Страница:
Разумеется, такое не прощается. Это странно, ненормально, он «корчит чудака» или, наконец, «сатанического урода», даже «демона» (в святом деле защиты жизни в выражениях можно не стесняться). Витающая тень «сумасшедшего» Чацкого («Он возвратился и попал, Как Чацкий, с корабля на бал») подчёркивает архетипичность ситуации.
В широком смысле на противостояние общества и Онегина, его продукта и антипода, можно посмотреть как на «поединок роковой» психики и сознания, натуры и рациональной культуры. Если в своём духовном хозяйстве Евгений навёл относительный порядок, подчинив мятежи страстей и иррациональных порывов логическому, умственному началу (он относительно познал себя, а значит всех остальных, человека как такового), и тем самым самоутвердился, вкусив от древа познания, отделился от природы, встал над ней и просто осмелился взять принадлежащее только человеку право (кому ж ещё?) мыслить, судить – то «с точки зрения» психики (и обожествляющего витальные потребности общества) он вскормил её «врага», нарушил извечный закон жизни, передав стратегические мировоззренческие функции не диктатуре тёмных страстей, а просветляющему душу рассудку. Слепые страсти регулируют жизнь (когда разум спит), а разбуженный ум объясняет глупость страстей: Онегин проник в потаённую «механику» жизни – и замер от дерзости прозрения:
Война, объявленная Онегину обществом – это война между человеком комическим (психологическим) и человеком величественным (разумным, а значит – трагическим). Эти две модели культурного человека различаются типом сознания, типом управления сложнейшим информационным комплексом под названием человек – следовательно, типом духовности. Онегин впервые честно явил миру реальные проблемы реального человека, развенчав мифические достоинства мифического человека. Культуре чувств, страстей он противопоставил культуру холодных наблюдений, увенчанный идеей порядка, общей гуманистической концепцией.
«Горе от ума» имеет много смыслов: в отношении личности ум создал предпосылки величия, тут же назначив за колоссальный прорыв не всем посильную цену: отныне – трагичен; в отношении к обществу наличие ума – достаточный повод объявить человека врагом или, что хуже, сумасшедшим (вот где дьявольский ход: мыслителя – отождествить с безумцем). Стоит или нет личность, сконцентрировавшая в себе главное противоречие человека и культуры (и осознававшая его как главное), того, чтобы стать героем «громадного» романа? Стоило или нет автору «Руслана и Людмилы» рискнуть репутацией и открыто встать на сторону духовности, реально освобождающей человека от миражей??
Сам факт такого романа говорит о разумной вере в безусловные достоинства и неискоренимую жизнестойкость человека. Сам роман – памятник человеку. Кстати, почему воздвигнутый «долгим трудом» памятник обрёл в конечном счёте форму романа в стихах?
Пушкин прекрасно осознавал различие между романом и романом в стихах. Общеизвестная цитата из письма к П.А. Вяземскому (3 ноября 1823 г.) давно стала приложением к «Евгению Онегину»: «Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница».
Если ответить на вопрос так: Пушкин написал роман в стихах потому, что был поэт – то это будет ответ совсем не на тот вопрос, который нас волнует. Я бы даже сказал, это по-детски наивный уход от ответа. Объяснять целесообразность романа в стихах гибкостью, эстетической завершённостью онегинской строфы, способной вместить любое содержание – это тоже уход от ответа. Значит ли это, что роман-эпопея или «просто» роман менее предрасположены к гибкости, открытости к разнородному содержанию и проч.?
Характеристика художественных возможностей строфы – тоже ответ совсем на другой вопрос. Да, генезис строфы, её впечатляюшие эстетические достоинства – всё это имеет не последнее значение. Однако это не объясняет главного: зачем писать непременно роман в стихах, если есть множество иных, не менее впечатляющих форм?
Очевидно, избранная Пушкиным форма обладает такими уникальными возможностями и функциями (не в них ли сфокусирована та самая «дьявольская разница»?), которые идеально соответствуют уникальному материалу и ради которых имело смысл роману придать форму едва ли не антиромана.
Функций таких, на мой взгляд, несколько.
1. Опоэтизировать уникальность онегинской «духовной породы». Ведь что получилось: Пушкин поэтизирует, т. е. возводит в ранг возвышенной, ситуацию горе от ума, которая по природе своей мало поддаётся взволнованному лирическому воспеванию. Однако именно это сверхзадачей и вдохновлён роман. Поэтизировать можно природу, чувства Татьяны, «милые мученья» Ленского и т. д. Аналитический же склад ума Онегина – не тот материал, который навевает вдохновенные пафосные строки. Пушкин пошёл, так сказать, косвенным путём, поэтизируя не саму ситуацию, а чувства ей сопутствующие: хандру, печаль, одиночество, трагическую опустошённость, переживание бесперспективности, безнадёжной любви. В результате поэт-мыслитель создал особый поэтический ряд, раздвинув его за счёт ряда аналитического.
Таким образом, уникальность ситуации востребовала уникальную поэтическую форму, а не поэтические склонности автора создали ситуацию. Иное дело, что реализовать подобную ситуацию мог действительно выдающийся поэтический гений.
2. Выделить и усилить символичность, архетипичность «странного» человека, дать лаконичную и предельно ёмкую модель – из тех, что тяготеют к вечным образам.
3. Объективные особенности лиро-эпического рода дают возможность предельно сблизить лирического героя с Онегиным.
Вернёмся к линии Татьяны, отношения с которой завершили облик Онегина, сделав его символом разочарованного и в счастье, и в покое и воле, и в чувствах, и в уме – символом человека, которому достало ума, чтобы преодолеть бессознательный комизм жизни и, обретя величие, испытать глубокий трагизм; но ему не достало того же ума, чтобы преодолеть трагизм.
Возвратившийся Онегин, который странствовал «без цели, доступный чувству одному» (подвижное смысловое ударение переместим на слово чувство), при первой же встрече с Татьяной, блестящей светской дамой, был сражён в сердце. Далее автор перечисляет все те симптомы, которые ещё вчера так раздражали Онегина:
Логика страсти заставляет Евгения совершить тысячу глупостей:
А пока – пока прежние, испытанные средства против страстей утратили свою действенную силу. Онегин «своё безумство проклинает», и начинает читать «без разбора».
Она ушла. Стоит Евгений и т. д.
Читателю, способному на разносторонний и «полномасштабный» диалог с Пушкиным, нет смысла задаваться вопросом: что же дальше будет с «неисправленным чудаком» (от которого и в самый отчаянный момент принципиальный автор и не думает отрекаться:
В каком-то смысле так истолкованному финалу концептуально противостоит «урок» Татьяны. Она в полном соответствии с непротиворечивой цельностью своей прямой и неизменной натуры, взращённой на благородных и предсказуемых идеалах верности, покорности долгу-жребию, без всякого пафоса объявляет Онегину:
Вот почему Татьяна называет любовь Онегина «обидной страстью», отчитывает его, как ничтожного ловеласа:
Если Татьяна права, и маска Евгения действительно стала его второй натурой, то Пушкин напрасно затеивал роман в стихах.
Если всё же прав Пушкин, и Онегин достоин того, чтобы стать героем его романа, – значит, никакой маски не было, и Евгений всегда оставался самим собой.
Следовательно, неправа Татьяна. Позиция той, что названа была поэтом «мой верный идеал», по отношению к опекаемому автором же «моему Евгению» вполне понятна, но недостаточно гибка и излишне ортодоксальна. Будучи прямодушной, она, не мудрствуя, по себе судит о других. Ей непонятна логика эволюции Онегина, который по-разному ведёт себя в сходных ситуациях. Ей, неискушённой в диалектических коллизиях ума и души, неспособной «лукавить», непонятно, что можно было жить «холодным умом» и искренне пренебрегать чувствами; ей непонятно, что можно было на одну и ту же ситуацию смотреть разными глазами; у неё не укладывается в голове, как можно так радикально меняться и не предавать при этом ни себя, ни других, оставаясь честным в обоих случаях. Короче говоря, Татьяна всегда жила только девственно чистым сердцем, и она требует того же от Онегина (любое другое отношение в её случае было бы фальшью или слабостью), вкусившего, к его счастью и несчастью, от древа познания добра и зла.
Кому горше в этой ситуации: «бедной Тане» или умудрённому жизнью чудаку – решать читателю.
Что касается автора романа, то он задаёт обманчиво примирительный, компромиссный тон, легко вуалируя серьёзный принцип оценки (которому трудно противопоставить что-либо более конструктивное): каждый судит в меру своего понимания.
Истинная гениальность автора, позволившая достичь ему без преувеличения беспрецедентных интуитивных прозрений, заключается в том, что он видит трагически ясным взором относительную правду и Татьяны, и Онегина. Каждый сам по себе – они правы: вот в чём беда. Следующий, высший этап самопознания должен заключаться в том, чтобы совместить несовместимое, решительно сблизить относительность правд, понимая: ум без души – нежизнеспособен; душа без ума – жизнеспособна только в вечно комической ипостаси.
И Онегин, «на мертвеца похожий», без ложного кокетства отсчитывающий свои последние дни, делает этот последний «безумный» шаг – то ли не веря, что он нашёл выход из безнадёжной ситуации «горе от ума», то ли сожалея, что это случилось слишком поздно…
Онегин, признаваясь в своей любви, дозрев до любви, провозгласил тем самым «принцип дополнительности», поделился откровением, что человек един, несмотря на раздирающие его странную природу противоречия. Евгений своим безрассудным поступком очень даже философски замкнул круг – и придал новые измерения и собственной судьбе, и роману. Сначала он удалился от света – и это было благом в плане духовном: одиночество стало условием и предпосылкой дальнейшего развития, собственно, условием продления жизни. Но когда Онегин оказался совершенно, радикально одинок, когда он галантно отверг чувства Тани, затем хладнокровно убил на поединке влюбленного пиита, единственного друга, – одиночество превратилось в свою противоположность: стало проекцией смерти, новым недугом. Покой и воля – это что-то из области пугающей вечности. Кандидату в покойники ничего другого не оставалось, кроме того, что бессмысленно и безумно вернуться в свет, вклиниться в толпу и упасть к ногам Тани.
