Страница:
Точнее, видеть в этом социально-психологическую сущность проблемы, проявляющуюся в коллективном бессознательном [72].
Бессознательное представление о природной тайне в рукописи «Трактата о живописи» обнаруживается косвенно, в форме рассуждений о природе света, цвета и тени. При чтении «Трактата» буквально бросается в глаза попытка Леонардо почти анатомировать свет и тень. Все рукописи испещрены геометрическими рисунками. Жажда математизации проявляется здесь с удесятеренной силой. Ни свету «люче», ни свету «люме» [73] он не оставляет ни грана субстанциональной сущности. Настойчиво уходя от средневековой концепции света, Леонардо остаåтся верен своему отношению к живописи как к одному из видов познания природы. Он пишет: «Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведение которого превзойдены суждением» [74]. И далее: «Когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник немного достигнет, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестанет совершенствоваться, если только скупость не помешает этому» [75].
Абсолютный рационализм в подходе к художественному методу почти не оставляет сомнений, что композиционная целостность рассматривается Леонардо именно как конструктивная целостность, логически выстроенная и лишенная какого-либо интуитивного начала. Видимо, с его точки зрения, интуиция – это только помеха. Свет, тень, форма, цвет – все это подлежит живописному изучению – такова концепция раннего Возрождения.
В «Трактате» мы встречаем некоторые утверждения, которые как бы прорываются из глубины сознания великого мастера: «Тень имеет большую силу, чем свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает тела света, а свет никогда не может целиком изгнать тень и от тел» [76]. Непротиворечивость, последовательность и полная рациональная ясность, казалось бы, совершенно очевидно вытекают из всего текста «Трактата о живописи». Отношение к свету и тьме – это отношение ученого-физика, лишенное этической и эстетической оценки. Здесь почти не просматриваются чувства, но это только на первый взгляд. Само возведение тьмы на более высокий пьедестал по сравнению со светом вызывает удивление. В этом чувствуется полемика со Средневековьем, попытка как бы вывернуть наизнанку эстетические и этические категории.
Леонардо – личность многогранная и оставившая нам в наследие многие свои работы. Для того чтобы заглянуть в глубины его мироощущения, интересно обратиться к рукописям, которым он, по всей видимости, не придавал особого значения. В своих литературных миниатюрах (сказках, легендах и притчах) Леонардо непосредственнее и откровеннее раскрывает то свое мироощущение, с которым так упорно борется с помощью рациональных рассуждений.
В нашей работе мы не имеем возможности подробно останавливаться на этой стороне его творчества. Приведем в качестве примера лишь одну небольшую выдержку из притчи «Летучая мышь и ласточка»: «Она (ласточка) чуть было не столкнулась с летучей мышью, которая незаметно, по-воровски, вылетела из своего укрытия под навесом.
– Чтоб тебе пусто было! – в сердцах промолвила ласточка. – Ты, как злое наваждение, не можешь жить открыто и честно.
Ласточка была права. Добру незачем таиться и некого бояться, ибо оно всех одаривает теплом и радостью, как солнечный день. А вот летучая мышь, боясь ослепнуть, сторонится и бежит от света, точно ложь от правды» [77].
В этом отрывке воедино сливается эстетическое и этическое и полностью отодвигается на дальний план рационально-научное. Даже персонажи здесь тесно сплетены в узоры средневекового мироощущения: ласточка – свет, летучая мышь – тьма. В фабуле никакой мотивировки для осуждения или восхваления ни того ни другого нет. Это притча символических позиций.
Сопоставление сказанного выше с приведенным отрывком показывает, как непрост и противоречив внутренний мир гения Возрождения.
Обвинения Леонардо в асоциальности, эгоизме, холодном анатомическом расчленении всего виденного, вероятно, чрезмерно преувеличены. Он, как сын своего времени, пытается рассеять «мрак Средневековья», стараясь сделать это прежде всего утверждениями, снимающими страх перед мраком. Непознанная, Тварная природа не страшна – вот главная внутренняя установка его концепции, отражающая установку его современников.
Возвращаясь к живописной композиции, приведем в качестве примера картину Леонардо «Дама с горностаем». Оставим искусствоведам труд выяснить, закончена или не закончена эта работа. Однако в ней, несмотря на ощущение некоторой незавершенности, в истинно символической форме проявляется противопоставление мрака и света. Глубокий черный фон и выявленная светом фигура представляют собой символическую посылку для всей последующей европейской живописи. Проявление из тьмы светом и постепенное освоение по частям, ступень за ступенью, структуры бытия, полное рассеивание мрака, освоение Тварной природы целиком – вот, по всей видимости, как может быть понята здесь живописная задача.
Ясно проступает и живописно-пластический конфликт: непознанное Нечто противопоставлено человеку и животному, всему живому. Композиционная целостность трактуется как пропорциональное соотношение противоречий, в котором световой, предметной стороне отводится большая часть.
Пропорциональность соотношения противоречий Леонардо связывает с проблемой времени.
Хорошо известно, что время как композиционная категория в живописи рассматривается с двух точек зрения: первая – философско-эстетическая, вторая – формально-психологическая. В первом смысле время рассматривается как бытие художественного образа. Оно может выражать вечность и нетленность существования предметов и явлений.
Живописный образ движения тоже можно отнести к категории времени: иллюзию движения невозможно передать без ощущения прошлого и будущего. Движущийся объект изобразительно фиксируется в точке настоящего, но без образа текущего, изменяющегося времени мы воспринимали бы не движение предмета, а его отвлеченное от всей продолжительности перемещения, мгновенное, неестественное положение (как это иногда получается на неудачных фотографиях).
