В.А. Мескин
Грани русского символизма: В. Соловьев И Ф. Сологуб
Монография
Памяти дорогой бабушки, Ольги Ефремовны Захаровой, посвящаю эту работу
Обращение к читателю
Эта книга имеет прямое отношение к пережитому чувству досады на себя: давно и с интересом обращаясь к сочинениям Ф.Сологуба, я не мог с уверенностью сказать, что мне в полной мере доступны его творческие замыслы, образные связи, художественные задачи. Неуверенность мешала прочувствовать этот сладостный, как сказал поэт, "узнаванья миг". Я сомневался в правильности многих своих суждений, суждения коллег не казались вполне убедительными и взаимосвязанными. Кстати сказать, этих суждений не так уж много: литературоведы уделяют Ф.Сологубу сравнительно мало внимания, явно меньше того, что он заслуживает.
– Да можно ли до конца понять того, кто признавался журналистам в тщетности усилий самопознания? Игра слов восхищает, фантазия увлекает. Чего еще надо? – успокаивающе вопрошал я себя, продолжая читать и перечитывать его тексты. Наконец что-то связанное с этим самым "узнаванья мигом" стало проясняться. Нет, не зря Ф.Сологуб настоятельно рекомендовал своей аудитории возвращаться к уже известным сочинениям. Как-то, очередной раз перелистывая страницы его художественных произведений, публикаций по искусству, я пришел к следующим трем выводам. Вывод 1. Ф.Сологуб был не вполне искренен, когда говорил, что, садясь к столу, он "совершенно" не представляет, о чем будет писать: у него была замысловатая "печка", от которой он танцевал, в смысле, писал, но которую, исходя из своих представлений об искусстве, скрывал. Иными словами, мировидение Ф.Сологуба представляет собой систему сложную, но которая, как всякая другая, обозревается в сравнительно-типологическом освещении. Вывод 2. Соотношением с более изученным мировоззрением и художественным словом такой знаковой для Серебряного века личности, как В.Соловьев, можно лучше постичь художественный мир младшего современника, можно дальше углубиться в этот мир, фиксируя их идей перекличку, перекличку неосознанную, но тем более интересную[1]. Вывод 3. Исчерпывающе постичь сологубовское творчество невозможно, а значит, чувство досады на себя не изжить.
Третий вывод уязвил, второй – увлек, первый – вдохновил, дал основание и смелость уточнить самых близких "шаману-Сологубу", как назвал его И.Анненский, собратьев-литераторов, например, З.Гиппиус, уверенную в том, что он сам далеко не все осознавал в своих творениях:
И еще несколько сторонних рассуждений в предвидении критических оценок "не так", связанных с хронологией, с доказательностью выводов, а главное – с выбором на первый взгляд, так сказать, разно заряженных, отстоящих друг от друга персоналий. Первое. История литературы, систематизация тысяч различных фактов, с необходимостью содержит в себе толику схематизма, она не может писаться иначе как с опорой на осенившие или прельстившие авторов идеи, гипотезы. Эти идеи и гипотезы исследователи прикладывают к истории, выделяя в ней самое, по их представлениям, существенное и отбрасывая случайное. Их вера в то, что эти умозрительные лекала, возникшие на основе объективно-субъективных обобщений, соответствуют истине, может быть более или менее обоснованной. Второе. Символизм неплохо изучен, систематизирован, но и сейчас его эмблемой видится не застывшее пирамидальное, а непредсказуемое вулканическое образование. Многие личности, имевшие отношение к этому направлению, так и не завершили шедшие между ними острые, можно сказать, дуэльные дискуссии в стихах и прозе (до настоящих дуэлей, как известно, дело тоже доходило). Коснуться истины тут очень непросто. Образно говоря, это было единое панно, но – мозаичное, каждая часть этого панно тяготела к собственной целостности, к сохранению своей "самовитости". В начале 1920-х годов К.Мочульский, очевидно, предвидя свойственный всем нам, исследователям, историкам литературы, волюнтаризм, писал: "Наверное, в далеком будущем и для нашей эпохи отыщется изящный синтез. Притупятся противоречия, затушуются контрасты, пестрота сведется к единству, и из разноголосицы получится "согласный хор". Будущий ученый, очарованный гармонией, блестяще покажет "единый стиль" нашего времени. Но как жалко нашей нестройности, нашего живого разнообразия, даже нашей нелепости. И никакая "идея" не примирит нас с превращением в маски тех лиц, которые мы знали и любили.
