Страница:
С годами характер мало изменился. Камю Фолкнер высоко ценил -- и впоследствии дал тому доказательства, прочувствованно откликнувшись на его смерть. Но общаться предпочитал издали, через книжные строки: ну как этот, не ему чета, классически образованный писатель втянет в разговор о феноменологии духа, свободе и необходимости, самоубийстве как философской проблеме, отчуждении и т.п. Не то чтобы ему все это было неинтересно, просто панически боялся показаться неотесанным провинциалом. Уоррен -- не Камю, земляк, южанин, но ведь и он не просто художник, а еще академист-литературовед, известный неокритик, тоже можно ожидать подвоха. Вообще, встреча получилась забавная, Уоррен хорошо ее запомнил, хоть прошло лет сорок. Собеседники упорно не понимали друг друга: Уоррену казалось, что живой классик, каким он уже тогда признавал Фолкнера, просто не хочет с ним говорить, и оттого тоже надолго замолкал, а тому, в свою очередь, чудилось, что высокомудрый критик до него лишь снисходит.
Как ни странно, тот самый журналист, который взял у Фолкнера первое большое интервью, оказался понятливее Уоррена и многих других писателей, чьи пути пересеклись с фолкнеров-ским. Он верно заметил: "Фолкнер не все время расхаживает в тяжелом одеянии, держа в руке Сократову чашу с ядом. Пока критики сравнивают его с русскими и называют "гением", который "пишет, как ангел", сам он интересуется тем, где лучше клюют сомы и как уберечь гороховые поля от грызунов".
Отчасти так оно и было. Разумеется, "деревенский парень", "неписатель" и проч. -- это тоже маска. Но не просто маска. Фолкнер и впрямь чувствовал себя по-настоящему дома только в Оксфорде, штат Миссисипи. Особенно -- среди людей, что называется, простых -- фермеров, бакалейщиков, охотников. В этой компании Фолкнер заметно менялся, внутреннее напряжение спадало. Положим, в рубаху-парня и говоруна он не превращался; даже вечерами в охотничьем лагере, когда рассказывались разные истории, в том числе и вполне мужские, Фолкнер, по слухам, как правило, молчал. Но все равно в нем чувствовали своего и он чувствовал себя среди своих. Фолкнеровский тезка Билл Эванс, который в годы их общей молодости приторговывал овощами да занимался малярными работами, вспоминает, что ничуть не обиделся, когда приятель как-то прошел по улице, даже не заметив его.
В свою очередь, и Фолкнера скорее всего ничуть не задело бы, услышь он, как Эванс говорит журналистам: "Ну да, я прочел в конце концов "Осквернителя праха", потому что видел фильм, который, вроде, сняли по этой книге. Между прочим, я и сам там появляюсь в массовой сцене. Но сказать вам правду, я так и не понял, о чем Билл всю жизнь писал".
А вот о нем, о таких, как он, в частности, и писал. Даже сейчас в Миссисипи людей, одетых в рабочий комбинезон, чаще всего до дыр затертый и не первой свежести -- работают они, как правило, на ферме или на бензозаправке, -- называют "фолкнеровскими людьми". В "Сарторисе" они мелькнули на обочине. Теперь, в новом романе, который Фолкнер осенью 1929 года писал на электростанции, ночами, приспособив под письменный стол перевернутую угольную тележку, они вышли вперед.
Роман назывался "Когда я умирала". В мировую фолкнериану давно вошла, кочуя из статьи в статью, автохарактеристика этой книги: "Я сознательно решил сделать tour de forse*. Еще не прикоснувшись пером к бумаге, еще не написав первого слова, я уже знал, каким будет последнее... Только приступая к работе, я сказал себе: "Наступил решающий момент, либо я выиграю, либо провалюсь, и тогда уж никогда больше не опущу перо в чернильницу". С холодным сердцем, все рассчитав и все поставив на карту, уверяет нас Фолкнер, сочинял он новую книгу. Восторг, предвкушение неожиданного -- все то, что было еще вчера, когда создавался, поистине создавался роман "Шум и ярость", -- ушло, осталось только мастерство, проверка повествовательных возможностей.
* Ловкая штука, фокус (фр.).
Может, все так и было, может, Фолкнер верно описывает собственные намерения и ощущения. Но получилось все-таки иначе. Если "Когда я умирала" и tour de forse, то лишь в том смысле, что автор повторил прием, уже использованный в предыдущем романе. И даже довел его до логического предела. Авторской речи нет вовсе, книга разорвана на цепь монологов, иногда длинных, иногда кратких, а то и вовсе в одну-две фразы умещающихся, и ведут их четырнадцать персонажей -- главным образом, Бандрены, а рядом с ними соседи, та же фермерская беднота. И хоть время здесь движется в естественной хронологии и даже композиционный центр есть -- монолог покойницы ("Когда я умирала"), все равно образуется изрядный словесный хаос. Но не просто задачи натурального воспроизведения человеческой речи интересуют художника, пусть порою техника и впрямь подавляет смысл. Из мозаики частных впечатлений, случайных эпизодов, походя брошенных взглядов и фраз должна вырасти цельность.
Прилежные читатели литературы XX века, мы привыкли к тому, что, изображая развал нравственных норм, с горечью, а порой и страхом вглядываясь в картину лжи и насилия, писатели черпают надежду на возрождение, на бессмертие рода человеческого в народной среде.
Роллановский Жан-Кристоф с достоинством пронес свой божественный дар через все испытания жизни, ни на минуту не дрогнул, ничем не поступился. Но бунтарский дух молодости, все же иссяк, и оживает он, как сказал бы Фолкнер, "внизу" в старом резчике по камню Кола Брюньоне. Вот где сохранилась неистребимая сила жизни, спокойное мужество, неброская, свободная от рефлексий уверенность в завтрашнем дне. Прочитав "Кола Брюньона", Горький восхитился: "Это, может быть, самая изумительная книга наших дней. Нужно иметь сердце, способное творить чудеса, чтобы создать во Франции, после трагедий, пережитых ею, столь бодрую книгу -- книгу непоколебимой и мужественной веры в своего родного человека, француза".
Качествами высокого морального стоицизма отличаются любимые Хемингуэевские герои -- ветераны многих войн, готовые до конца защищать свой духовный суверенитет. Но у них и в помине нет той цельности характера, какой наделены испанские партизаны в "Колоколе". А главные свои слова писатель доверяет человеку, чья жизнь прошла в неромантическом промысловом труде, -- старику Сантьяго: "Человека можно убить, но победить его невозможно".
