Страница:
Этот парадокс человечество выстрадало в результате болезненного распада средневековой модели мира. Но, забегая вперед, надо сказать, что предстояло еще одно испытание, пережитое в наше время – в эпоху краха идей Возрождения: чрезмерный оптимизм относительно свободы творчества привел человека (как элемент системной мировой модели) к отрыву от природных корней и собственному духовному распаду [40]. Признание того, что человек может все, в том числе и познавать безгранично, породило дробность навыворот, привело к обратной стороне той же голографической модели, когда отдельные элементы становятся одинаково независимыми от целого.
Но в XV в. до этого разочарования было еще очень далеко. Оптимизм креативной (творческой) теории только набирал силу.
§ 2. Становление композиционной теории
Новое мировоззрение Возрождения перевернуло все представления. В первую очередь это касалось отношения между Человеком и Природой. Если во времена Средневековья бытовало представление, что Природа включает в себя Мир сотворенный и Мир несотворенный, то теперь нерукотворный, Божественный Мир как бы был вынесен за скобки. Осталось только то, что было сотворено Богом [41]. «Сущность нового времени состоит в том, что оно мыслит и действует в духе миро– и жизнеутверждения, которое до сих пор не выступало еще с такой силой».
Это миро– и жизнеутверждение пробивает себе дорогу в эпоху Ренессанса с конца XIV в. Оно возникает как протест против средневекового порабощения умов. Победе этого движения содействует греческая философия, которая к середине XV столетия после бегства греческих ученых из Константинополя становится известной в своем подлинном виде и в Италии. Мыслителям того времени становится ясно, что философия должна представлять собой нечто более элементарное и более жизненное по сравнению с тем, чему учит схоластика.
Само по себе, однако, мышление Античности не смогло бы поддержать основанное на нем новое миро– и жизнеутверждающее начало, ибо в действительности ему не присуще такое отношение к миру и жизни. Огонь поддерживается другими горючими материалами. «Люди того времени открывают мир, совершая побег из сферы книжной учености в царство природы», – пишет Альберт Швейцер [42].
Это отразилось на представлениях о пространстве и времени.
В новых представлениях о пространстве объединялись только материальные, созданные Богом живые и неживые объекты, наделенные реальными, доступными измерению физическими свойствами – объемом, весом, способностью к движению и т.д. Само пространство оказалось, таким образом, тоже вполне материальным, т.е. доступным измерению. Ведь то, что было некогда создано, можно было в принципе смоделировать и воссоздать вновь [43]. Теперь предполагалось, что человек, наделенный способностью творить, может повторить ранее созданное в новом, более приспособленном для себя виде [44].
Изучая океанские течения, Колумб построил умозрительную модель земного пространства и подверг ее экспериментальной проверке. Он ошибся почти на 10 тысяч километров, но «случай» спас ему жизнь – на пути в Индию оказалась Америка. Главное было доказано, – Земля имеет форму шара, представления древних о сотворенном Богом пространстве ошибочны. Потом Коперник и Галилей строят модели Вселенной, которые мы проверяем до сих пор, осваивая околоземное пространство, мечтая о моделях, которые позволят передвигаться с невероятной скоростью, с «отверстиями» из одной вселенной в другую.
Время тоже стали разделять на сотворенное и несотворенное. Вечность (несотворенное время) перестала быть объектом размышления всех тех, кто называл себя ученым. «Мера пребывания» [45] осталась за скобками просвещенных интересов.
«Меру движения» начали измерять и моделировать. Правда, принципиально новые модели не получались до начала XX в., но Время стало входить в формулы движения в виде скорости, обусловив возможность для моделирования [46].
Открывался путь осмысления сотворенной Природы как рукотворного объекта, со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Важно то, что новое мировоззрение перевернуло не только науку, но и искусство. Изображение превратилось в один из способов моделирования Природы, а следовательно, в способ познания.
Методику изобразительного моделирования природы стали называть специально найденным для этого термином – «композиция» [47].
Разумеется, композиционная форма была и до введения термина, но формальный анализ художественной структуры, который существует ныне, появился только во времена Возрождения. Изобразительную деятельность стали целенаправленно изучать, моделируя сам процесс создания живописного изображения. Первым известным исследованием этого вопроса признана работа Альберти, написанная в 30-е гг. XV в., «Три книги о живописи» [48].
Это был не только теоретический труд по композиционной структуре, но и исследование композиционного мышления [49]. Если Ченнино Ченнини в своем трактате о живописи, законченном где-то на грани XIV–XV вв., пишет, что должно следовать образцам, чтобы дальше идти по пути познания [50], то Альберти разрабатывает композицию как метод художественного исследования, моделирования природных процессов. Он не отрицает заимствование, не считает его позорным, но и не относит следование образцам к творческому процессу. Это всего лишь необходимая, но недостаточная для живописца школа. «…нам здесь отнюдь не требуется знать, кто были первыми изобретателями искусства или первыми живописцами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного» [51]. Для того чтобы «строить искусство» необходимо мыслить особым образом, отличным от мышления живописцев Средневековья, работавших по образцам, – здесь нужно конструктивное мышление. Именно это пытался подчеркнуть Альберти.
