Страница:
Это явление проходило на фоне противоборствующих тенденций. «Можно сказать (с известными оговорками, конечно), что человек Средневековья жил как бы двумя ж и з н я м и: одной – о ф и ц и а л ь н о й, монопольной, серьезной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой – к а р н а в а л ь н о – п л о щ а д н о й, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунства, профанаций всего священного, снижений и непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем. И обе эти жизни были узаконены, но разделены строгими временными границами.
Не учитывая чередования и взаимного отстранения этих двух систем жизни и мышления (официальной и карнавальной), нельзя правильно понять своеобразие культурного сознания средневекового человека…» – пишет М.М. Бахтин [13].
Страх и смех в общественном сознании слились в причудливый узор «гротескного мировосприятия». Каждый индивид был включен в разные и противоположные системы жизни и мышления: отстраненный, мистический и примитивно-языческий миры с единым вездесущим Богом, чертями, оборотнями, русалками, колдовством, молитвами, ведьмами и святыми.
Не понимая этого ужасающего, с точки зрения рационального мышления современного человека, смешения, невозможно представить себе глубинные истоки художественно-композиционного мышления человека Средневековья.
Цитирование становится определяющим как в среде ученых, так и художников. Однако интерпретация, неизбежная даже при очень строгом требовании соблюдения канона, бессознательно возникла при повторении в живописи иконографических переводов. Хотели или не хотели средневековые эстетики, но развитие традиции происходило несмотря ни на какие канонические догматы.
С точки зрения средневековых художников-схоластов, происходило неизбежное «убывание» истины, отделение от первопричины, нисхождение, движение вспять, требующее для своего преодоления возвращения к первообразу. Восхождение к истине было противоположно движению и развитию художественной стилистики. Этот парадокс оставил яркий след в композиционных решениях средневекового изобразительного искусства.
Из-за того что развитие сдерживалось, оно порой приобретало причудливые изощренные формы – плотина на пути к творческому поиску и самовыражению вынуждала находить окольные пути неосознанного выхода интерпретационных потребностей в орнаментальное усложнение фантастических образов-символов. Парадоксальное гротесковое сознание, интравертированный релятивизм монастырского мышления выражался в спонтанном выбросе архетипических символов коллективного бессознательного [14].
Противоречивость одновременного существования в двух жизнях (официальной и карнавальной) порождала внутренний конфликт и на уровне отдельной личности. Внутренняя жизнь раздиралась парадоксальностью представлений между запретами и осмеянием, между страхом перед смертью и презрением к ней, созерцательностью существования и потребностью в активной деятельности.
В изобразительном искусстве все это проявляется в своеобразных, вычурных пропорциях, невероятно усложненных и замысловато сплетенных узорах-переходах одного изображаемого существа в другое – растений в людей, фантастических животных в своды мироздания. Химеры готических соборов мирно сосуществовали с аскетическими скульптурными изображениями и возвышенными по своей тематике витражами.
Социально-психологическая компенсация проявлялась в композиции средневекового изобразительного искусства в виде «текучих символов», на глазах у зрителя претерпевающих фантастические превращения. Отсюда такое внимание к пластике, линиям, к графическим средствам. Решение этих задач в пространственных изображениях технически сложно, а для того времени было просто нереальным. Видимо поэтому одна из причин активного ухода от иллюзии глубины в композициях была в невозможности найти адекватные изобразительные техники для передачи «текучей символики» [15].
В отношении символов средневекового искусства необходимо сделать одно уточнение: «Поскольку божество заключало в себе тайну принципиально непостижимого, оно не раскрывало до конца своей первосущности ни в одних из своих подобий, ибо “запредельный образ превосходит слабое свое изображение” [16]. Поэтому и всякое изображение бога и божественного представляло собой иносказание, знак чего-то другого», – читаем мы в книге Н. Даниловой [17].
Изобразительный текст не должен был пониматься буквально. В трактате Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии» есть глава «О том, что Божественные и небесные предметы прилично изображаются под символами, даже с ними несходными», где Дионисий предостерегает от примитивного понимания священных изображений. Он пишет, что не следует представлять себе грубо, как это делают невежды, небесные и умные богоподобные силы, носящие «скотский облик волов, или звериный вид львов, с изогнутым клювом орлов или птичьими перьями». «Не следует, – пишет он, – изображать, будто на небе находятся огневидные колесницы, вещественные троны, нужные для восседания на них Божества, многоцветные кони, военачальники, вооруженные копьями, и многое тому подобное, показанное нам Св. Писанием под многоразличными таинственными символами. Ибо явно, что Богословие употребило священные пиитические изображения для описания умных Сил, не имеющих образа (курсив наш. – А.С.), имея в виду, как выше сказано, наш разум, заботясь о свойственной и ему средней способности возвышаться от дольняго к горнему и приспособляя его понятием свои таинственные священные изображения» [18]. «Несравненно приличнее, – пишет Дионисий, – употреблять изображения, несходные с ними (с Высшими силами), которые показывают, что они превыше всякой вещественности» [19].
Художественный образ средневековой композиции был символом [20]. Символы – это несходные подобия, слабая попытка нашего разума представить непредставимое.
Таким образом, средневековые изображения были направлены на то, чтобы вызвать у человека чувство Божества, как можно более приблизить его к этому чувству путем созерцания всего комплекса символических изображений, раскрыть перед ним «образный ряд», воспринимая который зритель охватывает весь «текст», всю полноту смысла, выходящего за рамки конкретного изображения. Здесь есть набор повторяющихся композиционных формул, зрительных канонов, но предполагалось, что они не изображают Божественную сущность, а лишь создают предпосылки для чувственного приобщения к ней.