Библейским величием дышит фигура Ма Джоуд -- героини стейнбековских "Гроздьев гнева"; в ней почти нет индивидуального, -- воплощение всеобщей народной души.
Еще один американец, крупнейший поэт Карл Сэндберг, патетически восклицает: "Народ, да!"
И уж совсем рядом с нами мудрые старики и старухи русских писателей-"деревенщиков".
Фолкнер, может показаться, стоит в стороне от этой длительной и прорастающей вперед традиции. Он изображает ту же народную стихию, но какова под его пером вся эта йокнапатофская "белая шваль", трудяги, с которыми мы знакомимся на страницах романа "Когда я умирала" (а с некоторыми были, впрочем, знакомы и раньше -- по "Сарторису")?
Когда-то Эдди, мать многочисленного семейства Бандренов, взяла с мужа обещание похоронить ее в Джефферсоне, где лежат родные. Тот верен данному слову, но, оказывается, помимо святого долга, есть и вполне земной, эгоистический интерес: в Джефферсоне можно вставить зубы, о чем Энс давно мечтает. Вообще из монологов главы клана вырастает фигура на редкость несимпатичная. Многолетний труд, близость к земле совсем его не облагородили, наоборот, заскорузли не только руки, но и сердце, и к тому же Энса постоянно преследует комплекс неудачи. Он только и знает, что заунывно, с каким-то методическим постоянством жаловаться на сломанную судьбу, на то, что то и дело стрясаются с ним разные беды, на равнодушие детей, да на что угодно. Даже стихии, убежден Энс, вступили в тайный заговор, лишь бы сделать жизнь еще тяжелее. Но сочувствия этот и впрямь побитый временем, согнувшийся в три погибели человек не вызывает. Нет, не потому, что из утраты хочет извлечь свою маленькую выгоду. И не потому, пожалуй, что неизбывная нищета породила самую вульгарную жадность, даже у дочери Энс не гнушается отнять последнюю копейку. Дело в том, что он сам выстраивает между собою и людьми глухую стену непонимания, несочувствия. Приниженность сочетается в нем с каким-то изощренным высокомерием, которое заставляет отталкивать бескорыстную помощь. Он словно испытывает мазохистское наслаждение, твердя, что со своими несчастьями справится сам, что таков уж его удел -- страдать и мучиться в одиночку. Невольно начинаешь испытывать неловкость, что у тебя жизнь сложилась .немного, на самую малость лучше. Но как раз на это Энсова жалобная риторика и рассчитана.
Таков отец. Что же дети?
Кэш -- здравомыслящий молодой человек, прилежный работник, мастер, добрый самаритянин, но душевные порывы ему чужды совершенно. Он может понять, почему брата, совершившего поджог, упекли в сумасшедший дом. Это правильно -- любая собственность священна, ни при каких обстоятельствах нельзя покушаться на то, что заработано своим горбом и полито потом. Приближающаяся смерть матери оставляет его полностью равнодушным. Он лишь деловито мастерит гроб -- для живой еще, но угасающей плоти, -- и монотонный визг пилы словно заглушает слабый голос сердца.
Джуэл, другой сын, и вовсе фанатик наживы, маленький человек, который, презрев любые радости жизни, твердо решил выбиться в люди и мрачно, неулыбчиво движется к поставленной цели. Днем приходится работать на семью, но остается еще ночь, и ночами Джуэл обрабатывает у соседа-фермера поле, чтобы скопить деньги на лошадь. Живое чувство у него атрофировано до конца, беда в доме воспринимается всего лишь как досадная помеха: выпала возможность получить немного денег за перевозку леса, а тут приходится сидеть у одра умирающей матери. Так о нем в округе и говорят: "Уж этот не упустит случая заработать лишнюю трешку, пусть даже ценой предсмертного материнского поцелуя. Бандрен до кончиков пальцев..."
Дьюи Делл, единственная дочь Бандренов, как заведено у Фолкнера, воплощает природное женское начало, тепло, к которому тянутся все, особенно родные. Такое инстинктивное ощущение близости вызывала у компсоновского семейства Кэдди. Но, подобно высокородной героине "Шума и ярости", простая работница из нового романа вовсе не безгрешна: в Джефферсон влечет не одно лишь высокое чувство нравственного долга. Забеременев, она рассчитывает добыть в городке какое-то чудодейственное лекарство, избавляющее от плода.
Да и сама Эдди провела, оказывается, далеко не праведную жизнь. Томление плоти заставило ее выйти, без любви, даже без влюбленности, за Энса, а в замужестве она не хранит верность брачной клятве: один из детей, Джуэл, прижит от священника местного прихода.
Соседи -- под стать Бандренам. Так же убога жизнь, так же смещены нравственные понятия, такие же мелкие интересы. Какое, собственно, право у Коры Талл, жены здешнего фермера, винить родню умирающей Эдди в черствости, -- она ведь и сама только демонстрирует сострадание. Принято, христианский долг велит, а на самом деле, сидя у постели подруги, обеспокоено думает о том, что пирог, выпеченный на продажу, кажется, не особенно удался.
Остается еще, правда, Дарл Бандрен. Это, видно сразу, человек иного самочувствия, даже иного измерения. Он наделен как бы двойным зрением, даром проникать за поверхность событий, угадывать истинные мотивы поведения людей -- и где пропадает ночами Джуэл, ему ведомо, хоть и не следит он за братом, и что гонит в Джефферсон сестру, знает. А главное -- дана ему способность глубокого переживания, в отличие от всех остальных, за мелочами быта ему открывается бездонный мир сущностей, в простых словах невыразимый, в линейных мерах не исчисляемый. С необыкновенной легкостью, как и Квентин Компсон, перемещается он из материального пространства в беспредельность. "Река не будет в ширину и сотни ярдов, и отец, и Верной, и Вардаман, и Дьюи Делл остались на виду единственными, кто не принадлежал этому ровному потоку отчаяния, жутковато скособочившемуся справа налево, так, будто мы достигли пункта, в котором движение опустошенного мира резко набирает скорость, перед тем как в последний раз сорваться в пропасть. Они похожи на карликов. Все это выглядит так, как если бы пространство, нас разделяющее, стало временем: неизбежность. Как если бы время, перестав разматываться перед утончающейся прямой линией, разматывается петлями, и расстояние меж нами -- ниточка, скрученная вдвое".