Невозможно жить только умом, нельзя быть умнее или выше жизни. Круг Онегина – это и форма некой духовной борозды или траектории, и символ целостности, примирившей (смирение паче гордости) разумное и неразумное в человеке, и способ эстетически завершить роман в стихах, объединить «стихи и прозу». Все смысловые линии замкнулись в некое единое человеческое пространство – и воздушная громада поплыла по этому, если хотите, мистическому, как минимум, экзистенциальному кругу – символу бесконечности, неисчерпаемости, вечности… «Куда ж нам плыть?»
Автор, нелогично завершая роман, возносит своего героя, делая последний его шаг кульминацией всего тщательно продуманного произведения. Кто знает (думается, данный жизненный узел намеренно не прояснён), возможно, автор многим, очень многим обязан именно беспутному Евгению, открывшему совершенно новые, неизведанные духовные горизонты. Иначе зачем было посвящать роман своему «странному спутнику»?
Возникает вопрос: неужели А.С. Пушкин отдавал себе отчёт, осознавал, какой глубины идейная концепция лежит в основании его, созданного великим трудом, художественного творения?
Можно даже заострить вопрос: способен ли был Пушкин в абстрактно-логической форме изложить и концептуально увязать (просопрягать, как сказал бы Л.Н. Толстой) те истины, которые он «оживил» художественно?
Эта проблема – вечный пробный камень для литературоведа. При ответе на вопрос хотелось бы избежать туманности, проистекающей, как правило, от собственной запутанности, но не впасть при этом в определённость столь жёсткую, которая в свою очередь явилась бы формой заблуждения. Необходима «свободная определённость», которая заведомо не блокирует «фантазию сознания» (интеллектуальную интуицию), направленную на обнаружение богатства и многообразия смысловых оттенков и переходов в восприятии проблемы, как бы мерцающей неопределёнными смыслами (за которыми, тем не менее, сквозит недвусмысленная определённость), Хотелось бы быть определённым в ситуации, к определённости не располагающей (если не сказать – отторгающей её) в силу своей «двойной» природы.
Нет и ещё раз нет: Пушкин не мог осознавать в полной мере значения той художественной модели, той громады, которая сотворена была его гением. Значит ли это, что поэт не ведал, что творил?
Ещё более категоричное – нет.
Чтобы понять логику ответов, надо разобраться (хотя бы вкратце, на уровне тезисов, которые, кстати, многое должны прояснить и в содержании самого романа) в природе художественного сознания. [20]
Существует два типа сознания: моделирующее и рефлектирующее. Первое способно образно-модельно воспроизводить мир, в бесконечных вариантах и вариациях реализуя свою творческую природу. Такое сознание «мыслит» наглядно-конкретными моделями, и оно призвано не понимать и объяснять, а именно моделировать, т. е. «показывать» целостные, неделимые клубки смыслов, выводимые из моделей-картин.
Второе сознание – ничего не создаёт, оно исключительно анализирует (т. е. умозрительно разлагает всевозможные «модели» на элементы с последующим умозрительным же синтезом). Именно это сознание и «выводит» смысли из моделей, выявляя их внутреннюю согласованность, доходящую порой до степени концепции.
В «чистом виде» эти два типа сознания не пересекаются, однако в чистом виде они на практике и не существуют. В различной степени одно сознание присутствует в другом. Это возможно потому, что рефлектирующее сознание возникло на основе моделирующего. Конкретно-образное мышление с течением времени становилось символическим (символ – уже обобщение целого класса предметов и явлений); символ же, в свою очередь, смог превратиться в нечто себе противоположное: в абстрактное понятие.
Символический образ и понятие – это не просто два различных способа мышления; они выполняют совершенно разные функции. Отсюда – абсолютно разные возможности в отражении и познании мира.
Творческий гений может изобразить всё – не обязательно при это осознавая и понимая (отдавая себе отчёт, т. е. рефлектируя – смысловую логику картин. Интуитивно поставленные в определённую зависимость отношения внутри художественно модели создают впечатление мощи интеллекта. На самом деле – это прежде всего изобразительно-выразительная мощь, креативные потенции моделирующего сознания, часто беспомощного в объяснении того, что оно «натворило».
Таковы психологические предпосылки всякого значительного художественного феномена – вопрос, относящийся к философии и психологии творчества. Если иметь в виду специфику моделирующего сознания, можно понять, как молодой человек сумел интуитивно «постичь» сложнейшие смыслы бытия. Моделирующее сознание подспудно вбирает в себя логику взаимоотношений разных сторон жизни, пропитывается ею, а потом умеет ярко воспроизвести её, Такое сознание «чувствует» и «ощущает» гораздо больше того, что оно «понимает». Жадно напитываясь картинами и образами, творческое сознание может «взорваться» и породить самые глобальные модели. В этом и состоит отличительная черта художественного слова.
Рефлективный же комментарий модели уже вскрывает и объясняет как суть изображаемых феноменов, так и суть самого творческого процесса изображения.