«Создается сложная, многослойная образная структура, – пишет Данилова, – расшифровка которой требовала от зрителя не менее сложных, многоступенчатых “мыслительных” операций». И средневековый зритель, так же как средневековый художник, был настроен на этот умозрительный характер восприятия. «На нарисованное следует телесным оком смотреть так, чтобы разумением ума постичь и то, что не может быть нарисовано» [21]. На художественные и композиционные представления человека Средневековья оказывало большое влияние его твердая уверенность в том, что многого и тем более самого главного, «телесное око не может увидеть в картине», ибо «этого нельзя показать на плоскости» [22]. Художник не в силах полностью воплотить идею произведения через зримые образы, а зритель не может воспринять ее чисто зрительно: главное можно только представить себе мысленно – «все сие испытуется разумением сердца» [23, 24].
В этой обширной цитате великолепно сформулирована главная смысловая, художественная задача средневековой живописи, которая не показывала мир, ибо это невозможно, а вызывала чувство, которое способствовало пониманию всей сложности Божественного устройства мира.
Здесь следует сделать еще одно добавление.
Средневековая концепция мира и Бога представляла собой некую «голографическую» модель. Начиная наш обзор средневековой композиции, мы привели цитату из «Исповеди» Блаженного Августина: «Итак, одна часть в Тебе больше, а другая меньше? Или же повсюду Ты целый и ничего не может вместить Тебя целого?». Часть оказывается, по существу, равна целому. В каждой единице мироздания – целое мироздание; каждый кусочек несет в себе информацию (выражаясь современным языком) о бесконечности.
Такое представление о существе мира, столь ярко выразившееся в философии Средневековья, существует и в наше время. В романе Томаса Манна «Волшебная гора» мы читаем: «В миг последнего деления и дробления материальной частицы внезапно раскрывался астрономический космос!
Атом оказывался заряженной энергией космической системой, в которой космические тела вращались вокруг некоего центра, подобного солнцу, и через эфирное пространство которой со скоростью световых лет проносились кометы, а сила притяжения центрального небесного тела не давала им сойти с их эксцентрических путей. И это было не только сравнение… – они (малые миры) в точности повторяли ее (Вселенную). Так отражался в сокровеннейших недрах природы, в ее отдаленных глубинах макрокосмический звездный мир, чьи скопления, россыпи, группы, фигуры, побледневшие от лунного света, плыли над головой закутанного в одеяло адепта и над сверкавшей замерзшей долиной. И разве нельзя было допустить, что некоторые планеты солнечной атомной системы, эти несметные множества и млечные пути солнечных систем, из которых построена материя, – что на том или другом из этих микрокосмических небесных тел существуют условия, подобные нашим земным, давшим Земле возможность стать очагом ж и з н и?.. Ведь “ничтожная” величина микрокосмических звездных тел – возражение весьма шаткое, ибо масштабы “большого” и “малого” оказались непригодными с той минуты, когда открылся космический характер мельчайших частиц вещества, исчезла и устойчивость понятия внешнего и внутреннего. Мир атома – это было нечто внешнее, и очень вероятно, что наша планета, на которой мы живем, с точки зрения органической представляла собой нечто глубоко внутреннее» [26].
Можно ли говорить об искусстве Средневековья, выражавшего столько сложные релятивистские представления об устройстве мира, как об искусстве детского восприятия, варварской регрессии и деградации? Если уместна параллель с духовным становлением отдельной личности, то средневековое искусство и мировоззрение отражали то ошеломляющее душу впечатление, которое производит на юношу раскрывшаяся глубина мира перед его только начинающим по-настоящему созревать интеллектом, переходящим от детских к зрелым представлениям о существе мира.
Амбивалентные противоречия средневекового мировоззрения и искусства так напоминают амбитендентные реакции подростков с их «философскими интексикациями» и попытками объяснить раскрывшийся перед их зреющим разумом гигантский, противоречивый и сложный мир, значительно превосходящий по своему устройству бывшее у них до того младенческое представление.
Но не будем слишком идеализировать Средневековье, делая из него новую «золотую легенду». Прислушаемся к предостережению французского медиевиста Ж. Легоффа [27]. Средневековье не было и «черной легендой, оно не было крушением культуры – это был болезненный переход от Античности к новой, более высокой степени зрелого общественного сознания, к Возрождению, с принципиально новой активно-созидательной концепцией эстетического мировосприятия, с принципиально иной композиционной структурой построения произведения искусства».
Прежде чем перейти к проблемам композиции следующего исторического периода развития мировой культуры – Возрождения, нужно остановиться еще на одном существенном вопросе, который позволяет глубже понять своеобразие художественно-композиционной концепции Средневековья и ее отличие от других эпох.
В этой связи рассмотрим проблему света как философско-эстетическую основу художественного изображения этого времени.
Для нашего художественного мировоззрения эта проблема имеет во многом технический характер: свет лепит форму, образует тени, мы говорим о существовании светового пространства, светотональных отношениях. Таким образом, все нередко сводится к графическому мастерству, к рисунку, к средству выявления и лепки формы. Смысловая нагрузка ограничивается передачей настроения. Резкими контрастными или мягкими световыми отношениями создается то или иное чувственное впечатление. Свет для современного художественного мироощущения в первую очередь все-таки физическая категория, важное изобразительное средство и лишь затем философско-эстетическое понятие.