В округе этого юношу считают безумцем, да и сам автор впоследствии, комментируя роман, высказывался в том же роде. "Дарл, -- говорил он, -сумасшедший с самого начала. Но постепенно его безумие проявляется все сильнее и сильнее. Он лишен способности сопротивляться всем несчастьям, которые выпали на долю семьи, той способности, которая является признаком не столько здоровья, сколько привычки. Джуэл сопротивляется, потому что он нормален, из всех Бандренов он самый крепкий. Другие сопротивляются просто по инерции, но Дарл не может сопротивляться и потому сходит с ума".
Авторскую точку зрения должно уважать, но и спорить с ней не возбраняется. Почему бы не предположить, что безумен как раз "нормальный" мир, ничего и никого вокруг себя не видящий, и, напротив, душевно здоров человек, не желающий принять такую "норму" поведения и чувства, то есть бесчувствия? В данном случае спорить тем легче, что Фолкнер и сам не тверд в определениях. Назвав Дарла сумасшедшим, он сразу же добавляет: "Кто знает, сколько прекрасной поэзии было создано в мире безумцами, и кто знает, какой утонченной восприимчивостью обладает больной ум? Возможно, это и не так, но очень хочется думать, что в безумии есть эти положительные стороны".
Обычная фолкнеровская манера. Он не любит окончательности, судит уклончиво, оставляя нам полную свободу выбора. "Это просто тринадцать точек зрения черного дрозда, -- говорил он, используя полюбившийся образ из стихотворения поэта-соотечественника Уоллеса Стивенса. -- Но истина, я думаю, обнаруживается, когда читатель, уловив все эти тринадцать способов видения черного дрозда, выработает еще одно, собственное, четырнадцатое представление об этом дрозде, которое и есть истина".
Так или иначе, понятно одно. Дарл и мир, каким он представлен в романе, несовместимы; как несовместимы нежность и грубость, честь и бесчестие, искренность и ханжество, любовь и глухое недоброжелательство.
Выходит, и эта опора -- "низ", на который автор возлагал такие надежды, -- не держит? Так сказать было бы слишком легко. Верно, испытания смертью близкого человека Бандрены не выдерживают, наоборот, трагедия безжалостно высветила всю их малость, ничтожество. А уж об испытании повседневной жизнью и говорить не приходится -- пустота взаимоотчуждения.
Но отчего же тогда все эти скопидомы и себялюбцы с таким непонятным, неистовым упорством, презирая любые обстоятельства, осуществляют все же волю матери? Почему не отступают, увидев, как опасно разбушевалась река, бросаются в поток, который сметает и людей, и мулов, -- в изображении этой сцены Фолкнер достигает высочайшей экспрессии. Сентиментальными побуждениями этого не объяснишь, но и практическими соображениями не объяснишь тоже. Наоборот, если предсмертный завет используется только как предлог для устройства собственных делишек, то следовало бы переждать, пока стихия не утихомирится. Тут другое. Горе не переживается, даже не воспринимается как горе не потому лишь, что сердца каменные. Смерть -- вне пределов индивидуальной человеческой воли, она входит в цикл развития, который не людьми направляется. А Бандренам как раз нужно стать -- самим себя поставить -- в такое положение, чтобы можно было бросить вызов внешним силам, доказать себе и миру: выстоим, чего бы то ни стоило. И уж тут все наносное уходит. Перед тем как отправиться в путь, Энс может думать все о том же несчастном протезе; похоронив жену, может, не моргнув глазом, тут же представить детям новую миссис Бандрен. Но в решающий момент он, как и все остальные, полностью отрешен, до конца вовлечен в поединок, практический смысл которого совершенно не важен. Испытание существенно само по себе, феноменологически, на языке философов. Собственно, Энс -- уже не Энс, Джуэл -- не Джуэл, все они -- воплощение несгибаемости жизни, ее верховной мощи. Да и двадцатимильное расстояние до Джефферсона -- не дорога просто, а крестный путь человечества.
Название романа, как не раз указывал автор, восходит к Гомеру, к одиннадцатой песне "Одиссеи", где Агамемнон рассказывает историю своей гибели:
...Все на полу мы, дымящемся нашею кровью, лежали,
Громкие крики Приамовой дочери, юной Кассандры,
Близко услышал я: нож ей во грудь Клитемнестра вонзила
Подле меня; полумертвый лежа на земле, попытался
Хладную руку к мечу протянуть я: она равнодушно
Взор отвратила и мне, отходящему в область Аида,
Тусклых очей и мертвеющих уст запереть не хотела.
Нелепо искать прямые переклички, тем более что Фолкнер, кажется, перепутал. Объясняя смысл заголовка, он и впрямь цитировал "Одиссею". Но ни в оригинале, ни в английском переводе нет слов, которые упоенно повторял писатель: "Когда настал мой смертный час, женщина с собачьими глазами не пожелала мне, сходящему в Аид, запереть очи". А.Долинин предположил, что Фолкнер по ошибке, а может, намеренно объединил цитированные строки из "Одиссеи" с мотивами трагедии Эсхила "Агамемнон", где Клитемнестра дважды сравнивается с собакой. Весьма вероятно. Как бы то ни было, Фолкнера меньше заботили непосредственные аналогии (хотя есть и они: подобно тому, как Клитемнестра обманывает Агамемнона с Эгисфом, Эдди изменяет Энсу с Уайтфилдом), нежели глубоко скрытая связь между событиями и людьми XX века и событиями и людьми древних мифов. А раз так, то и заурядная история вырастает в масштабах, перемещается в сторону вечных проблем и истин, столь страстно взыскуемых писателем-почвенником. Вольно перетолковывая гомеровскую ситуацию, Фолкнер отверзает мертвые уста, помещая в центр повествования монолог уже отошедшей Эдди. Это может показаться трюком, это во всяком случае шокирует, но автору и нужно какое-то сильнодействующее средство, чтобы придать бытийственную глубину всем этим разговорам о деньгах, о мулах, о лошадях. В несколько страничек исповеди писатель попытался вместить не просто всю жизнь героини -- суть человеческой жизни, человеческого страдания вообще.
Вот откуда оно проистекает: между личностью и истиной стали слова, которые ею же, личностью, хитроумно изобретены, чтобы облегчить себе участь, обмануть судьбу. Но лишь только слова сталкиваются с реальностью, обман сразу раскрывается: "Когда я зачала Кэша, то поняла, что жизнь ужасна и что в этом все дело. Тогда я и узнала, что слова никуда не годятся; не годятся даже Тогда, когда ими хотят что-то выразить. Когда он родился, я поняла, что "материнство" -- выдумка того, кому нужно было слово для обозначения, ибо тем, кто рожает детей, безразлично, есть слово или нет. Я увидела, что и "страх" изобретен тем, кто никогда не испытывал страха, а "гордость" -- тем, кто не знает, что это такое".
Надо, следовательно, пробиться сквозь сомкнутый ряд слов к обнаженным сущностям. Посмертный монолог -- это и есть такая попытка. Разумеется, суфлирует автор, Эдди только повторяет текст: "Кровь, родственно объединяющая людей, земля, откуда люди приходят и куда возвращаются... Кажется, я нашла ответ. Я решила, что оправдание заключено в обязательстве перед живым -- перед кровью, этим потоком красной горечи, пробивающимся сквозь пласты земли".
Можно сказать, что лишь на пороге смерти человек в полной мере осознает рассеянный во днях опыт, что, только переступая черту, он складывает случайные фрагменты в цельное знание. Но не зря как-то Фолкнер заметил: истины существуют не для того, чтобы их находить, истины существуют для того, чтобы их постоянно искать.
Можно также сказать, что и монолог -- всего лишь слова, возвышенная риторика. Отчасти верно. Именно в романе "Когда я умирала" Фолкнер впервые придумал для своей вымышленной страны название, которому предстояло прочно войти в сознание многих читательских поколений всего мира: Йокнапатофа. Только что' же название? -- вновь комбинация типографских знаков. Мало даже объяснить его смысл, что, впрочем, сделано было много позже. Фолкнер нашел Йокнапатофу на старых картах северного Миссисипи. Впоследствии слово было сокращено вполовину, и сейчас река, протекающая в этих местах, называется просто Йоконой. Писатель, однако, вернулся к оригинальному названию -разумеется, не фактической достоверности ради, ибо что за дело "апокрифическому королевству" до реальной топографии? Важен смысл. На языке аборигенов-индейцев племени чикесо Йокнапатофа означает "медленно течет вода по равнине". Символика понятна. Не место действия фиксируется -создается образ реки жизни, вбирающей в себя все и вся, начала и конца не имеющей. В конце концов Фолкнер такой образ создал -- всем своим творчеством. Но в этой книге между одним понятием -- Йокнапатофа и другим понятием -- земля связь только угадывается, да и то, пожалуй, в перспективе: мы знаем, что будет дальше. Мозаика, возникающая из осколочного видения персонажей, в завершенное эпическое полотно не складывается. Не потому ли, отвечая на вопрос, к какой из ранних вещей ему больше всего хотелось бы вернуться, добавить что-то, переписать, Фолкнер неизменно отвечал: "Когда я умирала". А едва завершив роман (и словно забыв, что позади уже и любимая книга -- "Шум и ярость"), Фолкнер сказал интервьюеру: "Я еще не написал настоящего романа. Еще слишком мало жизненного опыта. Он пока не кристаллизовался в достаточной степени, чтобы создать книгу, где воплотится одна из тех фундаментальных истин, что человечество познало на своем пути. Может, лет через пять мне это удастся. Может, я напишу своего "Моби Дика" или "Клариссу Гарлоу".
По отношению к целому "Когда я умирала" - нет, повторим, не просто tour de forse, но, пожалуй, -- не выполненное до конца обещание. Роман был важен и в другом смысле: художник, изображающий крайние положения, художник, бесстрашно прорывающийся в самое сердце тьмы, Фолкнер в то же время отчаянно стремился упорядочить хаос, создать из него гармонию. Опять-таки искал -- ничего не хотел навязывать жизни. Как просто, как соблазнительно было бы противопоставить исчерпавшим историческую энергию аристократам простых людей, народ, условным формам поведения -- гранитную мораль людей земли.
Писатель не стал на этот путь. "Когда я умирала" -- это как раз безжалостная самокритика народа, пусть себя таковой не осознающая. Автор потому, может, и сдерживает свой собственный голос, чтобы дать героям самим высказаться до конца и до конца выявить свою сущность.
Но сложность состоит в том, что самокритика становится одновременно и гордым самоутверждением, тоже, разумеется, никак не декларированным. Ничтожество, душевная черствость оборачиваются величием нерассуждающей щедрости духа.
Впоследствии Фолкнер будет настойчиво исследовать эту диалектику, которая составляет основу его выстраданного гуманизма.
ГЛАВА VII
НА ЧЕРНОМ КРЕСТЕ
В 1930 году Нобелевская премия по литературе впервые была присуждена американцу -- Синклеру Льюису. Лауреат, как принято, выступил в Шведской королевской академии с речью. Он говорил о том, что Америка, страна, где "процветают промышленность, капитал и наука", утратила вкус к прекрасному, писатель же здесь обременен сознанием своей ненужности -- "читатели хотят видеть в нем только утешителя или шута или... его благодушно считают безобидным брюзгой, который, по всей вероятности, никому не хочет зла и который, во всяком случае, ничего не значит в стране, где строятся восьмидесятиэтажные здания, производятся миллионы автомобилей и миллиарды бушелей зерна". Правда, за то, чтобы быть "шутом" или "безобидным брюзгой", "нам хорошо платят, даже слишком хорошо". Все же кое-что автору "Бэббита" внушало оптимизм: появилась группа молодых писателей, которые помогают американцам вырваться "из душной атмосферы благонамеренности, здравомыслящего и невероятно серого провинциализма". Среди них -- Уильям Фолкнер, который "сумел показать Юг без кринолинов".
Неизвестно, попались ли эти слова на глаза Фолкнеру, но, несомненно, они бы его ободрили, тем более что только что вышедший роман был встречен без всякого энтузиазма. Одному критику Бандрены показались всего лишь марсианами, бог весть как очутившимися на американской земле. Другой написал, что книга напоминает "психологический ребус". С рассказами дело обстояло еще хуже. В то самое время, когда в далеком Стокгольме мэтр рассуждал о надеждах американской литературы, Фолкнер -- одна из этих надежд -- подводил итоги заканчивавшегося года. Они оказались безрадостными. Из тридцати семи рассказов, которые автор разослал по различным редакциям, принято было только шесть, а опубликовано и вовсе четыре.
Впрочем, все это было совершенной безделицей в сравнении с ударом, который тогда обрушился на семью. Новый, 1931 год начался ужасно. 11 января Эстелл, не доносив, родила дочь, Алабаму, а через девять дней девочка умерла. Когда-то Фолкнер рассуждал о входе в жизнь и выходе из жизни, и вот теперь этот коридор пересек его собственный дом, только оказался слишком коротким.
Как ни странно, тот самый журналист, который взял у Фолкнера первое большое интервью, оказался понятливее Уоррена и многих других писателей, чьи пути пересеклись с фолкнеров-ским. Он верно заметил: "Фолкнер не все время расхаживает в тяжелом одеянии, держа в руке Сократову чашу с ядом. Пока критики сравнивают его с русскими и называют "гением", который "пишет, как ангел", сам он интересуется тем, где лучше клюют сомы и как уберечь гороховые поля от грызунов".
Отчасти так оно и было. Разумеется, "деревенский парень", "неписатель" и проч. -- это тоже маска. Но не просто маска. Фолкнер и впрямь чувствовал себя по-настоящему дома только в Оксфорде, штат Миссисипи. Особенно -- среди людей, что называется, простых -- фермеров, бакалейщиков, охотников. В этой компании Фолкнер заметно менялся, внутреннее напряжение спадало. Положим, в рубаху-парня и говоруна он не превращался; даже вечерами в охотничьем лагере, когда рассказывались разные истории, в том числе и вполне мужские, Фолкнер, по слухам, как правило, молчал. Но все равно в нем чувствовали своего и он чувствовал себя среди своих. Фолкнеровский тезка Билл Эванс, который в годы их общей молодости приторговывал овощами да занимался малярными работами, вспоминает, что ничуть не обиделся, когда приятель как-то прошел по улице, даже не заметив его.
В свою очередь, и Фолкнера скорее всего ничуть не задело бы, услышь он, как Эванс говорит журналистам: "Ну да, я прочел в конце концов "Осквернителя праха", потому что видел фильм, который, вроде, сняли по этой книге. Между прочим, я и сам там появляюсь в массовой сцене. Но сказать вам правду, я так и не понял, о чем Билл всю жизнь писал".
А вот о нем, о таких, как он, в частности, и писал. Даже сейчас в Миссисипи людей, одетых в рабочий комбинезон, чаще всего до дыр затертый и не первой свежести -- работают они, как правило, на ферме или на бензозаправке, -- называют "фолкнеровскими людьми". В "Сарторисе" они мелькнули на обочине. Теперь, в новом романе, который Фолкнер осенью 1929 года писал на электростанции, ночами, приспособив под письменный стол перевернутую угольную тележку, они вышли вперед.
Роман назывался "Когда я умирала". В мировую фолкнериану давно вошла, кочуя из статьи в статью, автохарактеристика этой книги: "Я сознательно решил сделать tour de forse*. Еще не прикоснувшись пером к бумаге, еще не написав первого слова, я уже знал, каким будет последнее... Только приступая к работе, я сказал себе: "Наступил решающий момент, либо я выиграю, либо провалюсь, и тогда уж никогда больше не опущу перо в чернильницу". С холодным сердцем, все рассчитав и все поставив на карту, уверяет нас Фолкнер, сочинял он новую книгу. Восторг, предвкушение неожиданного -- все то, что было еще вчера, когда создавался, поистине создавался роман "Шум и ярость", -- ушло, осталось только мастерство, проверка повествовательных возможностей.
* Ловкая штука, фокус (фр.).
Может, все так и было, может, Фолкнер верно описывает собственные намерения и ощущения. Но получилось все-таки иначе. Если "Когда я умирала" и tour de forse, то лишь в том смысле, что автор повторил прием, уже использованный в предыдущем романе. И даже довел его до логического предела. Авторской речи нет вовсе, книга разорвана на цепь монологов, иногда длинных, иногда кратких, а то и вовсе в одну-две фразы умещающихся, и ведут их четырнадцать персонажей -- главным образом, Бандрены, а рядом с ними соседи, та же фермерская беднота. И хоть время здесь движется в естественной хронологии и даже композиционный центр есть -- монолог покойницы ("Когда я умирала"), все равно образуется изрядный словесный хаос. Но не просто задачи натурального воспроизведения человеческой речи интересуют художника, пусть порою техника и впрямь подавляет смысл. Из мозаики частных впечатлений, случайных эпизодов, походя брошенных взглядов и фраз должна вырасти цельность.
Прилежные читатели литературы XX века, мы привыкли к тому, что, изображая развал нравственных норм, с горечью, а порой и страхом вглядываясь в картину лжи и насилия, писатели черпают надежду на возрождение, на бессмертие рода человеческого в народной среде.
Роллановский Жан-Кристоф с достоинством пронес свой божественный дар через все испытания жизни, ни на минуту не дрогнул, ничем не поступился. Но бунтарский дух молодости, все же иссяк, и оживает он, как сказал бы Фолкнер, "внизу" в старом резчике по камню Кола Брюньоне. Вот где сохранилась неистребимая сила жизни, спокойное мужество, неброская, свободная от рефлексий уверенность в завтрашнем дне. Прочитав "Кола Брюньона", Горький восхитился: "Это, может быть, самая изумительная книга наших дней. Нужно иметь сердце, способное творить чудеса, чтобы создать во Франции, после трагедий, пережитых ею, столь бодрую книгу -- книгу непоколебимой и мужественной веры в своего родного человека, француза".
Качествами высокого морального стоицизма отличаются любимые Хемингуэевские герои -- ветераны многих войн, готовые до конца защищать свой духовный суверенитет. Но у них и в помине нет той цельности характера, какой наделены испанские партизаны в "Колоколе". А главные свои слова писатель доверяет человеку, чья жизнь прошла в неромантическом промысловом труде, -- старику Сантьяго: "Человека можно убить, но победить его невозможно".
Библейским величием дышит фигура Ма Джоуд -- героини стейнбековских "Гроздьев гнева"; в ней почти нет индивидуального, -- воплощение всеобщей народной души.
Еще один американец, крупнейший поэт Карл Сэндберг, патетически восклицает: "Народ, да!"
И уж совсем рядом с нами мудрые старики и старухи русских писателей-"деревенщиков".
Фолкнер, может показаться, стоит в стороне от этой длительной и прорастающей вперед традиции. Он изображает ту же народную стихию, но какова под его пером вся эта йокнапатофская "белая шваль", трудяги, с которыми мы знакомимся на страницах романа "Когда я умирала" (а с некоторыми были, впрочем, знакомы и раньше -- по "Сарторису")?
Когда-то Эдди, мать многочисленного семейства Бандренов, взяла с мужа обещание похоронить ее в Джефферсоне, где лежат родные. Тот верен данному слову, но, оказывается, помимо святого долга, есть и вполне земной, эгоистический интерес: в Джефферсоне можно вставить зубы, о чем Энс давно мечтает. Вообще из монологов главы клана вырастает фигура на редкость несимпатичная. Многолетний труд, близость к земле совсем его не облагородили, наоборот, заскорузли не только руки, но и сердце, и к тому же Энса постоянно преследует комплекс неудачи. Он только и знает, что заунывно, с каким-то методическим постоянством жаловаться на сломанную судьбу, на то, что то и дело стрясаются с ним разные беды, на равнодушие детей, да на что угодно. Даже стихии, убежден Энс, вступили в тайный заговор, лишь бы сделать жизнь еще тяжелее. Но сочувствия этот и впрямь побитый временем, согнувшийся в три погибели человек не вызывает. Нет, не потому, что из утраты хочет извлечь свою маленькую выгоду. И не потому, пожалуй, что неизбывная нищета породила самую вульгарную жадность, даже у дочери Энс не гнушается отнять последнюю копейку. Дело в том, что он сам выстраивает между собою и людьми глухую стену непонимания, несочувствия. Приниженность сочетается в нем с каким-то изощренным высокомерием, которое заставляет отталкивать бескорыстную помощь. Он словно испытывает мазохистское наслаждение, твердя, что со своими несчастьями справится сам, что таков уж его удел -- страдать и мучиться в одиночку. Невольно начинаешь испытывать неловкость, что у тебя жизнь сложилась .немного, на самую малость лучше. Но как раз на это Энсова жалобная риторика и рассчитана.
Таков отец. Что же дети?
Кэш -- здравомыслящий молодой человек, прилежный работник, мастер, добрый самаритянин, но душевные порывы ему чужды совершенно. Он может понять, почему брата, совершившего поджог, упекли в сумасшедший дом. Это правильно -- любая собственность священна, ни при каких обстоятельствах нельзя покушаться на то, что заработано своим горбом и полито потом. Приближающаяся смерть матери оставляет его полностью равнодушным. Он лишь деловито мастерит гроб -- для живой еще, но угасающей плоти, -- и монотонный визг пилы словно заглушает слабый голос сердца.
Джуэл, другой сын, и вовсе фанатик наживы, маленький человек, который, презрев любые радости жизни, твердо решил выбиться в люди и мрачно, неулыбчиво движется к поставленной цели. Днем приходится работать на семью, но остается еще ночь, и ночами Джуэл обрабатывает у соседа-фермера поле, чтобы скопить деньги на лошадь. Живое чувство у него атрофировано до конца, беда в доме воспринимается всего лишь как досадная помеха: выпала возможность получить немного денег за перевозку леса, а тут приходится сидеть у одра умирающей матери. Так о нем в округе и говорят: "Уж этот не упустит случая заработать лишнюю трешку, пусть даже ценой предсмертного материнского поцелуя. Бандрен до кончиков пальцев..."
Дьюи Делл, единственная дочь Бандренов, как заведено у Фолкнера, воплощает природное женское начало, тепло, к которому тянутся все, особенно родные. Такое инстинктивное ощущение близости вызывала у компсоновского семейства Кэдди. Но, подобно высокородной героине "Шума и ярости", простая работница из нового романа вовсе не безгрешна: в Джефферсон влечет не одно лишь высокое чувство нравственного долга. Забеременев, она рассчитывает добыть в городке какое-то чудодейственное лекарство, избавляющее от плода.
Да и сама Эдди провела, оказывается, далеко не праведную жизнь. Томление плоти заставило ее выйти, без любви, даже без влюбленности, за Энса, а в замужестве она не хранит верность брачной клятве: один из детей, Джуэл, прижит от священника местного прихода.
Соседи -- под стать Бандренам. Так же убога жизнь, так же смещены нравственные понятия, такие же мелкие интересы. Какое, собственно, право у Коры Талл, жены здешнего фермера, винить родню умирающей Эдди в черствости, -- она ведь и сама только демонстрирует сострадание. Принято, христианский долг велит, а на самом деле, сидя у постели подруги, обеспокоено думает о том, что пирог, выпеченный на продажу, кажется, не особенно удался.
Остается еще, правда, Дарл Бандрен. Это, видно сразу, человек иного самочувствия, даже иного измерения. Он наделен как бы двойным зрением, даром проникать за поверхность событий, угадывать истинные мотивы поведения людей -- и где пропадает ночами Джуэл, ему ведомо, хоть и не следит он за братом, и что гонит в Джефферсон сестру, знает. А главное -- дана ему способность глубокого переживания, в отличие от всех остальных, за мелочами быта ему открывается бездонный мир сущностей, в простых словах невыразимый, в линейных мерах не исчисляемый. С необыкновенной легкостью, как и Квентин Компсон, перемещается он из материального пространства в беспредельность. "Река не будет в ширину и сотни ярдов, и отец, и Верной, и Вардаман, и Дьюи Делл остались на виду единственными, кто не принадлежал этому ровному потоку отчаяния, жутковато скособочившемуся справа налево, так, будто мы достигли пункта, в котором движение опустошенного мира резко набирает скорость, перед тем как в последний раз сорваться в пропасть. Они похожи на карликов. Все это выглядит так, как если бы пространство, нас разделяющее, стало временем: неизбежность. Как если бы время, перестав разматываться перед утончающейся прямой линией, разматывается петлями, и расстояние меж нами -- ниточка, скрученная вдвое".
В округе этого юношу считают безумцем, да и сам автор впоследствии, комментируя роман, высказывался в том же роде. "Дарл, -- говорил он, -сумасшедший с самого начала. Но постепенно его безумие проявляется все сильнее и сильнее. Он лишен способности сопротивляться всем несчастьям, которые выпали на долю семьи, той способности, которая является признаком не столько здоровья, сколько привычки. Джуэл сопротивляется, потому что он нормален, из всех Бандренов он самый крепкий. Другие сопротивляются просто по инерции, но Дарл не может сопротивляться и потому сходит с ума".
Авторскую точку зрения должно уважать, но и спорить с ней не возбраняется. Почему бы не предположить, что безумен как раз "нормальный" мир, ничего и никого вокруг себя не видящий, и, напротив, душевно здоров человек, не желающий принять такую "норму" поведения и чувства, то есть бесчувствия? В данном случае спорить тем легче, что Фолкнер и сам не тверд в определениях. Назвав Дарла сумасшедшим, он сразу же добавляет: "Кто знает, сколько прекрасной поэзии было создано в мире безумцами, и кто знает, какой утонченной восприимчивостью обладает больной ум? Возможно, это и не так, но очень хочется думать, что в безумии есть эти положительные стороны".
Обычная фолкнеровская манера. Он не любит окончательности, судит уклончиво, оставляя нам полную свободу выбора. "Это просто тринадцать точек зрения черного дрозда, -- говорил он, используя полюбившийся образ из стихотворения поэта-соотечественника Уоллеса Стивенса. -- Но истина, я думаю, обнаруживается, когда читатель, уловив все эти тринадцать способов видения черного дрозда, выработает еще одно, собственное, четырнадцатое представление об этом дрозде, которое и есть истина".
Так или иначе, понятно одно. Дарл и мир, каким он представлен в романе, несовместимы; как несовместимы нежность и грубость, честь и бесчестие, искренность и ханжество, любовь и глухое недоброжелательство.
Выходит, и эта опора -- "низ", на который автор возлагал такие надежды, -- не держит? Так сказать было бы слишком легко. Верно, испытания смертью близкого человека Бандрены не выдерживают, наоборот, трагедия безжалостно высветила всю их малость, ничтожество. А уж об испытании повседневной жизнью и говорить не приходится -- пустота взаимоотчуждения.
Но отчего же тогда все эти скопидомы и себялюбцы с таким непонятным, неистовым упорством, презирая любые обстоятельства, осуществляют все же волю матери? Почему не отступают, увидев, как опасно разбушевалась река, бросаются в поток, который сметает и людей, и мулов, -- в изображении этой сцены Фолкнер достигает высочайшей экспрессии. Сентиментальными побуждениями этого не объяснишь, но и практическими соображениями не объяснишь тоже. Наоборот, если предсмертный завет используется только как предлог для устройства собственных делишек, то следовало бы переждать, пока стихия не утихомирится. Тут другое. Горе не переживается, даже не воспринимается как горе не потому лишь, что сердца каменные. Смерть -- вне пределов индивидуальной человеческой воли, она входит в цикл развития, который не людьми направляется. А Бандренам как раз нужно стать -- самим себя поставить -- в такое положение, чтобы можно было бросить вызов внешним силам, доказать себе и миру: выстоим, чего бы то ни стоило. И уж тут все наносное уходит. Перед тем как отправиться в путь, Энс может думать все о том же несчастном протезе; похоронив жену, может, не моргнув глазом, тут же представить детям новую миссис Бандрен. Но в решающий момент он, как и все остальные, полностью отрешен, до конца вовлечен в поединок, практический смысл которого совершенно не важен. Испытание существенно само по себе, феноменологически, на языке философов. Собственно, Энс -- уже не Энс, Джуэл -- не Джуэл, все они -- воплощение несгибаемости жизни, ее верховной мощи. Да и двадцатимильное расстояние до Джефферсона -- не дорога просто, а крестный путь человечества.
Название романа, как не раз указывал автор, восходит к Гомеру, к одиннадцатой песне "Одиссеи", где Агамемнон рассказывает историю своей гибели:
...Все на полу мы, дымящемся нашею кровью, лежали,
Громкие крики Приамовой дочери, юной Кассандры,
Близко услышал я: нож ей во грудь Клитемнестра вонзила
Подле меня; полумертвый лежа на земле, попытался
Хладную руку к мечу протянуть я: она равнодушно
Взор отвратила и мне, отходящему в область Аида,
Тусклых очей и мертвеющих уст запереть не хотела.
Нелепо искать прямые переклички, тем более что Фолкнер, кажется, перепутал. Объясняя смысл заголовка, он и впрямь цитировал "Одиссею". Но ни в оригинале, ни в английском переводе нет слов, которые упоенно повторял писатель: "Когда настал мой смертный час, женщина с собачьими глазами не пожелала мне, сходящему в Аид, запереть очи". А.Долинин предположил, что Фолкнер по ошибке, а может, намеренно объединил цитированные строки из "Одиссеи" с мотивами трагедии Эсхила "Агамемнон", где Клитемнестра дважды сравнивается с собакой. Весьма вероятно. Как бы то ни было, Фолкнера меньше заботили непосредственные аналогии (хотя есть и они: подобно тому, как Клитемнестра обманывает Агамемнона с Эгисфом, Эдди изменяет Энсу с Уайтфилдом), нежели глубоко скрытая связь между событиями и людьми XX века и событиями и людьми древних мифов. А раз так, то и заурядная история вырастает в масштабах, перемещается в сторону вечных проблем и истин, столь страстно взыскуемых писателем-почвенником. Вольно перетолковывая гомеровскую ситуацию, Фолкнер отверзает мертвые уста, помещая в центр повествования монолог уже отошедшей Эдди. Это может показаться трюком, это во всяком случае шокирует, но автору и нужно какое-то сильнодействующее средство, чтобы придать бытийственную глубину всем этим разговорам о деньгах, о мулах, о лошадях. В несколько страничек исповеди писатель попытался вместить не просто всю жизнь героини -- суть человеческой жизни, человеческого страдания вообще.
Вот откуда оно проистекает: между личностью и истиной стали слова, которые ею же, личностью, хитроумно изобретены, чтобы облегчить себе участь, обмануть судьбу. Но лишь только слова сталкиваются с реальностью, обман сразу раскрывается: "Когда я зачала Кэша, то поняла, что жизнь ужасна и что в этом все дело. Тогда я и узнала, что слова никуда не годятся; не годятся даже Тогда, когда ими хотят что-то выразить. Когда он родился, я поняла, что "материнство" -- выдумка того, кому нужно было слово для обозначения, ибо тем, кто рожает детей, безразлично, есть слово или нет. Я увидела, что и "страх" изобретен тем, кто никогда не испытывал страха, а "гордость" -- тем, кто не знает, что это такое".
Надо, следовательно, пробиться сквозь сомкнутый ряд слов к обнаженным сущностям. Посмертный монолог -- это и есть такая попытка. Разумеется, суфлирует автор, Эдди только повторяет текст: "Кровь, родственно объединяющая людей, земля, откуда люди приходят и куда возвращаются... Кажется, я нашла ответ. Я решила, что оправдание заключено в обязательстве перед живым -- перед кровью, этим потоком красной горечи, пробивающимся сквозь пласты земли".
Можно сказать, что лишь на пороге смерти человек в полной мере осознает рассеянный во днях опыт, что, только переступая черту, он складывает случайные фрагменты в цельное знание. Но не зря как-то Фолкнер заметил: истины существуют не для того, чтобы их находить, истины существуют для того, чтобы их постоянно искать.
Можно также сказать, что и монолог -- всего лишь слова, возвышенная риторика. Отчасти верно. Именно в романе "Когда я умирала" Фолкнер впервые придумал для своей вымышленной страны название, которому предстояло прочно войти в сознание многих читательских поколений всего мира: Йокнапатофа. Только что' же название? -- вновь комбинация типографских знаков. Мало даже объяснить его смысл, что, впрочем, сделано было много позже. Фолкнер нашел Йокнапатофу на старых картах северного Миссисипи. Впоследствии слово было сокращено вполовину, и сейчас река, протекающая в этих местах, называется просто Йоконой. Писатель, однако, вернулся к оригинальному названию -разумеется, не фактической достоверности ради, ибо что за дело "апокрифическому королевству" до реальной топографии? Важен смысл. На языке аборигенов-индейцев племени чикесо Йокнапатофа означает "медленно течет вода по равнине". Символика понятна. Не место действия фиксируется -создается образ реки жизни, вбирающей в себя все и вся, начала и конца не имеющей. В конце концов Фолкнер такой образ создал -- всем своим творчеством. Но в этой книге между одним понятием -- Йокнапатофа и другим понятием -- земля связь только угадывается, да и то, пожалуй, в перспективе: мы знаем, что будет дальше. Мозаика, возникающая из осколочного видения персонажей, в завершенное эпическое полотно не складывается. Не потому ли, отвечая на вопрос, к какой из ранних вещей ему больше всего хотелось бы вернуться, добавить что-то, переписать, Фолкнер неизменно отвечал: "Когда я умирала". А едва завершив роман (и словно забыв, что позади уже и любимая книга -- "Шум и ярость"), Фолкнер сказал интервьюеру: "Я еще не написал настоящего романа. Еще слишком мало жизненного опыта. Он пока не кристаллизовался в достаточной степени, чтобы создать книгу, где воплотится одна из тех фундаментальных истин, что человечество познало на своем пути. Может, лет через пять мне это удастся. Может, я напишу своего "Моби Дика" или "Клариссу Гарлоу".
По отношению к целому "Когда я умирала" - нет, повторим, не просто tour de forse, но, пожалуй, -- не выполненное до конца обещание. Роман был важен и в другом смысле: художник, изображающий крайние положения, художник, бесстрашно прорывающийся в самое сердце тьмы, Фолкнер в то же время отчаянно стремился упорядочить хаос, создать из него гармонию. Опять-таки искал -- ничего не хотел навязывать жизни. Как просто, как соблазнительно было бы противопоставить исчерпавшим историческую энергию аристократам простых людей, народ, условным формам поведения -- гранитную мораль людей земли.
Писатель не стал на этот путь. "Когда я умирала" -- это как раз безжалостная самокритика народа, пусть себя таковой не осознающая. Автор потому, может, и сдерживает свой собственный голос, чтобы дать героям самим высказаться до конца и до конца выявить свою сущность.
Но сложность состоит в том, что самокритика становится одновременно и гордым самоутверждением, тоже, разумеется, никак не декларированным. Ничтожество, душевная черствость оборачиваются величием нерассуждающей щедрости духа.
Впоследствии Фолкнер будет настойчиво исследовать эту диалектику, которая составляет основу его выстраданного гуманизма.
ГЛАВА VII
НА ЧЕРНОМ КРЕСТЕ
В 1930 году Нобелевская премия по литературе впервые была присуждена американцу -- Синклеру Льюису. Лауреат, как принято, выступил в Шведской королевской академии с речью. Он говорил о том, что Америка, страна, где "процветают промышленность, капитал и наука", утратила вкус к прекрасному, писатель же здесь обременен сознанием своей ненужности -- "читатели хотят видеть в нем только утешителя или шута или... его благодушно считают безобидным брюзгой, который, по всей вероятности, никому не хочет зла и который, во всяком случае, ничего не значит в стране, где строятся восьмидесятиэтажные здания, производятся миллионы автомобилей и миллиарды бушелей зерна". Правда, за то, чтобы быть "шутом" или "безобидным брюзгой", "нам хорошо платят, даже слишком хорошо". Все же кое-что автору "Бэббита" внушало оптимизм: появилась группа молодых писателей, которые помогают американцам вырваться "из душной атмосферы благонамеренности, здравомыслящего и невероятно серого провинциализма". Среди них -- Уильям Фолкнер, который "сумел показать Юг без кринолинов".
Неизвестно, попались ли эти слова на глаза Фолкнеру, но, несомненно, они бы его ободрили, тем более что только что вышедший роман был встречен без всякого энтузиазма. Одному критику Бандрены показались всего лишь марсианами, бог весть как очутившимися на американской земле. Другой написал, что книга напоминает "психологический ребус". С рассказами дело обстояло еще хуже. В то самое время, когда в далеком Стокгольме мэтр рассуждал о надеждах американской литературы, Фолкнер -- одна из этих надежд -- подводил итоги заканчивавшегося года. Они оказались безрадостными. Из тридцати семи рассказов, которые автор разослал по различным редакциям, принято было только шесть, а опубликовано и вовсе четыре.
Впрочем, все это было совершенной безделицей в сравнении с ударом, который тогда обрушился на семью. Новый, 1931 год начался ужасно. 11 января Эстелл, не доносив, родила дочь, Алабаму, а через девять дней девочка умерла. Когда-то Фолкнер рассуждал о входе в жизнь и выходе из жизни, и вот теперь этот коридор пересек его собственный дом, только оказался слишком коротким.