Остаётся добавить, что моделирующее сознание функционирует на базе психики, рефлектирующее – сознания как такового. Вот почему именно «включение» рефлектирующего сознания помогает человеку понять себя (т. е. своё же собственное, тёмное, невнятное моделирующее сознание) и тем самым обрести величие. И Татьяна, и Ленский, не говоря уже обо всёх остальных героях романа (за исключением, разумеется, повествователя и Онегина), как тип личности были порождены сферой моделирующе-психологической. Уже в силу этого они счастливо избежали «недуга». Горе от ума им не грозило, поскольку трагической внутренней ошибке попросту неоткуда было взяться: не возникло достаточной разницы умственно-душевных потенциалов.
Они – «комические» люди: не столько в том смысле, что непосредственно вызывают смех, сколько в смысле органической растворённости, невыделенности из природы. А духовные ценности, выстроенные исключительно на природном фундаменте, не могут не вызывать улыбки человека разумного, видящего за неубедительной идеологической ширмой подоплёку элементарных инстинктивных программ.
На таком фоне контрастом выделяется величественная фигура Онегина (чем более он велик – тем более трагичен). Между прочим, в самом конце романа, развиваясь в сторону гармонии, понимаемой как диалектическое примирение противоположностей, он едва «не сделался поэтом» (в начале романа, как мы помним, склонный к «сухой теории» поклонник Адама Смита – вот она, генетическая предрасположенность к «хандре»! – «не мог… ямба от хорея… отличить» и «бранил Гомера, Феокрита»).
Образ автора требует отдельного обширного исследования. В процессе анализа романа мы убедились, что автор духовно сумел пойти дальше Онегина. Весь живой и, если так можно выразиться, сбалансированный тон романа, созданный поэтом-мудрецом, заставляет нас сделать вывод, что присущий автору здоровый комизм уживается в нём с нескрываемым величием, а всё это вместе взятое соседствует с вовсе не надуманным трагизмом. Только так, в высшей степени диалектически, понятая жизнь, могла породить фантастическую по своим художественным достоинствам модель. Автор как незримая точка отсчёта в иерархически упорядоченной пушкинской модели, где одно сознание вмещает в себя другое, одно – более универсально по отношению к другому, автор выступает как некое сверхсознание, которое и придало качество целостности роману, вместившему «энциклопедию жизни». Сам автор как наиболее полное воплощение особой модели культурного человека (человека рационального, сумевшего не истребить в себе человека психологического, но в то же время вырваться из под его власти) заслуживает, конечно, обстоятельного культурологического и литературоведческого анализа.
В широком смысле на противостояние общества и Онегина, его продукта и антипода, можно посмотреть как на «поединок роковой» психики и сознания, натуры и рациональной культуры. Если в своём духовном хозяйстве Евгений навёл относительный порядок, подчинив мятежи страстей и иррациональных порывов логическому, умственному началу (он относительно познал себя, а значит всех остальных, человека как такового), и тем самым самоутвердился, вкусив от древа познания, отделился от природы, встал над ней и просто осмелился взять принадлежащее только человеку право (кому ж ещё?) мыслить, судить – то «с точки зрения» психики (и обожествляющего витальные потребности общества) он вскормил её «врага», нарушил извечный закон жизни, передав стратегические мировоззренческие функции не диктатуре тёмных страстей, а просветляющему душу рассудку. Слепые страсти регулируют жизнь (когда разум спит), а разбуженный ум объясняет глупость страстей: Онегин проник в потаённую «механику» жизни – и замер от дерзости прозрения:
Если приложить к герою не только иронически перечисленные мерки «обряда», но и критерии индивидуального эволюционного «темпоритма», то мы должны будем признать, что духовная содержательность жизненной паузы – отдадим должное сверхтонкости автора – несомненна. Жизнетворчество – вот чем занят бездействующий герой.
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь в бездействии досуга,
Без службы, без жены, без дел,
Ничем заняться не умел.
Война, объявленная Онегину обществом – это война между человеком комическим (психологическим) и человеком величественным (разумным, а значит – трагическим). Эти две модели культурного человека различаются типом сознания, типом управления сложнейшим информационным комплексом под названием человек – следовательно, типом духовности. Онегин впервые честно явил миру реальные проблемы реального человека, развенчав мифические достоинства мифического человека. Культуре чувств, страстей он противопоставил культуру холодных наблюдений, увенчанный идеей порядка, общей гуманистической концепцией.
«Горе от ума» имеет много смыслов: в отношении личности ум создал предпосылки величия, тут же назначив за колоссальный прорыв не всем посильную цену: отныне – трагичен; в отношении к обществу наличие ума – достаточный повод объявить человека врагом или, что хуже, сумасшедшим (вот где дьявольский ход: мыслителя – отождествить с безумцем). Стоит или нет личность, сконцентрировавшая в себе главное противоречие человека и культуры (и осознававшая его как главное), того, чтобы стать героем «громадного» романа? Стоило или нет автору «Руслана и Людмилы» рискнуть репутацией и открыто встать на сторону духовности, реально освобождающей человека от миражей??
Сам факт такого романа говорит о разумной вере в безусловные достоинства и неискоренимую жизнестойкость человека. Сам роман – памятник человеку. Кстати, почему воздвигнутый «долгим трудом» памятник обрёл в конечном счёте форму романа в стихах?
Пушкин прекрасно осознавал различие между романом и романом в стихах. Общеизвестная цитата из письма к П.А. Вяземскому (3 ноября 1823 г.) давно стала приложением к «Евгению Онегину»: «Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница».
Если ответить на вопрос так: Пушкин написал роман в стихах потому, что был поэт – то это будет ответ совсем не на тот вопрос, который нас волнует. Я бы даже сказал, это по-детски наивный уход от ответа. Объяснять целесообразность романа в стихах гибкостью, эстетической завершённостью онегинской строфы, способной вместить любое содержание – это тоже уход от ответа. Значит ли это, что роман-эпопея или «просто» роман менее предрасположены к гибкости, открытости к разнородному содержанию и проч.?
Характеристика художественных возможностей строфы – тоже ответ совсем на другой вопрос. Да, генезис строфы, её впечатляюшие эстетические достоинства – всё это имеет не последнее значение. Однако это не объясняет главного: зачем писать непременно роман в стихах, если есть множество иных, не менее впечатляющих форм?
Очевидно, избранная Пушкиным форма обладает такими уникальными возможностями и функциями (не в них ли сфокусирована та самая «дьявольская разница»?), которые идеально соответствуют уникальному материалу и ради которых имело смысл роману придать форму едва ли не антиромана.
Функций таких, на мой взгляд, несколько.
1. Опоэтизировать уникальность онегинской «духовной породы». Ведь что получилось: Пушкин поэтизирует, т. е. возводит в ранг возвышенной, ситуацию горе от ума, которая по природе своей мало поддаётся взволнованному лирическому воспеванию. Однако именно это сверхзадачей и вдохновлён роман. Поэтизировать можно природу, чувства Татьяны, «милые мученья» Ленского и т. д. Аналитический же склад ума Онегина – не тот материал, который навевает вдохновенные пафосные строки. Пушкин пошёл, так сказать, косвенным путём, поэтизируя не саму ситуацию, а чувства ей сопутствующие: хандру, печаль, одиночество, трагическую опустошённость, переживание бесперспективности, безнадёжной любви. В результате поэт-мыслитель создал особый поэтический ряд, раздвинув его за счёт ряда аналитического.
Таким образом, уникальность ситуации востребовала уникальную поэтическую форму, а не поэтические склонности автора создали ситуацию. Иное дело, что реализовать подобную ситуацию мог действительно выдающийся поэтический гений.
2. Выделить и усилить символичность, архетипичность «странного» человека, дать лаконичную и предельно ёмкую модель – из тех, что тяготеют к вечным образам.
3. Объективные особенности лиро-эпического рода дают возможность предельно сблизить лирического героя с Онегиным.
Вернёмся к линии Татьяны, отношения с которой завершили облик Онегина, сделав его символом разочарованного и в счастье, и в покое и воле, и в чувствах, и в уме – символом человека, которому достало ума, чтобы преодолеть бессознательный комизм жизни и, обретя величие, испытать глубокий трагизм; но ему не достало того же ума, чтобы преодолеть трагизм.
Возвратившийся Онегин, который странствовал «без цели, доступный чувству одному» (подвижное смысловое ударение переместим на слово чувство), при первой же встрече с Татьяной, блестящей светской дамой, был сражён в сердце. Далее автор перечисляет все те симптомы, которые ещё вчера так раздражали Онегина:
Мотив «жизнь есть сон» причудливо меняет издевательско-саркастическую интонацию на страстно-серьёзную: жизнь тогда в радость, когда всё как во сне.
Мечтой то грустной, то прелестной
Его встревожен поздний сон.
……………………………
Что с ним? В каком он странном сне!
Что шевельнулось в глубине
Души холодной и ленивой?
Досада? Суетность? Иль вновь
Забота юности – любовь?
Логика страсти заставляет Евгения совершить тысячу глупостей:
В конце концов, «он пишет страстное посланье». Собрав остатки разума, Евгений объяснился с хладнокровной и непроницаемой княгиней:
В тоске любовных помышлений
И день и ночь проводит он.
Ума не внемля строгим пеням…
Счастье всё-таки есть, несмотря на то, что оно категория психологическая и не выдерживает критики разума. Онегин, подобно всем верующим, которые «ничтоже сумняшеся» выбирают Христа, а не истину, готов отказаться от постылого разума, «постылой свободы» в обмен на «блаженство», на жизнь. Ведь влюблённость Онегина, как и хандра его, больше чем влюблённости, а именно: возвращение к жизни, мировоззренческий прорыв, последствия которого ещё только предстояло осмыслить.
Я думал: вольность и покой
Замена счастью, Боже мой!
Как я ошибся, как наказан.
А пока – пока прежние, испытанные средства против страстей утратили свою действенную силу. Онегин «своё безумство проклинает», и начинает читать «без разбора».
Ум, оказывается, способен быть спасительно-бессильным перед «воображеньем» и «магнетизмом». «В тоске безумных сожалений» Евгений падает к ногам Тани (как выясняется, «прежней», «бедной Тани»), выслушивает её по-своему убедительный урок. Но ничего не меняется.