Термин «композиция» чаще применяется им для определения творческого процесса, а не результата. Для него это действие, «составление, сочинение картины из отдельных элементов, – пишет И. Данилова. – И именно в этом смысле можно говорить о единых правилах, действующих на всех трех этапах этого процесса, вернее, о едином принципе последовательного собирания целого из частей» [52].
Фактически Альберти предлагает собирать иллюзорную пространственную конструкцию для решения трех, с его точки зрения, основных живописных задач:
– «композиция поверхностей тел» (этим термином он называет построение живописных объемов и размещение их в иллюзорном трехмерном пространстве);
– «композиции членов тел» (правила изображения человеческих фигур);
– «композиция тел» (составление мизансцен, сочинение сюжетной ситуации).
Альберти разрабатывает последовательность такой «сборки». Сначала организуется пространство, ограниченное основными плоскостями, – трехмерная коробка картины. Затем следует светотональная моделировка формы и «композиция планов». Наконец, составление из фигур сюжетных сцен.
Последовательность работы явно надуманная. Кроме того, Альберти противоречит сам себе: на последних страницах он предлагает идти другим, реальным путем – от эскиза, в котором продумывается общее решение, к разработке деталей.
Остается только гадать, почему потребовалось описание неприменимого метода работы. Можно, конечно, вслед за Даниловой предположить, что Альберти стремился теоретически воспроизвести последовательность, характерную для библейского акта сотворения мира, но возможно и другое: Альберти пытался показать процесс зарождения художественного образа, возникновение внутреннего целостного представления, в котором отдельные фигуры и сам сюжет должны быть заранее объединены общим пространством, живописной средой, в которой им предстоит пребывать. В этом случае для него главным оказывался не сюжет, а модель мира, где может разворачиваться любая мизансцена. Психологические характеристики отдельных персонажей, взаимоотношения между ними, рассказ о конкретном событии – все это второстепенно по отношению к главному – к художественно-познаваемому образу тварной природы, осознанию ее единства и подчинения себе всего частного, единовременного. За изображением сюжета у художников Возрождения чувствуется бытие Вечности [53].
Хотя в трактате Альберти мы не найдем формального анализа композиционных структур и там ни слова не сказано о проблеме целостности, тем не менее общее содержание его работы свидетельствует о ясном представлении человека эпохи Возрождения, что художественная целостность немыслима без изобразительного решения проблемы Вечности. Возможно, поэтому Альберти предлагал, создавая картину, начинать с организации общего, а не частного. Ведь от живописца никогда не должна была ускользать главная задача: показ Вечности как формы бытия.
Вечность, вынесеная «за скобки» научного познания, вполне зримо оставалась в образах художественных произведений мастеров кватроченто.
Наиболее распространено мнение, что Возрождение продолжает идеи Античности. Конечно, для этого есть очень много оснований, однако следует сказать, что Возрождение по своему существу отстоит от Античности значительно дальше, чем Средневековье [54].
Богословам и ученым Средневековья удалось на протяжении тысячелетия сохранить идеи Античности, и прежде всего главную из них – естественную гармонию человека и природы. Для Античности, так же как и для Средневековья, характерна основная общая тенденция поиска изначально данной, но некогда утерянной гармонии. Мышление людей Античности и Средневековья было направлено на обоснование самой возможности такой гармонии. Наука и искусство, философия и поэзия обеих эпох – это культура поиска гармонии, жизни человека в согласии с природой[3].
Идеи Средневековья развили античную посылку, углубили, трансформировали ее, переложили на новую религиозную основу и, в конце концов, выхолостили до такой степени, что полностью перенесли возможность гармонии человека и среды на нетварную природу. Такое миропонимание уже не было характерно ни для Греции, ни для Рима. Лишь после смерти, в потустороннем мире, пребывая в Вечности, душе обещалось желанное успокоение в нетварном мире; в земной природе гармонии нет – к такому финалу пришла богословская мысль к периоду высокой готики. Неудивительно, что смирение так и не наступило. Человеческий интеллект восстал против отрицания счастья на Земле. Оптимизм древних требовал своего возрождения.
Вообще говоря, само деление на тварную и нетварную природу для Античности не было характерно, или, вернее, не имело такого определяющего, жесткого значения. Боги постоянно пребывали среди людей и поэтому, живя в гармонии с окружающей природой, человек должен был жить в гармонии и с богами. При этом ни о каком преобразовании, моделировании Природы и Космоса речи не было. К примеру, для философов афинской школы их учения были не способом конструирования мира для дальнейшего его изменения, а способом достижения прежде всего собственной гармонии с окружением и обучением других достижению того же самого [55]. Эта же тенденция была продолжена в Средние века.
Таким образом, люди Средневековья стали непосредственными преемниками миропонимания Античности, которое в трансформированном, почти до неузнаваемости преображенном виде они донесли до времен Возрождения.
Начиная с поздней готики и Кватроченто, происходит коренной перелом именно в представлениях об отношении человека и природы. Стремление к достижению «пассивной» гармонии, которую нужно заслужить праведным образом жизни, приводящим к просветлению, сменилось «ориентацией вовне». Личностная интравертированность, употребляя терминологию К. Юнга, как философская позиция меняется на экстраверсию. Происходит жесткое разделение тварного и нетварного миров. Образно говоря, линия горизонта, появившаяся в картинах художников кватроченто, как бы символизировала собой новое миропредставление. В окружающем, тварном мире нужно было не столько приспосабливаться, сколько приспосабливать его для себя.
Конечно, эта тенденция не была столь радикальной, как в XX столетия. Тогда природу стремились активно освоить, а не кардинально изменить. Но то, что мы наблюдаем в наше время, – логическое продолжение именно идей Возрождения, а не Античности и Средневековья.
Отсюда – появление совершенно иного отношения к проблеме целостности. Голографичность заменяется иерархичностью, потому что потребность строить модели рождает метод поэтапного конструирования: от основного к частному, от главного к второстепенному. Возникает необходимость подчинения деталей целому, наступает эпоха конструкций, к которым начинают относить и картину с ее «конструктивной» композицией.
Новый подход к целому требует постоянного разрешения противоречий, которые возникают между отдельными частями. Противоречия, контрасты осмысливаются как художественно-философские категории. Наиболее четко эти мысли сформулированы у Леонардо да Винчи. Он писал: «Я говорю также, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует разнообразить, насколько это только возможно и как можно ближе (одно от другого)» [56].
Не имея возможности избежать противоречивости, контрастности, мыслители Возрождения начинают использовать конфликт в качестве средства выражения смысла [57]. Важно понимать, что единство мыслится как иерархическое, с разной степенью значимости и устойчивости отдельных элементов по отношению к сущности целого.
Как видим, мировоззренческие концепции Возрождения, сильно отличаясь от Античности и Средневековья, в то же время продолжают диалектические идеи предшествующих эпох. Возникают (правда, пока еще на образно-художественном уровне, в рамках живописно-композиционных построений) представления о единстве противоположностей, об их взаимоопределении[4].
С первых же шагов мыслителям Кватроченто и Высокого Возрождения удалось, правда, во многом еще на интуитивном уровне художественного образа, смоделировать представление о тварной природе как иерархической системе, в которой человек, занимая место активной части, с п о с о б е н п р о д в и г а т ь с я к сущностному центру.
Разумеется, что все это отразилось и на внешних сторонах создания художественного образа и картины.
Если, образно говоря, в период Средневековья плоскость картины представляла собой призму, в которой преломлялся Божественный свет, то теперь плоскость стала стеклом, через которое природу можно было увидеть такой, «какая она есть», приложив к этому свое собственное старание, анализируя, сопоставляя, познавая [59].
Итальянские мастера Возрождения стали последовательно решать задачу воспроизведения на плоскости предметов в том виде, в каком они воспринимаются наблюдателем с определенной точки зрения.
Хорошо известно довольно много изображений художников, рисующих через сетку. Трудно сказать, был ли на самом деле этот абсолютно механический способ перенесения на плоскость увиденного изображения, но он в принципе полностью отражал концепцию художественного взгляда на природу. Иллюзия трехмерного пространства стала главной, определяющей изобразительной задачей. Теория перспективы была тщательно, научно разработана и непреложно применялась.
«На основании теоретических работ эпохи и творчества мастеров можно утверждать, что композиция картины стала отныне складываться из трех составных частей», – пишет Алпатов [60].
Первая из них заключалась в решении предметов в трехмерном пространстве и расположении их в нем. «Пространственные схемы» Ренессанса могли быть легко переведены в план из-за математической точности применения законов перспективы.
Вторая задача непосредственно связана с первой – это ритмическая организация плоскости. По мнению М. Алпатова, художники никогда не рассматривали проекцию предметов на плоскость как нечто произвольное и случайное, но прилагали все усилия к тому, чтобы изображенные в картине предметы приобрели характер легко улавливаемых глазом, ясных по своим формам очертаний [61].
Первая и вторая задачи, разумеется, двуедины. Их практическое разделение невозможно. И сейчас организация композиционного ритма всегда одновременно ориентируется на ритм реальной плоскости и иллюзорного пространства. Остро поставленная художниками Возрождения плоскостно-пространственная композиционная задача до конца не разрешена и по сей день. И можно с уверенностью сказать, что окончательного ее решения быть не может, так как в каждом конкретном случае в зависимости от композиционного построения и смысла произведения она приобретает все новые и новые аспекты.
Третья важная задача – «точка зрения», которая, по всей видимости, занимала подчиненное место по отношению к первым двум. Впоследствии она приобрела свойство важного выразительного композиционного средства. Ракурс, резкое перспективное сокращение или, напротив, спокойное горизонтальное членение стали способом выражения определенного настроения.
Плоскостно-пространственная организация – новое художественно-композиционное качество станковой картины Ренессанса. Между организацией пространства и плоскостью всегда существовали определенного рода противоречия, разрешение которых формировало новое эстетическое понимание красоты.
Это же противоречие во многом определило художественное своеобразие композиции Возрождения, ее бросающееся в глаза отличие от искусства предыдущей эпохи.
Существует мнение, что символизм средневекового изобразительного искусства постепенно преобразовывался, эволюционируя к жизнеподобию [62], «а рудиментарные символы мешали этому. Сложные аллегории в произведениях искусства треченто, кватроченто, чинквеченто чаще всего были плодом фантазии и учености заказчиков, и далеко не всегда фрески и скульптуры выигрывали от малопонятных символов, которые нуждались нередко в объясняющих надписях», – пишет М.Я. Либман [63].
Согласиться с тем, что постепенно происходил процесс ослабления символического начала в искусстве Ренессанса, бесспорно, можно. Но рассматривать это в качестве безусловно положительного явления было бы также односторонне. Такая односторонность походила бы на то, как если бы при рассмотрении композиционной проблемы единства плоскости и иллюзорного пространства мы бы стали утверждать, что забота о ритмическом решении плоскости, доставшаяся художникам Возрождения в наследие от Средневековья, представляет собой уступку условности.
Сила художников Кватроченто была именно в том, что «открыв окно» в природу, посмотрев на нее более непосредственно, они не утратили возвышенное чувство Тайны Творения.
Символическая сущность художественного образа раннего Ренессанса обусловлена в первую очередь ощущением таинственности Природы, которое на глубинном, бессознательном уровне было присуще человеку Возрождения.
Эстетическая категория Тайны рассматривается не очень часто. Ренессансное чувство Тайны было результатом генезиса представлений предшествующей эпохи. Мы уже говорили о столкновении в сознании людей Средневековья страха и смеха. Это столкновение вылилось в гротесковое восприятие. Гротесковое миропонимание, удерживающееся на протяжении многих веков с его причудливыми художественными образами ангелов и химер, наложилось на позднеготические представления о суетности тварного мира и резко качнулось в сторону страха в сознании ученых-схоластов. В противовес этому в низах «простецов» смеховая культура обрела новую силу в зародившихся буржуазных отношениях. Реальная земная почва ремесленничества и торговли, способствующая единению людей в совместном производстве и реализации плодов труда, наполнила новой энергией тенденцию высмеивания всего страшного и загадочного. (Яркий тому пример – творчество Рабле.) При этом на фоне появления новых тенденций (творческого преобразования природы, утверждения человека как активной, созидательной личности, фетишизации опыта, моделирования как способа освоения Тварной природы, возникновения и развития научной методологии) окрепший эстетический образ Смеха поднялся из низов земной жизни и подверг сокрушительному разрушению эстетическое представление о Страхе. Средневековое равновесие этих категорий, создававшее гротесковое мировосприятие, было нарушено. Гротеск как разрешение противоречия уступил место новому эстетическому миропониманию в форме Тайны познаваемой Природы. Природа оказалась страшна лишь непознанной, неосвоенной и потому не страшна в принципе.
Утверждение нового, бесстрашного отношения к действительности породил новый способ духовного существования человека – познание как деятельность.
Таким образом, Гротеск, изуродованный голографической дробностью представления о целостности, уступил место Тайне, в которой и страх, и смех потеряли свою истинную силу, превратясь в эстетическую потребность познания [65].
По очень меткому замечанию Альберта Эйнштейна, гностические эмоции являются «бегством от удивления» [66]. Смех победил страх, но не уничтожил его. Это-то и породило удивление, от которого стало необходимо «убежать». Бегство от удивления выразилось в форме познания, разрушающего тайны нетварной природы.
Вот та метаморфоза, которая произошла в общественном и индивидуальном сознании человека кватроченто. Она сказалась на его представлении о мире, на его художественно-композиционном мышлении. Впереди было осознание и других функций искусства (не только познавательной), в частности прогностической оценки. Но пока познание казалось вполне достаточным действием для реализации «бегства от удивления».
Композиционно-образным выражением, бессознательным символом Тайны был мрак, отсутствие света, тень, антисвет, антицвет и потому – антиформа.
Объясняющим композиционным началом стала не идея Бога, а бессознательная идея Тайны [67]. Она стала определять композиционную целостность работ эпохи Ренессанса.
Интересные результаты дает анализ ранней компиляции из рукописей Леонардо да Винчи – «Трактата о живописи» [68]. В ней мы находим многочисленные свидетельства того, что концепция тени, антисвета была для того времени отнюдь не решением только физической проблемы, а имела глубокое художественно-смысловое значение.
Для того чтобы дальнейшие рассуждения были яснее, необходимо сделать небольшое отступление.
Современные психологические исследования художественного творчества позволяют с достаточным основанием утверждать, что в изображениях появляются не только осознанные тенденции и установки, но и неосознаваемые, скрытые представления [69]. Хотя мы далеки от классической психоаналитической трактовки творчества Леонардо, все же сама сущность такого подхода, заключающаяся в анализе проявлений глубинных интеллектуальных процессов и их влиянии на творчество, кажется сейчас достаточно убедительной. Поэтому нельзя не согласиться с И. Даниловой, которая пишет: «Тень у Леонардо – воплощение тайны и поэзии жизни, ее многообещающей нераскрытости; он не любит яркого света, “чрезмерный свет создает грубость” [70], обнажает, оскорбляет эту скрытую в полутьме тайну живого» [71]. Черный цвет, глубокие коричневые тени, изобразительный образ мрака в полотнах художников кватроченто и особенно Леонардо были, по всей видимости, бессознательным проявлением особого отношения к неизвестному, таинственному в природе и представляли собой спонтанно возникающие, символические архетипические образы, на преодоление которых было направлено художественное творчество. Поэтому, когда в рукописях Леонардо мы встречаем рассуждения о природе света и тени, их не стоит понимать слишком узко, только как перенесение результатов физических опытов со светом на живописную почву.
Но в XV в. до этого разочарования было еще очень далеко. Оптимизм креативной (творческой) теории только набирал силу.
§ 2. Становление композиционной теории
Человек стремится создать для себя наиболее приемлемым для него способом упрощенный и понятный образ мира; он пытается далее отчасти заменить этим собственным миром мир реальный и таким образом овладеть им. Именно так поступает художник, поэт, философ-мыслитель и ученый-естественник, каждый по-своему. Они рассматривают этот мир и его строение как стержень своей эмоциональной жизни, чтобы обрести таким образом мир и безопасность, которых они не могут достичь в ограниченном водовороте личного опыта.
А. Эйнштейн
Новое мировоззрение Возрождения перевернуло все представления. В первую очередь это касалось отношения между Человеком и Природой. Если во времена Средневековья бытовало представление, что Природа включает в себя Мир сотворенный и Мир несотворенный, то теперь нерукотворный, Божественный Мир как бы был вынесен за скобки. Осталось только то, что было сотворено Богом [41]. «Сущность нового времени состоит в том, что оно мыслит и действует в духе миро– и жизнеутверждения, которое до сих пор не выступало еще с такой силой».
Это миро– и жизнеутверждение пробивает себе дорогу в эпоху Ренессанса с конца XIV в. Оно возникает как протест против средневекового порабощения умов. Победе этого движения содействует греческая философия, которая к середине XV столетия после бегства греческих ученых из Константинополя становится известной в своем подлинном виде и в Италии. Мыслителям того времени становится ясно, что философия должна представлять собой нечто более элементарное и более жизненное по сравнению с тем, чему учит схоластика.
Само по себе, однако, мышление Античности не смогло бы поддержать основанное на нем новое миро– и жизнеутверждающее начало, ибо в действительности ему не присуще такое отношение к миру и жизни. Огонь поддерживается другими горючими материалами. «Люди того времени открывают мир, совершая побег из сферы книжной учености в царство природы», – пишет Альберт Швейцер [42].
Это отразилось на представлениях о пространстве и времени.
В новых представлениях о пространстве объединялись только материальные, созданные Богом живые и неживые объекты, наделенные реальными, доступными измерению физическими свойствами – объемом, весом, способностью к движению и т.д. Само пространство оказалось, таким образом, тоже вполне материальным, т.е. доступным измерению. Ведь то, что было некогда создано, можно было в принципе смоделировать и воссоздать вновь [43]. Теперь предполагалось, что человек, наделенный способностью творить, может повторить ранее созданное в новом, более приспособленном для себя виде [44].
Изучая океанские течения, Колумб построил умозрительную модель земного пространства и подверг ее экспериментальной проверке. Он ошибся почти на 10 тысяч километров, но «случай» спас ему жизнь – на пути в Индию оказалась Америка. Главное было доказано, – Земля имеет форму шара, представления древних о сотворенном Богом пространстве ошибочны. Потом Коперник и Галилей строят модели Вселенной, которые мы проверяем до сих пор, осваивая околоземное пространство, мечтая о моделях, которые позволят передвигаться с невероятной скоростью, с «отверстиями» из одной вселенной в другую.
Время тоже стали разделять на сотворенное и несотворенное. Вечность (несотворенное время) перестала быть объектом размышления всех тех, кто называл себя ученым. «Мера пребывания» [45] осталась за скобками просвещенных интересов.
«Меру движения» начали измерять и моделировать. Правда, принципиально новые модели не получались до начала XX в., но Время стало входить в формулы движения в виде скорости, обусловив возможность для моделирования [46].
Открывался путь осмысления сотворенной Природы как рукотворного объекта, со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Важно то, что новое мировоззрение перевернуло не только науку, но и искусство. Изображение превратилось в один из способов моделирования Природы, а следовательно, в способ познания.
Методику изобразительного моделирования природы стали называть специально найденным для этого термином – «композиция» [47].
Разумеется, композиционная форма была и до введения термина, но формальный анализ художественной структуры, который существует ныне, появился только во времена Возрождения. Изобразительную деятельность стали целенаправленно изучать, моделируя сам процесс создания живописного изображения. Первым известным исследованием этого вопроса признана работа Альберти, написанная в 30-е гг. XV в., «Три книги о живописи» [48].
Это был не только теоретический труд по композиционной структуре, но и исследование композиционного мышления [49]. Если Ченнино Ченнини в своем трактате о живописи, законченном где-то на грани XIV–XV вв., пишет, что должно следовать образцам, чтобы дальше идти по пути познания [50], то Альберти разрабатывает композицию как метод художественного исследования, моделирования природных процессов. Он не отрицает заимствование, не считает его позорным, но и не относит следование образцам к творческому процессу. Это всего лишь необходимая, но недостаточная для живописца школа. «…нам здесь отнюдь не требуется знать, кто были первыми изобретателями искусства или первыми живописцами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного» [51]. Для того чтобы «строить искусство» необходимо мыслить особым образом, отличным от мышления живописцев Средневековья, работавших по образцам, – здесь нужно конструктивное мышление. Именно это пытался подчеркнуть Альберти.
Термин «композиция» чаще применяется им для определения творческого процесса, а не результата. Для него это действие, «составление, сочинение картины из отдельных элементов, – пишет И. Данилова. – И именно в этом смысле можно говорить о единых правилах, действующих на всех трех этапах этого процесса, вернее, о едином принципе последовательного собирания целого из частей» [52].
Фактически Альберти предлагает собирать иллюзорную пространственную конструкцию для решения трех, с его точки зрения, основных живописных задач:
– «композиция поверхностей тел» (этим термином он называет построение живописных объемов и размещение их в иллюзорном трехмерном пространстве);
– «композиции членов тел» (правила изображения человеческих фигур);
– «композиция тел» (составление мизансцен, сочинение сюжетной ситуации).
Альберти разрабатывает последовательность такой «сборки». Сначала организуется пространство, ограниченное основными плоскостями, – трехмерная коробка картины. Затем следует светотональная моделировка формы и «композиция планов». Наконец, составление из фигур сюжетных сцен.
Последовательность работы явно надуманная. Кроме того, Альберти противоречит сам себе: на последних страницах он предлагает идти другим, реальным путем – от эскиза, в котором продумывается общее решение, к разработке деталей.
Остается только гадать, почему потребовалось описание неприменимого метода работы. Можно, конечно, вслед за Даниловой предположить, что Альберти стремился теоретически воспроизвести последовательность, характерную для библейского акта сотворения мира, но возможно и другое: Альберти пытался показать процесс зарождения художественного образа, возникновение внутреннего целостного представления, в котором отдельные фигуры и сам сюжет должны быть заранее объединены общим пространством, живописной средой, в которой им предстоит пребывать. В этом случае для него главным оказывался не сюжет, а модель мира, где может разворачиваться любая мизансцена. Психологические характеристики отдельных персонажей, взаимоотношения между ними, рассказ о конкретном событии – все это второстепенно по отношению к главному – к художественно-познаваемому образу тварной природы, осознанию ее единства и подчинения себе всего частного, единовременного. За изображением сюжета у художников Возрождения чувствуется бытие Вечности [53].
Хотя в трактате Альберти мы не найдем формального анализа композиционных структур и там ни слова не сказано о проблеме целостности, тем не менее общее содержание его работы свидетельствует о ясном представлении человека эпохи Возрождения, что художественная целостность немыслима без изобразительного решения проблемы Вечности. Возможно, поэтому Альберти предлагал, создавая картину, начинать с организации общего, а не частного. Ведь от живописца никогда не должна была ускользать главная задача: показ Вечности как формы бытия.
Вечность, вынесеная «за скобки» научного познания, вполне зримо оставалась в образах художественных произведений мастеров кватроченто.
Наиболее распространено мнение, что Возрождение продолжает идеи Античности. Конечно, для этого есть очень много оснований, однако следует сказать, что Возрождение по своему существу отстоит от Античности значительно дальше, чем Средневековье [54].
Богословам и ученым Средневековья удалось на протяжении тысячелетия сохранить идеи Античности, и прежде всего главную из них – естественную гармонию человека и природы. Для Античности, так же как и для Средневековья, характерна основная общая тенденция поиска изначально данной, но некогда утерянной гармонии. Мышление людей Античности и Средневековья было направлено на обоснование самой возможности такой гармонии. Наука и искусство, философия и поэзия обеих эпох – это культура поиска гармонии, жизни человека в согласии с природой[3].
Идеи Средневековья развили античную посылку, углубили, трансформировали ее, переложили на новую религиозную основу и, в конце концов, выхолостили до такой степени, что полностью перенесли возможность гармонии человека и среды на нетварную природу. Такое миропонимание уже не было характерно ни для Греции, ни для Рима. Лишь после смерти, в потустороннем мире, пребывая в Вечности, душе обещалось желанное успокоение в нетварном мире; в земной природе гармонии нет – к такому финалу пришла богословская мысль к периоду высокой готики. Неудивительно, что смирение так и не наступило. Человеческий интеллект восстал против отрицания счастья на Земле. Оптимизм древних требовал своего возрождения.
Вообще говоря, само деление на тварную и нетварную природу для Античности не было характерно, или, вернее, не имело такого определяющего, жесткого значения. Боги постоянно пребывали среди людей и поэтому, живя в гармонии с окружающей природой, человек должен был жить в гармонии и с богами. При этом ни о каком преобразовании, моделировании Природы и Космоса речи не было. К примеру, для философов афинской школы их учения были не способом конструирования мира для дальнейшего его изменения, а способом достижения прежде всего собственной гармонии с окружением и обучением других достижению того же самого [55]. Эта же тенденция была продолжена в Средние века.
Таким образом, люди Средневековья стали непосредственными преемниками миропонимания Античности, которое в трансформированном, почти до неузнаваемости преображенном виде они донесли до времен Возрождения.
Начиная с поздней готики и Кватроченто, происходит коренной перелом именно в представлениях об отношении человека и природы. Стремление к достижению «пассивной» гармонии, которую нужно заслужить праведным образом жизни, приводящим к просветлению, сменилось «ориентацией вовне». Личностная интравертированность, употребляя терминологию К. Юнга, как философская позиция меняется на экстраверсию. Происходит жесткое разделение тварного и нетварного миров. Образно говоря, линия горизонта, появившаяся в картинах художников кватроченто, как бы символизировала собой новое миропредставление. В окружающем, тварном мире нужно было не столько приспосабливаться, сколько приспосабливать его для себя.
Конечно, эта тенденция не была столь радикальной, как в XX столетия. Тогда природу стремились активно освоить, а не кардинально изменить. Но то, что мы наблюдаем в наше время, – логическое продолжение именно идей Возрождения, а не Античности и Средневековья.
Отсюда – появление совершенно иного отношения к проблеме целостности. Голографичность заменяется иерархичностью, потому что потребность строить модели рождает метод поэтапного конструирования: от основного к частному, от главного к второстепенному. Возникает необходимость подчинения деталей целому, наступает эпоха конструкций, к которым начинают относить и картину с ее «конструктивной» композицией.
Новый подход к целому требует постоянного разрешения противоречий, которые возникают между отдельными частями. Противоречия, контрасты осмысливаются как художественно-философские категории. Наиболее четко эти мысли сформулированы у Леонардо да Винчи. Он писал: «Я говорю также, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует разнообразить, насколько это только возможно и как можно ближе (одно от другого)» [56].
Не имея возможности избежать противоречивости, контрастности, мыслители Возрождения начинают использовать конфликт в качестве средства выражения смысла [57]. Важно понимать, что единство мыслится как иерархическое, с разной степенью значимости и устойчивости отдельных элементов по отношению к сущности целого.
Как видим, мировоззренческие концепции Возрождения, сильно отличаясь от Античности и Средневековья, в то же время продолжают диалектические идеи предшествующих эпох. Возникают (правда, пока еще на образно-художественном уровне, в рамках живописно-композиционных построений) представления о единстве противоположностей, об их взаимоопределении[4].
С первых же шагов мыслителям Кватроченто и Высокого Возрождения удалось, правда, во многом еще на интуитивном уровне художественного образа, смоделировать представление о тварной природе как иерархической системе, в которой человек, занимая место активной части, с п о с о б е н п р о д в и г а т ь с я к сущностному центру.
Разумеется, что все это отразилось и на внешних сторонах создания художественного образа и картины.
Если, образно говоря, в период Средневековья плоскость картины представляла собой призму, в которой преломлялся Божественный свет, то теперь плоскость стала стеклом, через которое природу можно было увидеть такой, «какая она есть», приложив к этому свое собственное старание, анализируя, сопоставляя, познавая [59].
Итальянские мастера Возрождения стали последовательно решать задачу воспроизведения на плоскости предметов в том виде, в каком они воспринимаются наблюдателем с определенной точки зрения.
Хорошо известно довольно много изображений художников, рисующих через сетку. Трудно сказать, был ли на самом деле этот абсолютно механический способ перенесения на плоскость увиденного изображения, но он в принципе полностью отражал концепцию художественного взгляда на природу. Иллюзия трехмерного пространства стала главной, определяющей изобразительной задачей. Теория перспективы была тщательно, научно разработана и непреложно применялась.
«На основании теоретических работ эпохи и творчества мастеров можно утверждать, что композиция картины стала отныне складываться из трех составных частей», – пишет Алпатов [60].
Первая из них заключалась в решении предметов в трехмерном пространстве и расположении их в нем. «Пространственные схемы» Ренессанса могли быть легко переведены в план из-за математической точности применения законов перспективы.
Вторая задача непосредственно связана с первой – это ритмическая организация плоскости. По мнению М. Алпатова, художники никогда не рассматривали проекцию предметов на плоскость как нечто произвольное и случайное, но прилагали все усилия к тому, чтобы изображенные в картине предметы приобрели характер легко улавливаемых глазом, ясных по своим формам очертаний [61].
Первая и вторая задачи, разумеется, двуедины. Их практическое разделение невозможно. И сейчас организация композиционного ритма всегда одновременно ориентируется на ритм реальной плоскости и иллюзорного пространства. Остро поставленная художниками Возрождения плоскостно-пространственная композиционная задача до конца не разрешена и по сей день. И можно с уверенностью сказать, что окончательного ее решения быть не может, так как в каждом конкретном случае в зависимости от композиционного построения и смысла произведения она приобретает все новые и новые аспекты.
Третья важная задача – «точка зрения», которая, по всей видимости, занимала подчиненное место по отношению к первым двум. Впоследствии она приобрела свойство важного выразительного композиционного средства. Ракурс, резкое перспективное сокращение или, напротив, спокойное горизонтальное членение стали способом выражения определенного настроения.
Плоскостно-пространственная организация – новое художественно-композиционное качество станковой картины Ренессанса. Между организацией пространства и плоскостью всегда существовали определенного рода противоречия, разрешение которых формировало новое эстетическое понимание красоты.
Это же противоречие во многом определило художественное своеобразие композиции Возрождения, ее бросающееся в глаза отличие от искусства предыдущей эпохи.
Существует мнение, что символизм средневекового изобразительного искусства постепенно преобразовывался, эволюционируя к жизнеподобию [62], «а рудиментарные символы мешали этому. Сложные аллегории в произведениях искусства треченто, кватроченто, чинквеченто чаще всего были плодом фантазии и учености заказчиков, и далеко не всегда фрески и скульптуры выигрывали от малопонятных символов, которые нуждались нередко в объясняющих надписях», – пишет М.Я. Либман [63].
Согласиться с тем, что постепенно происходил процесс ослабления символического начала в искусстве Ренессанса, бесспорно, можно. Но рассматривать это в качестве безусловно положительного явления было бы также односторонне. Такая односторонность походила бы на то, как если бы при рассмотрении композиционной проблемы единства плоскости и иллюзорного пространства мы бы стали утверждать, что забота о ритмическом решении плоскости, доставшаяся художникам Возрождения в наследие от Средневековья, представляет собой уступку условности.
Сила художников Кватроченто была именно в том, что «открыв окно» в природу, посмотрев на нее более непосредственно, они не утратили возвышенное чувство Тайны Творения.
Символическая сущность художественного образа раннего Ренессанса обусловлена в первую очередь ощущением таинственности Природы, которое на глубинном, бессознательном уровне было присуще человеку Возрождения.
Эстетическая категория Тайны рассматривается не очень часто. Ренессансное чувство Тайны было результатом генезиса представлений предшествующей эпохи. Мы уже говорили о столкновении в сознании людей Средневековья страха и смеха. Это столкновение вылилось в гротесковое восприятие. Гротесковое миропонимание, удерживающееся на протяжении многих веков с его причудливыми художественными образами ангелов и химер, наложилось на позднеготические представления о суетности тварного мира и резко качнулось в сторону страха в сознании ученых-схоластов. В противовес этому в низах «простецов» смеховая культура обрела новую силу в зародившихся буржуазных отношениях. Реальная земная почва ремесленничества и торговли, способствующая единению людей в совместном производстве и реализации плодов труда, наполнила новой энергией тенденцию высмеивания всего страшного и загадочного. (Яркий тому пример – творчество Рабле.) При этом на фоне появления новых тенденций (творческого преобразования природы, утверждения человека как активной, созидательной личности, фетишизации опыта, моделирования как способа освоения Тварной природы, возникновения и развития научной методологии) окрепший эстетический образ Смеха поднялся из низов земной жизни и подверг сокрушительному разрушению эстетическое представление о Страхе. Средневековое равновесие этих категорий, создававшее гротесковое мировосприятие, было нарушено. Гротеск как разрешение противоречия уступил место новому эстетическому миропониманию в форме Тайны познаваемой Природы. Природа оказалась страшна лишь непознанной, неосвоенной и потому не страшна в принципе.
Утверждение нового, бесстрашного отношения к действительности породил новый способ духовного существования человека – познание как деятельность.
Таким образом, Гротеск, изуродованный голографической дробностью представления о целостности, уступил место Тайне, в которой и страх, и смех потеряли свою истинную силу, превратясь в эстетическую потребность познания [65].
По очень меткому замечанию Альберта Эйнштейна, гностические эмоции являются «бегством от удивления» [66]. Смех победил страх, но не уничтожил его. Это-то и породило удивление, от которого стало необходимо «убежать». Бегство от удивления выразилось в форме познания, разрушающего тайны нетварной природы.
Вот та метаморфоза, которая произошла в общественном и индивидуальном сознании человека кватроченто. Она сказалась на его представлении о мире, на его художественно-композиционном мышлении. Впереди было осознание и других функций искусства (не только познавательной), в частности прогностической оценки. Но пока познание казалось вполне достаточным действием для реализации «бегства от удивления».
Композиционно-образным выражением, бессознательным символом Тайны был мрак, отсутствие света, тень, антисвет, антицвет и потому – антиформа.
Объясняющим композиционным началом стала не идея Бога, а бессознательная идея Тайны [67]. Она стала определять композиционную целостность работ эпохи Ренессанса.
Интересные результаты дает анализ ранней компиляции из рукописей Леонардо да Винчи – «Трактата о живописи» [68]. В ней мы находим многочисленные свидетельства того, что концепция тени, антисвета была для того времени отнюдь не решением только физической проблемы, а имела глубокое художественно-смысловое значение.
Для того чтобы дальнейшие рассуждения были яснее, необходимо сделать небольшое отступление.
Современные психологические исследования художественного творчества позволяют с достаточным основанием утверждать, что в изображениях появляются не только осознанные тенденции и установки, но и неосознаваемые, скрытые представления [69]. Хотя мы далеки от классической психоаналитической трактовки творчества Леонардо, все же сама сущность такого подхода, заключающаяся в анализе проявлений глубинных интеллектуальных процессов и их влиянии на творчество, кажется сейчас достаточно убедительной. Поэтому нельзя не согласиться с И. Даниловой, которая пишет: «Тень у Леонардо – воплощение тайны и поэзии жизни, ее многообещающей нераскрытости; он не любит яркого света, “чрезмерный свет создает грубость” [70], обнажает, оскорбляет эту скрытую в полутьме тайну живого» [71]. Черный цвет, глубокие коричневые тени, изобразительный образ мрака в полотнах художников кватроченто и особенно Леонардо были, по всей видимости, бессознательным проявлением особого отношения к неизвестному, таинственному в природе и представляли собой спонтанно возникающие, символические архетипические образы, на преодоление которых было направлено художественное творчество. Поэтому, когда в рукописях Леонардо мы встречаем рассуждения о природе света и тени, их не стоит понимать слишком узко, только как перенесение результатов физических опытов со светом на живописную почву.