Такой подход существовал не всегда. Он является результатом длительного культурного развития, изменения философских и естественно-научных представлений о природе света. Для нас свет есть излучение, волна, частица, энергия, попадающая на тело и отражающаяся от него, и позволяющая увидеть в отраженном свете освещенное тело.
Все это настолько очевидно для нашего мировосприятия, что представить себе иную трактовку достаточно сложно. Но иная трактовка была. Если во времена Античности полагали, что свет бывает двух родов: исходящий извне и исходящий изнутри тела [28], то в Средние века свет рассматривался, прежде всего, как философско-теологическая категория.
Отождествление Бога со светом встречается в Новом Завете, в противопоставление Ветхозаветной концепции, согласно которой Бог является творцом света [29]. Написанное, как считают, под влиянием эллинистических мистерий «Евангелие от Иоанна» утверждает божественную метафизику света: «Бог есть свет, который во тьме светит, и тьма не объяла его» [30].
Позднее представление о Боге-свете трансформируется в идею света как эманацию Бога, «как динамическое истечение божественной энергии» [31]. Аврелий Августин ввел две категории: сотворенного и несотворенного света. Hесотворенный (нетварный) свет – это истина в себе, Бог как таковой. Сотворенный (тварный) свет – производное нетварного, проявление истины в форме религиозного озарения [32].
Своеобразно трактовалось и понятие темноты, точнее, Божественной темноты. Согласно Псевдо-Дионисию Ареопагиту, нетварный свет Августина – это «сверхсветлый мрак», по существу, сверхсильный свет, недоступный обычному восприятию, недосягаемый свет, в котором обитает Бог. Лишь достойные могут воспринимать его, т.е. во мраке увидеть этот сверхсветлый свет.
Поэтому в изображениях, созданных средневековыми художниками, свет имеет совершенно иное значение, чем мы это обычно себе представляем: «…в мозаике свет существует как категория не изображенная, а реальная; это естественный свет, проникающий через окна храма, или искусственный свет светильников, но при всех случаях живой и движущийся, заставляющий жить и изменяться мозаику [33]. Свет средневековых изображений несет свою особенную функцию, он „изливается на зрителя“, не моделирует форму предметов, а преломляется в них, чтобы быть самому лучше воспринятым. Он рассчитан на восприятие его самого как художественного объекта. Поэтому в средневековом изображении композиция строится так, как если бы это было „окно из мира“, а не как это будет позже в картинах Возрождения – „окно в мир“. Композиционное мышление здесь очень отличается от современного. Чтобы понять смысл, мы должны смотреть не внутрь пространства иконы, а воспринимать то, как она изливает на нас Божественный свет, в котором различаются образы возвышенного. Это свет трансцендентный, прорыв Божественного бытия, озаряющего все внутри пространства, в котором пребывает зритель, и пространство его собственной души.
Как видим, такой подход органично связан с голографической моделью целостности. Избранный увидит в сверхсветлом сиянии каждый отдельный, самый маленький предмет, а в нем всю целостную Божественную сущность. Можно даже сказать, что голографическая целостность – это следствие концепции «сияния», света извне, озаряющего внутренний мир человека, и как бы заполняющего его равноценно воспринимаемыми частями.
Сверхсветлый мрак, нетварный свет не находится где-то далеко вовне. Он существует везде вокруг, так же как везде существует «вездесущий» Бог. Поэтому нет источника света сверхсветлого мрака, нет точки, приближаясь к которой, мы бы все глубже и глубже постигали абсолютную истину. Абсолютная истина, по средневековой концепции, может быть постигнута в состоянии озарения в любой точке пространства, в любом месте, в любом помещении.
Поэтому светотень как художественно-композиционное средство в средневековом изобразительном искусстве по существу отсутствует. Ведь там нет задачи лепки формы, построения пространства, там стоит задача «организации свечения». Изображенные фигуры «движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей, и вся поверхность мозаики пребывает в волнении, подобно водам морским», – пишет Венанций Фортунат [34].
Организация свечения есть, по сути, организация струящегося через проем света для более доступного понимания его Божественной сути и достижения у созерцающего состояния озарения. Интерьер собора наполняется светом – такова цель изображений: «Либо здесь родится свет, плененный, он царит здесь свободно» [35], – гласит надпись в Архиепископской капелле в Равенне.
Ясно, что сказанное относится не только к мозаике, но к фреске, витражу – любому изображению вплоть до миниатюры, которая также является как бы прорывом извне.
Данилова пишет: «Таким образом, возникает двойная шкала оценок: на уровне изобразительных средств свет в средневековой мозаике существует как категория чувственная, реальная, материальная; в то же время на уровне смысловом, образном свет фигурирует как категория трансцендентная» [36].
Если быть достаточно последовательным, то придется признать, что двойственность культуры образованных и необразованных, грамотных и «простецов» отражалась как на восприятии, так и на создании художественных композиций в эпоху Средневековья, подчас сильно меняя только что описанные подходы.
Все, что сейчас говорилось о категории «света» и ее композиционном значении, в «низах» воспринималось по-иному. Существовала выраженная фетишизация изображений, глубоко суеверное отношение к произведениям искусства. К.М. Муратова пишет, что о чудодейственной силе статуй, икон, реликвариев с наивным восхищением повествуют средневековые легенды, не забывая иногда упомянуть и создавшего их автора [37].
