Страница:
Так что лучше всего приехать, посидеть вечер и рассказать вам всю историю, посмотреть, как вы ее воспримете, и договориться об авансе на какой-то определенный срок -- может, на год, а может, и больше.
(Под местом действия и содержанием я понимаю следующее: с исторической точки зрения преступник -- это французская армия или все союзные армии, воевавшие в 1918 году, а главные злодеи (все еще исторические лица, но для меня лица придуманные, вымышленные) Фош, Хейг, Першинг и другие.)"
В Нью-Йорк Фолкнер не поехал -- поехал во Францию, а там сразу отправился на места самых кровопролитных боев первой мировой войны -- в Верден. Он уже бывал здесь в молодости, а теперь надо было -- преследуя вполне определенную цель -- оживить старые впечатления. Однако же если и отразились они в книге, то только повышенной эмоциональной напряженностью слова. Место действия так и не зафиксировалось, или, скажем, никакого значения оно не имеет: Париж, Верден -- просто названия, могли бы быть и другие.
И все же художник не хотел уступать нажиму чистого мыслителя. Мыслитель говорит: "Не имеет значения", художник тянется к земле -естественно, к земле знакомой, родной. Получив от Хааса заверение о том, что о деньгах беспокоиться не надо, Фолкнер отправляет ему новое письмо: "Рукопись продвигается. Правда, медленно, но теперь, когда вы взяли меня на довольствие, это меня не тревожит. Сейчас я написал примерно половину еще одной главы страниц на сто. Это занятная история, завершенный рассказ о белом и черном -- старом проповеднике и его четырнадцатилетнем внуке, который украл охромевшую лошадь, выходил ее и целый год провел, болтаясь по округе и участвуя в бегах, пока наконец полиция его не поймала; а затем белый пристрелил лошадь. Деда и внука интересовал не один лишь заработок (хотя лошадь была скакуном-фаворитом), просто хозяин, когда она сломала ногу, собирался превратить ее в рабочую скотину, а похитители знали, что она хотела участвовать в бегах: фаворит -- чемпион среди лошадей".
Рассказ или, скорее, повесть, о которой говорится в письме, была опубликована отдельно -- под названием "Конокрад". Но не сразу; журнал "Партизан ревью", куда она была тогда же предложена, поначалу ее отклонил, потребовав не просто сокращений, а коренной переработки, Фолкнер, вообще-то привыкший к такого рода отказам, на сей раз сильно огорчился. Ведь это, по существу, была первая публичная проба того Opus Magnum, каким он упорно считал "Притчу", и вот такая обескураживающая реакция, причем в издании не массовом - элитарном. Скорее всего не поняли, не захотели понять, а может, просто испугались -- ободрял себя писатель. "Догадываюсь, почему журнал отклонил рукопись, -- пишет он Хэролду Оберу. -- В последние годы мир пережил такое потрясение, его так измолотили, что люди впали в состояние моральной трусости: весь дух и все силы приходится тратить на то, чтобы хоть как-то сохраниться физически, а на все, что связано с искусством, ничего уж не остается. Нет теперь таких журналов, которые в 20-е годы готовы были печатать главы из "Улисса". Так что человек, который в Миссисипи, в своей дыре, исходит кровью, стараясь придать художественную форму своим раздумьям, своим представлениям о сердце и душе... просто никому не нужен, он похож на чудака, орудующего в литейке вручную, когда давно уже изобретен бессемеровский процесс.
Но ты-то что думаешь о книге? Прочитает ее кто-нибудь в ближайшие двадцать пять лет? Или "Рэндом Хаус", абсолютно доверившись своему автору, просто пускает деньги на ветер? Мое собственное время не в счет, мне не кажется, что я его просто транжирю и что давно пора остановиться, покончить со всем этим. Я уверен, что книга получится, только миру потребуется пятьдесят лет, чтобы перевести дыхание и взяться за нее. Она слишком объемиста, слишком сложна".
Пора безмятежной уверенности осталась позади, теперь Фолкнер буквально поминутно переходит от надежды к отчаянию, от разочарованности к оптимизму.
Из письма Роберту Хаасу (3 октября 1947 года): "Даже представить не могу, сколько еще понадобится времени, чтобы закончить книгу. Я стал писать очень медленно, и это все сильнее меня тревожит; мне все кажется, что ничего не получается, потому и дело затягивается..." Но тут же -несколькими строками ниже: "Нет, все не так. Насчет книги у меня сомнений нет. Я просто старею и не могу писать с прежней скоростью. Я всегда переделывал написанное, только теперь я совершаю ошибки медленнее -- и медленнее их исправляю".
А потом надолго, на четыре-пять лет, из писем, деловых и частных, исчезает даже упоминание о "Притче", если не считать, конечно, непрекращающейся тяжбы между автором и издательством, с одной стороны, Голливудом, с другой: полагая, что идея романа есть собственность студии, юристы, выражаясь их стилем, требуют долевого участия в прибылях.
Фолкнер устал. Ему и прежде приходилось упираться в тупик, но сейчас положение казалось особенно безрадостным: прошло четыре года неотрывной работы, а ничего хоть отдаленно похожего на книгу все еще не было. В конце концов ему пришлось стать на испытанный путь -- отложить рукопись, заняться чем-нибудь другим. На протяжении двух с половиной лет (1949--1951) последовательно вышли "Осквернитель праха", новеллистический сборник "Ход конем", "Избранные рассказы", "Реквием по монахине".
Старые сюжеты, знакомые лица -- Фолкнер уподобляется Антею, черпающему в земле иссякающие силы. А впрочем, не совсем старые, да и не вполне знакомые. Ведь хозяин Йокнапатофы вернулся домой не в прежней экипировке. Он пишет о тех же людях и о тех же краях, но во многом иначе. Больше стало открытого рассуждательства, философские идеи и идеи социологические прорастают прямо, отказываясь порою считаться с пластикой. Недаром интеллектуал Гэвин Стивенс передвигается с обочины в центр, становясь, по существу, главным героем книг. Даже в "Ходе конем", где он по преимуществу занят разного рода детективными разысканиями, Стивенс не упускает случая поораторствовать о добре, чести, морали. А в "Осквернителе праха" он, как мы видели, только этим и занят.
Особняком как будто стоит "Собрание рассказов". Однако же и этот том составляя, Фолкнер стремился не просто к тому, чтобы полно, в протяженной перспективе времени изобразить историю Йокнапатофы. Малкольм Каули советовал сопроводить книгу предисловием. Идея эта Фолкнера не особенно увлекла, но вот что он отвечал корреспонденту: "Единственное авторское предисловие к книге, которое мне запомнилось, я прочитал, когда мне было лет шестнадцать. Это Сенкевич, не уверен даже в названии, по-моему - "Пан Михель". Может, я перевираю цитату, но, кажется, там говорилось что-то в таком роде: "Эта книга написана в тяжких муках (может, он употребил другие слова: агония, жертвенность), чтобы возвысить сердце людей". Что является, на мой взгляд, единственной целью, достойной художника, в том числе и автора книги рассказов"*.
*Речь идет действительно о "Пане Михеле", заключительной части трилогии Генрика Сенкевича (первые две -- "Огонь и меч" и "Потоп"). В предисловии к роману автор писал: "Этим томом завершается цикл произведений, которые отняли не один год и немало сил и были написаны ради того, чтобы укрепить сердца людей".
Нетрудно заметить, что Фолкнер почти буквально повторяет слова, сказанные год назад при получении Нобелевской премии.
Нет, отложив в сторону рукопись "Притчи", писатель вовсе не оборвал над нею работу. Просто она ушла вглубь, продолжалась скрыто, отзываясь и другими книгами, которые писались легче, и письмами, и публичными выступлениями. По возвращении из Стокгольма, Фолкнер, уступая настояниям дочери, обратился к ее одноклассникам -- выпускникам Оксфордской средней школы. Он говорил: "Страх -- вот что нам сейчас угрожает. Не атомная бомба и даже не ужас перед ней, потому что, если бы она упала сегодня на Оксфорд, она убила бы нас, и все, а это не так уж много: убив нас, она лишилась бы власти над нами, которая держится на страхе, на том, что мы ее боимся. Нет, опасность для нас в другом. Опасность для нас -- те силы мира, которые используют страх человека, чтобы лишить его индивидуальности, духовности, запугиванием и подачками стараются свести его до уровня нерассуждающей массы, дают ему хлеб ни за что, платят обесцененные деньги, ибо он их не заработал. Я говорю о всех тех экономических, идеологических, политических системах, как бы они себя ни называли и где бы ни утверждались, -- в Америке, Европе, Азии, -- о системах, готовых растворить личность в послушной массе ради собственного возвеличения и могущества или потому, что сами растеряны и боятся или не верят в человеческую смелость, стойкость, способность к самопожертвованию... Потому никогда не бойтесь. Никогда не бойтесь возвысить голос в защиту чести, правды, сострадания -- против несправедливости, лжи, алчности. Если вы -- не только собравшиеся в этой аудитории, но и те, кто еще придет в сотни таких же аудиторий по всей земле, и завтра, и через неделю, -- сделаете это... вы измените мир. И тогда все наполеоны, гитлеры, цезари, муссолини, все тираны... все они исчезнут с лица земли в течение жизни одного поколения".
Фолкнер не хотел вещать, не хотел наставлять -- он сразу оговорился, что еще не так стар и тем более не так мудр, чтобы кого-то чему-то учить. И все-таки вещал и учительствовал. Не как Нобелевский лауреат, которому только что внимала вся просвещенная Европа, нет, -- как человек, кое-что на свете повидавший и кое-что научившийся понимать. К тому же он снова поверил в то, что пишет книгу, после которой "можно будет переломить карандаш".
Речь в оксфордской школе -- тоже осколок "Притчи", к которой писатель теперь вернулся.
Правда, вернулся все еще как бы сбоку. Следуя канве фолкнеровской биографии, причудливому ходу творческой мысли писателя, нам придется сейчас отвлечься от рассказа о большом романе, который то ускорял стремительно свое движение, то замедлялся на месяцы и годы.
Расползающийся сюжет, а вернее говоря, внутренний смысл "Притчи" вдруг пришел в странное сцепление со страшной историей, которую Фолкнер поведал в далеком теперь "Святилище". Как мы, кажется, уже замечали, роман этот, его положения и герои, упорно не отпускал автора. Но только теперь нашелся как будто верный угол зрения, только теперь криминальная интрига укрепилась метафизической идеей.
27 сентября 1951 года был опубликован роман "Реквием по монахине". Роман? Так значится на обложке. И точно, начинается книга в неторопливо-эпическом духе. Но в какой-то момент повествование обрывается, возникает другой сюжет и другая форма -- драматургическая. Акт первый. Потом все дважды повторяется. Прологи, со своей развивающейся, ранее намеченной темой, и новые акты пьесы -- второй, третий, опять-таки не имеющие видимой связи с прозой.
Словом, книга-кентавр. Она тоже сложилась далеко не сразу.
Еще в 1930 году Фолкнер пишет рассказ "Когда наступает ночь". Мы встречаемся здесь со знакомыми уже Компсонами, но они остаются в тени, а свет постоянно падает на негритянку Нэнси -- проститутку и наркоманку, существо совершенно забитое и беспомощное, над которым кто хочет, тот измывается. Своего рода символ человеческого безмолвия, страдания и незащищенности. Как Бенджи из "Шума и ярости". Цвет кожи в данном случае особой роли не играет.
" -- Я не черномазый, -- сказал Джейсон. -- А ты черномазая, Нэнси?
-- Я богом проклятая, -- сказала Нэнси. -- А скоро я никакая буду. Скоро я уйду туда, откуда пришла".
Не ошиблась, не зря боялась в темноте ходить в свою хибару, отсиживалась, покуда возможно, у Компсонов. Достали ее все-таки, убили -муж по имени Иисус убил. Конец этот не показан, но вытекает из всей сути и тона повествования.
Со "Святилищем" рассказ перекликается лишь в мелких деталях, правда, весьма выразительных: в романе упомянут негр, перерезавший жене горло, и от такого же удара бритвой наискось умирает несчастная Нэнси. Но тогда, разумеется, даже догадаться было невозможно, что ей предстоит еще воскреснуть (чтобы снова погибнуть) и встать рядом с Темпл Дрейк. Впрочем, через два года случайная, тонкая нить связи протягивается. Фолкнер принимается за другое повествование, по замыслу роман. "Не думаю, -- пишет он Харрисону Смиту, -- что удастся закончить роман к весне (речь идет о романе "Авессалом, Авессалом!". -- Н.А.)... У меня сейчас появилась новая пчелка, и заголовок, кажется, неплохой -- "Реквием по монахине". Это будет рассказ о негритянке, немного эзотерического свойства..." Негритянка -- это скорее всего снова Нэнси, а один из эпизодов заставляет вспомнить "Святилище". Перед домом адвоката Гэвина Стивенса стоят двое черных -мужчина и женщина, и у женщины на шее толстый бинт с бурыми пятнами. Это смягченный вариант одного криминального события, которое в романе не развернуто -- только упомянуто: "В тот день, когда шериф привез Гудвина в городок, в тюрьме сидел негр-убийца, зарезавший жену; он перерезал ей бритвой горло, она выбежала из хижины и успела сделать шесть или семь шагов по залитой лунным светом лужайке, а голова ее отклонялась все дальше назад под давлением обратного тока крови, бьющей из горла".
Роман не был закончен, даже почти не продвинулся. Он упоминается еще в одном из писем следующего, 1934 года, но автор, вопреки намерению, так к нему и не вернулся: работал над другими вещами, и к тому же много времени отнимал Голливуд. Как раз с этой столицей американского кинопроизводства и связано продолжение нашей истории. Здесь Фолкнер встретился в 1943 году с молодой актрисой Рут Форд. Она напомнила ему о знакомстве десятилетней давности -- младший брат писателя Дин привел ее, в ту пору студентку философского факультета Миссисипского университета, в Роуэноук. Тут же, воспользовавшись оказией, Рут с великолепным простодушием предложила Фолкнеру написать для нее пьесу. Фолкнер только улыбнулся -- пьес, за вычетом любительских "Марионеток", он никогда не писал, сценарии были просто способом заработка.
Тем не менее какой-то след от разговора, видно, остался.
Так или иначе, семь лет спустя Рут Форд, переехавшая к тому времени в Нью-Йорк, получила рукопись, к ней была приложена записка: "Вот пьеса, о которой вы просили. Фолкнер".
На титуле значилось -- "Реквием по монахине".
Для сцены эта вещь, разумеется, совершенно не годилась. Поначалу, впрочем, Фолкнер честно пытался писать именно пьесу. Ему вдруг показалось, что в лаконичной диалогической форме можно попробовать, чем черт не шутит, довести до полноты идею, которая не осуществилась в "Святилище". Персонажи давнего романа ожили вновь, а то, что придется, в соответствии с новым замыслом, сдвинуть время действия, автора ничуть не смущало: "Я считаю всех этих людей своей собственностью и могу перемещать их во времени по собственному усмотрению". К тому же, как выяснилось, Фолкнер и не собирался расставаться с Темпл Дрейк в тот момент -- этой сценой обрывается "Святилище", -- когда она прислушивается к печальному звуку труб, доносящемуся из Люксембургского сада. Он уже тогда думал о будущей судьбе героини, спрашивал себя: "Чем может быть брак, основанный на тщеславии слабого человека? Неожиданно эта ситуация показалась мне драматической и достойной изображения". Только теперь персонажи романа встретились с героиней рассказа -- Нэнси, которой дана тут и фамилия -- Мэннигоу. Работа пошла вперед. Первое время Фолкнер занимался ею не в одиночку. В ту пору он всячески протежировал двадцатилетней студентке Джоан Уильямс, которая, прочитав "Шум и ярость", решила, что знакомство с автором поможет осуществить мечту -- стать писательницей. Фолкнер сразу же этому бесцеремонному вторжению воспротивился, но потом уступил, а жаль: долголетнее знакомство с молодой женщиной ничего, кроме тяжелых нервических переживаний, ему не принесло. А уж профессионального смысла тем более не имело. У Джоан было прилежание, кое-какой вкус, таланта же она была лишена вовсе. Но Фолкнер заставил себя поверить, что из нее выйдет толк, и щедро делился не только тем, что называют секретами мастерства, а и замыслами. Вот и "Реквием" он был готов ей отдать или, во всяком случае, уговорить на соавторство. Он пишет: "Пьеса твоя. Если ты откажешься, то и я брошу это дело. Да я и не принялся бы за него, если бы с самого начала на тебя не рассчитывал. Твои заметки посмотрел, все в порядке, никаких претензий у меня нет. Теперь вся задача в том, чтобы перенести намеченное на бумагу".
Но этого как раз у Джоан Уильямс не получалось. Фолкнер продолжал грозиться, что выбросит все в корзину, но уже скорее по инерции. Работа захватывала его все сильнее. И все теснее становились рамки драматургии. "Написал два акта, -- сообщает он 15 мая 1950 года Роберту Хаасу. -...Яснее, чем когда-либо, вижу, что пьес писать не умею, пусть это сделает тот, кто может". Через несколько дней -- в письме к Джоан Уильямс: "Почти закончил свой вариант (Фолкнер все еще не отказался от мысли о сотрудничестве. -- Н.А.) третьего акта. Это не пьеса, рукопись еще предстоит превратить в пьесу. Это что-то вроде романа, так и надо печатать, а уж потом переделывать для сцены".
Так в конце концов и получилось. Пьеса "Реквием по монахине" прошла по подмосткам театров Америки и Европы -- от Нью-Йорка до Афин. Но Фолкнер мог претендовать лишь на долю участия (хотя соавторами оказались другие, не Джоан Уильямс).
Премьера состоялась в ноябре 1951 года в Лондоне. Главную роль сыграла Рут Форд и имела в ней колоссальный успех. Но актриса выступила не только в своем непосредственном, так сказать, качестве. "Книга под названием "Реквием по монахине", -- говорил Фолкнер, -- превратилась в пьесу только после того, как Рут Форд увидела ее как пьесу... Это ее пьеса".
Не забылось ни это щедрое признание, ни тот, кому исполнительница была обязана звездным часом своей театральной карьеры. К 90-летию со дня рождения писателя Рут Форд поставила "Реквием" на любительской сцене Оксфорда -- в варианте для чтения. Я видел этот спектакль, он, честно говоря, малоинтересен. И актриса уже, естественно, не та, что тридцать пять лет назад, а партнеры вовсе мало что умеют, хотя очень стараются. Но сам жест -- благороден.
В 1956 году "Реквием по монахине" поставил Альбер Камю. Фолкнер в его глазах был "величайшим писателем мира", и он в течение двух лет добивался права на постановку. В конце концов получил его, хотя в личную переписку Фолкнер не вступил, поручив вести дело издателю.
Парижского спектакля он не видел, но знал, конечно, что "Реквием" Камю -- это "Реквием" Камю, а не Фолкнера. Французский писатель увидел в этой современной истории, случившейся на американском Юге, отблеск античного рока, набросил на плечи персонажей одежды Электры, Медеи, Ореста.
Годом раньше в Шекспировском театре Западного Берлина "Реквием" поставил знаменитый Эрвин Пискатор. Это был, естественно, другой спектакль, осуществлен он в духе брехтовской "эпической" эстетики. Да и пьеса другая, хотя под тем же названием. Другая -- в смысле, по-другому нефолкнеровская.