И что ж? Глаза его читали,
Но мысли были далеко;
Мечты, желания, печали
Теснились в душу глубоко.
Он меж печатными строками
Читал духовными глазами
Другие строки. В них-то он
Был совершенно углублён.
В эту минуту Евгений
И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим
Надолго… навсегда.
И всё же Евгений – сумел подняться; он готов стоя встретить любой каприз фортуны:
Как будто громом поражён.
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружён!
Она ушла. Стоит Евгений и т. д.
Читателю, способному на разносторонний и «полномасштабный» диалог с Пушкиным, нет смысла задаваться вопросом: что же дальше будет с «неисправленным чудаком» (от которого и в самый отчаянный момент принципиальный автор и не думает отрекаться:
Пушкин, вопреки собственно сюжетной логике, не оборвал роман на самом интересном месте, а продуманно завершил его – так, что практически любое продолжение будет выглядеть лишним, поскольку мало что добавит в уже законченную картину. Противоядие от страстей – нам известно, противовес уму – страсти. Сумеет ли Онегин открыть для себя источник духовной гармонии, как это удалось сделать автору, который и поведал нам сию в высшей степени поучительную историю, – это уже мало что меняет. Он в принципе может сделать это – вот что главное; и это известно читателю.
Примчался к ней, к своей Татьяне
мой неисправленный чудак.
…………………………..
И здесь героя моего…)?
В каком-то смысле так истолкованному финалу концептуально противостоит «урок» Татьяны. Она в полном соответствии с непротиворечивой цельностью своей прямой и неизменной натуры, взращённой на благородных и предсказуемых идеалах верности, покорности долгу-жребию, без всякого пафоса объявляет Онегину:
Однако и Онегин воспринят ею как «неисправленный» герой. Если для автора такая комплиментарная характеристика подразумевает вечную изменчивость, парадоксальность Евгения, его, на поверхностный взгляд, непредсказуемость (хотя на самом деле он верен себе: он послушник своеобразной, «лукавой» логики, согласно которой вполне естественно безумно влюбиться в однажды разумно отвергнутую женщину), то для Татьяны неисправленный означает: не изменился, не способен меняться в лучшую сторону.
Я вышла замуж. Вы должны,
Я вас прошу, меня оставить;
Я знаю: в вашем сердце есть
И гордость, и прямая честь.
Я вас люблю (к чему лукавить?),
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна.
Она не изменилась, она все та же.
Вот почему Татьяна называет любовь Онегина «обидной страстью», отчитывает его, как ничтожного ловеласа:
Татьяна считает, что Онегин охотится за нею именно как светский лев, которому важна победа не над Лариной Татьяной, а над богатой и знатной княгиней, которую «ласкает двор» и позор которой – «соблазнительная честь» для неотразимого донжуана. Кстати, Онегин в своём письме предвидел подобные упрёки как вполне естественные для Татьяны:
А нынче! – что к моим ногам
Вас привело? Какая малость!
Как с вашим сердцем и умом
Быть чувства мелкого рабом?
Как видим, поведение Онегина подтвердило мнение о нём, составленное (тогда, правда, не окончательно) в «келье модной», в «молчаливом кабинете» (хозяин в то время странствовал без цели), где Татьяна пыталась вникнуть в душу «чудака печального и опасного» по избранным, неслучайным книгам, которые тот внимательно читал:
Боюсь, в мольбе моей смиренной
Увидит ваш суровый взор
Затеи хитрости презренной —
И слышу гневный ваш укор.
«Слово», т. е. определение, таково: Онегин лишь «пародия», «подражание» модным героям модных романов с их «безнравственной душой» и «озлобленным умом».
Ужель загадку разрешила?
Ужели слово найдено?
Если Татьяна права, и маска Евгения действительно стала его второй натурой, то Пушкин напрасно затеивал роман в стихах.
Если всё же прав Пушкин, и Онегин достоин того, чтобы стать героем его романа, – значит, никакой маски не было, и Евгений всегда оставался самим собой.
Следовательно, неправа Татьяна. Позиция той, что названа была поэтом «мой верный идеал», по отношению к опекаемому автором же «моему Евгению» вполне понятна, но недостаточно гибка и излишне ортодоксальна. Будучи прямодушной, она, не мудрствуя, по себе судит о других. Ей непонятна логика эволюции Онегина, который по-разному ведёт себя в сходных ситуациях. Ей, неискушённой в диалектических коллизиях ума и души, неспособной «лукавить», непонятно, что можно было жить «холодным умом» и искренне пренебрегать чувствами; ей непонятно, что можно было на одну и ту же ситуацию смотреть разными глазами; у неё не укладывается в голове, как можно так радикально меняться и не предавать при этом ни себя, ни других, оставаясь честным в обоих случаях. Короче говоря, Татьяна всегда жила только девственно чистым сердцем, и она требует того же от Онегина (любое другое отношение в её случае было бы фальшью или слабостью), вкусившего, к его счастью и несчастью, от древа познания добра и зла.
Кому горше в этой ситуации: «бедной Тане» или умудрённому жизнью чудаку – решать читателю.
Что касается автора романа, то он задаёт обманчиво примирительный, компромиссный тон, легко вуалируя серьёзный принцип оценки (которому трудно противопоставить что-либо более конструктивное): каждый судит в меру своего понимания.
«Разноуровневый» подход к роману позволит и оправдать Татьяну, и обвинить Онегина, и поменять их местами, и т. д. И только универсальный подход даёт возможность оставить за каждым читателем и героем его правду, не поступаясь при этом правдой высшей (и не делая вид, что её не существует). Для этого надо каждый фрагмент «воздушной громады» соотносить с её реально существующей целостной многоуровневой структурой.
Кто бы ни был ты, о мой читатель,
Друг, недруг, я хочу с тобой
Расстаться нынче как приятель.
Прости…………………
Дай бог, чтоб в этой книжке ты
Для развлеченья, для мечты,
Для сердца, для журнальных сшибок,
Хотя крупицу мог найти.
Истинная гениальность автора, позволившая достичь ему без преувеличения беспрецедентных интуитивных прозрений, заключается в том, что он видит трагически ясным взором относительную правду и Татьяны, и Онегина. Каждый сам по себе – они правы: вот в чём беда. Следующий, высший этап самопознания должен заключаться в том, чтобы совместить несовместимое, решительно сблизить относительность правд, понимая: ум без души – нежизнеспособен; душа без ума – жизнеспособна только в вечно комической ипостаси.
И Онегин, «на мертвеца похожий», без ложного кокетства отсчитывающий свои последние дни, делает этот последний «безумный» шаг – то ли не веря, что он нашёл выход из безнадёжной ситуации «горе от ума», то ли сожалея, что это случилось слишком поздно…
Онегин, признаваясь в своей любви, дозрев до любви, провозгласил тем самым «принцип дополнительности», поделился откровением, что человек един, несмотря на раздирающие его странную природу противоречия. Евгений своим безрассудным поступком очень даже философски замкнул круг – и придал новые измерения и собственной судьбе, и роману. Сначала он удалился от света – и это было благом в плане духовном: одиночество стало условием и предпосылкой дальнейшего развития, собственно, условием продления жизни. Но когда Онегин оказался совершенно, радикально одинок, когда он галантно отверг чувства Тани, затем хладнокровно убил на поединке влюбленного пиита, единственного друга, – одиночество превратилось в свою противоположность: стало проекцией смерти, новым недугом. Покой и воля – это что-то из области пугающей вечности. Кандидату в покойники ничего другого не оставалось, кроме того, что бессмысленно и безумно вернуться в свет, вклиниться в толпу и упасть к ногам Тани.
Невозможно жить только умом, нельзя быть умнее или выше жизни. Круг Онегина – это и форма некой духовной борозды или траектории, и символ целостности, примирившей (смирение паче гордости) разумное и неразумное в человеке, и способ эстетически завершить роман в стихах, объединить «стихи и прозу». Все смысловые линии замкнулись в некое единое человеческое пространство – и воздушная громада поплыла по этому, если хотите, мистическому, как минимум, экзистенциальному кругу – символу бесконечности, неисчерпаемости, вечности… «Куда ж нам плыть?»
Автор, нелогично завершая роман, возносит своего героя, делая последний его шаг кульминацией всего тщательно продуманного произведения. Кто знает (думается, данный жизненный узел намеренно не прояснён), возможно, автор многим, очень многим обязан именно беспутному Евгению, открывшему совершенно новые, неизведанные духовные горизонты. Иначе зачем было посвящать роман своему «странному спутнику»?
Возникает вопрос: неужели А.С. Пушкин отдавал себе отчёт, осознавал, какой глубины идейная концепция лежит в основании его, созданного великим трудом, художественного творения?
Можно даже заострить вопрос: способен ли был Пушкин в абстрактно-логической форме изложить и концептуально увязать (просопрягать, как сказал бы Л.Н. Толстой) те истины, которые он «оживил» художественно?
Эта проблема – вечный пробный камень для литературоведа. При ответе на вопрос хотелось бы избежать туманности, проистекающей, как правило, от собственной запутанности, но не впасть при этом в определённость столь жёсткую, которая в свою очередь явилась бы формой заблуждения. Необходима «свободная определённость», которая заведомо не блокирует «фантазию сознания» (интеллектуальную интуицию), направленную на обнаружение богатства и многообразия смысловых оттенков и переходов в восприятии проблемы, как бы мерцающей неопределёнными смыслами (за которыми, тем не менее, сквозит недвусмысленная определённость), Хотелось бы быть определённым в ситуации, к определённости не располагающей (если не сказать – отторгающей её) в силу своей «двойной» природы.
Нет и ещё раз нет: Пушкин не мог осознавать в полной мере значения той художественной модели, той громады, которая сотворена была его гением. Значит ли это, что поэт не ведал, что творил?
Ещё более категоричное – нет.
Чтобы понять логику ответов, надо разобраться (хотя бы вкратце, на уровне тезисов, которые, кстати, многое должны прояснить и в содержании самого романа) в природе художественного сознания. [20]
Существует два типа сознания: моделирующее и рефлектирующее. Первое способно образно-модельно воспроизводить мир, в бесконечных вариантах и вариациях реализуя свою творческую природу. Такое сознание «мыслит» наглядно-конкретными моделями, и оно призвано не понимать и объяснять, а именно моделировать, т. е. «показывать» целостные, неделимые клубки смыслов, выводимые из моделей-картин.
Второе сознание – ничего не создаёт, оно исключительно анализирует (т. е. умозрительно разлагает всевозможные «модели» на элементы с последующим умозрительным же синтезом). Именно это сознание и «выводит» смысли из моделей, выявляя их внутреннюю согласованность, доходящую порой до степени концепции.
В «чистом виде» эти два типа сознания не пересекаются, однако в чистом виде они на практике и не существуют. В различной степени одно сознание присутствует в другом. Это возможно потому, что рефлектирующее сознание возникло на основе моделирующего. Конкретно-образное мышление с течением времени становилось символическим (символ – уже обобщение целого класса предметов и явлений); символ же, в свою очередь, смог превратиться в нечто себе противоположное: в абстрактное понятие.
Символический образ и понятие – это не просто два различных способа мышления; они выполняют совершенно разные функции. Отсюда – абсолютно разные возможности в отражении и познании мира.
Творческий гений может изобразить всё – не обязательно при это осознавая и понимая (отдавая себе отчёт, т. е. рефлектируя – смысловую логику картин. Интуитивно поставленные в определённую зависимость отношения внутри художественно модели создают впечатление мощи интеллекта. На самом деле – это прежде всего изобразительно-выразительная мощь, креативные потенции моделирующего сознания, часто беспомощного в объяснении того, что оно «натворило».
Таковы психологические предпосылки всякого значительного художественного феномена – вопрос, относящийся к философии и психологии творчества. Если иметь в виду специфику моделирующего сознания, можно понять, как молодой человек сумел интуитивно «постичь» сложнейшие смыслы бытия. Моделирующее сознание подспудно вбирает в себя логику взаимоотношений разных сторон жизни, пропитывается ею, а потом умеет ярко воспроизвести её, Такое сознание «чувствует» и «ощущает» гораздо больше того, что оно «понимает». Жадно напитываясь картинами и образами, творческое сознание может «взорваться» и породить самые глобальные модели. В этом и состоит отличительная черта художественного слова.
Рефлективный же комментарий модели уже вскрывает и объясняет как суть изображаемых феноменов, так и суть самого творческого процесса изображения.
Остаётся добавить, что моделирующее сознание функционирует на базе психики, рефлектирующее – сознания как такового. Вот почему именно «включение» рефлектирующего сознания помогает человеку понять себя (т. е. своё же собственное, тёмное, невнятное моделирующее сознание) и тем самым обрести величие. И Татьяна, и Ленский, не говоря уже обо всёх остальных героях романа (за исключением, разумеется, повествователя и Онегина), как тип личности были порождены сферой моделирующе-психологической. Уже в силу этого они счастливо избежали «недуга». Горе от ума им не грозило, поскольку трагической внутренней ошибке попросту неоткуда было взяться: не возникло достаточной разницы умственно-душевных потенциалов.
Они – «комические» люди: не столько в том смысле, что непосредственно вызывают смех, сколько в смысле органической растворённости, невыделенности из природы. А духовные ценности, выстроенные исключительно на природном фундаменте, не могут не вызывать улыбки человека разумного, видящего за неубедительной идеологической ширмой подоплёку элементарных инстинктивных программ.
На таком фоне контрастом выделяется величественная фигура Онегина (чем более он велик – тем более трагичен). Между прочим, в самом конце романа, развиваясь в сторону гармонии, понимаемой как диалектическое примирение противоположностей, он едва «не сделался поэтом» (в начале романа, как мы помним, склонный к «сухой теории» поклонник Адама Смита – вот она, генетическая предрасположенность к «хандре»! – «не мог… ямба от хорея… отличить» и «бранил Гомера, Феокрита»).
Образ автора требует отдельного обширного исследования. В процессе анализа романа мы убедились, что автор духовно сумел пойти дальше Онегина. Весь живой и, если так можно выразиться, сбалансированный тон романа, созданный поэтом-мудрецом, заставляет нас сделать вывод, что присущий автору здоровый комизм уживается в нём с нескрываемым величием, а всё это вместе взятое соседствует с вовсе не надуманным трагизмом. Только так, в высшей степени диалектически, понятая жизнь, могла породить фантастическую по своим художественным достоинствам модель. Автор как незримая точка отсчёта в иерархически упорядоченной пушкинской модели, где одно сознание вмещает в себя другое, одно – более универсально по отношению к другому, автор выступает как некое сверхсознание, которое и придало качество целостности роману, вместившему «энциклопедию жизни». Сам автор как наиболее полное воплощение особой модели культурного человека (человека рационального, сумевшего не истребить в себе человека психологического, но в то же время вырваться из под его власти) заслуживает, конечно, обстоятельного культурологического и литературоведческого анализа.