Иной, «низкий» уровень неграмотных «простецов» вносил в элементы художественной композиции свои существенные черты, о которых мы уже говорили. Поэтому, «организуя Божественное свечение», мастер умозрительно, чисто интеллектуально мог это осознавать. Но на более простом, чувственном уровне творчество художника нередко отражало господствовавшие в народе архитипические образы, свойственные примитивным, менее грамотным, «низким» слоям общества. Трактовки изображения Дионисием Ареопагитом и человеком толпы были различны. Поэтому не стоит удивляться, что в узорах «Божественного свечения» мы подчас видим далеко не ангельские лики химер. Сознание и бессознательное в средневековом художественно-композиционном мышлении было не менее противоречиво, чем у современного человека. Хотя эстетико-философская позиция накладывала неизгладимый отпечаток на стилистику изобразительного языка, понять которую без учета трансцендентного содержания невозможно, не прибегая к наивным предположениям об элементарной художественной неграмотности мастеров Средневековья, о будто бы неизвестной им прямой перспективе или неумении пропорционально изображать человека так, как это делали до них греки.
Только в XIII в. начинается новый этап художественно-композиционных исканий, переход от средневековых взглядов к Возрождению. В учении Бонавентуры [38] о свете появляются новые подходы, более близкие к современным. Свет начинает рассматриваться в трех ипостасях: божественной, духовной и телесной, т.е. как освещение. Появляется представление о телесных тенях, о зримой форме предметов, проявляемой телесным светом.
Все сказанное о свете можно отнести и к цвету. Цвет имел в то время символическое значение и рассматривался как частный случай проявления света, а отнюдь не как способ выражения окрашенности предметов. Понятие собственного, локального света появилось значительно позже.
В этой связи важно понимать, что основные композиционные средства в произведениях Средневековья несут иную функцию и имеют иной смысл, во многом противоположный нашим представлениям.
Итак, говоря о композиции Средневековья, мы не можем рассматривать как самостоятельные задачи организацию плоскости, пространства, сюжета, потому что они, в сущности, не стояли перед художниками. Если мы хотим быть точными и не прикладывать наши собственные представления к совершенно иной основе, то, анализируя композиционные построения и художественное мышление Средних веков, придется пользоваться скорее теологическим, чем композиционным категориальным аппаратом.
Проблема композиции Средневековья очень интересна, потому что то время мало похоже на наше и еще недостаточно изучено. Но на том уровне понимания, на котором мы находимся, можно говорить о постепенном закономерном разрушении эстетической концепции Средневековья из-за обострения внутренних противоречий.
Действительно, если источник истины в прошлом, а задача художника – лишь в повторении, копировании, соблюдении канона; если источник абсолютной истины существует вечно, и основная цель – сохранить способность к озарению в реальном мире, ограниченном Творением и Апокалипсисом; если к тому же этот источник, выражаясь современным языком, пространственно не локализован, а голографически равномерно распределен, то снимается всякая разница между внешним и внутренним.
В этом случае пропадает даже сама необходимость создания «проема» для прорыва Божественного света извне вовнутрь: возникает идея равнозначности пространства, становится искусственным противопоставление мира земного и мира небесного, времени вечного и времени сотворенного, и вся целостность распадается на самодостаточные, бесконечно малые части, лишенные всякого различия.
Средневековая концепция целостности, доведенная до своего логического завершения, превращается в «голографическую» модель мира, которая на том уровне общественного сознания неминуемо приводит к ее саморазрушению и самораспаду.
Чтобы этого не произошло, все большее значение начинают приобретать представления о возможности и необходимости приближения к источнику света истины, приближению и пространственному, и временному. Источник «выносится» бесконечно далеко вовне, а целью становится сам процесс приближения к нему, т.е. познание истины. Это радикально отражается на композиционном мышлении: идея «проема» постепенно превращается в идею «окна». Организация движения извне – в организацию движения вовне, в мир Божественный, мир вне нас.
Эта новая мысль, проявляющаяся, в частности, в идеях Бонавентуры, также находит свое подтверждение в библейском учении, согласно которому человек создан по подобию Божьему, а следовательно, наделен способностью творить.
Поэтому композиция изображения, направленного вовне, сливается с концепцией творения мира, в котором принимает участие и человек. Представления о художественном ремесле превращаются в представления о художественном творчестве. Во взглядах позднего Средневековья зарождаются идеи Возрождения, начинают развиваться новые композиционные принципы, иные приемы построения пространства, формы, новое отношение к цвету. Наступает эпоха картины [39].
На примере исторического обзора, особенно композиции Средних веков, становится ясно, что современные представления о композиции появились не сразу, хотя предпосылки были уже достаточно давно, что формы композиционного мышления менялись в зависимости от философских и религиозных представлений.
Дробность, характерная для древнего композиционного мышления в той или иной степени сохраняется вплоть до XV в. Для ее преодоления мало было перейти от политеизма язычества к христианскому вероучению. Необходимо было признать право человека на творчество, чтобы последовательно сформулировать системное представление о мире, системное миропонимание.
Пока человеку отказывалось в праве на «сотворчество» вместе с Богом, или, точнее, пока не была признана возможность продолжения божественного творения «через человека», его руками, не удавалось сформулировать целостное мироощущение. Противоречия средневековой голографической модели мира разрушали целостность. Единство элементов в целом, краеугольная посылка композиционного мышления, могло быть непротиворечиво объяснено только с помощью представлений об иерархических системах, в которых человеку отводилась роль активного элемента, способного в определенной мере влиять на мировые процессы.
До тех пор пока за элементами в системе принципиально не признавалось право на активность и свободу, иерархия всякий раз распадалась на равнозначные части, и наоборот, когда такая активность и свобода допускались, когда допускалась частичная независимость элемента, тогда ментальные художественные модели целостности становились более устойчивыми.
Не учитывая чередования и взаимного отстранения этих двух систем жизни и мышления (официальной и карнавальной), нельзя правильно понять своеобразие культурного сознания средневекового человека…» – пишет М.М. Бахтин [13].
Страх и смех в общественном сознании слились в причудливый узор «гротескного мировосприятия». Каждый индивид был включен в разные и противоположные системы жизни и мышления: отстраненный, мистический и примитивно-языческий миры с единым вездесущим Богом, чертями, оборотнями, русалками, колдовством, молитвами, ведьмами и святыми.
Не понимая этого ужасающего, с точки зрения рационального мышления современного человека, смешения, невозможно представить себе глубинные истоки художественно-композиционного мышления человека Средневековья.
Цитирование становится определяющим как в среде ученых, так и художников. Однако интерпретация, неизбежная даже при очень строгом требовании соблюдения канона, бессознательно возникла при повторении в живописи иконографических переводов. Хотели или не хотели средневековые эстетики, но развитие традиции происходило несмотря ни на какие канонические догматы.
С точки зрения средневековых художников-схоластов, происходило неизбежное «убывание» истины, отделение от первопричины, нисхождение, движение вспять, требующее для своего преодоления возвращения к первообразу. Восхождение к истине было противоположно движению и развитию художественной стилистики. Этот парадокс оставил яркий след в композиционных решениях средневекового изобразительного искусства.
Из-за того что развитие сдерживалось, оно порой приобретало причудливые изощренные формы – плотина на пути к творческому поиску и самовыражению вынуждала находить окольные пути неосознанного выхода интерпретационных потребностей в орнаментальное усложнение фантастических образов-символов. Парадоксальное гротесковое сознание, интравертированный релятивизм монастырского мышления выражался в спонтанном выбросе архетипических символов коллективного бессознательного [14].
Противоречивость одновременного существования в двух жизнях (официальной и карнавальной) порождала внутренний конфликт и на уровне отдельной личности. Внутренняя жизнь раздиралась парадоксальностью представлений между запретами и осмеянием, между страхом перед смертью и презрением к ней, созерцательностью существования и потребностью в активной деятельности.
В изобразительном искусстве все это проявляется в своеобразных, вычурных пропорциях, невероятно усложненных и замысловато сплетенных узорах-переходах одного изображаемого существа в другое – растений в людей, фантастических животных в своды мироздания. Химеры готических соборов мирно сосуществовали с аскетическими скульптурными изображениями и возвышенными по своей тематике витражами.
Социально-психологическая компенсация проявлялась в композиции средневекового изобразительного искусства в виде «текучих символов», на глазах у зрителя претерпевающих фантастические превращения. Отсюда такое внимание к пластике, линиям, к графическим средствам. Решение этих задач в пространственных изображениях технически сложно, а для того времени было просто нереальным. Видимо поэтому одна из причин активного ухода от иллюзии глубины в композициях была в невозможности найти адекватные изобразительные техники для передачи «текучей символики» [15].
В отношении символов средневекового искусства необходимо сделать одно уточнение: «Поскольку божество заключало в себе тайну принципиально непостижимого, оно не раскрывало до конца своей первосущности ни в одних из своих подобий, ибо “запредельный образ превосходит слабое свое изображение” [16]. Поэтому и всякое изображение бога и божественного представляло собой иносказание, знак чего-то другого», – читаем мы в книге Н. Даниловой [17].
Изобразительный текст не должен был пониматься буквально. В трактате Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии» есть глава «О том, что Божественные и небесные предметы прилично изображаются под символами, даже с ними несходными», где Дионисий предостерегает от примитивного понимания священных изображений. Он пишет, что не следует представлять себе грубо, как это делают невежды, небесные и умные богоподобные силы, носящие «скотский облик волов, или звериный вид львов, с изогнутым клювом орлов или птичьими перьями». «Не следует, – пишет он, – изображать, будто на небе находятся огневидные колесницы, вещественные троны, нужные для восседания на них Божества, многоцветные кони, военачальники, вооруженные копьями, и многое тому подобное, показанное нам Св. Писанием под многоразличными таинственными символами. Ибо явно, что Богословие употребило священные пиитические изображения для описания умных Сил, не имеющих образа (курсив наш. – А.С.), имея в виду, как выше сказано, наш разум, заботясь о свойственной и ему средней способности возвышаться от дольняго к горнему и приспособляя его понятием свои таинственные священные изображения» [18]. «Несравненно приличнее, – пишет Дионисий, – употреблять изображения, несходные с ними (с Высшими силами), которые показывают, что они превыше всякой вещественности» [19].
Художественный образ средневековой композиции был символом [20]. Символы – это несходные подобия, слабая попытка нашего разума представить непредставимое.
Таким образом, средневековые изображения были направлены на то, чтобы вызвать у человека чувство Божества, как можно более приблизить его к этому чувству путем созерцания всего комплекса символических изображений, раскрыть перед ним «образный ряд», воспринимая который зритель охватывает весь «текст», всю полноту смысла, выходящего за рамки конкретного изображения. Здесь есть набор повторяющихся композиционных формул, зрительных канонов, но предполагалось, что они не изображают Божественную сущность, а лишь создают предпосылки для чувственного приобщения к ней.
«Создается сложная, многослойная образная структура, – пишет Данилова, – расшифровка которой требовала от зрителя не менее сложных, многоступенчатых “мыслительных” операций». И средневековый зритель, так же как средневековый художник, был настроен на этот умозрительный характер восприятия. «На нарисованное следует телесным оком смотреть так, чтобы разумением ума постичь и то, что не может быть нарисовано» [21]. На художественные и композиционные представления человека Средневековья оказывало большое влияние его твердая уверенность в том, что многого и тем более самого главного, «телесное око не может увидеть в картине», ибо «этого нельзя показать на плоскости» [22]. Художник не в силах полностью воплотить идею произведения через зримые образы, а зритель не может воспринять ее чисто зрительно: главное можно только представить себе мысленно – «все сие испытуется разумением сердца» [23, 24].
В этой обширной цитате великолепно сформулирована главная смысловая, художественная задача средневековой живописи, которая не показывала мир, ибо это невозможно, а вызывала чувство, которое способствовало пониманию всей сложности Божественного устройства мира.
Здесь следует сделать еще одно добавление.
Средневековая концепция мира и Бога представляла собой некую «голографическую» модель. Начиная наш обзор средневековой композиции, мы привели цитату из «Исповеди» Блаженного Августина: «Итак, одна часть в Тебе больше, а другая меньше? Или же повсюду Ты целый и ничего не может вместить Тебя целого?». Часть оказывается, по существу, равна целому. В каждой единице мироздания – целое мироздание; каждый кусочек несет в себе информацию (выражаясь современным языком) о бесконечности.
Такое представление о существе мира, столь ярко выразившееся в философии Средневековья, существует и в наше время. В романе Томаса Манна «Волшебная гора» мы читаем: «В миг последнего деления и дробления материальной частицы внезапно раскрывался астрономический космос!
Атом оказывался заряженной энергией космической системой, в которой космические тела вращались вокруг некоего центра, подобного солнцу, и через эфирное пространство которой со скоростью световых лет проносились кометы, а сила притяжения центрального небесного тела не давала им сойти с их эксцентрических путей. И это было не только сравнение… – они (малые миры) в точности повторяли ее (Вселенную). Так отражался в сокровеннейших недрах природы, в ее отдаленных глубинах макрокосмический звездный мир, чьи скопления, россыпи, группы, фигуры, побледневшие от лунного света, плыли над головой закутанного в одеяло адепта и над сверкавшей замерзшей долиной. И разве нельзя было допустить, что некоторые планеты солнечной атомной системы, эти несметные множества и млечные пути солнечных систем, из которых построена материя, – что на том или другом из этих микрокосмических небесных тел существуют условия, подобные нашим земным, давшим Земле возможность стать очагом ж и з н и?.. Ведь “ничтожная” величина микрокосмических звездных тел – возражение весьма шаткое, ибо масштабы “большого” и “малого” оказались непригодными с той минуты, когда открылся космический характер мельчайших частиц вещества, исчезла и устойчивость понятия внешнего и внутреннего. Мир атома – это было нечто внешнее, и очень вероятно, что наша планета, на которой мы живем, с точки зрения органической представляла собой нечто глубоко внутреннее» [26].
Можно ли говорить об искусстве Средневековья, выражавшего столько сложные релятивистские представления об устройстве мира, как об искусстве детского восприятия, варварской регрессии и деградации? Если уместна параллель с духовным становлением отдельной личности, то средневековое искусство и мировоззрение отражали то ошеломляющее душу впечатление, которое производит на юношу раскрывшаяся глубина мира перед его только начинающим по-настоящему созревать интеллектом, переходящим от детских к зрелым представлениям о существе мира.
Амбивалентные противоречия средневекового мировоззрения и искусства так напоминают амбитендентные реакции подростков с их «философскими интексикациями» и попытками объяснить раскрывшийся перед их зреющим разумом гигантский, противоречивый и сложный мир, значительно превосходящий по своему устройству бывшее у них до того младенческое представление.
Но не будем слишком идеализировать Средневековье, делая из него новую «золотую легенду». Прислушаемся к предостережению французского медиевиста Ж. Легоффа [27]. Средневековье не было и «черной легендой, оно не было крушением культуры – это был болезненный переход от Античности к новой, более высокой степени зрелого общественного сознания, к Возрождению, с принципиально новой активно-созидательной концепцией эстетического мировосприятия, с принципиально иной композиционной структурой построения произведения искусства».
Прежде чем перейти к проблемам композиции следующего исторического периода развития мировой культуры – Возрождения, нужно остановиться еще на одном существенном вопросе, который позволяет глубже понять своеобразие художественно-композиционной концепции Средневековья и ее отличие от других эпох.
В этой связи рассмотрим проблему света как философско-эстетическую основу художественного изображения этого времени.
Для нашего художественного мировоззрения эта проблема имеет во многом технический характер: свет лепит форму, образует тени, мы говорим о существовании светового пространства, светотональных отношениях. Таким образом, все нередко сводится к графическому мастерству, к рисунку, к средству выявления и лепки формы. Смысловая нагрузка ограничивается передачей настроения. Резкими контрастными или мягкими световыми отношениями создается то или иное чувственное впечатление. Свет для современного художественного мироощущения в первую очередь все-таки физическая категория, важное изобразительное средство и лишь затем философско-эстетическое понятие.
Такой подход существовал не всегда. Он является результатом длительного культурного развития, изменения философских и естественно-научных представлений о природе света. Для нас свет есть излучение, волна, частица, энергия, попадающая на тело и отражающаяся от него, и позволяющая увидеть в отраженном свете освещенное тело.
Все это настолько очевидно для нашего мировосприятия, что представить себе иную трактовку достаточно сложно. Но иная трактовка была. Если во времена Античности полагали, что свет бывает двух родов: исходящий извне и исходящий изнутри тела [28], то в Средние века свет рассматривался, прежде всего, как философско-теологическая категория.
Отождествление Бога со светом встречается в Новом Завете, в противопоставление Ветхозаветной концепции, согласно которой Бог является творцом света [29]. Написанное, как считают, под влиянием эллинистических мистерий «Евангелие от Иоанна» утверждает божественную метафизику света: «Бог есть свет, который во тьме светит, и тьма не объяла его» [30].
Позднее представление о Боге-свете трансформируется в идею света как эманацию Бога, «как динамическое истечение божественной энергии» [31]. Аврелий Августин ввел две категории: сотворенного и несотворенного света. Hесотворенный (нетварный) свет – это истина в себе, Бог как таковой. Сотворенный (тварный) свет – производное нетварного, проявление истины в форме религиозного озарения [32].
Своеобразно трактовалось и понятие темноты, точнее, Божественной темноты. Согласно Псевдо-Дионисию Ареопагиту, нетварный свет Августина – это «сверхсветлый мрак», по существу, сверхсильный свет, недоступный обычному восприятию, недосягаемый свет, в котором обитает Бог. Лишь достойные могут воспринимать его, т.е. во мраке увидеть этот сверхсветлый свет.
Поэтому в изображениях, созданных средневековыми художниками, свет имеет совершенно иное значение, чем мы это обычно себе представляем: «…в мозаике свет существует как категория не изображенная, а реальная; это естественный свет, проникающий через окна храма, или искусственный свет светильников, но при всех случаях живой и движущийся, заставляющий жить и изменяться мозаику [33]. Свет средневековых изображений несет свою особенную функцию, он „изливается на зрителя“, не моделирует форму предметов, а преломляется в них, чтобы быть самому лучше воспринятым. Он рассчитан на восприятие его самого как художественного объекта. Поэтому в средневековом изображении композиция строится так, как если бы это было „окно из мира“, а не как это будет позже в картинах Возрождения – „окно в мир“. Композиционное мышление здесь очень отличается от современного. Чтобы понять смысл, мы должны смотреть не внутрь пространства иконы, а воспринимать то, как она изливает на нас Божественный свет, в котором различаются образы возвышенного. Это свет трансцендентный, прорыв Божественного бытия, озаряющего все внутри пространства, в котором пребывает зритель, и пространство его собственной души.
Как видим, такой подход органично связан с голографической моделью целостности. Избранный увидит в сверхсветлом сиянии каждый отдельный, самый маленький предмет, а в нем всю целостную Божественную сущность. Можно даже сказать, что голографическая целостность – это следствие концепции «сияния», света извне, озаряющего внутренний мир человека, и как бы заполняющего его равноценно воспринимаемыми частями.
Сверхсветлый мрак, нетварный свет не находится где-то далеко вовне. Он существует везде вокруг, так же как везде существует «вездесущий» Бог. Поэтому нет источника света сверхсветлого мрака, нет точки, приближаясь к которой, мы бы все глубже и глубже постигали абсолютную истину. Абсолютная истина, по средневековой концепции, может быть постигнута в состоянии озарения в любой точке пространства, в любом месте, в любом помещении.
Поэтому светотень как художественно-композиционное средство в средневековом изобразительном искусстве по существу отсутствует. Ведь там нет задачи лепки формы, построения пространства, там стоит задача «организации свечения». Изображенные фигуры «движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей, и вся поверхность мозаики пребывает в волнении, подобно водам морским», – пишет Венанций Фортунат [34].
Организация свечения есть, по сути, организация струящегося через проем света для более доступного понимания его Божественной сути и достижения у созерцающего состояния озарения. Интерьер собора наполняется светом – такова цель изображений: «Либо здесь родится свет, плененный, он царит здесь свободно» [35], – гласит надпись в Архиепископской капелле в Равенне.
Ясно, что сказанное относится не только к мозаике, но к фреске, витражу – любому изображению вплоть до миниатюры, которая также является как бы прорывом извне.
Данилова пишет: «Таким образом, возникает двойная шкала оценок: на уровне изобразительных средств свет в средневековой мозаике существует как категория чувственная, реальная, материальная; в то же время на уровне смысловом, образном свет фигурирует как категория трансцендентная» [36].
Если быть достаточно последовательным, то придется признать, что двойственность культуры образованных и необразованных, грамотных и «простецов» отражалась как на восприятии, так и на создании художественных композиций в эпоху Средневековья, подчас сильно меняя только что описанные подходы.
Все, что сейчас говорилось о категории «света» и ее композиционном значении, в «низах» воспринималось по-иному. Существовала выраженная фетишизация изображений, глубоко суеверное отношение к произведениям искусства. К.М. Муратова пишет, что о чудодейственной силе статуй, икон, реликвариев с наивным восхищением повествуют средневековые легенды, не забывая иногда упомянуть и создавшего их автора [37].
Иной, «низкий» уровень неграмотных «простецов» вносил в элементы художественной композиции свои существенные черты, о которых мы уже говорили. Поэтому, «организуя Божественное свечение», мастер умозрительно, чисто интеллектуально мог это осознавать. Но на более простом, чувственном уровне творчество художника нередко отражало господствовавшие в народе архитипические образы, свойственные примитивным, менее грамотным, «низким» слоям общества. Трактовки изображения Дионисием Ареопагитом и человеком толпы были различны. Поэтому не стоит удивляться, что в узорах «Божественного свечения» мы подчас видим далеко не ангельские лики химер. Сознание и бессознательное в средневековом художественно-композиционном мышлении было не менее противоречиво, чем у современного человека. Хотя эстетико-философская позиция накладывала неизгладимый отпечаток на стилистику изобразительного языка, понять которую без учета трансцендентного содержания невозможно, не прибегая к наивным предположениям об элементарной художественной неграмотности мастеров Средневековья, о будто бы неизвестной им прямой перспективе или неумении пропорционально изображать человека так, как это делали до них греки.
Только в XIII в. начинается новый этап художественно-композиционных исканий, переход от средневековых взглядов к Возрождению. В учении Бонавентуры [38] о свете появляются новые подходы, более близкие к современным. Свет начинает рассматриваться в трех ипостасях: божественной, духовной и телесной, т.е. как освещение. Появляется представление о телесных тенях, о зримой форме предметов, проявляемой телесным светом.
Все сказанное о свете можно отнести и к цвету. Цвет имел в то время символическое значение и рассматривался как частный случай проявления света, а отнюдь не как способ выражения окрашенности предметов. Понятие собственного, локального света появилось значительно позже.
В этой связи важно понимать, что основные композиционные средства в произведениях Средневековья несут иную функцию и имеют иной смысл, во многом противоположный нашим представлениям.
Итак, говоря о композиции Средневековья, мы не можем рассматривать как самостоятельные задачи организацию плоскости, пространства, сюжета, потому что они, в сущности, не стояли перед художниками. Если мы хотим быть точными и не прикладывать наши собственные представления к совершенно иной основе, то, анализируя композиционные построения и художественное мышление Средних веков, придется пользоваться скорее теологическим, чем композиционным категориальным аппаратом.
Проблема композиции Средневековья очень интересна, потому что то время мало похоже на наше и еще недостаточно изучено. Но на том уровне понимания, на котором мы находимся, можно говорить о постепенном закономерном разрушении эстетической концепции Средневековья из-за обострения внутренних противоречий.
Действительно, если источник истины в прошлом, а задача художника – лишь в повторении, копировании, соблюдении канона; если источник абсолютной истины существует вечно, и основная цель – сохранить способность к озарению в реальном мире, ограниченном Творением и Апокалипсисом; если к тому же этот источник, выражаясь современным языком, пространственно не локализован, а голографически равномерно распределен, то снимается всякая разница между внешним и внутренним.
В этом случае пропадает даже сама необходимость создания «проема» для прорыва Божественного света извне вовнутрь: возникает идея равнозначности пространства, становится искусственным противопоставление мира земного и мира небесного, времени вечного и времени сотворенного, и вся целостность распадается на самодостаточные, бесконечно малые части, лишенные всякого различия.
Средневековая концепция целостности, доведенная до своего логического завершения, превращается в «голографическую» модель мира, которая на том уровне общественного сознания неминуемо приводит к ее саморазрушению и самораспаду.
Чтобы этого не произошло, все большее значение начинают приобретать представления о возможности и необходимости приближения к источнику света истины, приближению и пространственному, и временному. Источник «выносится» бесконечно далеко вовне, а целью становится сам процесс приближения к нему, т.е. познание истины. Это радикально отражается на композиционном мышлении: идея «проема» постепенно превращается в идею «окна». Организация движения извне – в организацию движения вовне, в мир Божественный, мир вне нас.
Эта новая мысль, проявляющаяся, в частности, в идеях Бонавентуры, также находит свое подтверждение в библейском учении, согласно которому человек создан по подобию Божьему, а следовательно, наделен способностью творить.
Поэтому композиция изображения, направленного вовне, сливается с концепцией творения мира, в котором принимает участие и человек. Представления о художественном ремесле превращаются в представления о художественном творчестве. Во взглядах позднего Средневековья зарождаются идеи Возрождения, начинают развиваться новые композиционные принципы, иные приемы построения пространства, формы, новое отношение к цвету. Наступает эпоха картины [39].
На примере исторического обзора, особенно композиции Средних веков, становится ясно, что современные представления о композиции появились не сразу, хотя предпосылки были уже достаточно давно, что формы композиционного мышления менялись в зависимости от философских и религиозных представлений.
Дробность, характерная для древнего композиционного мышления в той или иной степени сохраняется вплоть до XV в. Для ее преодоления мало было перейти от политеизма язычества к христианскому вероучению. Необходимо было признать право человека на творчество, чтобы последовательно сформулировать системное представление о мире, системное миропонимание.
Пока человеку отказывалось в праве на «сотворчество» вместе с Богом, или, точнее, пока не была признана возможность продолжения божественного творения «через человека», его руками, не удавалось сформулировать целостное мироощущение. Противоречия средневековой голографической модели мира разрушали целостность. Единство элементов в целом, краеугольная посылка композиционного мышления, могло быть непротиворечиво объяснено только с помощью представлений об иерархических системах, в которых человеку отводилась роль активного элемента, способного в определенной мере влиять на мировые процессы.
До тех пор пока за элементами в системе принципиально не признавалось право на активность и свободу, иерархия всякий раз распадалась на равнозначные части, и наоборот, когда такая активность и свобода допускались, когда допускалась частичная независимость элемента, тогда ментальные художественные модели целостности становились более устойчивыми.