Иначе и быть не могло. Драматургическая речь, конечно, занимает большое место в произведении, но не звучит она отдельно от речи повествовательной, как не живут отдельно персонажи драмы от прозаических прологов, хоть и нет их там, и говорится совсем не о том. Впрочем, это не просто нечто вроде вступления. Фолкнер писал Саксу Камминзу, главному редактору издательства "Рэндом Хаус", в котором выходила книга: "В гранках слова "Акт I, II, III" идут перед драматургическими кусками, а не перед прозаическими прологами, так, как это было в оригинале: для меня это вовсе не прологи, а органическая часть самих этих актов".
Сначала все же прочтем драматургическую часть, здесь прямо продолжена история, оборванная некогда на последней странице "Святилища".
Прошло восемь лет. За это время Гоуэн Стивенс и Темпл Дрейк успели встретиться вновь, пожениться, родить детей. Все забылось -- и кукурузный початок, и лжесвидетельство, -- жизнь протекала, судя по всему, безбурно -до того момента, пока чернокожая нянька, Нэнси Мэннигоу, не задушила, совершенно беспричинно, полуторагодовалую дочь Стивенсов. За что ее -- с этого пьеса и начинается - суд приговаривает к повешению.
По ходу событий, то есть не событий, внешней динамики нет и в помине, -- по ходу разговоров обнаруживается, однако, что не кары заслуживает убийца, а преклонения. Ибо и само убийство - не преступление, а жертвенный акт милосердия. Только кажется, что все забылось. На самом деле ничто не забывается, ничто не проходит даром. Порок, в который Темпл был ввергнута с юности, оставил тяжелую мету, полностью сбил шкалу моральных ценностей. Она хладнокровно обманывает мужа, собирается сбежать с любовником, Нэнси об этом знает и единственным доступным ей способом спасает ребенка от неизбежности существования во лжи.
Многое проясняется в процессе разбирательства, бросая издали свет на давно знакомые лица.
Досказана история Лупоглазого, у которого, оказывается, было настоящее имя, Вителли, только так его никто не называл, потому что Vitelli -производное от vita -- жизнь, а он -- порождение и холодный инструмент насилия и смерти.
Лучше стал виден Гоуэн, не столько в индивидуальной, сколько в социальной характерности. Таких, как сказано в обширной ремарке, "много развелось в Америке, на Юге, между двумя великими войнами: единственные дети обеспеченных родителей, они живут в отелях больших городов, заканчивают лучшие колледжи на Юге или на Востоке, вступают в престижные студенческие клубы; теперь они переженились, обзавелись семьями, устроили детей в те же школы, получили хорошие денежные места: хлопчатобумажное производство, биржа, банки". Впрочем, за общим проступает все-таки непохожее, нестандартное. "Лицо его немного изменилось, в нем появилось что-то свое. Что-то произошло с ним -- трагедия? -- что-то неожиданное, к чему он не был подготовлен и с чем жизненная поклажа не позволяла освоиться; и все же он принял случившееся и теперь искренне и бескорыстно (может быть, впервые в жизни) пытался изо всех сил справиться". Словом, покаяние; не искупление и не прощение -- оно не заел ужено, --но осознание собственной ответственности. А это--шаг в сторону человечности.
Последние штрихи положены и на портрет Темпл Дрейк, собственно, только теперь она и все, что за ней невидимо стоит, раскрывается вполне. Но об этом -- дальше.
Наконец, совершенно преображается Нэнси. В рассказе была пьянчужка-распутница, которой все нипочем, ее бьют -- она смеется; а теперь видим избавительницу-монахиню. Это к ней относится заголовок книги. Фолкнер пояснял, что в ней проводится "мысль о трагической жизни проститутки, -жизни, которую Нэнси вынуждена была вести просто потому, что ее заставляли обстоятельства, среда. А вовсе не ради денег или удовольствия. И все-таки, при всем своем смутном понимании вещей, она оказалась способна на акт полного, почти религиозного отречения от мира во имя спасения невинного ребенка, а правильным или ошибочным был ее поступок, -- уже другой вопрос. Называть ее монахиней -- это, конечно, парадокс, но мне казалось, что таким образом можно лучше оттенить ее трагический удел".
И все-таки не для того взялся Фолкнер за книгу, чтобы просто рассказать побольше о персонажах прежних произведений или даже представить их в совершенно новом свете.
Что подлинно интересно и существенно, так это исповедь Темпл. Правда, сама героиня на самопознание вряд ли способна, не по нраву и не по уму ей рассуждать о предметах, о которых приходится рассуждать. Подобно тому как Гоуэн и Нэнси лишь номинально наделены голосом, все растолковывает автор, которому драматургическая форма явно тесна, так что канон жанра все время нарушается, -- текст роли Темпл, по существу, произносит Гэвин Стивенс, дядя мужа. Так что у него двойная нагрузка, ибо есть ведь и собственная роль.
При одном из первых появлений, в рассказе "Дым" (1932), о нем сказано так: "Стивене окончил Гарвардский университет, он был высокий, нескладный, с растрепанной седой гривой, мог спорить о теории Эйнштейна с университетскими учеными и часами сидеть на корточках у стены деревенской лавки вместе с жителями поселка. Это он называл "отдыхать"". Ничего особенного, да и не замечателен Стивене ничем, кроме разве смекалки. Но потом он, как мы знаем, выдвинется в центр йокнапатофской жизни, станет одной из ее нравственных опор, ему будет доверено выразить важнейшие идеи -"местный Цинциннат, искатель не столько истины, сколько справедливости".
Понятно, что такой человек не может ограничиться миссией адвоката (формально он защищает в суде интересы Нэнси, но в этом качестве мы его не видим вовсе). Нет, он приходит сюда, чтобы выразить символы веры. Вот они:
"Не существует такого понятия, как прошлое" (тут, как видим, герой просто цитирует любимую мысль автора).
"Прошлое никогда не умирает. Это даже не прошлое".
"Добро не только может, оно должно выходить из зла".
И, наконец, реплика, да что там реплика, целая программа, сбитая в одну фразу, произнеся которую Гэвин исчезает со сцены:
"Ты здесь, -- обращается он к Темпл, -- для того, чтобы подтвердить несомненность того, что Нэнси завтра утром подтвердит своей смертью: что маленькие дети, пока они остаются маленькими, не должны знать, что такое горе, и боль, и несчастье, и страх".
Иван Федорович Карамазов изъяснялся и более страстно, и более концептуально: "Весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к боженьке". "Если все должны страдать, чтобы страданием купить вечную гармонию, то при чем тут дети?.. Если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены... Слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно".