В формально-психологическом смысле категория времени – это длительность восприятия зрителем картины.
Леонардо в своих работах делал акцент на первом аспекте. В.П. Зубов писал, что для Леонардо превосходство живописи заключалось в возможности с ее помощью сразу схватывать различные моменты, а не вычленять один единственный момент из потока бытия, показывая сложнейшее сплетение связей между явлениями [78]. Для Леонардо живопись четырехмерна. «Плоскость картины протяженна не только иллюзорно-пространственно, но и действительно протяженна во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, т.е. в виде последовательности движений и изменений, а так, словно прошлое и будущее гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним. Живопись становится единственным средством преодолеть безумную, разрушительную силу времени, которую так остро переживал Леонардо», – писал А.Ф. Лосев [79].
Разновременное и разнопространственное, а точнее, разновременные и разнопространственные противоречия в живописи объединяются в целое. Поэтому живописный образ предмета – это образ его существования во времени, что позволяет проследить изменения сущности, происходящие за этот период, и тем самым показать объект не таким, каким мы его видим в каждое отдельное мгновение, а таким, каким он является «на самом деле», т.е. постоянно меняющимся [80].
Подход к композиции как к единству противоречий не только пассивное продолжение средневековой традиции. Он формулирует новый живописный метод. «Борьба с противоречиями» продолжается, но теперь переходит в несколько иную плоскость. Она становится более осознанной, рациональной, хотя еще очень далека от полного осознания ее художественно-композиционной сущности.
К этому времени представление о противоположностях как художественном средстве развивается параллельно с представлением о пропорциях [81], главным рациональным лейтмотивом которого было «золотое сечение» [82].
Анализ ренессансных представлений о композиции был бы крайне неполным, если не упомянуть о золотом сечении.
Принято считать, что золотое деление ввел в научный обиход Пифагор (VI в. до н. э.), который, видимо, заимствовал это знание у египтян и вавилонян. Формула этого деления по мнению многих современных исследователей лежит в основе пропорций пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона. Ле Корбюзье обнаружил, что в рельефе из храма фараона Сети 1 в Абидосе и в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур укладываются в золотое деление. Платон в диалоге «Тимой» также рассматривает вопросы золотой пропорции. Это деление присутствует в храме Парфенона, в Помпейском циркуле (музей в Неаполе); во второй книге Евклида «Начала», в исследованиях Гипсикла (II в. до н. э.), в трудах Паппа (III в. н. э.) рассматривается эта проблема. Средневековая Европа была знакома с золотым делением по арабским переводам Евклида. Удивительные математические свойства золотого сечения были обнаружены монахом Леонардо из Пизы, известным под именем Фибоначчи. В 1202 г. в работе «Книга об абаке» он выстроил ряд чисел, известный современным математикам как «ряд Фибоначчи». Отношения чисел этого ряда стремятся к пропорции золотого сечения. С тех пор все исследователи неизменно приходили к этому ряду как арифметическому выражению закона золотого деления [83].
Современник и друг Леонардо да Винчи Лука Пачоли в 1509 г. в Венеции издал книгу «Божественная пропорция», которую предположительно иллюстрировал сам Леонардо. Пачоли вкладывал в «божественную пропорцию» мистический смысл и считал, что она представляет собой выражение триединства: Бог Сын, Бог Отец, Бог Дух Святой[5]. Здесь явно видны преемственность средневекового миропонимания и попытка его переосмысления в научных традициях Возрождения.
Леонардо да Винчи углубленно изучал золотое деление, производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, искал загадку эстетического воздействия золотой пропорции.
Параллельно с этими исследованиями на севере Европы, в Германии, работал Альбрехт Дюрер. По некоторым свидетельствам, он встречался в Италии с Лукой Пачоли. Известен пропорциональный циркуль Дюрера, включающий в себя золотое сечение.
Эстетическая загадка золотой пропорции остается до сих пор неразгаданной. Не углубляясь в эту самостоятельную проблему, требующую отдельного исследования и имеющую обширнейшую литературу, мы хотим лишь подчеркнуть, что во времена Возрождения одновременно существовали представления и о соотношении противоположностей, и о пропорциях золотого сечения. Неизвестны прямые свидетельства того, что эти два аспекта как-то соотносились друг с другом в научном, рациональном плане. Однако на практике динамическая симметрия (золотое сечение) была одним из способов композиционной организации живописно-пластических противоречий. Таким образом, уже в это время (XIV–XV вв.) композиционная целостность в художественной практической деятельности организовывалась сложными структурными образованиями динамической симметрии противоположностей. Несомненно, это был новый, или, по крайней мере, фундаментально забытый подход к представлению о форме единства целого.
Все это, наряду с размышлениями о коммуникативной сущности художественной деятельности, которые мы находим у Леонардо в том же «Трактате о живописи» [84], позволяет говорить о том, что художественные задачи, поставленные мыслителями кватроченто, остаются неразрешенными до сих пор.
Забегая вперед, надо сказать, что вопросы информационно-семиотической сущности искусства, психологические проблемы катарсиса как разрешения духовных противоречий, герменевтические загадки понимания художественного произведения – все эти проблемы в своем первоначальном виде были поставлены еще в XV в.
Видимо, последующие попытки их механистического решения, явились причиной потери благоговения перед природой и жизнью, воцарения лозунга властвования над природой. Возможно, это стало реальностью из-за некоторой идеализации акта познания, из-за отрыва средства от цели.
Постепенно в глубинах нового сознания зарождается и зреет вопрос о цели художественного познания и деятельности. Он сотрясает изнутри души Микеланджело, Боттичелли, Дюрера, порождая такие работы как «Ночь» [85], «Покинутая» [86], «Меланхолия» [87].
