысле, не способствует их адекватному духовному развитию. В общем и целом массовый человек начала текущего века не так уж значительно отличается от человека начала века минувшего. Нередко у наших современников обнаруживаются отличия отрицательного свойства. Ряд прозаиков, писавших на эту актуализировавшуюся в конце XX века сравнительного плана тему, объединяет мысль о снижении у большинства людей уровня нравственности, духовности, эстетической потребности за прошедшее столетие[17]. Вряд ли существенны отличия по линии освоения плодов инженерной мысли. Вряд ли можно принять за достоинство относительно спокойное, можно сказать, позитивистское отношение к утратам парадигм, "целостного мировоззрения". Понятно, что все эти отличия косвенно связаны между собой, что совсем не беспочвенны были страхи В.Соловьева – о них говорил его племянник С.Соловьев – за судьбу природы и человека "в тисках механической цивилизации". О том, чем закончится соединение "двигателя бездушного с жизнью недвижимой", он размышлял и в поэтических строках ("На поезде утром", 1896). Не беспочвенны были нешуточные опасения Ф.Сологуба за судьбу гуманизма, выраженные им в шуточном афоризме: "Придет инженер: он нас съест!". Из всего этого следует, что изучение того, предпоследнего порубежья, перипетий самопознания живших тогда людей, интересно не только с исторической точки зрения.
Периодичное вхождение в фазу кризиса – это норма жизни. В кризисе, большом или малом, время от времени пребывает любая форма человеческой деятельности. Он сигнализирует о необходимости выработки новых подходов, планов, измерений, точек отсчета и т.д. Кризис ускоряет отмирание того, что обречено на отмирание, и ускоряет появление новой, перспективной поросли. Об этом остроумно рассуждает философ Т.Кун: "Для предсказания положения планет теория Птолемея была не хуже теории Коперника. Но для научной теории достичь блестящих успехов не значит быть полностью адекватной"[18]. Кризисные эпохи – тема особая. Масштабные "смены инструментов", как правило, негативно отражаются на умонастроении мирных обывателей, но активизируют процессы в искусстве, поисковый характер творчества. Они побуждают художников к поиску новых идей, новых форм, приемов и способов эмоционального воздействия на человека[19]. Отсюда можно заключить, что если один жизнетворческий корень нового искусства уходит в искусство классическое, то другой его равно жизнетворческий корень уходит в современность. А.Горнфельд связывал все это искусство и прежде всего его "стихийное воплощение" – Ф.Сологуба – с "проявлением болезненного усложнения жизни, ее сверхкультурной утонченности"[20]. Тогда же, в 1907 году, Ф.Сологуб, взирая на процессы в современном ему общественном сознании, осмысливая причины усиления внимания образному мышлению, резюмировал журналисту из "Русского слова": "Религия перестала отвечать современной душе, философия убита точными науками, и мятущейся человеческой душе остается искусство, которое возродит мир"[21].
Из всего этого, думается, правомерен вывод: активизация поисковой работы мысли и воображения на рубеже Нового и Новейшего времени способствовала расцвету европейского и, в частности, русского искусства. Образно говоря, цветы Серебряного века выросли на драматической почве великого кризиса, глобальных сдвигов и мировоззренческих перемен[22].
Осмысление истории
Творческие личности стали задаваться новыми вопросами или обострять вопросы, которые уже были поставлены их предшественниками, – о Боге, о смысле жизни и смерти, о том, что есть "ничто" или "пустота". А.Блок, указывая на утрату общепринятого понимания того, что есть физическая картина мира, на признаки алогизма в состоянии быта и бытия, на смятенность сознания, находит естественным тот факт, что в его время "более чем когда-нибудь интуиция опережает науку"[23]. Многие художники моделируют свою реальность, выражают свои предчувствия, включая эсхатологические, исходя при этом из своей философии, в этой философии узнаваемые классические конструкции перемежаются с конструкциями, рожденными собственной мистической фантазией. Художники вступили в открытую полемику с профессионалами науки наук[24]. Мистический опыт широко, как никогда раньше, стал внедряться в "средостение философствования" не только, как отмечают исследователи, у философов, но и у художников[25].
Мыслить экзистенциально, вне точки отсчета, невозможно, такой точкой для многих авторов стал рок, злой и (или) равнодушный. Н.Гартман делает вывод, что опрометчиво приписывать мировому единству форму "Логоса". Ф.Ницше призывает возлюбить всесильное "нечто". Возможно, с античных времен художники не затрагивали так часто тему рока, судьбы, как в конце XIX и особенно в начале XX столетия. И это понятно: в христианские времена признание влияния каких-либо потусторонних сил, кроме Божественных, осуждалось и даже возбранялось. В христианском понимании нет прихоти рока, есть Божественное провидение. На рубеже XIX – XX веков это мировидение переживает кризис, и дохристианское "нечто", ввергающее человека в трагический поток жизни, теснит христианское абсолютное начало. Трудно найти крупного европейского писателя Новейшего времени, не говоря уже о символистах, который остался бы совсем в стороне от приобщения к религии рока. В европейском искусстве, в литературе, особенно в драматургии, возрастает интерес к творчеству, поэтике Софокла, Еврипида. Ф.Сологуб неоднократно писал о "неизбежности… возвращения" к их искусству, к трагедии, "срывающей с мира его очаровательную личину". А.Белый утверждал, что "изобразить борьбу человека с роком – есть схема к творчеству жизни"[26]. То, что стихия рока охватила всех, включая и российских, и "современных европейских модернистов", отметил П.Коган[27]. Недоступное разуму определяет конфликт, развитие сюжета их произведений.
Кризис, естественно, имел свою длительную предысторию развития, к нерешенным старым жизненным и интеллектуальным задачам постепенно прибавлялись задачи новые. Вряд ли не впервые в истории европейской культуры такое широкое распространение получили сомнения относительно восходящей направленности общего вектора жизни. Нельзя сказать, что этих болезненных сомнений не знали мыслители прошлых эпох, но в целом в прошедшие времена преобладала вера в зиждительные силы, в Новое время эта вера сложилась в "теорию прогресса". Н.Бердяев, осмысливая порубежное десятилетие, падение исторического оптимизма, писал: "Можно с большим основанием говорить, что учение о прогрессе было для многих религией, т.е. существовала религия прогресса, которую исповедовали люди ХГХ века, и она заменяла для них христианскую религию, от которой они отступили"[28]. (Думается, в этом смысле можно говорить не только о XIX столетии). К началу нового века вокруг гуманитарных проблем, нередко в связи с суждениями о "смысле истории", развернулись напряженные дискуссии. Точнее сказать, проблемные ситуации возникли на границе разных, гуманитарных и естественно-научных, сфер мыслительной деятельности. Там, в смежных областях, и вызревал кризис сознания, вызвавший минорные настроения и – усиление работы того же сознания, инструмента, несмотря ни на что, незаменимого[29].
Упаднические мотивы можно обнаружить в искусстве всех времен, почти у каждого художника, но своеобразие момента заключалось в том, что отмечаемый минор, состояние рефлексии коснулось весьма значительной части образованного европейского общества, способствовало усилению этих мотивов, возникновению соответствующих тенденций в творческой деятельности. А.Блок, касаясь отечественной литературы, указал на выразительные различия между трагическим искусством прошлого и современным искусством настоящего. "Великие художники русские Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, – писал он, – погружались во мрак, но они же имели силы пребывать и таиться в этом мраке: ибо они верили в свет. Они знали свет… Каждый из них… скрежетал зубами во мраке, отчаянье, часто злобе. Но они знали, что рано или поздно все будет по-новому, потому что жизнь прекрасна" (курсив
А.Блока)[30]. Из рассуждений А.Блока следует, что его современники потеряли "веру в свет" и, капитулируя перед тьмой, отнесли все прекрасное в область несбыточного. Схожие рассуждения свойственны и его современникам. "Катастрофично целое" – делает вывод другой поэт, философ, соотнося искусство и жизнь, жизнь и искусство[31]. "Содержание трагедии, – пишет С.Булгаков, – есть… внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляющаяся и раскрывающаяся с полной очевидностью при всякой попытке ее нарушить, отклониться от ее орбиты"[32].
В цикле статей начала XX века А.Белый напрямую связывал "развал бытия" прежде всего с "бьющейся в противоречиях гуманитарной, философской мыслью"[33]. Тогда же, осмысливая этот "развал", отсутствие инструментов, необходимых для решения умозрительных задач, В.Иванов, писал: "Мы сказали бы, что отличительная черта современной психики – horror vacui. Этот ужас пустоты и обусловил настроение, провозгласившее банкротство той науки, которая еще недавно довлела сознанию"[34]. Страх пустоты представляется очевидной, нестираемой печатью Новейшего времени.
Соответствующее настроение имело распространение и на востоке, и несколько раньше на западе Европы. М.Нордау, социолог, культуролог, связал с этим настроением явление "сумеречного" творчества, восхождение к идеалам "регресса и одичания". Подводя итоги XIX столетию, он писал: "Целый период истории, видимо, подходит к концу, и начинается новый. Все традиции подорваны, и между вчерашним и завтрашним днем не видно связующего звена… Господствовавшие до сих пор воззрения исчезли или изгнаны, как свергнутые с престола короли…"[35]. М.Нордау, возможно, не самый авторитетный ученый, его диагностика сомнительна, но его позиции, его исследования симптоматичны, стоят у истоков значительного ряда публикаций-интерпретаций "заката Европы", у истоков "философии заката".
"Философия заката" отстаивает точку зрения, согласно которой цивилизация Старого Света движется к своему завершающему этапу. Ее создатели, полемисты О.Шпенглер, А.Тойнби, Н.Бердяев, Й.Хейзинга, Х.Ортега-и-Гассет, Кр.Доусон, во многом определившие пафос и направление развития европейской философской мысли XX века, как личности, как мыслители сложились именно на "роковом рубеже", в атмосфере сомнений в "общественный прогресс". В книге "Закат Европы" (1918) О.Шпенглер отрицал поступательность истории: "Во всемирной истории я вижу картину вечного образования и изменения, чудесного становления и умирания органических форм. А присяжный историк видит в ней подобие какого-то ленточного червя, неутомимо наращивающего эпоху за эпохой"[36]. Он находил "смешными" попытки опереться на принятую схему движения всемирной истории "Древний мир – Средние века – Новое время" и "комическими" претензии художников на понимание всего человечества. Доказывая свою концепцию, ученый обращается к материалам археологии, этнографии, сравнительного языкознания. В книге "Осень средневековья" (1919) И.Хейзинга писал: "«Закат Европы» стал сигналом тревоги для бесчисленного множества людей… Читатели, некогда еще полностью находившиеся во власти безудержной веры в прогресс, прониклись мыслью, что гибель современной цивилизации – это уже не просто страшный призрак"[37]. Идеи "биологической философии истории", как называл еще свою работу О.Шпенглер, можно отыскать в литературе XX века. В России независимо от английского ученого их выразил И.Бунин, писатель, у которого личность, по доказательному суждению О.Сливицкой, "жестоко детерминирована историко-биологическими законами и этическому суду не подлежит"[38]. Еще решительнее идею цикличности истории отстаивает А.Тойнби. Он отрицал шпенглеровское предположение о тождественности образов (морфем) культур, предположение о существовании некоего единого внеисторического фактора, формирующего "образы культуры". Жизнь общества, по А.Тойнби, обусловлена действием периодически возникающих непредсказуемых импульсов имманентного механизма "Вызова-и-Ответа". В природно-общественной жизни "Вызов", по его мнению, может быть дан, например, жесткостью климата, опасностью извне, бедственным положением определенных социальных групп. "Ответ" же определяет лишь небольшой слой общества, способный к творчеству и обладающий силой воли. Период "Вызова-и-Ответа" ограничен потенциальными возможностями масс подражать лидирующему слою. А.Тойнби доказывает, что история представляет собой цепь банальных драм, разыгрывающихся каждый раз по-новому, утверждает, что "нет ключа к разгадке тайны, почему в определенном месте, в определенное время случается тот или иной великий поворот в течение человеческой истории"[39].
Мыслить экзистенциально, вне точки отсчета, невозможно, такой точкой для многих авторов стал рок, злой и (или) равнодушный. Н.Гартман делает вывод, что опрометчиво приписывать мировому единству форму "Логоса". Ф.Ницше призывает возлюбить всесильное "нечто". Возможно, с античных времен художники не затрагивали так часто тему рока, судьбы, как в конце XIX и особенно в начале XX столетия. И это понятно: в христианские времена признание влияния каких-либо потусторонних сил, кроме Божественных, осуждалось и даже возбранялось. В христианском понимании нет прихоти рока, есть Божественное провидение. На рубеже XIX – XX веков это мировидение переживает кризис, и дохристианское "нечто", ввергающее человека в трагический поток жизни, теснит христианское абсолютное начало. Трудно найти крупного европейского писателя Новейшего времени, не говоря уже о символистах, который остался бы совсем в стороне от приобщения к религии рока. В европейском искусстве, в литературе, особенно в драматургии, возрастает интерес к творчеству, поэтике Софокла, Еврипида. Ф.Сологуб неоднократно писал о "неизбежности… возвращения" к их искусству, к трагедии, "срывающей с мира его очаровательную личину". А.Белый утверждал, что "изобразить борьбу человека с роком – есть схема к творчеству жизни"[26]. То, что стихия рока охватила всех, включая и российских, и "современных европейских модернистов", отметил П.Коган[27]. Недоступное разуму определяет конфликт, развитие сюжета их произведений.
Кризис, естественно, имел свою длительную предысторию развития, к нерешенным старым жизненным и интеллектуальным задачам постепенно прибавлялись задачи новые. Вряд ли не впервые в истории европейской культуры такое широкое распространение получили сомнения относительно восходящей направленности общего вектора жизни. Нельзя сказать, что этих болезненных сомнений не знали мыслители прошлых эпох, но в целом в прошедшие времена преобладала вера в зиждительные силы, в Новое время эта вера сложилась в "теорию прогресса". Н.Бердяев, осмысливая порубежное десятилетие, падение исторического оптимизма, писал: "Можно с большим основанием говорить, что учение о прогрессе было для многих религией, т.е. существовала религия прогресса, которую исповедовали люди ХГХ века, и она заменяла для них христианскую религию, от которой они отступили"[28]. (Думается, в этом смысле можно говорить не только о XIX столетии). К началу нового века вокруг гуманитарных проблем, нередко в связи с суждениями о "смысле истории", развернулись напряженные дискуссии. Точнее сказать, проблемные ситуации возникли на границе разных, гуманитарных и естественно-научных, сфер мыслительной деятельности. Там, в смежных областях, и вызревал кризис сознания, вызвавший минорные настроения и – усиление работы того же сознания, инструмента, несмотря ни на что, незаменимого[29].
Упаднические мотивы можно обнаружить в искусстве всех времен, почти у каждого художника, но своеобразие момента заключалось в том, что отмечаемый минор, состояние рефлексии коснулось весьма значительной части образованного европейского общества, способствовало усилению этих мотивов, возникновению соответствующих тенденций в творческой деятельности. А.Блок, касаясь отечественной литературы, указал на выразительные различия между трагическим искусством прошлого и современным искусством настоящего. "Великие художники русские Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, – писал он, – погружались во мрак, но они же имели силы пребывать и таиться в этом мраке: ибо они верили в свет. Они знали свет… Каждый из них… скрежетал зубами во мраке, отчаянье, часто злобе. Но они знали, что рано или поздно все будет по-новому, потому что жизнь прекрасна" (курсив
А.Блока)[30]. Из рассуждений А.Блока следует, что его современники потеряли "веру в свет" и, капитулируя перед тьмой, отнесли все прекрасное в область несбыточного. Схожие рассуждения свойственны и его современникам. "Катастрофично целое" – делает вывод другой поэт, философ, соотнося искусство и жизнь, жизнь и искусство[31]. "Содержание трагедии, – пишет С.Булгаков, – есть… внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляющаяся и раскрывающаяся с полной очевидностью при всякой попытке ее нарушить, отклониться от ее орбиты"[32].
В цикле статей начала XX века А.Белый напрямую связывал "развал бытия" прежде всего с "бьющейся в противоречиях гуманитарной, философской мыслью"[33]. Тогда же, осмысливая этот "развал", отсутствие инструментов, необходимых для решения умозрительных задач, В.Иванов, писал: "Мы сказали бы, что отличительная черта современной психики – horror vacui. Этот ужас пустоты и обусловил настроение, провозгласившее банкротство той науки, которая еще недавно довлела сознанию"[34]. Страх пустоты представляется очевидной, нестираемой печатью Новейшего времени.
Соответствующее настроение имело распространение и на востоке, и несколько раньше на западе Европы. М.Нордау, социолог, культуролог, связал с этим настроением явление "сумеречного" творчества, восхождение к идеалам "регресса и одичания". Подводя итоги XIX столетию, он писал: "Целый период истории, видимо, подходит к концу, и начинается новый. Все традиции подорваны, и между вчерашним и завтрашним днем не видно связующего звена… Господствовавшие до сих пор воззрения исчезли или изгнаны, как свергнутые с престола короли…"[35]. М.Нордау, возможно, не самый авторитетный ученый, его диагностика сомнительна, но его позиции, его исследования симптоматичны, стоят у истоков значительного ряда публикаций-интерпретаций "заката Европы", у истоков "философии заката".
"Философия заката" отстаивает точку зрения, согласно которой цивилизация Старого Света движется к своему завершающему этапу. Ее создатели, полемисты О.Шпенглер, А.Тойнби, Н.Бердяев, Й.Хейзинга, Х.Ортега-и-Гассет, Кр.Доусон, во многом определившие пафос и направление развития европейской философской мысли XX века, как личности, как мыслители сложились именно на "роковом рубеже", в атмосфере сомнений в "общественный прогресс". В книге "Закат Европы" (1918) О.Шпенглер отрицал поступательность истории: "Во всемирной истории я вижу картину вечного образования и изменения, чудесного становления и умирания органических форм. А присяжный историк видит в ней подобие какого-то ленточного червя, неутомимо наращивающего эпоху за эпохой"[36]. Он находил "смешными" попытки опереться на принятую схему движения всемирной истории "Древний мир – Средние века – Новое время" и "комическими" претензии художников на понимание всего человечества. Доказывая свою концепцию, ученый обращается к материалам археологии, этнографии, сравнительного языкознания. В книге "Осень средневековья" (1919) И.Хейзинга писал: "«Закат Европы» стал сигналом тревоги для бесчисленного множества людей… Читатели, некогда еще полностью находившиеся во власти безудержной веры в прогресс, прониклись мыслью, что гибель современной цивилизации – это уже не просто страшный призрак"[37]. Идеи "биологической философии истории", как называл еще свою работу О.Шпенглер, можно отыскать в литературе XX века. В России независимо от английского ученого их выразил И.Бунин, писатель, у которого личность, по доказательному суждению О.Сливицкой, "жестоко детерминирована историко-биологическими законами и этическому суду не подлежит"[38]. Еще решительнее идею цикличности истории отстаивает А.Тойнби. Он отрицал шпенглеровское предположение о тождественности образов (морфем) культур, предположение о существовании некоего единого внеисторического фактора, формирующего "образы культуры". Жизнь общества, по А.Тойнби, обусловлена действием периодически возникающих непредсказуемых импульсов имманентного механизма "Вызова-и-Ответа". В природно-общественной жизни "Вызов", по его мнению, может быть дан, например, жесткостью климата, опасностью извне, бедственным положением определенных социальных групп. "Ответ" же определяет лишь небольшой слой общества, способный к творчеству и обладающий силой воли. Период "Вызова-и-Ответа" ограничен потенциальными возможностями масс подражать лидирующему слою. А.Тойнби доказывает, что история представляет собой цепь банальных драм, разыгрывающихся каждый раз по-новому, утверждает, что "нет ключа к разгадке тайны, почему в определенном месте, в определенное время случается тот или иной великий поворот в течение человеческой истории"[39].