(Под местом действия и содержанием я понимаю следующее: с исторической точки зрения преступник -- это французская армия или все союзные армии, воевавшие в 1918 году, а главные злодеи (все еще исторические лица, но для меня лица придуманные, вымышленные) Фош, Хейг, Першинг и другие.)"
В Нью-Йорк Фолкнер не поехал -- поехал во Францию, а там сразу отправился на места самых кровопролитных боев первой мировой войны -- в Верден. Он уже бывал здесь в молодости, а теперь надо было -- преследуя вполне определенную цель -- оживить старые впечатления. Однако же если и отразились они в книге, то только повышенной эмоциональной напряженностью слова. Место действия так и не зафиксировалось, или, скажем, никакого значения оно не имеет: Париж, Верден -- просто названия, могли бы быть и другие.
И все же художник не хотел уступать нажиму чистого мыслителя. Мыслитель говорит: "Не имеет значения", художник тянется к земле -естественно, к земле знакомой, родной. Получив от Хааса заверение о том, что о деньгах беспокоиться не надо, Фолкнер отправляет ему новое письмо: "Рукопись продвигается. Правда, медленно, но теперь, когда вы взяли меня на довольствие, это меня не тревожит. Сейчас я написал примерно половину еще одной главы страниц на сто. Это занятная история, завершенный рассказ о белом и черном -- старом проповеднике и его четырнадцатилетнем внуке, который украл охромевшую лошадь, выходил ее и целый год провел, болтаясь по округе и участвуя в бегах, пока наконец полиция его не поймала; а затем белый пристрелил лошадь. Деда и внука интересовал не один лишь заработок (хотя лошадь была скакуном-фаворитом), просто хозяин, когда она сломала ногу, собирался превратить ее в рабочую скотину, а похитители знали, что она хотела участвовать в бегах: фаворит -- чемпион среди лошадей".
Рассказ или, скорее, повесть, о которой говорится в письме, была опубликована отдельно -- под названием "Конокрад". Но не сразу; журнал "Партизан ревью", куда она была тогда же предложена, поначалу ее отклонил, потребовав не просто сокращений, а коренной переработки, Фолкнер, вообще-то привыкший к такого рода отказам, на сей раз сильно огорчился. Ведь это, по существу, была первая публичная проба того Opus Magnum, каким он упорно считал "Притчу", и вот такая обескураживающая реакция, причем в издании не массовом - элитарном. Скорее всего не поняли, не захотели понять, а может, просто испугались -- ободрял себя писатель. "Догадываюсь, почему журнал отклонил рукопись, -- пишет он Хэролду Оберу. -- В последние годы мир пережил такое потрясение, его так измолотили, что люди впали в состояние моральной трусости: весь дух и все силы приходится тратить на то, чтобы хоть как-то сохраниться физически, а на все, что связано с искусством, ничего уж не остается. Нет теперь таких журналов, которые в 20-е годы готовы были печатать главы из "Улисса". Так что человек, который в Миссисипи, в своей дыре, исходит кровью, стараясь придать художественную форму своим раздумьям, своим представлениям о сердце и душе... просто никому не нужен, он похож на чудака, орудующего в литейке вручную, когда давно уже изобретен бессемеровский процесс.
Но ты-то что думаешь о книге? Прочитает ее кто-нибудь в ближайшие двадцать пять лет? Или "Рэндом Хаус", абсолютно доверившись своему автору, просто пускает деньги на ветер? Мое собственное время не в счет, мне не кажется, что я его просто транжирю и что давно пора остановиться, покончить со всем этим. Я уверен, что книга получится, только миру потребуется пятьдесят лет, чтобы перевести дыхание и взяться за нее. Она слишком объемиста, слишком сложна".
Пора безмятежной уверенности осталась позади, теперь Фолкнер буквально поминутно переходит от надежды к отчаянию, от разочарованности к оптимизму.
Из письма Роберту Хаасу (3 октября 1947 года): "Даже представить не могу, сколько еще понадобится времени, чтобы закончить книгу. Я стал писать очень медленно, и это все сильнее меня тревожит; мне все кажется, что ничего не получается, потому и дело затягивается..." Но тут же -несколькими строками ниже: "Нет, все не так. Насчет книги у меня сомнений нет. Я просто старею и не могу писать с прежней скоростью. Я всегда переделывал написанное, только теперь я совершаю ошибки медленнее -- и медленнее их исправляю".
А потом надолго, на четыре-пять лет, из писем, деловых и частных, исчезает даже упоминание о "Притче", если не считать, конечно, непрекращающейся тяжбы между автором и издательством, с одной стороны, Голливудом, с другой: полагая, что идея романа есть собственность студии, юристы, выражаясь их стилем, требуют долевого участия в прибылях.
Фолкнер устал. Ему и прежде приходилось упираться в тупик, но сейчас положение казалось особенно безрадостным: прошло четыре года неотрывной работы, а ничего хоть отдаленно похожего на книгу все еще не было. В конце концов ему пришлось стать на испытанный путь -- отложить рукопись, заняться чем-нибудь другим. На протяжении двух с половиной лет (1949--1951) последовательно вышли "Осквернитель праха", новеллистический сборник "Ход конем", "Избранные рассказы", "Реквием по монахине".
Старые сюжеты, знакомые лица -- Фолкнер уподобляется Антею, черпающему в земле иссякающие силы. А впрочем, не совсем старые, да и не вполне знакомые. Ведь хозяин Йокнапатофы вернулся домой не в прежней экипировке. Он пишет о тех же людях и о тех же краях, но во многом иначе. Больше стало открытого рассуждательства, философские идеи и идеи социологические прорастают прямо, отказываясь порою считаться с пластикой. Недаром интеллектуал Гэвин Стивенс передвигается с обочины в центр, становясь, по существу, главным героем книг. Даже в "Ходе конем", где он по преимуществу занят разного рода детективными разысканиями, Стивенс не упускает случая поораторствовать о добре, чести, морали. А в "Осквернителе праха" он, как мы видели, только этим и занят.
Особняком как будто стоит "Собрание рассказов". Однако же и этот том составляя, Фолкнер стремился не просто к тому, чтобы полно, в протяженной перспективе времени изобразить историю Йокнапатофы. Малкольм Каули советовал сопроводить книгу предисловием. Идея эта Фолкнера не особенно увлекла, но вот что он отвечал корреспонденту: "Единственное авторское предисловие к книге, которое мне запомнилось, я прочитал, когда мне было лет шестнадцать. Это Сенкевич, не уверен даже в названии, по-моему - "Пан Михель". Может, я перевираю цитату, но, кажется, там говорилось что-то в таком роде: "Эта книга написана в тяжких муках (может, он употребил другие слова: агония, жертвенность), чтобы возвысить сердце людей". Что является, на мой взгляд, единственной целью, достойной художника, в том числе и автора книги рассказов"*.
*Речь идет действительно о "Пане Михеле", заключительной части трилогии Генрика Сенкевича (первые две -- "Огонь и меч" и "Потоп"). В предисловии к роману автор писал: "Этим томом завершается цикл произведений, которые отняли не один год и немало сил и были написаны ради того, чтобы укрепить сердца людей".
Нетрудно заметить, что Фолкнер почти буквально повторяет слова, сказанные год назад при получении Нобелевской премии.
Нет, отложив в сторону рукопись "Притчи", писатель вовсе не оборвал над нею работу. Просто она ушла вглубь, продолжалась скрыто, отзываясь и другими книгами, которые писались легче, и письмами, и публичными выступлениями. По возвращении из Стокгольма, Фолкнер, уступая настояниям дочери, обратился к ее одноклассникам -- выпускникам Оксфордской средней школы. Он говорил: "Страх -- вот что нам сейчас угрожает. Не атомная бомба и даже не ужас перед ней, потому что, если бы она упала сегодня на Оксфорд, она убила бы нас, и все, а это не так уж много: убив нас, она лишилась бы власти над нами, которая держится на страхе, на том, что мы ее боимся. Нет, опасность для нас в другом. Опасность для нас -- те силы мира, которые используют страх человека, чтобы лишить его индивидуальности, духовности, запугиванием и подачками стараются свести его до уровня нерассуждающей массы, дают ему хлеб ни за что, платят обесцененные деньги, ибо он их не заработал. Я говорю о всех тех экономических, идеологических, политических системах, как бы они себя ни называли и где бы ни утверждались, -- в Америке, Европе, Азии, -- о системах, готовых растворить личность в послушной массе ради собственного возвеличения и могущества или потому, что сами растеряны и боятся или не верят в человеческую смелость, стойкость, способность к самопожертвованию... Потому никогда не бойтесь. Никогда не бойтесь возвысить голос в защиту чести, правды, сострадания -- против несправедливости, лжи, алчности. Если вы -- не только собравшиеся в этой аудитории, но и те, кто еще придет в сотни таких же аудиторий по всей земле, и завтра, и через неделю, -- сделаете это... вы измените мир. И тогда все наполеоны, гитлеры, цезари, муссолини, все тираны... все они исчезнут с лица земли в течение жизни одного поколения".
Фолкнер не хотел вещать, не хотел наставлять -- он сразу оговорился, что еще не так стар и тем более не так мудр, чтобы кого-то чему-то учить. И все-таки вещал и учительствовал. Не как Нобелевский лауреат, которому только что внимала вся просвещенная Европа, нет, -- как человек, кое-что на свете повидавший и кое-что научившийся понимать. К тому же он снова поверил в то, что пишет книгу, после которой "можно будет переломить карандаш".
Речь в оксфордской школе -- тоже осколок "Притчи", к которой писатель теперь вернулся.
Правда, вернулся все еще как бы сбоку. Следуя канве фолкнеровской биографии, причудливому ходу творческой мысли писателя, нам придется сейчас отвлечься от рассказа о большом романе, который то ускорял стремительно свое движение, то замедлялся на месяцы и годы.
Расползающийся сюжет, а вернее говоря, внутренний смысл "Притчи" вдруг пришел в странное сцепление со страшной историей, которую Фолкнер поведал в далеком теперь "Святилище". Как мы, кажется, уже замечали, роман этот, его положения и герои, упорно не отпускал автора. Но только теперь нашелся как будто верный угол зрения, только теперь криминальная интрига укрепилась метафизической идеей.
27 сентября 1951 года был опубликован роман "Реквием по монахине". Роман? Так значится на обложке. И точно, начинается книга в неторопливо-эпическом духе. Но в какой-то момент повествование обрывается, возникает другой сюжет и другая форма -- драматургическая. Акт первый. Потом все дважды повторяется. Прологи, со своей развивающейся, ранее намеченной темой, и новые акты пьесы -- второй, третий, опять-таки не имеющие видимой связи с прозой.
Словом, книга-кентавр. Она тоже сложилась далеко не сразу.
Еще в 1930 году Фолкнер пишет рассказ "Когда наступает ночь". Мы встречаемся здесь со знакомыми уже Компсонами, но они остаются в тени, а свет постоянно падает на негритянку Нэнси -- проститутку и наркоманку, существо совершенно забитое и беспомощное, над которым кто хочет, тот измывается. Своего рода символ человеческого безмолвия, страдания и незащищенности. Как Бенджи из "Шума и ярости". Цвет кожи в данном случае особой роли не играет.
" -- Я не черномазый, -- сказал Джейсон. -- А ты черномазая, Нэнси?
-- Я богом проклятая, -- сказала Нэнси. -- А скоро я никакая буду. Скоро я уйду туда, откуда пришла".
Не ошиблась, не зря боялась в темноте ходить в свою хибару, отсиживалась, покуда возможно, у Компсонов. Достали ее все-таки, убили -муж по имени Иисус убил. Конец этот не показан, но вытекает из всей сути и тона повествования.
Со "Святилищем" рассказ перекликается лишь в мелких деталях, правда, весьма выразительных: в романе упомянут негр, перерезавший жене горло, и от такого же удара бритвой наискось умирает несчастная Нэнси. Но тогда, разумеется, даже догадаться было невозможно, что ей предстоит еще воскреснуть (чтобы снова погибнуть) и встать рядом с Темпл Дрейк. Впрочем, через два года случайная, тонкая нить связи протягивается. Фолкнер принимается за другое повествование, по замыслу роман. "Не думаю, -- пишет он Харрисону Смиту, -- что удастся закончить роман к весне (речь идет о романе "Авессалом, Авессалом!". -- Н.А.)... У меня сейчас появилась новая пчелка, и заголовок, кажется, неплохой -- "Реквием по монахине". Это будет рассказ о негритянке, немного эзотерического свойства..." Негритянка -- это скорее всего снова Нэнси, а один из эпизодов заставляет вспомнить "Святилище". Перед домом адвоката Гэвина Стивенса стоят двое черных -мужчина и женщина, и у женщины на шее толстый бинт с бурыми пятнами. Это смягченный вариант одного криминального события, которое в романе не развернуто -- только упомянуто: "В тот день, когда шериф привез Гудвина в городок, в тюрьме сидел негр-убийца, зарезавший жену; он перерезал ей бритвой горло, она выбежала из хижины и успела сделать шесть или семь шагов по залитой лунным светом лужайке, а голова ее отклонялась все дальше назад под давлением обратного тока крови, бьющей из горла".