Сложность и противоречивость – черты нашей эпохи, будем хранить их бережно…"[2].
Опасения литератора отчасти оправдались, но "живое разнообразие" имеет свою силу сопротивления. Творчество Ф.Сологуба в такой степени своеобразно, что, с одной стороны, его просто невозможно не выделить в символистском – вот другое сравнение – хоре, уложить в "единый стиль", с другой стороны, этот хор без него очень не полон. И если допустимо это сравнение, символизма с хором, то Ф.Сологуба можно представить корифеем, старейшиной, солистом. Заметим, многие сологубовские ровесники, литераторы, провозгласившие явление символизма в отечественной словесности, не стали поэтами-символистами, его же дебютанты называли учителем. В заключение скажем так: выше названного солиста в "новом искусстве", Ф.Сологуба, стоит только дирижер, только В.Соловьев.
– Да можно ли до конца понять того, кто признавался журналистам в тщетности усилий самопознания? Игра слов восхищает, фантазия увлекает. Чего еще надо? – успокаивающе вопрошал я себя, продолжая читать и перечитывать его тексты. Наконец что-то связанное с этим самым "узнаванья мигом" стало проясняться. Нет, не зря Ф.Сологуб настоятельно рекомендовал своей аудитории возвращаться к уже известным сочинениям. Как-то, очередной раз перелистывая страницы его художественных произведений, публикаций по искусству, я пришел к следующим трем выводам. Вывод 1. Ф.Сологуб был не вполне искренен, когда говорил, что, садясь к столу, он "совершенно" не представляет, о чем будет писать: у него была замысловатая "печка", от которой он танцевал, в смысле, писал, но которую, исходя из своих представлений об искусстве, скрывал. Иными словами, мировидение Ф.Сологуба представляет собой систему сложную, но которая, как всякая другая, обозревается в сравнительно-типологическом освещении. Вывод 2. Соотношением с более изученным мировоззрением и художественным словом такой знаковой для Серебряного века личности, как В.Соловьев, можно лучше постичь художественный мир младшего современника, можно дальше углубиться в этот мир, фиксируя их идей перекличку, перекличку неосознанную, но тем более интересную[1]. Вывод 3. Исчерпывающе постичь сологубовское творчество невозможно, а значит, чувство досады на себя не изжить.
Третий вывод уязвил, второй – увлек, первый – вдохновил, дал основание и смелость уточнить самых близких "шаману-Сологубу", как назвал его И.Анненский, собратьев-литераторов, например, З.Гиппиус, уверенную в том, что он сам далеко не все осознавал в своих творениях:
О прозрениях "певца Лилит", демонической "ночной жены" Адама, об аргументах христианствующего "адвоката дьявола", его видении истины, вернее, истин, центральная глава этой книги: "О поэтической философии Ф.Сологуба. Творчество в понимании поэта-мыслителя". Ее мне особенно важно донести до читателя. Думается, что отдельное рассмотрение того, как и из чего складывались философские и художественные взгляды В.Соловьева, может быть интересно, может подводить к некоторым аналогиям, выводам, проясняющим сологубовские искания, его место в символистском раскладе. И, конечно представляя того и другого автора, нельзя было не остановиться на своеобразии умонастроения и духа их эпохи, нельзя было избежать экскурсов в историю культуры.
… воду извлек,
Воду живую он из стены,
Но не увидел, мудрец и пророк,
Собственной истины.
И еще несколько сторонних рассуждений в предвидении критических оценок "не так", связанных с хронологией, с доказательностью выводов, а главное – с выбором на первый взгляд, так сказать, разно заряженных, отстоящих друг от друга персоналий. Первое. История литературы, систематизация тысяч различных фактов, с необходимостью содержит в себе толику схематизма, она не может писаться иначе как с опорой на осенившие или прельстившие авторов идеи, гипотезы. Эти идеи и гипотезы исследователи прикладывают к истории, выделяя в ней самое, по их представлениям, существенное и отбрасывая случайное. Их вера в то, что эти умозрительные лекала, возникшие на основе объективно-субъективных обобщений, соответствуют истине, может быть более или менее обоснованной. Второе. Символизм неплохо изучен, систематизирован, но и сейчас его эмблемой видится не застывшее пирамидальное, а непредсказуемое вулканическое образование. Многие личности, имевшие отношение к этому направлению, так и не завершили шедшие между ними острые, можно сказать, дуэльные дискуссии в стихах и прозе (до настоящих дуэлей, как известно, дело тоже доходило). Коснуться истины тут очень непросто. Образно говоря, это было единое панно, но – мозаичное, каждая часть этого панно тяготела к собственной целостности, к сохранению своей "самовитости". В начале 1920-х годов К.Мочульский, очевидно, предвидя свойственный всем нам, исследователям, историкам литературы, волюнтаризм, писал: "Наверное, в далеком будущем и для нашей эпохи отыщется изящный синтез. Притупятся противоречия, затушуются контрасты, пестрота сведется к единству, и из разноголосицы получится "согласный хор". Будущий ученый, очарованный гармонией, блестяще покажет "единый стиль" нашего времени. Но как жалко нашей нестройности, нашего живого разнообразия, даже нашей нелепости. И никакая "идея" не примирит нас с превращением в маски тех лиц, которые мы знали и любили.
Сложность и противоречивость – черты нашей эпохи, будем хранить их бережно…"[2].
Опасения литератора отчасти оправдались, но "живое разнообразие" имеет свою силу сопротивления. Творчество Ф.Сологуба в такой степени своеобразно, что, с одной стороны, его просто невозможно не выделить в символистском – вот другое сравнение – хоре, уложить в "единый стиль", с другой стороны, этот хор без него очень не полон. И если допустимо это сравнение, символизма с хором, то Ф.Сологуба можно представить корифеем, старейшиной, солистом. Заметим, многие сологубовские ровесники, литераторы, провозгласившие явление символизма в отечественной словесности, не стали поэтами-символистами, его же дебютанты называли учителем. В заключение скажем так: выше названного солиста в "новом искусстве", Ф.Сологуба, стоит только дирижер, только В.Соловьев.
Глава I. Порубежная эпоха глазами художников, журналистов, ученых-гуманитариев. Творческие искания. Два соло в символистском хоре
Каким путем, куда идешь ты, век железный?
Иль больше цели нет, и ты висишь над бездной?..
Д.Мережковский. Конец века
Мосты разверзли пропасть поездам…
Я. ван Годдис. Конец века
"Развал бытия"
Каждая эпоха отмечена набором своих отличительных, непременно противоречивых особенностей. И это естественно: в динамике жизни утраты сочетаются с обретениями, разочарования перемежаются с надеждами. Конец XIX – начало XX века для многих художников и просто мыслящих людей было годами ожидания плодотворного соединения интуиции, духа, мысли, ожидания синтеза и на его основе создания высокого, зиждительного, искусства, восстановления некогда относительно целостных представлений о мире. Синтез – модное слово в среде интеллектуалов, художников начала нового века, а затем и искусствоведов последовавших десятилетий. Синтез явил себя в высоком искусстве, хотя задач за пределами искусства, конечно, не решил. Но нет периодов, отмеченных только синтезом или только анализом. Модернизм, "жаждавший синтеза", был порождением анализа, в частности, аналитического отношения к структуре художественного текста: разложения его на составляющие элементы и концентрации основного внимания на одном из этих элементов. Скажем, символ, именно в символистском понимании, всегда существовал в высоком искусстве. Символисты осмыслили, теоретизировали это существование, и они были совершенно правы, рассуждая о своих старинных и разветвленных генеалогических корнях.
С другой стороны, эти порубежные годы характеризуются продолжением распада былой целостности сознания цивилизованного человека, целостности религиозного или наивно-материалистического понимания всего скрытого сущего и зримого явного в мире. (Соответствовали или не соответствовали эти понимания действительности, но они вносили гармонию, относительный покой в души многих поколений). Не случайно период, связавший конец Нового и начало Новейшего времени, современники, с подачи А.Белого, определили как эпоху "кризиса сознания". (Слово кризис тоже было тогда популярно). Это определение имело отношение к неожиданно скромным результатам постренессансной человеческой активности, прежде всего к целенаправленной деятельности, направленной на миропостижение. Основательные, тесно между собой связанные претензии предъявлялись к философии, науке, религии.
Философия, в понимании современников, "оскандалилась", не выполнила обещаний, не ответила на "вечные вопросы". Уверенность Г.Гегеля, звучавшая в его известном оптимистическом рассуждении: – "Если люди утверждают, будто нельзя познать истину, то это злейшая клевета. Люди сами не ведают при этом, что говорят. Знай они это, они заслуживали бы того, чтобы истина была отнята у них", – предстала, по их мнению, как самоуверенность. Тогда же появились сомнения в правомерности отношения к философии как к самостоятельной дисциплине, имеющей "конечный смысл". К.Ясперс, например, с толикой иронии рассматривал философию как попытку постигнуть разумом господствующее в действительности неразумное и понять его как источник высшей разумности. Несколько раньше, в известных соловьевских "Трех разговорах", в этом религиозно-философско-художественном осмыслении умственной жизни европейца за несколько месяцев до нового столетия, грядущие беды автор связывает с секуляризацией, с победой утилитарного сознания, с победой цивилизации над культурой, с запутанностью "предметов внутреннего сознания – вопросов о жизни и смерти, об окончательной судьбе мира и человека".
Большие открытия предшествующих лет в естественных науках – рентгеновское излучение, деление атома, синтез полимеров, преобразование волновой энергии, теория относительности и т.д. – высветили мизерность человеческих знаний и уходящие в бесконечность своды мира непознанного или непознаваемого, они обозначили множество новых вопросов без ответов. Это тоже усилило скептическое отношение к возможностям рационально-логического объяснения всего явного и сущего. Афоризм Сократа "Я знаю только то, что ничего не знаю" вновь обрел актуальность. Н.Бердяев писал по поводу, как многим казалось, обозначившейся несостоятельности рационализма: "Гордые мечты человека о безграничном познании природы привели к познанию границ познания, к бессилию науки постигнуть тайны бытия"[3].
Влияние научных открытий рубежа XIX – XX веков на восприятие жизни и творческие искания очевидно. С одной стороны, они питали уважительное отношение человека к своим возможностям, говорили ему о таких технических решениях, которые недавно казались фантастическими. Именно тогда на поле увлекательного чтения приключенческая проза вынуждена была уступить часть пространства прозе фантастической. Но у них была и другая сторона. Открытия усугубили "скандал в философии", усилили ее позитивистский уклон, что способствовало дезавуированию больших просветительских "обещаний" науки наук. Расщепление атома было воспринято как исчезновение материи. Р.Якобсон вспоминал, как сами физики, не без паники, писали: "Из физического мира исчезает последний признак субстанции"[4]. В.Кандинский признавался, что известие о разложении атома вызвало у него мистические ожидания, отозвалось "подобно внезапному разрушению всего мира"[5]. С этим известием живописец и теоретик искусства связывал отход художников от созерцательно-описательных образов. По мнению Н.Бердяева, это известие подводило художников к идее "расщепления человека": "Дематериализующийся мир проникает в человека, и потерявший духовную устойчивость человек растворяется в разжиженном материальном мире"[6]. Реабилитация мыслителей, доказывавших, что разуму не дано познать первооснов жизни, косвенно отразилась на процессах в искусстве: здесь все большее значение приобретает образность, построенная на интуиции. Символизм, указывала З.Минц, "особенно в его «соловьевской» (мистико-утопической) разновидности, вырос не только на ощущении кризиса познания, но и на постоянных попытках его преодолеть, на борьбе с кантианским агностицизмом"[7]. Появившаяся тогда же теория относительности доказывала, что материя, движение, пространство, время – категории взаимозависимые, что все былые (механистические) представления о мироздании ошибочны. Е.Замятин, писатель, не понаслышке знакомый с точными науками, основываясь на этой теории, вывел весьма безрадостную теорию энтропии, объяснявшую неизбежность затухания мировой энергии. Суммируя итоги научных достижений, он делает вывод об отмирании прошлого искусства: "После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения – окончательно погибли прежние пространство и время"[8].
Из всего этого следует, что признаки стагнации наблюдались как в кругах сторонников идеализма, классической, иначе говоря, гегелевской философии, некогда провозгласившей, что "все действительное разумно, все разумное действительно", так и в кругах сторонников материализма, поскольку традиционно и в силу необходимости именно материализм опирался на естественные науки. Классическое противостояние "линии Платона и линии Аристотеля" как бы закончилось или приняло другие формы, возникают благоприятные условия для развития третьей линии, обещавшей освободиться от недостатков всех предшествующих школ, прежде всего в лице позитивистов[9].
Ревизия в сознании, в осмыслении жизни естественно влияет на характер творчества художников, на характер задач, решаемых философами. В последней трети XIX века в противовес величественной идеалистической философии формируется философия позитивная, более скромная в своих задачах и обещаниях. Один из ее ведущих представителей, Э.Мах, в книге "Анализ ощущений" (1886) задачу эмпириокритицизма ограничивал описанием мира как комплекса субъективных ощущений. Поиски ответов на "вечные" вопросы об абсолютных началах, о векторе жизни и т.д. объявлялись бессмысленными, бесперспективными, исключалась всякая метафизика, все неподлежащее обозрению и измерению. Главной целью науки наук объявлялось создание "естественного понятия о мире" (Р.Авенариус). Параллельно возникает движение в искусстве, косвенно связанное с позитивизмом, – натурализм. Он ограничивает задачи художника кругом, образно говоря, земных забот, кладет описание в основу творчества. Позитивизм не бесплодная ветвь философской мысли. Ученые, принявшие позитивизм, сделали немало открытий в науке, но позитивизм, так сказать, бескрыл, он оказал неоднозначное влияние на искусство. Прозаики России и Европы 1880-х годов (Э.Золя, П.Боборыкин и др.) в разной мере, но следовали канонам позитивизма-натурализма. Эти каноны не встретили массовой поддержки, в частности, "против позитивистов" были направлены стрелы молодого философа В.Соловьева. Его сторонники и последователи выступили против тенденции к "приземлению" мысли, мечты, духа. Они отвергли "желтые томики Золя" за невнимание к абсолютному, за "научный и нравственный материализм" (Д.Мережковский).
Претензии к философии на рубеже Нового и Новейшего времени смыкались с претензиями к религии и заключались в том, что она не успокоила человека, не примирила с драматизмом быстротекущей жизни, не смягчила драматический вопрос: "Что потом?" В интеллектуальных кругах, как в богоискательских, так и в других, возникают зачатки церковно-реформаторских и более радикальных убеждений. Скрытый реформатор Д.Мережковский достаточно откровенно высказался в поэме "Смерть" (1891):
Религиозно-философские сомнения, смущения и искания деятелей искусства порубежной эпохи питали, в частности, повышенное внимание к оккультизму, эзотерике, каббале[11]. Особый интерес был проявлен к гностике – религиозно-философским учениям первых веков новой эры о путях и методах проникновения в мир сверхчувственного путем интуитивного созерцания абсолютного начала, Бога[12]. Многие произведения в поэзии и прозе В.Соловьева, Ф.Сологуба, К.Бальмонта, В.Брюсова, А.Блока, В.Иванова, М.Волошина, некоторых других авторов тесно связаны с идеями гностиков, с их мифологией.
С другой стороны, эти порубежные годы характеризуются продолжением распада былой целостности сознания цивилизованного человека, целостности религиозного или наивно-материалистического понимания всего скрытого сущего и зримого явного в мире. (Соответствовали или не соответствовали эти понимания действительности, но они вносили гармонию, относительный покой в души многих поколений). Не случайно период, связавший конец Нового и начало Новейшего времени, современники, с подачи А.Белого, определили как эпоху "кризиса сознания". (Слово кризис тоже было тогда популярно). Это определение имело отношение к неожиданно скромным результатам постренессансной человеческой активности, прежде всего к целенаправленной деятельности, направленной на миропостижение. Основательные, тесно между собой связанные претензии предъявлялись к философии, науке, религии.
Философия, в понимании современников, "оскандалилась", не выполнила обещаний, не ответила на "вечные вопросы". Уверенность Г.Гегеля, звучавшая в его известном оптимистическом рассуждении: – "Если люди утверждают, будто нельзя познать истину, то это злейшая клевета. Люди сами не ведают при этом, что говорят. Знай они это, они заслуживали бы того, чтобы истина была отнята у них", – предстала, по их мнению, как самоуверенность. Тогда же появились сомнения в правомерности отношения к философии как к самостоятельной дисциплине, имеющей "конечный смысл". К.Ясперс, например, с толикой иронии рассматривал философию как попытку постигнуть разумом господствующее в действительности неразумное и понять его как источник высшей разумности. Несколько раньше, в известных соловьевских "Трех разговорах", в этом религиозно-философско-художественном осмыслении умственной жизни европейца за несколько месяцев до нового столетия, грядущие беды автор связывает с секуляризацией, с победой утилитарного сознания, с победой цивилизации над культурой, с запутанностью "предметов внутреннего сознания – вопросов о жизни и смерти, об окончательной судьбе мира и человека".
Большие открытия предшествующих лет в естественных науках – рентгеновское излучение, деление атома, синтез полимеров, преобразование волновой энергии, теория относительности и т.д. – высветили мизерность человеческих знаний и уходящие в бесконечность своды мира непознанного или непознаваемого, они обозначили множество новых вопросов без ответов. Это тоже усилило скептическое отношение к возможностям рационально-логического объяснения всего явного и сущего. Афоризм Сократа "Я знаю только то, что ничего не знаю" вновь обрел актуальность. Н.Бердяев писал по поводу, как многим казалось, обозначившейся несостоятельности рационализма: "Гордые мечты человека о безграничном познании природы привели к познанию границ познания, к бессилию науки постигнуть тайны бытия"[3].
Влияние научных открытий рубежа XIX – XX веков на восприятие жизни и творческие искания очевидно. С одной стороны, они питали уважительное отношение человека к своим возможностям, говорили ему о таких технических решениях, которые недавно казались фантастическими. Именно тогда на поле увлекательного чтения приключенческая проза вынуждена была уступить часть пространства прозе фантастической. Но у них была и другая сторона. Открытия усугубили "скандал в философии", усилили ее позитивистский уклон, что способствовало дезавуированию больших просветительских "обещаний" науки наук. Расщепление атома было воспринято как исчезновение материи. Р.Якобсон вспоминал, как сами физики, не без паники, писали: "Из физического мира исчезает последний признак субстанции"[4]. В.Кандинский признавался, что известие о разложении атома вызвало у него мистические ожидания, отозвалось "подобно внезапному разрушению всего мира"[5]. С этим известием живописец и теоретик искусства связывал отход художников от созерцательно-описательных образов. По мнению Н.Бердяева, это известие подводило художников к идее "расщепления человека": "Дематериализующийся мир проникает в человека, и потерявший духовную устойчивость человек растворяется в разжиженном материальном мире"[6]. Реабилитация мыслителей, доказывавших, что разуму не дано познать первооснов жизни, косвенно отразилась на процессах в искусстве: здесь все большее значение приобретает образность, построенная на интуиции. Символизм, указывала З.Минц, "особенно в его «соловьевской» (мистико-утопической) разновидности, вырос не только на ощущении кризиса познания, но и на постоянных попытках его преодолеть, на борьбе с кантианским агностицизмом"[7]. Появившаяся тогда же теория относительности доказывала, что материя, движение, пространство, время – категории взаимозависимые, что все былые (механистические) представления о мироздании ошибочны. Е.Замятин, писатель, не понаслышке знакомый с точными науками, основываясь на этой теории, вывел весьма безрадостную теорию энтропии, объяснявшую неизбежность затухания мировой энергии. Суммируя итоги научных достижений, он делает вывод об отмирании прошлого искусства: "После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения – окончательно погибли прежние пространство и время"[8].
Из всего этого следует, что признаки стагнации наблюдались как в кругах сторонников идеализма, классической, иначе говоря, гегелевской философии, некогда провозгласившей, что "все действительное разумно, все разумное действительно", так и в кругах сторонников материализма, поскольку традиционно и в силу необходимости именно материализм опирался на естественные науки. Классическое противостояние "линии Платона и линии Аристотеля" как бы закончилось или приняло другие формы, возникают благоприятные условия для развития третьей линии, обещавшей освободиться от недостатков всех предшествующих школ, прежде всего в лице позитивистов[9].
Ревизия в сознании, в осмыслении жизни естественно влияет на характер творчества художников, на характер задач, решаемых философами. В последней трети XIX века в противовес величественной идеалистической философии формируется философия позитивная, более скромная в своих задачах и обещаниях. Один из ее ведущих представителей, Э.Мах, в книге "Анализ ощущений" (1886) задачу эмпириокритицизма ограничивал описанием мира как комплекса субъективных ощущений. Поиски ответов на "вечные" вопросы об абсолютных началах, о векторе жизни и т.д. объявлялись бессмысленными, бесперспективными, исключалась всякая метафизика, все неподлежащее обозрению и измерению. Главной целью науки наук объявлялось создание "естественного понятия о мире" (Р.Авенариус). Параллельно возникает движение в искусстве, косвенно связанное с позитивизмом, – натурализм. Он ограничивает задачи художника кругом, образно говоря, земных забот, кладет описание в основу творчества. Позитивизм не бесплодная ветвь философской мысли. Ученые, принявшие позитивизм, сделали немало открытий в науке, но позитивизм, так сказать, бескрыл, он оказал неоднозначное влияние на искусство. Прозаики России и Европы 1880-х годов (Э.Золя, П.Боборыкин и др.) в разной мере, но следовали канонам позитивизма-натурализма. Эти каноны не встретили массовой поддержки, в частности, "против позитивистов" были направлены стрелы молодого философа В.Соловьева. Его сторонники и последователи выступили против тенденции к "приземлению" мысли, мечты, духа. Они отвергли "желтые томики Золя" за невнимание к абсолютному, за "научный и нравственный материализм" (Д.Мережковский).
Претензии к философии на рубеже Нового и Новейшего времени смыкались с претензиями к религии и заключались в том, что она не успокоила человека, не примирила с драматизмом быстротекущей жизни, не смягчила драматический вопрос: "Что потом?" В интеллектуальных кругах, как в богоискательских, так и в других, возникают зачатки церковно-реформаторских и более радикальных убеждений. Скрытый реформатор Д.Мережковский достаточно откровенно высказался в поэме "Смерть" (1891):
Ему вторит Н.Минский:
Богов неведомых ищу
И верить в старых не хочу.
"Никогда не приму Христа", – писал в 1905 году А.Блок своему другу Е.Иванову. "Бога я не прийму", – годом раньше Л.Андреев писал В.Вересаеву. "Я совсем не верю в существование Бога", – признавалась М.Цветаева в письме В.Розанову в 1913 году. Можно предположить, что большинство художников предыдущих десятилетий вряд ли поняли бы эти откровения; богоборческие, атеистические сомнения, если они появлялись, редко тогда выносились напоказ. Элитарное сознание общества в этот порубежный период меняется, в обществе все шире распространяется экзистенциальное мироощущение, связанное с осмыслением человеком своего существования без исходного организующего начала (Абсолюта, Бога) соответственно в мире без причинно-следственных связей, иррациональном, аморальном. Конечно, это мироощущение эксплицитно проявлялось в европейском искусстве XIX века, но лишь десятилетия спустя вызвало к жизни особое направление – экзистенциализм[10].
Пред кем излить восторг, пред кем согнуть колени?
Пугают грубостью людские голоса,
На папертях церквей витает рой сомнений,
Над кровлями домов – немые небеса....
(По перв. стр.: "О вы, в чьем сердце бьет родник волшебный…", 1905)
Религиозно-философские сомнения, смущения и искания деятелей искусства порубежной эпохи питали, в частности, повышенное внимание к оккультизму, эзотерике, каббале[11]. Особый интерес был проявлен к гностике – религиозно-философским учениям первых веков новой эры о путях и методах проникновения в мир сверхчувственного путем интуитивного созерцания абсолютного начала, Бога[12]. Многие произведения в поэзии и прозе В.Соловьева, Ф.Сологуба, К.Бальмонта, В.Брюсова, А.Блока, В.Иванова, М.Волошина, некоторых других авторов тесно связаны с идеями гностиков, с их мифологией.