Познавая «бегством от удивления» тайны природы, люди Ренессанса, к своему неожиданному разочарованию, не получали того полного освобождения духа, на который возлагали надежды. Большинство видело причину в недостаточной власти над природой, но уже в XVI в. появятся такие строки: «Мы отошли от природы, которая так удачно и правильно руководила нами, и притязаем на то, чтобы учить ее. И все же кое-что из того, чему она нас учила, сохраняется; не совсем стерся у людей, чуждых нашей учености, и образ ее, отпечатавшийся в той жизни, которую ведут сонмы простых крестьян. И ученость вынуждена постоянно заимствовать у природы, создавая для своих питомцев образцы стойкости, невинности и спокойствия. Даже радуешься, видя, как эти питомцы, напичканные самыми расчудесными познаниями, вынуждены подражать глупой простоте, и притом подражать в самых основах добродетельной жизни» [88].
Анализ композиционных представлений эпохи Возрождения будет неполным, если наряду с рационально-познавательной тенденцией, которая, безусловно, господствовала в художественном сознании, не рассмотреть интуитивные системы построения композиции картины, отражающие, по крайней мере, два направления:
– первое – разочарованность в конструктивном рационализме, возникшее из-за потери целостного эстетического представления о мире;
– и второе – религиозно-мистическое, сохранившее свои традиции со времен Средневековья и существовавшее в творчестве отдельных крупных художников того времени.
Ярким выражением первого направления было творчество Брейгеля, второе находило свое отражение у многих художников Ренессанса. (Оно оказывало влияние на Микеланджело, Боттичелли, очень заметно в работах Грюневальда, Мемлинга, Джованни Беллини и др., но с особой силой проявилось в работах Эль Греко.)
Интуитивный поиск целостности, отмеченный печатью трагичности с редкой по выразительной силе очевидностью проявился в работах нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (между 1525 и 1530– 1569 гг.). У Брейгеля конкретный факт, бытовая сцена приобретают значение почти глобального обобщения, которое вбирает в себя всю Тварную природу и мир человеческих отношений.
Существует мнение, что тип композиции картин Брейгеля возник под влиянием антверпенского художника Яна ван Амстеля, в работах которого жанр выступает не в виде единичной, близкой к зрителю сцены, а превращен в панораму с развернутым пейзажем и множеством действующих лиц [89]. В ранних живописных и графических произведениях Брейгеля ясно прослеживаются художественные принципы нидерландской живописи, чувствуется влияние Босха [90] и черты маньеризма.
Конечно, с Босхом Брейгеля роднят очень многие композиционные приемы. Это и неограниченное пространство, и критическое, гротесковое изображение людей, маскообразность и некоторая кукольность персонажей, свободная интерпретация природных цветовых отношений, порой ирреальный колорит. Так же как и у Босха, у Брейгеля нет ярко выраженного композиционного центра. Произведения обоих авторов требуют длительного, внимательного рассматривания и представляют собой сложное изобразительное повествование. Тем не менее полотна удивительно цельны цельностью рассматриваемого сверху муравейника.
Говоря о Босхе в контексте двух рассматриваемых течений, надо сказать, что в его живописи стремление к глобальному обобщению и мистицизм сливаются воедино, приобретая при этом характер сверхреальности. Феномен Босха стоит особняком в мировой живописи, поэтому анализ композиционных особенностей мы продолжим на примере работ Брейгеля, у которого многие «босховские» черты выражаются значительно мягче, теплее, а порой просто переходят в иное качество (например, серия «Времена года»).
Тьма, черное не характерны для Брейгеля. В его работах главную роль играет цвет, поднятый почти до локальной интенсивности. Он не прорывается постепенным рациональным построением в глубины мрака, не высвечивает неведомое познанными структурами, но сразу, полным интуитивным обобщением проявляет пессимистическое целое человеческого бытия в этом мире. Построенная и охваченная чувством модель мира лишена заданной конструктивности и ясно осознанной структуры. Образно выражаясь, Брейгель, посмотрев на мир через ренессансное окно, поддается своему внутреннему интуитивному впечатлению, не подвергая его научному расчленению. Он изображает мир таким, каким он его видит и чувствует. Он далек от какой-либо идеализации. Тезис «мир прекрасен, если его познать и освоить» не является для художника определяющим, Брейгель смотрит на мир глазами простого, «необразованного» человека. Он далек от попыток переделать природу, освоив ее.
Гармония целостности, которую он воссоздает на своих полотнах, абсолютно не идеалистична. Брейгель не боится того, что кажется ему неясным, а видит в этом неразумность, которая так же присуща гармонии мира, как и разум. В «триумфе смерти» живописец почти возводит неразумную иррациональность в абсолют, создавая целостную антигармонию, но в более поздних работах открывается новый период его творчества.
В цикле картин, посвященных временам года, художественно-чувственная модель гармонии природы и человека приобретает редкий по своей убедительности спокойно-мажорный характер. Здесь природа грандиозна и совершенно близка человеку. Изображение достоверно и убедительно. Созданный живописный мир заселен людьми и един с ними. Это жизнь, которую, по словам Монтеня, ведут сонмы простых крестьян. «Брейгель и раньше стремился передать движение жизни, стремился найти единственно верную пропорцию в масштабном соотношении мира и человека. Он достиг цели, взяв исходной точкой своих исканий жизнь в ее естественном, трудовом, народном аспекте. Мир, вселенная, не утратив своей величественной грандиозности, приобрели конкретные черты родной страны. Человек получил смысл существования в естественном труде, в разумном и гармоничном бытии…» [91]. Видимо, не будет большим преувеличением считать, что цикл «Времена года» Брейгеля – это вершина художественно-интуитивных попыток создания целостной, образной модели мира, которая не поддается рациональному композиционному анализу и представляет собой художественный результат, далеко превосходящий наши теоретические представления о структуре композиционной целостности [92].
Религиозно-мистическое направление, давшее жизнь особым интуитивным системам построения композиции картины позднего Ренессанса, коротко рассмотрим на примере работ великого живописца Испании XVI в. Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко (1541–1614) [93]. Нередко многие черты его творчества связывают с социальными явлениями того периода, с усилением феодальной и католической реакции, с ярким последним всплеском мировоззрения позднего Средневековья. Но есть здесь и другие причины – биографического характера.
Непонятый в Мадриде при дворе Филиппа II, разочарованный своей неудачей, Эль Греко покинул Мадрид и переселился в Толедо, где в XVI в. собрался цвет старой феодальной аристократии. В то время Толедо был центром богословской мысли, где господствовали идеалы средневековой культуры и мистических учений. Духовная, художественная жизнь образованного слоя общества отличалась утонченностью.
Эта среда оказала на Эль Греко благотворное влияние и фактически способствовала становлению его гения.
По поводу его творчества написана масса искусствоведческих работ, и нет смысла повторять общеизвестные истины, еще и еще раз обращая внимание на ирреальность его художественной пластики, удлиненные пропорции фигур, особую нематериальность колористического решения. Значительно интереснее для нашей узкой темы будет сопоставление работ Эль Греко и его композиционных приемов с некоторыми концептуальными положениями средневековой живописи.
Придерживаясь, по существу, тех же самых религиозно-мистических представлений, что и художники позднего Средневековья, Эль Греко тем не менее совершенно по-иному подходит к художественной трактовке модели тварного мира [94].
Нетварная Божественная природа зримо пронизывает весь окружающий предметный материальный мир. Эль Греко не следует традициям средневековых мастеров и не ставит перед собой, по всей видимости, задачи организации Божественного света. Он полностью воспринял художественно-композиционные традиции Ренессанса. Он «занимается лепкой формы», проявлением ее с помощью света, но делает это таким непостижимым образом, что создается впечатление прохождения света сквозь предметный мир, и создает наряду с этим впечатление его освещенности от конкретного источника.
В картинах Эль Греко возникает изображение духовной реальности. Особенно это ярко видно на примерах работ с обычным земным сюжетом, в его портретах. Поистине, творчество мастера несет образ Духа Святого среди людей.
Рассматривая живопись Эль Греко, нельзя говорить ни о прямой, ни об обратной, ни о параллельной перспективах. Нет здесь и линии горизонта в том смысле, в каком она часто понимается в модельно-структурных теориях композиции. Разделение небесного и земного мира отсутствует почти полностью. Духовность сливается с материальностью, человек оказывается единым с природой, и это единство чисто духовного порядка: единство всеобщего Божественного разума, частью которого является человек. При этом в картинах нет плоскостности, свойственной Средневековью и художественного образа голографической модели мира с ее равнозначными по отношению к целому частями. Ясно чувствуется иерархичность композиционной структуры, выделено то, что называют композиционным центром.
Живописно-пластическая сторона не лишена синтеза противоположностей, контрастов. Более того, в некоторых работах они проявляются почти рационально, например в полотне «Святой Мартин и нищий» и в картине «Погребение графа Оргаса». Важно подчеркнуть, что эти противоречия настолько подчинены и объединены духовно-мистической пространственной средой, что можно говорить о редком по выразительности решении множества композиционных задач, позволяющих привести к единой целостности материальное и духовное. Творчество великого мастера было надолго забыто и по достоинству оценено лишь в XIX в. после неоднократного достижения художниками прошлого столетия аналогичных, хотя и не всегда столь великих по глубине результатов. Сегодня, когда со времени творчества Эль Греко прошло много времени, видно, что его живопись – редчайший пример удачной попытки синтеза художественно-композиционного миропонимания двух эпох – Ренессанса и Средневековья.
Во вступительной статье к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» Д.С. Мережковский дает глубокое обобщение эстетическим исканиям эпохи Ренессанса. Он говорит о предпринятой в XIV в. попытке достичь на основе возрождения эллинского духа «гармонического слияния древнего олимпийского и нового галилейского начала в одну, еще никем на Земле не испытанную и не виданную культуру». Неудавшаяся попытка «была повторена в Италии через тысячелетие, причем сущность Rinascimento [95] осталась та же. Сущность эта заключается в наивном или преднамеренном сопоставлении двух начал – христианского и языческого, Голгофы и Олимпа, в страстной, хотя и неутолимой жажде разрешить это противоречие, слить эти два начала в новую, неведомую гармонию». Этой попытке Мережковский подводит пессимистический итог: «Чрезмерные надежды, которые опьяняли юношескою отвагою и радостью наивных кватрочентистов, не оправдались, – и первые лучи восходящего и уже омраченного солнца потухли в душном кровавом сумраке, в церковной инквизиции второй половины XVI в., в холодной пошлости и академичности XVII. И вот теперь, на рубеже XX в., мы стоим перед тем же великим и неразрешимым противоречием Олимпа и Голгофы, язычества и христианства, опять и надеемся, и опять ждем нового Rinascimentas» [96].
На примере обзора двух различных по своим эстетическим представлениям эпох – Средневековья и Возрождения, мы постарались показать, что основные духовные задачи даже в такие исторические периоды остаются в принципе теми же самыми.
Основное различие заключается в способе их решения.
Кардинальные художественно-эстетические вопросы во все времена стояли перед человеком одни и те же. Но, не находя удовлетворительного ответа на них, человек стремится к новым решениям.
Бессознательное представление о природной тайне в рукописи «Трактата о живописи» обнаруживается косвенно, в форме рассуждений о природе света, цвета и тени. При чтении «Трактата» буквально бросается в глаза попытка Леонардо почти анатомировать свет и тень. Все рукописи испещрены геометрическими рисунками. Жажда математизации проявляется здесь с удесятеренной силой. Ни свету «люче», ни свету «люме» [73] он не оставляет ни грана субстанциональной сущности. Настойчиво уходя от средневековой концепции света, Леонардо остаåтся верен своему отношению к живописи как к одному из видов познания природы. Он пишет: «Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведение которого превзойдены суждением» [74]. И далее: «Когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник немного достигнет, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестанет совершенствоваться, если только скупость не помешает этому» [75].
Абсолютный рационализм в подходе к художественному методу почти не оставляет сомнений, что композиционная целостность рассматривается Леонардо именно как конструктивная целостность, логически выстроенная и лишенная какого-либо интуитивного начала. Видимо, с его точки зрения, интуиция – это только помеха. Свет, тень, форма, цвет – все это подлежит живописному изучению – такова концепция раннего Возрождения.
В «Трактате» мы встречаем некоторые утверждения, которые как бы прорываются из глубины сознания великого мастера: «Тень имеет большую силу, чем свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает тела света, а свет никогда не может целиком изгнать тень и от тел» [76]. Непротиворечивость, последовательность и полная рациональная ясность, казалось бы, совершенно очевидно вытекают из всего текста «Трактата о живописи». Отношение к свету и тьме – это отношение ученого-физика, лишенное этической и эстетической оценки. Здесь почти не просматриваются чувства, но это только на первый взгляд. Само возведение тьмы на более высокий пьедестал по сравнению со светом вызывает удивление. В этом чувствуется полемика со Средневековьем, попытка как бы вывернуть наизнанку эстетические и этические категории.
Леонардо – личность многогранная и оставившая нам в наследие многие свои работы. Для того чтобы заглянуть в глубины его мироощущения, интересно обратиться к рукописям, которым он, по всей видимости, не придавал особого значения. В своих литературных миниатюрах (сказках, легендах и притчах) Леонардо непосредственнее и откровеннее раскрывает то свое мироощущение, с которым так упорно борется с помощью рациональных рассуждений.
В нашей работе мы не имеем возможности подробно останавливаться на этой стороне его творчества. Приведем в качестве примера лишь одну небольшую выдержку из притчи «Летучая мышь и ласточка»: «Она (ласточка) чуть было не столкнулась с летучей мышью, которая незаметно, по-воровски, вылетела из своего укрытия под навесом.
– Чтоб тебе пусто было! – в сердцах промолвила ласточка. – Ты, как злое наваждение, не можешь жить открыто и честно.
Ласточка была права. Добру незачем таиться и некого бояться, ибо оно всех одаривает теплом и радостью, как солнечный день. А вот летучая мышь, боясь ослепнуть, сторонится и бежит от света, точно ложь от правды» [77].
В этом отрывке воедино сливается эстетическое и этическое и полностью отодвигается на дальний план рационально-научное. Даже персонажи здесь тесно сплетены в узоры средневекового мироощущения: ласточка – свет, летучая мышь – тьма. В фабуле никакой мотивировки для осуждения или восхваления ни того ни другого нет. Это притча символических позиций.
Сопоставление сказанного выше с приведенным отрывком показывает, как непрост и противоречив внутренний мир гения Возрождения.
Обвинения Леонардо в асоциальности, эгоизме, холодном анатомическом расчленении всего виденного, вероятно, чрезмерно преувеличены. Он, как сын своего времени, пытается рассеять «мрак Средневековья», стараясь сделать это прежде всего утверждениями, снимающими страх перед мраком. Непознанная, Тварная природа не страшна – вот главная внутренняя установка его концепции, отражающая установку его современников.
Возвращаясь к живописной композиции, приведем в качестве примера картину Леонардо «Дама с горностаем». Оставим искусствоведам труд выяснить, закончена или не закончена эта работа. Однако в ней, несмотря на ощущение некоторой незавершенности, в истинно символической форме проявляется противопоставление мрака и света. Глубокий черный фон и выявленная светом фигура представляют собой символическую посылку для всей последующей европейской живописи. Проявление из тьмы светом и постепенное освоение по частям, ступень за ступенью, структуры бытия, полное рассеивание мрака, освоение Тварной природы целиком – вот, по всей видимости, как может быть понята здесь живописная задача.
Ясно проступает и живописно-пластический конфликт: непознанное Нечто противопоставлено человеку и животному, всему живому. Композиционная целостность трактуется как пропорциональное соотношение противоречий, в котором световой, предметной стороне отводится большая часть.
Пропорциональность соотношения противоречий Леонардо связывает с проблемой времени.
Хорошо известно, что время как композиционная категория в живописи рассматривается с двух точек зрения: первая – философско-эстетическая, вторая – формально-психологическая. В первом смысле время рассматривается как бытие художественного образа. Оно может выражать вечность и нетленность существования предметов и явлений.
Живописный образ движения тоже можно отнести к категории времени: иллюзию движения невозможно передать без ощущения прошлого и будущего. Движущийся объект изобразительно фиксируется в точке настоящего, но без образа текущего, изменяющегося времени мы воспринимали бы не движение предмета, а его отвлеченное от всей продолжительности перемещения, мгновенное, неестественное положение (как это иногда получается на неудачных фотографиях).
В формально-психологическом смысле категория времени – это длительность восприятия зрителем картины.
Леонардо в своих работах делал акцент на первом аспекте. В.П. Зубов писал, что для Леонардо превосходство живописи заключалось в возможности с ее помощью сразу схватывать различные моменты, а не вычленять один единственный момент из потока бытия, показывая сложнейшее сплетение связей между явлениями [78]. Для Леонардо живопись четырехмерна. «Плоскость картины протяженна не только иллюзорно-пространственно, но и действительно протяженна во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, т.е. в виде последовательности движений и изменений, а так, словно прошлое и будущее гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним. Живопись становится единственным средством преодолеть безумную, разрушительную силу времени, которую так остро переживал Леонардо», – писал А.Ф. Лосев [79].
Разновременное и разнопространственное, а точнее, разновременные и разнопространственные противоречия в живописи объединяются в целое. Поэтому живописный образ предмета – это образ его существования во времени, что позволяет проследить изменения сущности, происходящие за этот период, и тем самым показать объект не таким, каким мы его видим в каждое отдельное мгновение, а таким, каким он является «на самом деле», т.е. постоянно меняющимся [80].
Подход к композиции как к единству противоречий не только пассивное продолжение средневековой традиции. Он формулирует новый живописный метод. «Борьба с противоречиями» продолжается, но теперь переходит в несколько иную плоскость. Она становится более осознанной, рациональной, хотя еще очень далека от полного осознания ее художественно-композиционной сущности.
К этому времени представление о противоположностях как художественном средстве развивается параллельно с представлением о пропорциях [81], главным рациональным лейтмотивом которого было «золотое сечение» [82].
Анализ ренессансных представлений о композиции был бы крайне неполным, если не упомянуть о золотом сечении.
Принято считать, что золотое деление ввел в научный обиход Пифагор (VI в. до н. э.), который, видимо, заимствовал это знание у египтян и вавилонян. Формула этого деления по мнению многих современных исследователей лежит в основе пропорций пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона. Ле Корбюзье обнаружил, что в рельефе из храма фараона Сети 1 в Абидосе и в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур укладываются в золотое деление. Платон в диалоге «Тимой» также рассматривает вопросы золотой пропорции. Это деление присутствует в храме Парфенона, в Помпейском циркуле (музей в Неаполе); во второй книге Евклида «Начала», в исследованиях Гипсикла (II в. до н. э.), в трудах Паппа (III в. н. э.) рассматривается эта проблема. Средневековая Европа была знакома с золотым делением по арабским переводам Евклида. Удивительные математические свойства золотого сечения были обнаружены монахом Леонардо из Пизы, известным под именем Фибоначчи. В 1202 г. в работе «Книга об абаке» он выстроил ряд чисел, известный современным математикам как «ряд Фибоначчи». Отношения чисел этого ряда стремятся к пропорции золотого сечения. С тех пор все исследователи неизменно приходили к этому ряду как арифметическому выражению закона золотого деления [83].
Современник и друг Леонардо да Винчи Лука Пачоли в 1509 г. в Венеции издал книгу «Божественная пропорция», которую предположительно иллюстрировал сам Леонардо. Пачоли вкладывал в «божественную пропорцию» мистический смысл и считал, что она представляет собой выражение триединства: Бог Сын, Бог Отец, Бог Дух Святой[5]. Здесь явно видны преемственность средневекового миропонимания и попытка его переосмысления в научных традициях Возрождения.
Леонардо да Винчи углубленно изучал золотое деление, производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, искал загадку эстетического воздействия золотой пропорции.
Параллельно с этими исследованиями на севере Европы, в Германии, работал Альбрехт Дюрер. По некоторым свидетельствам, он встречался в Италии с Лукой Пачоли. Известен пропорциональный циркуль Дюрера, включающий в себя золотое сечение.
Эстетическая загадка золотой пропорции остается до сих пор неразгаданной. Не углубляясь в эту самостоятельную проблему, требующую отдельного исследования и имеющую обширнейшую литературу, мы хотим лишь подчеркнуть, что во времена Возрождения одновременно существовали представления и о соотношении противоположностей, и о пропорциях золотого сечения. Неизвестны прямые свидетельства того, что эти два аспекта как-то соотносились друг с другом в научном, рациональном плане. Однако на практике динамическая симметрия (золотое сечение) была одним из способов композиционной организации живописно-пластических противоречий. Таким образом, уже в это время (XIV–XV вв.) композиционная целостность в художественной практической деятельности организовывалась сложными структурными образованиями динамической симметрии противоположностей. Несомненно, это был новый, или, по крайней мере, фундаментально забытый подход к представлению о форме единства целого.
Все это, наряду с размышлениями о коммуникативной сущности художественной деятельности, которые мы находим у Леонардо в том же «Трактате о живописи» [84], позволяет говорить о том, что художественные задачи, поставленные мыслителями кватроченто, остаются неразрешенными до сих пор.
Забегая вперед, надо сказать, что вопросы информационно-семиотической сущности искусства, психологические проблемы катарсиса как разрешения духовных противоречий, герменевтические загадки понимания художественного произведения – все эти проблемы в своем первоначальном виде были поставлены еще в XV в.
Видимо, последующие попытки их механистического решения, явились причиной потери благоговения перед природой и жизнью, воцарения лозунга властвования над природой. Возможно, это стало реальностью из-за некоторой идеализации акта познания, из-за отрыва средства от цели.
Постепенно в глубинах нового сознания зарождается и зреет вопрос о цели художественного познания и деятельности. Он сотрясает изнутри души Микеланджело, Боттичелли, Дюрера, порождая такие работы как «Ночь» [85], «Покинутая» [86], «Меланхолия» [87].
Познавая «бегством от удивления» тайны природы, люди Ренессанса, к своему неожиданному разочарованию, не получали того полного освобождения духа, на который возлагали надежды. Большинство видело причину в недостаточной власти над природой, но уже в XVI в. появятся такие строки: «Мы отошли от природы, которая так удачно и правильно руководила нами, и притязаем на то, чтобы учить ее. И все же кое-что из того, чему она нас учила, сохраняется; не совсем стерся у людей, чуждых нашей учености, и образ ее, отпечатавшийся в той жизни, которую ведут сонмы простых крестьян. И ученость вынуждена постоянно заимствовать у природы, создавая для своих питомцев образцы стойкости, невинности и спокойствия. Даже радуешься, видя, как эти питомцы, напичканные самыми расчудесными познаниями, вынуждены подражать глупой простоте, и притом подражать в самых основах добродетельной жизни» [88].
Анализ композиционных представлений эпохи Возрождения будет неполным, если наряду с рационально-познавательной тенденцией, которая, безусловно, господствовала в художественном сознании, не рассмотреть интуитивные системы построения композиции картины, отражающие, по крайней мере, два направления:
– первое – разочарованность в конструктивном рационализме, возникшее из-за потери целостного эстетического представления о мире;
– и второе – религиозно-мистическое, сохранившее свои традиции со времен Средневековья и существовавшее в творчестве отдельных крупных художников того времени.
Ярким выражением первого направления было творчество Брейгеля, второе находило свое отражение у многих художников Ренессанса. (Оно оказывало влияние на Микеланджело, Боттичелли, очень заметно в работах Грюневальда, Мемлинга, Джованни Беллини и др., но с особой силой проявилось в работах Эль Греко.)
Интуитивный поиск целостности, отмеченный печатью трагичности с редкой по выразительной силе очевидностью проявился в работах нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (между 1525 и 1530– 1569 гг.). У Брейгеля конкретный факт, бытовая сцена приобретают значение почти глобального обобщения, которое вбирает в себя всю Тварную природу и мир человеческих отношений.
Существует мнение, что тип композиции картин Брейгеля возник под влиянием антверпенского художника Яна ван Амстеля, в работах которого жанр выступает не в виде единичной, близкой к зрителю сцены, а превращен в панораму с развернутым пейзажем и множеством действующих лиц [89]. В ранних живописных и графических произведениях Брейгеля ясно прослеживаются художественные принципы нидерландской живописи, чувствуется влияние Босха [90] и черты маньеризма.
Конечно, с Босхом Брейгеля роднят очень многие композиционные приемы. Это и неограниченное пространство, и критическое, гротесковое изображение людей, маскообразность и некоторая кукольность персонажей, свободная интерпретация природных цветовых отношений, порой ирреальный колорит. Так же как и у Босха, у Брейгеля нет ярко выраженного композиционного центра. Произведения обоих авторов требуют длительного, внимательного рассматривания и представляют собой сложное изобразительное повествование. Тем не менее полотна удивительно цельны цельностью рассматриваемого сверху муравейника.
Говоря о Босхе в контексте двух рассматриваемых течений, надо сказать, что в его живописи стремление к глобальному обобщению и мистицизм сливаются воедино, приобретая при этом характер сверхреальности. Феномен Босха стоит особняком в мировой живописи, поэтому анализ композиционных особенностей мы продолжим на примере работ Брейгеля, у которого многие «босховские» черты выражаются значительно мягче, теплее, а порой просто переходят в иное качество (например, серия «Времена года»).
Тьма, черное не характерны для Брейгеля. В его работах главную роль играет цвет, поднятый почти до локальной интенсивности. Он не прорывается постепенным рациональным построением в глубины мрака, не высвечивает неведомое познанными структурами, но сразу, полным интуитивным обобщением проявляет пессимистическое целое человеческого бытия в этом мире. Построенная и охваченная чувством модель мира лишена заданной конструктивности и ясно осознанной структуры. Образно выражаясь, Брейгель, посмотрев на мир через ренессансное окно, поддается своему внутреннему интуитивному впечатлению, не подвергая его научному расчленению. Он изображает мир таким, каким он его видит и чувствует. Он далек от какой-либо идеализации. Тезис «мир прекрасен, если его познать и освоить» не является для художника определяющим, Брейгель смотрит на мир глазами простого, «необразованного» человека. Он далек от попыток переделать природу, освоив ее.
Гармония целостности, которую он воссоздает на своих полотнах, абсолютно не идеалистична. Брейгель не боится того, что кажется ему неясным, а видит в этом неразумность, которая так же присуща гармонии мира, как и разум. В «триумфе смерти» живописец почти возводит неразумную иррациональность в абсолют, создавая целостную антигармонию, но в более поздних работах открывается новый период его творчества.
В цикле картин, посвященных временам года, художественно-чувственная модель гармонии природы и человека приобретает редкий по своей убедительности спокойно-мажорный характер. Здесь природа грандиозна и совершенно близка человеку. Изображение достоверно и убедительно. Созданный живописный мир заселен людьми и един с ними. Это жизнь, которую, по словам Монтеня, ведут сонмы простых крестьян. «Брейгель и раньше стремился передать движение жизни, стремился найти единственно верную пропорцию в масштабном соотношении мира и человека. Он достиг цели, взяв исходной точкой своих исканий жизнь в ее естественном, трудовом, народном аспекте. Мир, вселенная, не утратив своей величественной грандиозности, приобрели конкретные черты родной страны. Человек получил смысл существования в естественном труде, в разумном и гармоничном бытии…» [91]. Видимо, не будет большим преувеличением считать, что цикл «Времена года» Брейгеля – это вершина художественно-интуитивных попыток создания целостной, образной модели мира, которая не поддается рациональному композиционному анализу и представляет собой художественный результат, далеко превосходящий наши теоретические представления о структуре композиционной целостности [92].
Религиозно-мистическое направление, давшее жизнь особым интуитивным системам построения композиции картины позднего Ренессанса, коротко рассмотрим на примере работ великого живописца Испании XVI в. Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко (1541–1614) [93]. Нередко многие черты его творчества связывают с социальными явлениями того периода, с усилением феодальной и католической реакции, с ярким последним всплеском мировоззрения позднего Средневековья. Но есть здесь и другие причины – биографического характера.
Непонятый в Мадриде при дворе Филиппа II, разочарованный своей неудачей, Эль Греко покинул Мадрид и переселился в Толедо, где в XVI в. собрался цвет старой феодальной аристократии. В то время Толедо был центром богословской мысли, где господствовали идеалы средневековой культуры и мистических учений. Духовная, художественная жизнь образованного слоя общества отличалась утонченностью.
Эта среда оказала на Эль Греко благотворное влияние и фактически способствовала становлению его гения.
По поводу его творчества написана масса искусствоведческих работ, и нет смысла повторять общеизвестные истины, еще и еще раз обращая внимание на ирреальность его художественной пластики, удлиненные пропорции фигур, особую нематериальность колористического решения. Значительно интереснее для нашей узкой темы будет сопоставление работ Эль Греко и его композиционных приемов с некоторыми концептуальными положениями средневековой живописи.
Придерживаясь, по существу, тех же самых религиозно-мистических представлений, что и художники позднего Средневековья, Эль Греко тем не менее совершенно по-иному подходит к художественной трактовке модели тварного мира [94].
Нетварная Божественная природа зримо пронизывает весь окружающий предметный материальный мир. Эль Греко не следует традициям средневековых мастеров и не ставит перед собой, по всей видимости, задачи организации Божественного света. Он полностью воспринял художественно-композиционные традиции Ренессанса. Он «занимается лепкой формы», проявлением ее с помощью света, но делает это таким непостижимым образом, что создается впечатление прохождения света сквозь предметный мир, и создает наряду с этим впечатление его освещенности от конкретного источника.
В картинах Эль Греко возникает изображение духовной реальности. Особенно это ярко видно на примерах работ с обычным земным сюжетом, в его портретах. Поистине, творчество мастера несет образ Духа Святого среди людей.
Рассматривая живопись Эль Греко, нельзя говорить ни о прямой, ни об обратной, ни о параллельной перспективах. Нет здесь и линии горизонта в том смысле, в каком она часто понимается в модельно-структурных теориях композиции. Разделение небесного и земного мира отсутствует почти полностью. Духовность сливается с материальностью, человек оказывается единым с природой, и это единство чисто духовного порядка: единство всеобщего Божественного разума, частью которого является человек. При этом в картинах нет плоскостности, свойственной Средневековью и художественного образа голографической модели мира с ее равнозначными по отношению к целому частями. Ясно чувствуется иерархичность композиционной структуры, выделено то, что называют композиционным центром.
Живописно-пластическая сторона не лишена синтеза противоположностей, контрастов. Более того, в некоторых работах они проявляются почти рационально, например в полотне «Святой Мартин и нищий» и в картине «Погребение графа Оргаса». Важно подчеркнуть, что эти противоречия настолько подчинены и объединены духовно-мистической пространственной средой, что можно говорить о редком по выразительности решении множества композиционных задач, позволяющих привести к единой целостности материальное и духовное. Творчество великого мастера было надолго забыто и по достоинству оценено лишь в XIX в. после неоднократного достижения художниками прошлого столетия аналогичных, хотя и не всегда столь великих по глубине результатов. Сегодня, когда со времени творчества Эль Греко прошло много времени, видно, что его живопись – редчайший пример удачной попытки синтеза художественно-композиционного миропонимания двух эпох – Ренессанса и Средневековья.
Во вступительной статье к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» Д.С. Мережковский дает глубокое обобщение эстетическим исканиям эпохи Ренессанса. Он говорит о предпринятой в XIV в. попытке достичь на основе возрождения эллинского духа «гармонического слияния древнего олимпийского и нового галилейского начала в одну, еще никем на Земле не испытанную и не виданную культуру». Неудавшаяся попытка «была повторена в Италии через тысячелетие, причем сущность Rinascimento [95] осталась та же. Сущность эта заключается в наивном или преднамеренном сопоставлении двух начал – христианского и языческого, Голгофы и Олимпа, в страстной, хотя и неутолимой жажде разрешить это противоречие, слить эти два начала в новую, неведомую гармонию». Этой попытке Мережковский подводит пессимистический итог: «Чрезмерные надежды, которые опьяняли юношескою отвагою и радостью наивных кватрочентистов, не оправдались, – и первые лучи восходящего и уже омраченного солнца потухли в душном кровавом сумраке, в церковной инквизиции второй половины XVI в., в холодной пошлости и академичности XVII. И вот теперь, на рубеже XX в., мы стоим перед тем же великим и неразрешимым противоречием Олимпа и Голгофы, язычества и христианства, опять и надеемся, и опять ждем нового Rinascimentas» [96].
На примере обзора двух различных по своим эстетическим представлениям эпох – Средневековья и Возрождения, мы постарались показать, что основные духовные задачи даже в такие исторические периоды остаются в принципе теми же самыми.
Основное различие заключается в способе их решения.
Кардинальные художественно-эстетические вопросы во все времена стояли перед человеком одни и те же. Но, не находя удовлетворительного ответа на них, человек стремится к новым решениям.