Роман не был закончен, даже почти не продвинулся. Он упоминается еще в одном из писем следующего, 1934 года, но автор, вопреки намерению, так к нему и не вернулся: работал над другими вещами, и к тому же много времени отнимал Голливуд. Как раз с этой столицей американского кинопроизводства и связано продолжение нашей истории. Здесь Фолкнер встретился в 1943 году с молодой актрисой Рут Форд. Она напомнила ему о знакомстве десятилетней давности -- младший брат писателя Дин привел ее, в ту пору студентку философского факультета Миссисипского университета, в Роуэноук. Тут же, воспользовавшись оказией, Рут с великолепным простодушием предложила Фолкнеру написать для нее пьесу. Фолкнер только улыбнулся -- пьес, за вычетом любительских "Марионеток", он никогда не писал, сценарии были просто способом заработка.
Тем не менее какой-то след от разговора, видно, остался.
Так или иначе, семь лет спустя Рут Форд, переехавшая к тому времени в Нью-Йорк, получила рукопись, к ней была приложена записка: "Вот пьеса, о которой вы просили. Фолкнер".
На титуле значилось -- "Реквием по монахине".
Для сцены эта вещь, разумеется, совершенно не годилась. Поначалу, впрочем, Фолкнер честно пытался писать именно пьесу. Ему вдруг показалось, что в лаконичной диалогической форме можно попробовать, чем черт не шутит, довести до полноты идею, которая не осуществилась в "Святилище". Персонажи давнего романа ожили вновь, а то, что придется, в соответствии с новым замыслом, сдвинуть время действия, автора ничуть не смущало: "Я считаю всех этих людей своей собственностью и могу перемещать их во времени по собственному усмотрению". К тому же, как выяснилось, Фолкнер и не собирался расставаться с Темпл Дрейк в тот момент -- этой сценой обрывается "Святилище", -- когда она прислушивается к печальному звуку труб, доносящемуся из Люксембургского сада. Он уже тогда думал о будущей судьбе героини, спрашивал себя: "Чем может быть брак, основанный на тщеславии слабого человека? Неожиданно эта ситуация показалась мне драматической и достойной изображения". Только теперь персонажи романа встретились с героиней рассказа -- Нэнси, которой дана тут и фамилия -- Мэннигоу. Работа пошла вперед. Первое время Фолкнер занимался ею не в одиночку. В ту пору он всячески протежировал двадцатилетней студентке Джоан Уильямс, которая, прочитав "Шум и ярость", решила, что знакомство с автором поможет осуществить мечту -- стать писательницей. Фолкнер сразу же этому бесцеремонному вторжению воспротивился, но потом уступил, а жаль: долголетнее знакомство с молодой женщиной ничего, кроме тяжелых нервических переживаний, ему не принесло. А уж профессионального смысла тем более не имело. У Джоан было прилежание, кое-какой вкус, таланта же она была лишена вовсе. Но Фолкнер заставил себя поверить, что из нее выйдет толк, и щедро делился не только тем, что называют секретами мастерства, а и замыслами. Вот и "Реквием" он был готов ей отдать или, во всяком случае, уговорить на соавторство. Он пишет: "Пьеса твоя. Если ты откажешься, то и я брошу это дело. Да я и не принялся бы за него, если бы с самого начала на тебя не рассчитывал. Твои заметки посмотрел, все в порядке, никаких претензий у меня нет. Теперь вся задача в том, чтобы перенести намеченное на бумагу".
Но этого как раз у Джоан Уильямс не получалось. Фолкнер продолжал грозиться, что выбросит все в корзину, но уже скорее по инерции. Работа захватывала его все сильнее. И все теснее становились рамки драматургии. "Написал два акта, -- сообщает он 15 мая 1950 года Роберту Хаасу. -...Яснее, чем когда-либо, вижу, что пьес писать не умею, пусть это сделает тот, кто может". Через несколько дней -- в письме к Джоан Уильямс: "Почти закончил свой вариант (Фолкнер все еще не отказался от мысли о сотрудничестве. -- Н.А.) третьего акта. Это не пьеса, рукопись еще предстоит превратить в пьесу. Это что-то вроде романа, так и надо печатать, а уж потом переделывать для сцены".
Так в конце концов и получилось. Пьеса "Реквием по монахине" прошла по подмосткам театров Америки и Европы -- от Нью-Йорка до Афин. Но Фолкнер мог претендовать лишь на долю участия (хотя соавторами оказались другие, не Джоан Уильямс).
Премьера состоялась в ноябре 1951 года в Лондоне. Главную роль сыграла Рут Форд и имела в ней колоссальный успех. Но актриса выступила не только в своем непосредственном, так сказать, качестве. "Книга под названием "Реквием по монахине", -- говорил Фолкнер, -- превратилась в пьесу только после того, как Рут Форд увидела ее как пьесу... Это ее пьеса".
Не забылось ни это щедрое признание, ни тот, кому исполнительница была обязана звездным часом своей театральной карьеры. К 90-летию со дня рождения писателя Рут Форд поставила "Реквием" на любительской сцене Оксфорда -- в варианте для чтения. Я видел этот спектакль, он, честно говоря, малоинтересен. И актриса уже, естественно, не та, что тридцать пять лет назад, а партнеры вовсе мало что умеют, хотя очень стараются. Но сам жест -- благороден.
В 1956 году "Реквием по монахине" поставил Альбер Камю. Фолкнер в его глазах был "величайшим писателем мира", и он в течение двух лет добивался права на постановку. В конце концов получил его, хотя в личную переписку Фолкнер не вступил, поручив вести дело издателю.
Парижского спектакля он не видел, но знал, конечно, что "Реквием" Камю -- это "Реквием" Камю, а не Фолкнера. Французский писатель увидел в этой современной истории, случившейся на американском Юге, отблеск античного рока, набросил на плечи персонажей одежды Электры, Медеи, Ореста.
Годом раньше в Шекспировском театре Западного Берлина "Реквием" поставил знаменитый Эрвин Пискатор. Это был, естественно, другой спектакль, осуществлен он в духе брехтовской "эпической" эстетики. Да и пьеса другая, хотя под тем же названием. Другая -- в смысле, по-другому нефолкнеровская.
Иначе и быть не могло. Драматургическая речь, конечно, занимает большое место в произведении, но не звучит она отдельно от речи повествовательной, как не живут отдельно персонажи драмы от прозаических прологов, хоть и нет их там, и говорится совсем не о том. Впрочем, это не просто нечто вроде вступления. Фолкнер писал Саксу Камминзу, главному редактору издательства "Рэндом Хаус", в котором выходила книга: "В гранках слова "Акт I, II, III" идут перед драматургическими кусками, а не перед прозаическими прологами, так, как это было в оригинале: для меня это вовсе не прологи, а органическая часть самих этих актов".
Сначала все же прочтем драматургическую часть, здесь прямо продолжена история, оборванная некогда на последней странице "Святилища".
Прошло восемь лет. За это время Гоуэн Стивенс и Темпл Дрейк успели встретиться вновь, пожениться, родить детей. Все забылось -- и кукурузный початок, и лжесвидетельство, -- жизнь протекала, судя по всему, безбурно -до того момента, пока чернокожая нянька, Нэнси Мэннигоу, не задушила, совершенно беспричинно, полуторагодовалую дочь Стивенсов. За что ее -- с этого пьеса и начинается - суд приговаривает к повешению.
По ходу событий, то есть не событий, внешней динамики нет и в помине, -- по ходу разговоров обнаруживается, однако, что не кары заслуживает убийца, а преклонения. Ибо и само убийство - не преступление, а жертвенный акт милосердия. Только кажется, что все забылось. На самом деле ничто не забывается, ничто не проходит даром. Порок, в который Темпл был ввергнута с юности, оставил тяжелую мету, полностью сбил шкалу моральных ценностей. Она хладнокровно обманывает мужа, собирается сбежать с любовником, Нэнси об этом знает и единственным доступным ей способом спасает ребенка от неизбежности существования во лжи.
Многое проясняется в процессе разбирательства, бросая издали свет на давно знакомые лица.
Досказана история Лупоглазого, у которого, оказывается, было настоящее имя, Вителли, только так его никто не называл, потому что Vitelli -производное от vita -- жизнь, а он -- порождение и холодный инструмент насилия и смерти.
Лучше стал виден Гоуэн, не столько в индивидуальной, сколько в социальной характерности. Таких, как сказано в обширной ремарке, "много развелось в Америке, на Юге, между двумя великими войнами: единственные дети обеспеченных родителей, они живут в отелях больших городов, заканчивают лучшие колледжи на Юге или на Востоке, вступают в престижные студенческие клубы; теперь они переженились, обзавелись семьями, устроили детей в те же школы, получили хорошие денежные места: хлопчатобумажное производство, биржа, банки". Впрочем, за общим проступает все-таки непохожее, нестандартное. "Лицо его немного изменилось, в нем появилось что-то свое. Что-то произошло с ним -- трагедия? -- что-то неожиданное, к чему он не был подготовлен и с чем жизненная поклажа не позволяла освоиться; и все же он принял случившееся и теперь искренне и бескорыстно (может быть, впервые в жизни) пытался изо всех сил справиться". Словом, покаяние; не искупление и не прощение -- оно не заел ужено, --но осознание собственной ответственности. А это--шаг в сторону человечности.
Последние штрихи положены и на портрет Темпл Дрейк, собственно, только теперь она и все, что за ней невидимо стоит, раскрывается вполне. Но об этом -- дальше.
Наконец, совершенно преображается Нэнси. В рассказе была пьянчужка-распутница, которой все нипочем, ее бьют -- она смеется; а теперь видим избавительницу-монахиню. Это к ней относится заголовок книги. Фолкнер пояснял, что в ней проводится "мысль о трагической жизни проститутки, -жизни, которую Нэнси вынуждена была вести просто потому, что ее заставляли обстоятельства, среда. А вовсе не ради денег или удовольствия. И все-таки, при всем своем смутном понимании вещей, она оказалась способна на акт полного, почти религиозного отречения от мира во имя спасения невинного ребенка, а правильным или ошибочным был ее поступок, -- уже другой вопрос. Называть ее монахиней -- это, конечно, парадокс, но мне казалось, что таким образом можно лучше оттенить ее трагический удел".
И все-таки не для того взялся Фолкнер за книгу, чтобы просто рассказать побольше о персонажах прежних произведений или даже представить их в совершенно новом свете.
Что подлинно интересно и существенно, так это исповедь Темпл. Правда, сама героиня на самопознание вряд ли способна, не по нраву и не по уму ей рассуждать о предметах, о которых приходится рассуждать. Подобно тому как Гоуэн и Нэнси лишь номинально наделены голосом, все растолковывает автор, которому драматургическая форма явно тесна, так что канон жанра все время нарушается, -- текст роли Темпл, по существу, произносит Гэвин Стивенс, дядя мужа. Так что у него двойная нагрузка, ибо есть ведь и собственная роль.
При одном из первых появлений, в рассказе "Дым" (1932), о нем сказано так: "Стивене окончил Гарвардский университет, он был высокий, нескладный, с растрепанной седой гривой, мог спорить о теории Эйнштейна с университетскими учеными и часами сидеть на корточках у стены деревенской лавки вместе с жителями поселка. Это он называл "отдыхать"". Ничего особенного, да и не замечателен Стивене ничем, кроме разве смекалки. Но потом он, как мы знаем, выдвинется в центр йокнапатофской жизни, станет одной из ее нравственных опор, ему будет доверено выразить важнейшие идеи -"местный Цинциннат, искатель не столько истины, сколько справедливости".
Понятно, что такой человек не может ограничиться миссией адвоката (формально он защищает в суде интересы Нэнси, но в этом качестве мы его не видим вовсе). Нет, он приходит сюда, чтобы выразить символы веры. Вот они:
"Не существует такого понятия, как прошлое" (тут, как видим, герой просто цитирует любимую мысль автора).
"Прошлое никогда не умирает. Это даже не прошлое".
"Добро не только может, оно должно выходить из зла".
И, наконец, реплика, да что там реплика, целая программа, сбитая в одну фразу, произнеся которую Гэвин исчезает со сцены:
"Ты здесь, -- обращается он к Темпл, -- для того, чтобы подтвердить несомненность того, что Нэнси завтра утром подтвердит своей смертью: что маленькие дети, пока они остаются маленькими, не должны знать, что такое горе, и боль, и несчастье, и страх".
Иван Федорович Карамазов изъяснялся и более страстно, и более концептуально: "Весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к боженьке". "Если все должны страдать, чтобы страданием купить вечную гармонию, то при чем тут дети?.. Если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены... Слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно".