Главный философский, эстетический и художественный вопрос заключается в том, какое место занимает человек в природе, каковы отношения между ним и миром в целом. С тех пор, как естественное биологическое существование человека было утеряно и природа стала осмысляться им как нечто внешнее, отделенное от него, возникли вопросы о том, насколько разумны и естественны те постоянные разрушения, распады, уничтожения, которые сопровождают каждую человеческую жизнь в отдельности и все общество в целом? Случайность это или закономерность? Если закономерность, то почему она так тяжела и неустойчива? Почему человек подвергается постоянному прессу со стороны природы. Если это – случайность, то разрушительное воздействие природы вполне объяснимо, но признаться в этом и смириться, – значит потерять всякий смысл дальнейшего существования.
Если природа, космос – это безумный хаос, в котором возникает и исчезает все что угодно, и, в частности, жизнь как мимолетная форма механически соединившихся обстоятельств, то тогда все человеческие страдания и все его радости приобретают одно и то же значение. Разум, который возник в человеке, превращается в хрупкий, немощный инструмент более или менее удовлетворительного приспособления к обстоятельствам, ничего не способный решить в принципе, ни от чего, по существу, не способный защитить человека, который непременно разрушится в будущем вместе с разрушившейся жизнью. Понятия красоты и безобразного, возвышенного и низменного, добра и зла – все превращается в выдумку, в некую мнимость, не имеющую никакой реальной основы, кроме чисто субъективных человеческих представлений.
На основе сравнительного анализа двух исторических периодов можно заключить, что все усилия мышления (в том числе и художественно-композиционного) независимо от социальных и экономических отношений, уровня производства и изощренности сознания были направлены на отрицание природы как бессмысленного хаоса, на утверждение природы как разумной целостности, в которой жизнь и человек присутствуют не только как равноправные, но и необходимые элементы. И потому отношения между природой и человеком – это не судьба одного муравейника, случайно существующего среди лесного пожара, а отношения естественные, закономерные, с жизнеутверждающими следствиями, в которых разум играет роль не столько приспособительную и преследует не только цель выживания, сколько в значительной мере является продолжением природных и жизненных процессов, и потому по своему «устройству» оказывается способен помогать сохранению и развитию жизни [97].
В этом контексте интересно отметить, что и греческий платонизм и неоплатонизм, средневековый монотеизм, неоплатонизм раннего Возрождения и пантеизм конца XVI в., все Божественные и атеистические модели мира возникали с одной главной целью: доказательства жизнеутверждающих отношений человека, природы и космоса [98].
Вслед за Лосевым нужно сказать, что Средневековье и Возрождение как разные эпохи – деление чисто условное. «Ведь все вообще исторические эпохи вечно колеблются; никакая их кажущаяся принципиальная устойчивость не может помешать историку находить в них также и постоянную изменчивость» [99]. Совершенно естественно, что исторический процесс непрерывен, континуален. Одна эпоха медленно, постепенно переходит в другую [100]. Неудовлетворительность одной методологией познания порождает другую. И в этом смысле Возрождение, пожалуй, можно трактовать как время разрушения монотеистического представления о модели мира, обращения к политеизму язычества, приведшего к возникновению пантеизма и материализма в его естественно-научных формах мышления. Это время, когда господствующей тенденцией становится стремление строить познавательные модели и проверять верность или неверность философско-эстетических построений на основе результатов реально предметного опыта.
Итак, общим для эстетического мышления разных времен оказывается утверждение целостности природно-космической модели мира, ее биологизации и гуманизации. При этом представления о разумности природы и космоса постоянно присутствуют или подразумеваются в направленности художественного мышления людей разных периодов истории. Обожествление, монотеизм, признание акта творения природы есть, разумеется, предельный вариант построения «разумной» модели. Но даже рационально-нигилистические представления, которые, по тонкому замечанию Лосева, можно найти, например, у Леонардо да Винчи, исполнены скрытого трагизма тогда, когда научно-художественный поиск не приводит к оптимистическому, жизнеутверждающему результату [101].
Если говорить об истине и художественно-композиционном методе ее поиска, то в самом общем, абстрактном виде человек ищет априорно заданную ему истину, «подбирая» для этого методы, способные привести к наиболее убедительным результатам.
Рассматривая художественно-композиционное мышление надо подчеркнуть, что целостность — это основная композиционная категория, которая одновременно является и формой, и смыслом живописного произведения. Действительно, чтобы утверждать художественными средствами оптимистический по отношению к жизни образ природы и космоса, необходимо создать целостную по форме художественную модель, целостное изображение. В этом случае сама способность создания художественной целостности будет «положительным экспериментально-художественным результатом, удавшимся художественным опытом, свидетельствующим о возможности гуманистической целостности природы, в которой жизнь и человек занимают место существенных элементов. В этом случае не столь важно, существует ли эта целостность в контексте эстетической концепции, признающей разумность природы, или в контексте концепции, основывающейся на утверждении всеобщности природных закономерностей. В любом случае целостность окажется жизнеутверждающей формой, а следовательно, будет нести и смысловую нагрузку. Поэтому здесь форма и смысл оказываются неразделимыми.
Не вдаваясь в детали еще одной чрезвычайно сложной проблемы, попытаемся коротко сформулировать ее основные положения. Представления древних о гармонии и проблема целостности тесно связаны между собой. Целостность – это частный случай гармонии или, если говорить точнее, ее художественная модель. Гармония – природная целостность, которая в разные времена понималась по-разному, и в своем особом воплощении «разумной, творящей гармонии» являлась представлением о божественном. Поэтому различные целостные художественные модели, в зависимости от того, какое представление о гармонии они выражали, несли различное философское или религиозное содержание. В частности, у Леонардо понятие гармонии в живописи имело, по сути, атеистический смысл и являлось «гармоничной пропорциональностью» [102]. Леонардо, по выражению Вольфа, «формальный эстетик» [103]. Напротив, у Джордано Бруно мы находим представления о гармонии и целостности мира, основанные на философии неоплатонизма и пантеизма [104,105].
Было бы, однако, упрощением сводить представления Леонардо к пропорциональности, а Бруно – к мировой разумности. На самом деле все было значительно сложнее.
Уже в XV–XVI вв. существовали во вполне осмысленном виде представления о пропорциях и ритме, пространстве и времени как взаимосвязанных композиционных категориях. У некоторых авторов, в частности у Леонардо, мы встречаем рассуждения о композиции в живописи, мало отличающиеся от современных представлений. К примеру, суждение о единстве в художественно-живописном образе разнопространственного и разновременного [106] не претерпело практически никаких изменений до настоящего времени. Многое из того, что сейчас говорят или пишут о композиции картины, так или иначе, в том или ином виде можно найти у теоретиков XV–XVI вв. Так же как и в то время, мы продолжаем искать композиционные законы в самом художественном произведении, говорить о правильном или неправильном его построении; продолжаем отрицать композиционные правила наших предшественников и отстаивать собственные взгляды как более глубокую постановку проблемы, как поступательное приближение к постижению художественной истины.
В тех случаях, когда мы осознаем, что композиционные правила наших предшественников не были заблуждением, то сразу же начинаем относить их к разряду художественных приемов, «правильно» отражающих природные или общепсихологические закономерности, а не особенности художественного восприятия. Так, в предисловии к одной из своих книг [107]. Б.В. Раушенбах пишет, что основным содержанием настоящей книги является изучение принципиальных возможностей передачи пространственных образований на плоскости изображения, исходя из объективных закономерностей восприятия пространства, свойственных человеку. Справедливости ради нужно отметить, что автор не пытается таким образом обосновывать художественные качества живописных изображений, но сам факт того, что он берет изобразительное искусство как пример, отражающий общепсихологические перцептивные законы, говорит о распространенном убеждении, будто мы рисуем, как видим, а не как мыслим увиденное. Во всем содержании книги чувствуется стремление «оправдать» обратную перспективу, которая раньше «осуждалась», чувствуется стремление обосновать ее правомерность, объективность, соответствие ее нашему зрительному восприятию. Это было бы не нужно, если исходить из посылки, что «мы рисуем, как думаем».
Мы ни в коем случае не хотим отойти от признания независимости композиционных особенностей от нашего сознания, т.е. ищем в них внутреннюю самодостаточную объективность, «законы» в естественно-научном смысле этого термина.
При этом разные авторы выделяют разное количество «основных законов» [108], одни из которых считаются главными, другие – второстепенными. Но во всех случаях мы пытаемся утвердить какую-то внесмысловую объективность, существующую отдельно от человека и определяемую «границами рамы» [109].
Художественное произведение как материальный предмет нередко рассматривается нами как самостоятельный носитель закономерных особенностей композиционной структуры. При этом она как бы полностью исчерпывается структурой организации художественного материального объекта.
Если наши новые представления о мире не соответствуют ранее выделенным закономерностям организации изображения, мы объявляем их «неправильными», т.е. отказываем им в статусе законов, как это было, в частности, с обратной перспективой; и принимаем свои, вновь полагая их независимыми и объективными.
Мы редко допускаем мысль, что композиционные построения на картине – это всегда условность, и если говорить о закономерностях, то они лежат глубже и должны рассматриваться не в пределах тональных, цветовых, линейных и любых других изобразительных отношений, а в рамках художественно-композиционных отношений между людьми, в контексте художественно-композиционного общения, в котором картина представляет собой лишь элемент более широкой системы; композиция, рассматриваемая изолированно [110], теряет художественные качества, которые проявляются только в структуре межличностного художественного общения [111].
Скульптура, фреска, станковое произведение – сами по себе лишь физические объекты, которые можно подвергнуть физическому, химическому или какому-либо иному естественно-научному анализу, не получив при этом ничего, кроме представления об их физико-химических свойствах.
Во все времена, включая и эстетику Возрождения, при анализе композиционных законов подразумевалось существование художника и зрителя. И тем не менее никогда не было определения композиции, в которое подразумеваемое входило бы как составляющая часть. Отсюда распространенное утверждение композиционных законов, якобы объективно существующих в самой картине; отсюда отрицание ранее признаваемой закономерности лишь на том основании, что она не приложима к нашему сегодняшнему миропониманию; отсюда представления о «правильной» и «неправильной» композиции; отсюда попытки разрушить старые догмы возведением новых.
Подводя итог краткого сравнительного обзора, нужно еще раз подчеркнуть, что художественно-композиционное мышление в первую очередь направлено на решение проблемы отношений человека и природы. Если говорить об отдельной личности, то ее композиционное мышление обязательно решает индивидуальную задачу, входящую как часть в ранее сформулированную проблему. Оно направлено, в частности, на выявление и организацию отношений личности и среды. Здесь также необходимо достижение гармонии, целостности. Поэтому композиционное мышление – это не только культурологическая, но и психологическая проблема. Необходимо посмотреть на вопросы композиции с несколько иной точки зрения: не изолированно, а более широко. Нужно выйти за пределы анализа структуры живописной плоскости и посмотреть на картину как на художественный предмет, функционирующий в контексте межличностных отношений, в системе «художник – картина – зритель».
Примечания к главе 1
Если природа, космос – это безумный хаос, в котором возникает и исчезает все что угодно, и, в частности, жизнь как мимолетная форма механически соединившихся обстоятельств, то тогда все человеческие страдания и все его радости приобретают одно и то же значение. Разум, который возник в человеке, превращается в хрупкий, немощный инструмент более или менее удовлетворительного приспособления к обстоятельствам, ничего не способный решить в принципе, ни от чего, по существу, не способный защитить человека, который непременно разрушится в будущем вместе с разрушившейся жизнью. Понятия красоты и безобразного, возвышенного и низменного, добра и зла – все превращается в выдумку, в некую мнимость, не имеющую никакой реальной основы, кроме чисто субъективных человеческих представлений.
На основе сравнительного анализа двух исторических периодов можно заключить, что все усилия мышления (в том числе и художественно-композиционного) независимо от социальных и экономических отношений, уровня производства и изощренности сознания были направлены на отрицание природы как бессмысленного хаоса, на утверждение природы как разумной целостности, в которой жизнь и человек присутствуют не только как равноправные, но и необходимые элементы. И потому отношения между природой и человеком – это не судьба одного муравейника, случайно существующего среди лесного пожара, а отношения естественные, закономерные, с жизнеутверждающими следствиями, в которых разум играет роль не столько приспособительную и преследует не только цель выживания, сколько в значительной мере является продолжением природных и жизненных процессов, и потому по своему «устройству» оказывается способен помогать сохранению и развитию жизни [97].
В этом контексте интересно отметить, что и греческий платонизм и неоплатонизм, средневековый монотеизм, неоплатонизм раннего Возрождения и пантеизм конца XVI в., все Божественные и атеистические модели мира возникали с одной главной целью: доказательства жизнеутверждающих отношений человека, природы и космоса [98].
Вслед за Лосевым нужно сказать, что Средневековье и Возрождение как разные эпохи – деление чисто условное. «Ведь все вообще исторические эпохи вечно колеблются; никакая их кажущаяся принципиальная устойчивость не может помешать историку находить в них также и постоянную изменчивость» [99]. Совершенно естественно, что исторический процесс непрерывен, континуален. Одна эпоха медленно, постепенно переходит в другую [100]. Неудовлетворительность одной методологией познания порождает другую. И в этом смысле Возрождение, пожалуй, можно трактовать как время разрушения монотеистического представления о модели мира, обращения к политеизму язычества, приведшего к возникновению пантеизма и материализма в его естественно-научных формах мышления. Это время, когда господствующей тенденцией становится стремление строить познавательные модели и проверять верность или неверность философско-эстетических построений на основе результатов реально предметного опыта.
Итак, общим для эстетического мышления разных времен оказывается утверждение целостности природно-космической модели мира, ее биологизации и гуманизации. При этом представления о разумности природы и космоса постоянно присутствуют или подразумеваются в направленности художественного мышления людей разных периодов истории. Обожествление, монотеизм, признание акта творения природы есть, разумеется, предельный вариант построения «разумной» модели. Но даже рационально-нигилистические представления, которые, по тонкому замечанию Лосева, можно найти, например, у Леонардо да Винчи, исполнены скрытого трагизма тогда, когда научно-художественный поиск не приводит к оптимистическому, жизнеутверждающему результату [101].
Если говорить об истине и художественно-композиционном методе ее поиска, то в самом общем, абстрактном виде человек ищет априорно заданную ему истину, «подбирая» для этого методы, способные привести к наиболее убедительным результатам.
Рассматривая художественно-композиционное мышление надо подчеркнуть, что целостность — это основная композиционная категория, которая одновременно является и формой, и смыслом живописного произведения. Действительно, чтобы утверждать художественными средствами оптимистический по отношению к жизни образ природы и космоса, необходимо создать целостную по форме художественную модель, целостное изображение. В этом случае сама способность создания художественной целостности будет «положительным экспериментально-художественным результатом, удавшимся художественным опытом, свидетельствующим о возможности гуманистической целостности природы, в которой жизнь и человек занимают место существенных элементов. В этом случае не столь важно, существует ли эта целостность в контексте эстетической концепции, признающей разумность природы, или в контексте концепции, основывающейся на утверждении всеобщности природных закономерностей. В любом случае целостность окажется жизнеутверждающей формой, а следовательно, будет нести и смысловую нагрузку. Поэтому здесь форма и смысл оказываются неразделимыми.
Не вдаваясь в детали еще одной чрезвычайно сложной проблемы, попытаемся коротко сформулировать ее основные положения. Представления древних о гармонии и проблема целостности тесно связаны между собой. Целостность – это частный случай гармонии или, если говорить точнее, ее художественная модель. Гармония – природная целостность, которая в разные времена понималась по-разному, и в своем особом воплощении «разумной, творящей гармонии» являлась представлением о божественном. Поэтому различные целостные художественные модели, в зависимости от того, какое представление о гармонии они выражали, несли различное философское или религиозное содержание. В частности, у Леонардо понятие гармонии в живописи имело, по сути, атеистический смысл и являлось «гармоничной пропорциональностью» [102]. Леонардо, по выражению Вольфа, «формальный эстетик» [103]. Напротив, у Джордано Бруно мы находим представления о гармонии и целостности мира, основанные на философии неоплатонизма и пантеизма [104,105].
Было бы, однако, упрощением сводить представления Леонардо к пропорциональности, а Бруно – к мировой разумности. На самом деле все было значительно сложнее.
Уже в XV–XVI вв. существовали во вполне осмысленном виде представления о пропорциях и ритме, пространстве и времени как взаимосвязанных композиционных категориях. У некоторых авторов, в частности у Леонардо, мы встречаем рассуждения о композиции в живописи, мало отличающиеся от современных представлений. К примеру, суждение о единстве в художественно-живописном образе разнопространственного и разновременного [106] не претерпело практически никаких изменений до настоящего времени. Многое из того, что сейчас говорят или пишут о композиции картины, так или иначе, в том или ином виде можно найти у теоретиков XV–XVI вв. Так же как и в то время, мы продолжаем искать композиционные законы в самом художественном произведении, говорить о правильном или неправильном его построении; продолжаем отрицать композиционные правила наших предшественников и отстаивать собственные взгляды как более глубокую постановку проблемы, как поступательное приближение к постижению художественной истины.
В тех случаях, когда мы осознаем, что композиционные правила наших предшественников не были заблуждением, то сразу же начинаем относить их к разряду художественных приемов, «правильно» отражающих природные или общепсихологические закономерности, а не особенности художественного восприятия. Так, в предисловии к одной из своих книг [107]. Б.В. Раушенбах пишет, что основным содержанием настоящей книги является изучение принципиальных возможностей передачи пространственных образований на плоскости изображения, исходя из объективных закономерностей восприятия пространства, свойственных человеку. Справедливости ради нужно отметить, что автор не пытается таким образом обосновывать художественные качества живописных изображений, но сам факт того, что он берет изобразительное искусство как пример, отражающий общепсихологические перцептивные законы, говорит о распространенном убеждении, будто мы рисуем, как видим, а не как мыслим увиденное. Во всем содержании книги чувствуется стремление «оправдать» обратную перспективу, которая раньше «осуждалась», чувствуется стремление обосновать ее правомерность, объективность, соответствие ее нашему зрительному восприятию. Это было бы не нужно, если исходить из посылки, что «мы рисуем, как думаем».
Мы ни в коем случае не хотим отойти от признания независимости композиционных особенностей от нашего сознания, т.е. ищем в них внутреннюю самодостаточную объективность, «законы» в естественно-научном смысле этого термина.
При этом разные авторы выделяют разное количество «основных законов» [108], одни из которых считаются главными, другие – второстепенными. Но во всех случаях мы пытаемся утвердить какую-то внесмысловую объективность, существующую отдельно от человека и определяемую «границами рамы» [109].
Художественное произведение как материальный предмет нередко рассматривается нами как самостоятельный носитель закономерных особенностей композиционной структуры. При этом она как бы полностью исчерпывается структурой организации художественного материального объекта.
Если наши новые представления о мире не соответствуют ранее выделенным закономерностям организации изображения, мы объявляем их «неправильными», т.е. отказываем им в статусе законов, как это было, в частности, с обратной перспективой; и принимаем свои, вновь полагая их независимыми и объективными.
Мы редко допускаем мысль, что композиционные построения на картине – это всегда условность, и если говорить о закономерностях, то они лежат глубже и должны рассматриваться не в пределах тональных, цветовых, линейных и любых других изобразительных отношений, а в рамках художественно-композиционных отношений между людьми, в контексте художественно-композиционного общения, в котором картина представляет собой лишь элемент более широкой системы; композиция, рассматриваемая изолированно [110], теряет художественные качества, которые проявляются только в структуре межличностного художественного общения [111].
Скульптура, фреска, станковое произведение – сами по себе лишь физические объекты, которые можно подвергнуть физическому, химическому или какому-либо иному естественно-научному анализу, не получив при этом ничего, кроме представления об их физико-химических свойствах.
Во все времена, включая и эстетику Возрождения, при анализе композиционных законов подразумевалось существование художника и зрителя. И тем не менее никогда не было определения композиции, в которое подразумеваемое входило бы как составляющая часть. Отсюда распространенное утверждение композиционных законов, якобы объективно существующих в самой картине; отсюда отрицание ранее признаваемой закономерности лишь на том основании, что она не приложима к нашему сегодняшнему миропониманию; отсюда представления о «правильной» и «неправильной» композиции; отсюда попытки разрушить старые догмы возведением новых.
Подводя итог краткого сравнительного обзора, нужно еще раз подчеркнуть, что художественно-композиционное мышление в первую очередь направлено на решение проблемы отношений человека и природы. Если говорить об отдельной личности, то ее композиционное мышление обязательно решает индивидуальную задачу, входящую как часть в ранее сформулированную проблему. Оно направлено, в частности, на выявление и организацию отношений личности и среды. Здесь также необходимо достижение гармонии, целостности. Поэтому композиционное мышление – это не только культурологическая, но и психологическая проблема. Необходимо посмотреть на вопросы композиции с несколько иной точки зрения: не изолированно, а более широко. Нужно выйти за пределы анализа структуры живописной плоскости и посмотреть на картину как на художественный предмет, функционирующий в контексте межличностных отношений, в системе «художник – картина – зритель».
Примечания к главе 1
1. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С. 16. (Цит. по: Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л.: Искусство, 1986. С. 7.)
2. См. подробнее о феноменологическом типе античного мышления: Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С. 453.
3. Марк Аврелий. К самому себе // Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М.: Изд-во АХ СССР, 1962. С. 147.
4. Ниже мы разберем некоторые представления о композиции древних греков и увидим, что их философские представления отражались на способах композиционного построения структурной иерархии частей и целого.
Конечно, до нас дошла малая часть произведений искусства, но сопоставляя их философские представления с анализом построения изобразительных форм, можно сделать предположение о том, что системный подход к целостности был в то время на стадии своего зарождения.
5. Алпатов М. Композиция в живописи. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 10. С этой мыслью, видимо, нельзя полностью согласиться, дело здесь не только в ранней стадии развития культуры. И в наше время у детей, у примитивных личностей, у душевнобольных мы часто наблюдаем такого рода композиционное решение, которое характерно как для развивающего мышления, так и для деградирующего. По всей вероятности, Алпатов отметил важную особенность примитивного композиционного мышления ранних этапов его возникновения не только в филогенезе, но и в онтогенезе. На этих ранних этапах нет выраженного стремления к цельности.
То, что онтогенез часто повторяет филогенез, отмечали достаточно давно, в частности Г. Кершенштейнер, проанализировавший огромное количество детских рисунков.
Анализ Алпатова различных исторических периодов развития композиции хорошо соотносится со становлением композиционного мышления у детей в художественных школах.
6. Алпатов М. Композиция в живописи. Исторический очерк. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 18.
7. Цит. по: Алпатов М. Композиция в живописи. М.; Л.: Искусство. С. 24.
8. Там же. С. 25.
9. Культура и искусство западноевропейского Средневековья: Материалы научной конференции (1980). М.: Сов. художник, 1981. С. 7.
10. Августин А. Исповедь. М.: Ренессанс; СП ИВО-Сид, 1991. С. 54.
11. Эта характерная для того времени духовная структура очень образно описана в работах Сенеки. См.: Сенека Луций Анней. Нравственные письма к Луцилию. М.: Наука, 1977. С. 342.
12. Обзор делается по работам А.Я. Гуревича, В.П. Гайденко, Г.А. Смирнова, И.Е. Даниловой.
13. Бахтин М.М. Проблема поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. С. 220.
14. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 304.
15. Подробнее этот вопрос мы рассмотрим ниже. Проблема символа относится к общекомпозиционным проблемам и, конечно, далеко выходит за пределы истории средневековой композиции, хотя именно этот период можно считать временем наиболее широкого распространения символа как художественного средства.
16. Дионисий Ареопагит. Об именах божьих. (Цит. по кн.: Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1979. С. 11.)
17. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 11.
18. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1898. С. 6–7.
19. Там же. С. 10.
20. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. С. 142–148.
21. Адам Скот (Цит. по кн.: Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 35–36; и рукописи Зубова В.П. История архитектурных теорий. 1946.)
22. Там же.
23. Там же.
24. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 36.
25. Мы назвали это «голографической» моделью, потому что голограмма, разбитая на части, сохраняет в каждом осколке целое изображение. Это образное название практически эквивалентно научному термину «фрактал», которым определяется нелинейная структура, сохраняющая самоподобие при неограниченном уменьшении или увеличении масштаба. О фрактальных моделях подробнее см.: Чайковский Ю.В. К общей теории эволюции // Международный философский журнал «Путь». 1993. № 4. С. 111–114.
26. Манн Т. Волшебная гора: Собр. соч. Т. 3. М.: Худож. лит., 1959. С. 395–396.
27. Легофф упоминается в ст.: Гуревич А.Я. О новых проблемах изучения средневековой культуры // Культура и искусство европейского Средневековья. М.: Сов. художник, 1981. С. 11.
28. Платон. Тимей. Соч.: В 3 т. Т. 3. Ч. 1. М., 1971.
29. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 81.
30. Цит. по кн.: Данилова И. С. 81. Евангелие от Иоанна. Гл.1 (5).
31. Лосев А.Ф. Эманация. Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 551.
32. Августин А. В кн.: Антология мировой философии. Т. 1. Ч. 2. М., 1969. С. 582.
33. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 3–84.
34. Цит. по кн.: Данилова И. С. 84.
35. Там же. С. 121.
36. Там же. С. 84.
37. Муратова К.М. Мастера французской готики. М.: Искусство, 1988. С. 58.
38. Джованни Фиданца Бонавентура (1221–1271) – философ-схоласт, представитель ортодоксально-мистического направления в средневековой философии. В кн.: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М.: АХ СССР, 1962. С. 283–288.
39. Интересные замечания по этому поводу можно найти в работе: Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М.: Искусство, 1970. С. 7.
Во введении она пишет, что «рассматривая Ренессанс, как эпоху рождения станковой картины, мы зачастую склонны забывать о том, что это была эпоха промежуточная, по определению Энгельса, или, как назвал ее Герцен, “эпоха переделывания”. Необходимо учитывать, что речь может идти лишь о начале определенного процесса… нельзя забывать, что, хотя эпоха Возрождения действительно была временем сложения станковой картины, картина, возникшая в этот период, всей сущностью своей еще связана с тем сложным нерасчлененным художественным целым, из которого она родилась. Это сказывается и в сюжетном строе ее, в том, что вне зависимости от сюжета художник вкладывает в изображение все свои представления о мире в целом, поэтому картина Возрождения, о чем бы в ней ни говорилось, никогда не повествует о частных явлениях; это сказывается и в выборе художественных средств, в условности композиционного построения, и в той свободе, с которой художник сочетает в картине явления самых различных планов – от аллегории до бытовых сцен, – скрывая “под оболочкой вымысла и метафоры… полезные и приятные поучения”, по собственному произволу капризно смешивая “историю с вымыслом”. Но главное – картина эпохи Возрождения в подавляющем большинстве случаев создавалась для ансамбля и существовала в ансамбле».
40. Об этом подробно см.: Юнг К.Г. Проблема души современного человека // Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 203–222.
41. Впоследствии вынесением нетварного мира за скобки нашего познания дело не ограничилось. Постепенно несотворенный мир стал вовсе отрицаться вместе с актом творения. И тогда естественно получилось, что природа, в которой мы живем, стала приниматься иначе: из сотворенной Богом она превратилась в нетварную, или, точнее, сотворяющую самое себя.
На протяжении не одного века мы пытаемся доказать с помощью действующей модели, что такое возможно, но пока это всего лишь умозрительные построения. Но даже если нам удастся создать саморазвивающуюся модель, этим мы все равно ничего не докажем, ведь такая модель будет с о з д а н а нам (хотя и нами). Исключит ли такое доказательство возможность акта творения нашей природы как саморазвивающейся системы? Конечно, нет. Скорее, это докажет, что творение возможно.
42. Швейцер А. Благоговение перед жизнью: Пер. с нем. М.: Прогресс, 1992. С. 124.
43. Устремления Ренессанса в значительной мере обнаруживают потребность о в л а д е т ь п р о с т р а н с т в о м и, если можно так сказать, «проявить» его; орудия, отвечающие этому стремлению, все относятся к технике «зримого» образа: образ, форма играют здесь господствующую роль (Цит. по кн.: Лосев А.Ф. Эстетика Ренессанса. С. 74. Chastel A. Se mythe de la Renaissance 1422–1520. Geneve, 1969. С. 8–9.).
44. Наиболее ярко эта тенденция выразилась у Леонардо. Изучая птиц, он рисовал модели летательных аппаратов, пытался создать модели внутренних органов, модель человеческого организма.
45. «Различие между вечностью и временем… в том …что вечность есть мера пребывания, а время – мера движения». Фома Аквинский. Цит. по кн.: Антология мировой философии. Т. 1. Ч. 2. С. 833. (У Даниловой И. – С. 113).
46. См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Гл. 2. Платонизм, неоплатонизм и гуманизм. М.: Мысль, 1982. С. 87.
47. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С.24, 97.
48. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1937; Три книги о живописи. С. 25–63.
49. К XV в. сложилась ситуация, когда средневековая концепция закрепления вечного повторением образцов трансформировалась в создание различных художественных моделей сотворенной (тварной) природы, и так как отдельные модели отражали лишь частные аспекты всего природного многообразия, то потребовались общие подходы к созданию произведений, отражающих различные стороны поискового художественного моделирования мира. В каждом конкретном случае требовалось создание художественно-нового произведения – открытия.
2. См. подробнее о феноменологическом типе античного мышления: Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С. 453.
3. Марк Аврелий. К самому себе // Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М.: Изд-во АХ СССР, 1962. С. 147.
4. Ниже мы разберем некоторые представления о композиции древних греков и увидим, что их философские представления отражались на способах композиционного построения структурной иерархии частей и целого.
Конечно, до нас дошла малая часть произведений искусства, но сопоставляя их философские представления с анализом построения изобразительных форм, можно сделать предположение о том, что системный подход к целостности был в то время на стадии своего зарождения.
5. Алпатов М. Композиция в живописи. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 10. С этой мыслью, видимо, нельзя полностью согласиться, дело здесь не только в ранней стадии развития культуры. И в наше время у детей, у примитивных личностей, у душевнобольных мы часто наблюдаем такого рода композиционное решение, которое характерно как для развивающего мышления, так и для деградирующего. По всей вероятности, Алпатов отметил важную особенность примитивного композиционного мышления ранних этапов его возникновения не только в филогенезе, но и в онтогенезе. На этих ранних этапах нет выраженного стремления к цельности.
То, что онтогенез часто повторяет филогенез, отмечали достаточно давно, в частности Г. Кершенштейнер, проанализировавший огромное количество детских рисунков.
Анализ Алпатова различных исторических периодов развития композиции хорошо соотносится со становлением композиционного мышления у детей в художественных школах.
6. Алпатов М. Композиция в живописи. Исторический очерк. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 18.
7. Цит. по: Алпатов М. Композиция в живописи. М.; Л.: Искусство. С. 24.
8. Там же. С. 25.
9. Культура и искусство западноевропейского Средневековья: Материалы научной конференции (1980). М.: Сов. художник, 1981. С. 7.
10. Августин А. Исповедь. М.: Ренессанс; СП ИВО-Сид, 1991. С. 54.
11. Эта характерная для того времени духовная структура очень образно описана в работах Сенеки. См.: Сенека Луций Анней. Нравственные письма к Луцилию. М.: Наука, 1977. С. 342.
12. Обзор делается по работам А.Я. Гуревича, В.П. Гайденко, Г.А. Смирнова, И.Е. Даниловой.
13. Бахтин М.М. Проблема поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. С. 220.
14. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 304.
15. Подробнее этот вопрос мы рассмотрим ниже. Проблема символа относится к общекомпозиционным проблемам и, конечно, далеко выходит за пределы истории средневековой композиции, хотя именно этот период можно считать временем наиболее широкого распространения символа как художественного средства.
16. Дионисий Ареопагит. Об именах божьих. (Цит. по кн.: Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1979. С. 11.)
17. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 11.
18. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1898. С. 6–7.
19. Там же. С. 10.
20. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. С. 142–148.
21. Адам Скот (Цит. по кн.: Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 35–36; и рукописи Зубова В.П. История архитектурных теорий. 1946.)
22. Там же.
23. Там же.
24. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 36.
25. Мы назвали это «голографической» моделью, потому что голограмма, разбитая на части, сохраняет в каждом осколке целое изображение. Это образное название практически эквивалентно научному термину «фрактал», которым определяется нелинейная структура, сохраняющая самоподобие при неограниченном уменьшении или увеличении масштаба. О фрактальных моделях подробнее см.: Чайковский Ю.В. К общей теории эволюции // Международный философский журнал «Путь». 1993. № 4. С. 111–114.
26. Манн Т. Волшебная гора: Собр. соч. Т. 3. М.: Худож. лит., 1959. С. 395–396.
27. Легофф упоминается в ст.: Гуревич А.Я. О новых проблемах изучения средневековой культуры // Культура и искусство европейского Средневековья. М.: Сов. художник, 1981. С. 11.
28. Платон. Тимей. Соч.: В 3 т. Т. 3. Ч. 1. М., 1971.
29. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 81.
30. Цит. по кн.: Данилова И. С. 81. Евангелие от Иоанна. Гл.1 (5).
31. Лосев А.Ф. Эманация. Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 551.
32. Августин А. В кн.: Антология мировой философии. Т. 1. Ч. 2. М., 1969. С. 582.
33. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 3–84.
34. Цит. по кн.: Данилова И. С. 84.
35. Там же. С. 121.
36. Там же. С. 84.
37. Муратова К.М. Мастера французской готики. М.: Искусство, 1988. С. 58.
38. Джованни Фиданца Бонавентура (1221–1271) – философ-схоласт, представитель ортодоксально-мистического направления в средневековой философии. В кн.: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М.: АХ СССР, 1962. С. 283–288.
39. Интересные замечания по этому поводу можно найти в работе: Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М.: Искусство, 1970. С. 7.
Во введении она пишет, что «рассматривая Ренессанс, как эпоху рождения станковой картины, мы зачастую склонны забывать о том, что это была эпоха промежуточная, по определению Энгельса, или, как назвал ее Герцен, “эпоха переделывания”. Необходимо учитывать, что речь может идти лишь о начале определенного процесса… нельзя забывать, что, хотя эпоха Возрождения действительно была временем сложения станковой картины, картина, возникшая в этот период, всей сущностью своей еще связана с тем сложным нерасчлененным художественным целым, из которого она родилась. Это сказывается и в сюжетном строе ее, в том, что вне зависимости от сюжета художник вкладывает в изображение все свои представления о мире в целом, поэтому картина Возрождения, о чем бы в ней ни говорилось, никогда не повествует о частных явлениях; это сказывается и в выборе художественных средств, в условности композиционного построения, и в той свободе, с которой художник сочетает в картине явления самых различных планов – от аллегории до бытовых сцен, – скрывая “под оболочкой вымысла и метафоры… полезные и приятные поучения”, по собственному произволу капризно смешивая “историю с вымыслом”. Но главное – картина эпохи Возрождения в подавляющем большинстве случаев создавалась для ансамбля и существовала в ансамбле».
40. Об этом подробно см.: Юнг К.Г. Проблема души современного человека // Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 203–222.
41. Впоследствии вынесением нетварного мира за скобки нашего познания дело не ограничилось. Постепенно несотворенный мир стал вовсе отрицаться вместе с актом творения. И тогда естественно получилось, что природа, в которой мы живем, стала приниматься иначе: из сотворенной Богом она превратилась в нетварную, или, точнее, сотворяющую самое себя.
На протяжении не одного века мы пытаемся доказать с помощью действующей модели, что такое возможно, но пока это всего лишь умозрительные построения. Но даже если нам удастся создать саморазвивающуюся модель, этим мы все равно ничего не докажем, ведь такая модель будет с о з д а н а нам (хотя и нами). Исключит ли такое доказательство возможность акта творения нашей природы как саморазвивающейся системы? Конечно, нет. Скорее, это докажет, что творение возможно.
42. Швейцер А. Благоговение перед жизнью: Пер. с нем. М.: Прогресс, 1992. С. 124.
43. Устремления Ренессанса в значительной мере обнаруживают потребность о в л а д е т ь п р о с т р а н с т в о м и, если можно так сказать, «проявить» его; орудия, отвечающие этому стремлению, все относятся к технике «зримого» образа: образ, форма играют здесь господствующую роль (Цит. по кн.: Лосев А.Ф. Эстетика Ренессанса. С. 74. Chastel A. Se mythe de la Renaissance 1422–1520. Geneve, 1969. С. 8–9.).
44. Наиболее ярко эта тенденция выразилась у Леонардо. Изучая птиц, он рисовал модели летательных аппаратов, пытался создать модели внутренних органов, модель человеческого организма.
45. «Различие между вечностью и временем… в том …что вечность есть мера пребывания, а время – мера движения». Фома Аквинский. Цит. по кн.: Антология мировой философии. Т. 1. Ч. 2. С. 833. (У Даниловой И. – С. 113).
46. См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Гл. 2. Платонизм, неоплатонизм и гуманизм. М.: Мысль, 1982. С. 87.
47. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С.24, 97.
48. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1937; Три книги о живописи. С. 25–63.
49. К XV в. сложилась ситуация, когда средневековая концепция закрепления вечного повторением образцов трансформировалась в создание различных художественных моделей сотворенной (тварной) природы, и так как отдельные модели отражали лишь частные аспекты всего природного многообразия, то потребовались общие подходы к созданию произведений, отражающих различные стороны поискового художественного моделирования мира. В каждом конкретном случае требовалось создание художественно-нового произведения – открытия.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента