Страница:
– Не покорюсь! – закричал казак грозно, и слышно было, как щелкнул взведенный курок».
Ефимыч решил не покориться судьбе. Да не тут-то было. В этот момент «вздумал испытать судьбу» наш Герой. Печорин сделал ставку на расчет, решимость и волю («надо было на что-нибудь решиться и схватить преступника»). Ему «противоборствовал» пьяный казак, «выразительные глаза» которого «страшно вращались». Однако Печорин «не прочел большой решимости в этом беспокойном взгляде».
Преступник был схвачен, связан и отведен под конвой. «После всего этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом?» Вот и Максим Максимыч «примолвил»: «Да, жаль беднягу… Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!.».
Да и вообще весь рассказ пронизан предчувствием судьбы и необходимостью смирения пред ней. Вот, например, мимолетная сцена с Настей, хорошенькой дочкой старого урядника, у которого квартировал поручик Печорин. Она, «по обыкновению», ждала Печорина у калитки, «завернувшись в шубку». «Узнав меня, она улыбнулась, но мне было не до нее. «Прощай, Настя», – сказал я, проходя мимо. Она хотела что-то отвечать, но только вздохнула».
Не судьба. И Настя покорилась…
Судьба Печорина – отдельный сюжет в созданном контексте. Вот его гордое credo: «(…) что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!»
Собственно, неважно, есть судьба или нет, ибо даже если и есть судьба, она не может лишить Печорина воли, рассудка и возможности действовать по-своему усмотрению.
Роман не о судьбе. Роман об истории души человеческой, о возможностях человека, о его способности бросить вызов судьбе.
Финальный «хвостик» знаменательного вечера, описанного в «Фаталисте», когда судьба то ли демонстрирует свою силу, то ли отступает перед силой человека, расчетливо спрятан в середину рассказа. Печорин обронил: «(…) не знаю ли я наверное, верю ли я теперь предопределению или нет, но в этот вечер я ему твердо верил: доказательство было разительно, и я, несмотря на то, что посмеялся над нашими предками и их услужливой астрологией, попал невольно в их колею».
«Теперь», после того, как произошли все известные события романа, неизвестно, верит ли он «поверью». Нам же важно, что Печорин выстраивает свои отношения с миром в расчете на свои силы и возможности. Его «быть» – значит «ополчаться» и «противоборствовать». В центре романа оказался человек, бросающий вызов судьбе. Неслучайно тот же Максим Максимыч напророчил: «А, право, жаль, что он (Печорин – А.А.) дурно кончит… да и нельзя иначе!.. Уж я всегда говорил, что нет проку в том, кто старых друзей забывает!.». Но это уже фатализм, основанный на здравом смысле и жизненном опыте. Здесь нет мистики. Максим Максимыч, как известно, «вообще не любит метафизических прений».
Вот теперь можно вернуться к сердцевине романа и попытаться понять мотивы странных поступков странного человека.
Но прежде буквально несколько последних штрихов. Перед нами модель поразительно глубокая, если учесть, кем и когда она была сотворена. Однако с позиций сегодняшнего дня модель эта отражает, увы, пройденный (хотя и вечно живой) этап. Потому что ум и рассудок преодолевают и этот тупик, который выведен в романе. Лермонтов был в возрасте человечества, и поколение, которое он имел несчастье представлять, здесь не при чем, по высшему счету. Возраст человечества и был запечатлен.
Сегодня – уже другой возраст. И акцент мы старательно делаем не на том, что заводит в тупик, а на том, как оттуда выбраться. Не диво попасть в лишние, диво попасть – и не пропасть. Печорин смотрел назад, во времена простодушных «предков»: героические идеалы – вот его точка отсчета и, следовательно, стыд, позор и крест. «Печально я гляжу на наше поколенье», и «да, были люди в наше время». В принципе правильно, но не так пышно, господа. Кто вкусил трагедию, тому навсегда смешны герои, дорога назад заказана. Если уж смотреть вперед, то гармония личности видится не в том, чтобы самоотверженностью подавить рефлексию (перестать быть смешным в одном отношении и сделаться посмешищем в другом), а на иной основе: героические идеалы надо поставить на службу личности, а не наоборот. Sic! К этому приходят через духовную революцию или, как сейчас принято говорить, через переоценку ценностей. Печорин был в шаге от нового видения, но так и не сделал этот спасительный шаг. Онегин упал к ногам Татьяны – и обнаружил перспективу. Хладнокровный и трезвомыслящий Печорин также попал в эпицентр бури душевной (см. патетическую погоню за Верою), но не узрел в этом особого смысла, кроме разве что редкого проявления слабости душевной. То был рецидив прошлого, а не планка будущего.
Оставался бессмысленный путь в Персию («путешествовать»), подальше от разумной Европы, ибо там, где разум, там и скука. «Как только будет можно, отправлюсь – только не в Европу, избави боже! – поеду в Америку, в Аравию, в Индию, – авось где-нибудь умру на дороге! По крайней мере, я уверен, что это последнее утешение не скоро истощится, с помощью бурь и дурных дорог». За тридевять земель в тридевятое царство, где хорошо только потому, что нас там нет. С таким багажом – туда и дорога, туда, где царит «мусульманское поверье», где никому в голову не взбредет сомневаться в том, что миром извечно правит судьба, где поколение за поколением люди получают истинное наслаждение не от легкомысленной борьбы с судьбой, а от величественной покорности ей, где светила небесные принимают участие в судьбе каждого и поощряют великие жертвы для блага человечества, где героическое самосознание никого не смешит. Но нам до Персии еще далеко. У нас теперь не то в предмете. Нам бы надобно прочитать весь роман в предложенном контексте.
Не каждый фрагмент или момент в равной степени являются смыслонесущими и смыслонаполненными. Есть более или менее узловые (ключевые) в отношении репрезентации «триады» «точки». Мы уже достаточно обильно цитировали то, что непосредственно концентрирует смысл, формирует смысл как таковой или, лучше сказать, оформляет смысловой итог. Однако ценность художественного произведения определяется в первую очередь не этим (если бы этим, то достаточно было бы ограничиться предисловием с его «первой» функцией – и дело было бы сделано), а незримым присутствием и растворенностью крупиц смысла в портретах, деталях, поворотах сюжета, диалогах, синтаксисе, звукоряде – словом, во всем том, что можно назвать образной тканью «сочинения». Соподчинение и сопряжение ткани и фактуры со сверхидеей (смысловым ядром) – это и есть, собственно, художественность. И никакие предисловия не заменят и «не вытянут» роман, если художественность не говорит сама за себя; но те же предисловия могут тонко дополнить «фактуру», придать ей новые измерения. Если угодно, без «Бэлы» и «Тамани», мало что проясняющих в духовном облике главного героя и служащих для нагнетания читательского аппетита и коррекции внимания, мы имели бы худо-бедно идею портрета, контур Героя, но не полнокровный полуромантический характер фатально отринутого обществом одиночки.
Посему обратимся к портрету Печорина – чрезвычайно объемному, выполненному к тому же в сугубо аналитическом ключе, что характеризует (набрасывает портрет) и самого «автора», чьими глазами мы лицезреем Героя, вслед за кем послушно изумляемся и доверчиво поглощаем тщательно отобранную для нас информацию.
Итак, сначала, повелеваясь воле «автора», мы должны прочитать «Бэлу» – и только потом, в «Максиме Максимыче», назначен выход на сцену главного персонажа: уже не сюжет, не «историйка», не действия говорят о Печорине, а его внешность. Это все расчеты «автора», – человека, который на наивный вопрос Максима Максимыча «неужто тамошняя (столичная – А.А.) молодежь вся такова», тонко отвечает: «много есть людей, говорящих то же самое (что и Печорин о себе – А.А.); что есть, вероятно, и такие, которые говорят правду; что, впрочем, разочарование, как все моды, начав с высших слоев общества, спустилось к низшим, которые его донашивают, и что нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок». Штабс-капитан, разумеется, не понял этих тонкостей. «Автор», разумеется, учел и это обстоятельство…
Портрет, собственно, сделан на одном приеме: фиксируется ряд противоречий, которые бьют в одну точку, кучно выстраиваются вокруг определения «странный». (Это определение, кстати сказать, впервые прозвучит из уст простодушного Максима Максимыча в «Бэле»: «Славный был малый, смею вас уверить; только немножко странен. Ведь, например, в дождик, в холод целый день на охоте; все иззябнут, устанут – а ему ничего. А другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнет, уверяет, что простудился; ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет; а при мне ходил на кабана один на один; бывало, по целым часам слова не добьешься, зато уж иногда как начнет рассказывать, так животики надорвешь со смеха… Да-с, с большими был странностями (…)». В доказательство странностей, проявляющихся в поведении славного малого, Максим Максимыч приводит несколько эпизодов, то есть прибегает к той же технологии, по которой выстроен портрет самим «автором», но не будем забегать назад, ибо композиция сюжета составлена таким образом, что первые события, о которых повествуется в романе, случились позднее тех, что идут следом. Что вы хотите: в странных историях все странно…)
Григорий Александрович Печорин был «среднего роста», «стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение» – однако «маленькая аристократическая рука» удивляла «худобой его бледных пальцев»; «когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся», «положение всего его тела изобразило какую-то нервическую слабость»; «с первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов был дать ему тридцать»; «в его улыбке было что-то детское» – несмотря на байроническую матерость; «его кожа имела какую-то женскую нежность» – и в то же время лоб бороздили «следы морщин»; «несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные»; карие глаза его «не смеялись, когда он смеялся»; стальной блеск во взгляде парадоксально отливал равнодушным спокойствием.
Добавьте к портрету сомнительные жесты, в частности, холодно протянутую руку добрейшему Максиму Максимычу, который бежал навстречу Печорину «что было мочи», пожилой штабс-капитан «едва мог дышать; пот градом катился с лица его; мокрые клочки седых волос, вырвавшись из-под шапки, приклеились ко лбу его; колена его дрожали… он хотел кинуться на шею Печорину (…)»; прибавьте непонятное нежелание общаться со старым приятелем – и странность Печорина покажется вам слишком мягкой характеристикой.
Собственно, весь роман крутится вокруг одного пункта – странного свойства совмещать несовместимое, быть то ли ангелом, то ли бесом, быть иль не быть. Такое вопиющее противопоставление и есть романтическая демонизация, ибо оно исходит из того, что человек не может быть так дурен. На самом деле – еще как может, но это тема уже другого сочинения.
«Журнал Печорина» вновь предваряется «предисловием», в котором «автор» сообщает нам, что он «убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки», а это, в свою очередь, должно убедить нас, читателей, в искренности «автора», ибо последний, «несколько объясняя причины», не скрывает и собственной слабости: стремления понять себя в частности и человека вообще («мы почти всегда извиняем то, что понимаем»).
«Одно желание пользы» заставило автора напечатать отрывки из журнала, а польза, очевидно, состояла в том, чтобы как можно меньше читателей повторило путь «в Персию».
С другой стороны, мнение «автора» о характере Печорина («мой ответ – заглавие этой книги» – заглавие, заметим, сочиненное автором и ненавязчиво доведенное до публики) откровенно противоречит «желанию пользы». Героями восхищаются даже тогда, когда их судят. Слабость «автора» в том, что он питает слабость к личности Печорина, в значительной степени разделяет его «странные» убеждения, он, «автор», именно его, Печорина, – а значит, отчасти, и себя! – делает высшей точкой отсчета в романе. Печорину никто не противостоит достойно, и даже не подразумевается паритетного противостояния – настолько герой недосягаем. «Автор», как нам уже известно, прекрасно знает цену своему герою. Даже само желание выставить собственные пороки напоказ роднит лукавого «автора» (слова которого никогда не следует понимать буквально: вспоминается стиль хитромудрого повествователя «Евгения Онегина») с «соавтором», с Печориным: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. (Мотив трагической кончины Грибоедова – налицо. А.А.) Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя над чужим произведением». Радость автора глупая публика поспешит объявить безнравственной; однако «заглавие этой книги» смещает смысловые акценты. Противоречий очень много. Ну, что ж, и этот стиль узнаваем. Появление «этой книги» – оправдание «нашего поколения», заполнение «пустоты жизни», превращение жизни из «пустой и глупой шутки» в нечто иное, шутке противоположное. У нормального человека это вполне может вызвать радость. «Да это злая ирония!» – скажут они («некоторые читатели» – А.А.). – Не знаю (ответ «автора» – А.А.)». «Автор» шутит.
Из «Тамани» (первой части журнала, относящейся одновременно к первой части романа) мы узнаем, что «судьбе» угодно было «кинуть» Печорина «в мирный круг честных контрабандистов». Григорий Александрович выстоял, в очередной раз одолел судьбу, однако ему «стало грустно». «Какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!» – иронически восклицает Печорин по поводу злой иронии судьбы, оставляющей «странствующему офицеру» чувство бессмысленности после всех его побед. Так все же есть судьба?
«Явно судьба заботится о том, чтоб мне не было скучно», – «закричал» «в восхищении» Печорин, когда узнал, что судьба позаботилась о «завязке» очередной романтической авантюры; «об развязке этой комедии мы похлопочем», – заключил Печорин, не склонный во всем полагаться на судьбу. (Речь идет о «Княжне Мери», второй части журнала и одновременно начальной повести Части второй романа, у которой (части) имеется подзаголовок «окончание журнала Печорина». Как видим, «автор позаботился о том, чтобы создать изрядную композиционную путаницу. Вторая часть романа («Княжна Мери» и «Фаталист») не совпадает с текстом журнала. «Тамань» отчего-то отнесена к Части первой. Уж, казалось бы, чего проще: журнал Печорина – и все остальное, имеющее отношение к Печорину, но не вошедшее в журнал. Ан нет. «Автор» настаивает на делении романа не по формальным, а по сущностным признакам: первые три повести (Часть первая) – взгляд со стороны, акцент на внешнем, на явлении; вторые две (Часть вторая) – движение от сути к явлениям через рефлексию Печорина. Все замыкается в круг, своеобразный жизненный цикл, и «автор» становится соавтором Героя Нашего Времени. Очень непростой «автор» вдумчиво поработал над нерукотворным памятником Герою.) В этой истории с Грушницким, княгиней и княжной Мери, Верой «водяным обществом» и доктором Вернером, – историей со своей завязкой, кульминацией и развязкой, интересно вот что. «Комедия» эта задумана и исполнена (Печорин выступает полноправным соавтором, сценаристом и режиссером, наравне с судьбой, он именно играет судьбами других) как лекарство от скуки, забава, развлечение. Своего рода вариант бесцельного «путешествия». Зададимся вопросами: чем же пытается разогнать неразгоняемую скуку баловень фортуны? из каких материй состоит «комедия»?
«Комедия», то есть игра в жизнь, доставляет новые ощущения, небывалые ощущения – пищу для души, но не для ума. Разум мрачно созерцает, однако не принимает участия в игре. Смертельную мировоззренческую скуку «комедия» с ее хорошо известными персонажами и предсказуемым финалом разогнать не может. Комедия отвлекает от этой скуки на время, позволяет забыться. Ощущения становятся способом приостановить разрушительную работу мысли. Иными словами, «комедия» выступает формой агонии личности, формой трагедии. Вот откуда насыщенность романа трагической иронией. Трагикомедия в данном случае означает: либо комедия, либо трагедия. Печорин цепляется за комедию жизни, чтобы отвлечься от трагедии, толкающей в объятия смерти, чтобы как можно дальше отложить свой отъезд с экзотического Кавказа в еще более экзотическую Персию. Теперь уж он сам решил позаботиться о том, «чтобы не было скучно».
В который раз обратим внимание: не в Европу бежит от себя Печорин, а в Азию, в дремучую Азию. Карету мне, карету. «Какой бес несет его теперь в Персию» (Максим Максимыч), в «чудной» коляске, которой «легкий ход, удобное устройство и щегольской вид имели какой-то заграничный отпечаток» (европейский, конечно)? «Вишь, каким он франтом сделался, как побывал опять в Петербурге,» – тонко выделяет «автор» обычные, ничем не примечательные слова здравомыслящего Максима Максимыча. (Кстати, вся тонкость и глубина романа «упакованы» в самые простые, обыденные даже слова, выражения, сюжетные ходы, ситуации… Не на заземленность ли трагедии, не на тривиальный ли вкус ея, не на ее ли обычность намекает «автор»? С него станется. А мы о своем: красоту не отделишь от истины, способ выражения от смысла выражаемого…)
Из Европы можно бежать только в Азию, куда ж еще? Разум ищет спасения в «порывах души», в непрерывно обновляемых ощущениях. Это и есть «последнее утешение»: вся надежда на «бури» и «дурные дороги». В Европе нет дурных дорог. Вольному воля: Печорину, как и закононепослушному Янко, «везде дорога, где только ветер дует и море шумит!» Когда ощущения становятся способом отвлечься от мыслей, от изнурительной в своей никчемности работы разума, причину трагедии следует искать именно в «образе мыслей». Заданность и фатальная ограниченность компетенции разума – вот что «кинуло» Печорина в жизнь и сделало на время участником комедии. К сожалению, он достаточно быстро вышел из игры. И разум тому виною, что ж еще?
Образ мыслей (именно образ, а не строго логический дискурс) выписан поразительно точно. Мы уже знаем, что Печорин давно «живет не сердцем, а головою». Это и составляет главный конфликт романа и служит пружиной, запускающей в действие весь сложный романный «механизм» (нет сомнения, что «механизм», ибо «сочинение» есть плод рационального отношения к жизни и душе).
И что же голова?
Голова, ум, разум – мертвят, убивают жизнь, иссушают сердце. «Голова» как-то странно придает жизни тот смысл, который жизни-то и угрожает. Вот Печорин делится сокровенным с Вернером (у которого, кстати, «одна нога была (…) короче другой, как у Байрона; в сравнении с туловищем голова его казалась огромна»; вдобавок – «молодежь прозвала его Мефистофилем»… Весь знаковый джентльменский набор, накопленный зловещей рациональной культурой Европы, – нашему просвещенному вниманию): «– Заметьте, любезный доктор, – сказал я, – что без дураков было бы на свете очень скучно… Посмотрите, вот нас двое умных людей; мы знаем заранее, что обо всем можно спорить до бесконечности, и потому не спорим; мы знаем почти все сокровенные мысли друг друга; одно слово – для нас целая история; видим зерно каждого нашего чувства сквозь тройную оболочку. Печальное нам смешно, смешное грустно, а вообще, по правде, мы ко всему довольно равнодушны, кроме самих себя. Итак, размена чувств и мыслей между нами не может быть: мы знаем один о другом все, что хотим знать, и знать больше не хотим; остается одно средство: рассказывать новости. Скажите же мне какую-нибудь новость.
Утомленный долгой речью, я закрыл глаза и зевнул».
Вот они, холостые обороты разума в действии. Это ведь онтология разума, оценка его весьма относительных возможностей в деле совершенствования человека и точно указанный выход из тупика: ум обнажает глупость и бессмысленность жизни и познания, остается одно: «рассказывать новости», то есть переключаться на ощущения (ибо с точки зрения презренного разума, новое – это всегда хорошо забытое старое; с точки зрения разума, бессмысленно делиться новостями). Общение в жанре «размена» новостями – излюбленный принцип женского, бездумного общения. Самое разумное – не думать, не обмениваться мыслями. Все известно заранее, и утомительное проговаривание известного наводит лишь скуку, зевоту и сон.
Ergo: быть мыслителем, аналитиком значит непременно убивать чувства, усыплять душу. Так разум честно определяет себя в качестве главного врага жизни и человека.
Вернер, например, «изучал все живые струны сердца человеческого, как изучают жилы трупа», неудивительно, что из него вышел «скептик и матерьялист». «А вместе с этим (предоставим слово Печорину и «автору» – А.А.) поэт, и не на шутку, – поэт на деле всегда и часто на словах». Поэт и скептик: вот интрига романа. Ведь и сам Печорин – поэт не на шутку. Можно даже сказать, что он именно поэтически распорядился своей жизнью, несмотря на то, что истоком его поэзии был скепсис. Мало того, он поэт нередко и «на словах»: лирические отступления и поэтически выполненные пейзажи тому неоспоримые и впечатляющие свидетельства. (Одно из них – начало «Княжны Мери»: «Вчера я приехал в Пятигорск, нанял квартиру на краю города, на самом высоком месте, у подошвы Машука: во время грозы облака будут спускаться до моей кровли». И т. д. Какой изумительно многомерный стиль – и на таком уровне выполнена значительная часть романа (стопроцентное художественное качество в крупных вещах практически недостижимо). Описательные красоты непременно слиты с общим смыслом, постоянно сопрягаются с ним и, собственно, создают его, как бы вытекая из него. Печорин, будучи изгоем и «лишним», селится «на краю города», а будучи духовно выше всех, считающих его «лишним», нанимает квартиру «на самом высоком месте». В стороне от всех, потому что выше всех. Выше только горы, природа – но этого Печорин так никогда и не поймет. Все «лирические отступления», разбросанные по обочинам истории, на самом деле располагаются на смысловой магистрали. Поэзия, чреватая мыслью: это ведь метафора умной души Печорина.) А сколько поэтических глупостей не наделал или чуть было не наделал г. Печорин! Все, буквально все события, описанное в романе и касающиеся главного героя, есть именно поэтические глупости. Разоблачать глупость поэзии – действительно утомительное занятие, это на самом деле по-настоящему скучно. Не этим бы заниматься уму-разуму, но…
Так или иначе тот род ума, который имеют в виду Печорин, Вернер и «автор», находится в оппозиции к жизни. Он позволяет и заставляет смотреть на жизнь либо как на комедию (ибо все роли расписаны, и «завязка» неизбежна настолько, что можно планировать «развязку»), либо, если ты серьезно не участвуешь в комедии, de facto ты становишься трагическим персонажем. Тогда прощай комедия, прощай жизнь.
Княжне Мери и Грушницкому, в соответствии с логикой мировоззрения, были предназначены роли жертв (архетипическая изнанка ситуации, кстати, в очередной раз возвращает нас к Онегину). Но сначала они должны были «поволновать кровь» г. Печорину, который честно признается в своих пороках (излюбленный его трюк, компрометирующий, кстати, разум и отчасти реабилитирующий мятущуюся душу): «(…) сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! Как орудье казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаления…» Мери должна была «удовлетворить странную потребность сердца», которая состояла в том, чтобы «для собственного удовольствия» с жадностью поглощать «их чувства, их нежность, их радости и страданья» – тех, кто любит тебя. «Есть минуты, когда я понимаю Вампира», – кровожадно признается Печорин. «А еще слыву добрым малым и добиваюсь этого названия!» «Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы». Не кажется ли уже и вам, что это ум искалечил невинную душу, сделал ее заложницей дурацких игр? Если кажется, значит для Героя еще не все потеряно, значит роман написан не с целью оправдания пороков, а во спасение души и поэзии. Но не будем забегать вперед.
Что касается врагов, то есть людей, ненавидящих тебя, то и в этом случае патологический эгоизм Печорина видит в них великолепное зелье от скуки: «Очень рад; я люблю врагов, хотя не по-христиански. Они меня забавляют, волнуют мне кровь. Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения, разрушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное здание их хитростей и замыслов, – вот что я называю жизнью». Какая-то дьявольская предприимчивость и изворотливость, идущая явно не от сердца, сосуда чистого и непорочного. Умный Печорин ничем не лучше, а гораздо хуже своих глупых врагов. Уже потому хуже, что играет в их игру и побеждает врагов их же оружием.
Ефимыч решил не покориться судьбе. Да не тут-то было. В этот момент «вздумал испытать судьбу» наш Герой. Печорин сделал ставку на расчет, решимость и волю («надо было на что-нибудь решиться и схватить преступника»). Ему «противоборствовал» пьяный казак, «выразительные глаза» которого «страшно вращались». Однако Печорин «не прочел большой решимости в этом беспокойном взгляде».
Преступник был схвачен, связан и отведен под конвой. «После всего этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом?» Вот и Максим Максимыч «примолвил»: «Да, жаль беднягу… Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!.».
Да и вообще весь рассказ пронизан предчувствием судьбы и необходимостью смирения пред ней. Вот, например, мимолетная сцена с Настей, хорошенькой дочкой старого урядника, у которого квартировал поручик Печорин. Она, «по обыкновению», ждала Печорина у калитки, «завернувшись в шубку». «Узнав меня, она улыбнулась, но мне было не до нее. «Прощай, Настя», – сказал я, проходя мимо. Она хотела что-то отвечать, но только вздохнула».
Не судьба. И Настя покорилась…
Судьба Печорина – отдельный сюжет в созданном контексте. Вот его гордое credo: «(…) что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!»
Собственно, неважно, есть судьба или нет, ибо даже если и есть судьба, она не может лишить Печорина воли, рассудка и возможности действовать по-своему усмотрению.
Роман не о судьбе. Роман об истории души человеческой, о возможностях человека, о его способности бросить вызов судьбе.
Финальный «хвостик» знаменательного вечера, описанного в «Фаталисте», когда судьба то ли демонстрирует свою силу, то ли отступает перед силой человека, расчетливо спрятан в середину рассказа. Печорин обронил: «(…) не знаю ли я наверное, верю ли я теперь предопределению или нет, но в этот вечер я ему твердо верил: доказательство было разительно, и я, несмотря на то, что посмеялся над нашими предками и их услужливой астрологией, попал невольно в их колею».
«Теперь», после того, как произошли все известные события романа, неизвестно, верит ли он «поверью». Нам же важно, что Печорин выстраивает свои отношения с миром в расчете на свои силы и возможности. Его «быть» – значит «ополчаться» и «противоборствовать». В центре романа оказался человек, бросающий вызов судьбе. Неслучайно тот же Максим Максимыч напророчил: «А, право, жаль, что он (Печорин – А.А.) дурно кончит… да и нельзя иначе!.. Уж я всегда говорил, что нет проку в том, кто старых друзей забывает!.». Но это уже фатализм, основанный на здравом смысле и жизненном опыте. Здесь нет мистики. Максим Максимыч, как известно, «вообще не любит метафизических прений».
Вот теперь можно вернуться к сердцевине романа и попытаться понять мотивы странных поступков странного человека.
Но прежде буквально несколько последних штрихов. Перед нами модель поразительно глубокая, если учесть, кем и когда она была сотворена. Однако с позиций сегодняшнего дня модель эта отражает, увы, пройденный (хотя и вечно живой) этап. Потому что ум и рассудок преодолевают и этот тупик, который выведен в романе. Лермонтов был в возрасте человечества, и поколение, которое он имел несчастье представлять, здесь не при чем, по высшему счету. Возраст человечества и был запечатлен.
Сегодня – уже другой возраст. И акцент мы старательно делаем не на том, что заводит в тупик, а на том, как оттуда выбраться. Не диво попасть в лишние, диво попасть – и не пропасть. Печорин смотрел назад, во времена простодушных «предков»: героические идеалы – вот его точка отсчета и, следовательно, стыд, позор и крест. «Печально я гляжу на наше поколенье», и «да, были люди в наше время». В принципе правильно, но не так пышно, господа. Кто вкусил трагедию, тому навсегда смешны герои, дорога назад заказана. Если уж смотреть вперед, то гармония личности видится не в том, чтобы самоотверженностью подавить рефлексию (перестать быть смешным в одном отношении и сделаться посмешищем в другом), а на иной основе: героические идеалы надо поставить на службу личности, а не наоборот. Sic! К этому приходят через духовную революцию или, как сейчас принято говорить, через переоценку ценностей. Печорин был в шаге от нового видения, но так и не сделал этот спасительный шаг. Онегин упал к ногам Татьяны – и обнаружил перспективу. Хладнокровный и трезвомыслящий Печорин также попал в эпицентр бури душевной (см. патетическую погоню за Верою), но не узрел в этом особого смысла, кроме разве что редкого проявления слабости душевной. То был рецидив прошлого, а не планка будущего.
Оставался бессмысленный путь в Персию («путешествовать»), подальше от разумной Европы, ибо там, где разум, там и скука. «Как только будет можно, отправлюсь – только не в Европу, избави боже! – поеду в Америку, в Аравию, в Индию, – авось где-нибудь умру на дороге! По крайней мере, я уверен, что это последнее утешение не скоро истощится, с помощью бурь и дурных дорог». За тридевять земель в тридевятое царство, где хорошо только потому, что нас там нет. С таким багажом – туда и дорога, туда, где царит «мусульманское поверье», где никому в голову не взбредет сомневаться в том, что миром извечно правит судьба, где поколение за поколением люди получают истинное наслаждение не от легкомысленной борьбы с судьбой, а от величественной покорности ей, где светила небесные принимают участие в судьбе каждого и поощряют великие жертвы для блага человечества, где героическое самосознание никого не смешит. Но нам до Персии еще далеко. У нас теперь не то в предмете. Нам бы надобно прочитать весь роман в предложенном контексте.
3. Ум с сердцем не в ладу
Вооруженные научным видением темы и перспективой относительно «полного» ее «развития», мы можем обратиться к любому фрагменту романа с тем, чтобы выявить связь этого пункта сочинения с подспудным метафизическим целым, единым и неделимым смыслом. Собственно, отлаженную связь такого рода и следует называть воплотившейся Красотой. Больше Красоты – больше смысла. Кто-нибудь непременно «ужасно обидится» – так ведь едкость истин и жестокость темы, к сожалению, для избранных: для лишних.Не каждый фрагмент или момент в равной степени являются смыслонесущими и смыслонаполненными. Есть более или менее узловые (ключевые) в отношении репрезентации «триады» «точки». Мы уже достаточно обильно цитировали то, что непосредственно концентрирует смысл, формирует смысл как таковой или, лучше сказать, оформляет смысловой итог. Однако ценность художественного произведения определяется в первую очередь не этим (если бы этим, то достаточно было бы ограничиться предисловием с его «первой» функцией – и дело было бы сделано), а незримым присутствием и растворенностью крупиц смысла в портретах, деталях, поворотах сюжета, диалогах, синтаксисе, звукоряде – словом, во всем том, что можно назвать образной тканью «сочинения». Соподчинение и сопряжение ткани и фактуры со сверхидеей (смысловым ядром) – это и есть, собственно, художественность. И никакие предисловия не заменят и «не вытянут» роман, если художественность не говорит сама за себя; но те же предисловия могут тонко дополнить «фактуру», придать ей новые измерения. Если угодно, без «Бэлы» и «Тамани», мало что проясняющих в духовном облике главного героя и служащих для нагнетания читательского аппетита и коррекции внимания, мы имели бы худо-бедно идею портрета, контур Героя, но не полнокровный полуромантический характер фатально отринутого обществом одиночки.
Посему обратимся к портрету Печорина – чрезвычайно объемному, выполненному к тому же в сугубо аналитическом ключе, что характеризует (набрасывает портрет) и самого «автора», чьими глазами мы лицезреем Героя, вслед за кем послушно изумляемся и доверчиво поглощаем тщательно отобранную для нас информацию.
Итак, сначала, повелеваясь воле «автора», мы должны прочитать «Бэлу» – и только потом, в «Максиме Максимыче», назначен выход на сцену главного персонажа: уже не сюжет, не «историйка», не действия говорят о Печорине, а его внешность. Это все расчеты «автора», – человека, который на наивный вопрос Максима Максимыча «неужто тамошняя (столичная – А.А.) молодежь вся такова», тонко отвечает: «много есть людей, говорящих то же самое (что и Печорин о себе – А.А.); что есть, вероятно, и такие, которые говорят правду; что, впрочем, разочарование, как все моды, начав с высших слоев общества, спустилось к низшим, которые его донашивают, и что нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок». Штабс-капитан, разумеется, не понял этих тонкостей. «Автор», разумеется, учел и это обстоятельство…
Портрет, собственно, сделан на одном приеме: фиксируется ряд противоречий, которые бьют в одну точку, кучно выстраиваются вокруг определения «странный». (Это определение, кстати сказать, впервые прозвучит из уст простодушного Максима Максимыча в «Бэле»: «Славный был малый, смею вас уверить; только немножко странен. Ведь, например, в дождик, в холод целый день на охоте; все иззябнут, устанут – а ему ничего. А другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнет, уверяет, что простудился; ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет; а при мне ходил на кабана один на один; бывало, по целым часам слова не добьешься, зато уж иногда как начнет рассказывать, так животики надорвешь со смеха… Да-с, с большими был странностями (…)». В доказательство странностей, проявляющихся в поведении славного малого, Максим Максимыч приводит несколько эпизодов, то есть прибегает к той же технологии, по которой выстроен портрет самим «автором», но не будем забегать назад, ибо композиция сюжета составлена таким образом, что первые события, о которых повествуется в романе, случились позднее тех, что идут следом. Что вы хотите: в странных историях все странно…)
Григорий Александрович Печорин был «среднего роста», «стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение» – однако «маленькая аристократическая рука» удивляла «худобой его бледных пальцев»; «когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся», «положение всего его тела изобразило какую-то нервическую слабость»; «с первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов был дать ему тридцать»; «в его улыбке было что-то детское» – несмотря на байроническую матерость; «его кожа имела какую-то женскую нежность» – и в то же время лоб бороздили «следы морщин»; «несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные»; карие глаза его «не смеялись, когда он смеялся»; стальной блеск во взгляде парадоксально отливал равнодушным спокойствием.
Добавьте к портрету сомнительные жесты, в частности, холодно протянутую руку добрейшему Максиму Максимычу, который бежал навстречу Печорину «что было мочи», пожилой штабс-капитан «едва мог дышать; пот градом катился с лица его; мокрые клочки седых волос, вырвавшись из-под шапки, приклеились ко лбу его; колена его дрожали… он хотел кинуться на шею Печорину (…)»; прибавьте непонятное нежелание общаться со старым приятелем – и странность Печорина покажется вам слишком мягкой характеристикой.
Собственно, весь роман крутится вокруг одного пункта – странного свойства совмещать несовместимое, быть то ли ангелом, то ли бесом, быть иль не быть. Такое вопиющее противопоставление и есть романтическая демонизация, ибо оно исходит из того, что человек не может быть так дурен. На самом деле – еще как может, но это тема уже другого сочинения.
«Журнал Печорина» вновь предваряется «предисловием», в котором «автор» сообщает нам, что он «убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки», а это, в свою очередь, должно убедить нас, читателей, в искренности «автора», ибо последний, «несколько объясняя причины», не скрывает и собственной слабости: стремления понять себя в частности и человека вообще («мы почти всегда извиняем то, что понимаем»).
«Одно желание пользы» заставило автора напечатать отрывки из журнала, а польза, очевидно, состояла в том, чтобы как можно меньше читателей повторило путь «в Персию».
С другой стороны, мнение «автора» о характере Печорина («мой ответ – заглавие этой книги» – заглавие, заметим, сочиненное автором и ненавязчиво доведенное до публики) откровенно противоречит «желанию пользы». Героями восхищаются даже тогда, когда их судят. Слабость «автора» в том, что он питает слабость к личности Печорина, в значительной степени разделяет его «странные» убеждения, он, «автор», именно его, Печорина, – а значит, отчасти, и себя! – делает высшей точкой отсчета в романе. Печорину никто не противостоит достойно, и даже не подразумевается паритетного противостояния – настолько герой недосягаем. «Автор», как нам уже известно, прекрасно знает цену своему герою. Даже само желание выставить собственные пороки напоказ роднит лукавого «автора» (слова которого никогда не следует понимать буквально: вспоминается стиль хитромудрого повествователя «Евгения Онегина») с «соавтором», с Печориным: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. (Мотив трагической кончины Грибоедова – налицо. А.А.) Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя над чужим произведением». Радость автора глупая публика поспешит объявить безнравственной; однако «заглавие этой книги» смещает смысловые акценты. Противоречий очень много. Ну, что ж, и этот стиль узнаваем. Появление «этой книги» – оправдание «нашего поколения», заполнение «пустоты жизни», превращение жизни из «пустой и глупой шутки» в нечто иное, шутке противоположное. У нормального человека это вполне может вызвать радость. «Да это злая ирония!» – скажут они («некоторые читатели» – А.А.). – Не знаю (ответ «автора» – А.А.)». «Автор» шутит.
Из «Тамани» (первой части журнала, относящейся одновременно к первой части романа) мы узнаем, что «судьбе» угодно было «кинуть» Печорина «в мирный круг честных контрабандистов». Григорий Александрович выстоял, в очередной раз одолел судьбу, однако ему «стало грустно». «Какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!» – иронически восклицает Печорин по поводу злой иронии судьбы, оставляющей «странствующему офицеру» чувство бессмысленности после всех его побед. Так все же есть судьба?
«Явно судьба заботится о том, чтоб мне не было скучно», – «закричал» «в восхищении» Печорин, когда узнал, что судьба позаботилась о «завязке» очередной романтической авантюры; «об развязке этой комедии мы похлопочем», – заключил Печорин, не склонный во всем полагаться на судьбу. (Речь идет о «Княжне Мери», второй части журнала и одновременно начальной повести Части второй романа, у которой (части) имеется подзаголовок «окончание журнала Печорина». Как видим, «автор позаботился о том, чтобы создать изрядную композиционную путаницу. Вторая часть романа («Княжна Мери» и «Фаталист») не совпадает с текстом журнала. «Тамань» отчего-то отнесена к Части первой. Уж, казалось бы, чего проще: журнал Печорина – и все остальное, имеющее отношение к Печорину, но не вошедшее в журнал. Ан нет. «Автор» настаивает на делении романа не по формальным, а по сущностным признакам: первые три повести (Часть первая) – взгляд со стороны, акцент на внешнем, на явлении; вторые две (Часть вторая) – движение от сути к явлениям через рефлексию Печорина. Все замыкается в круг, своеобразный жизненный цикл, и «автор» становится соавтором Героя Нашего Времени. Очень непростой «автор» вдумчиво поработал над нерукотворным памятником Герою.) В этой истории с Грушницким, княгиней и княжной Мери, Верой «водяным обществом» и доктором Вернером, – историей со своей завязкой, кульминацией и развязкой, интересно вот что. «Комедия» эта задумана и исполнена (Печорин выступает полноправным соавтором, сценаристом и режиссером, наравне с судьбой, он именно играет судьбами других) как лекарство от скуки, забава, развлечение. Своего рода вариант бесцельного «путешествия». Зададимся вопросами: чем же пытается разогнать неразгоняемую скуку баловень фортуны? из каких материй состоит «комедия»?
«Комедия», то есть игра в жизнь, доставляет новые ощущения, небывалые ощущения – пищу для души, но не для ума. Разум мрачно созерцает, однако не принимает участия в игре. Смертельную мировоззренческую скуку «комедия» с ее хорошо известными персонажами и предсказуемым финалом разогнать не может. Комедия отвлекает от этой скуки на время, позволяет забыться. Ощущения становятся способом приостановить разрушительную работу мысли. Иными словами, «комедия» выступает формой агонии личности, формой трагедии. Вот откуда насыщенность романа трагической иронией. Трагикомедия в данном случае означает: либо комедия, либо трагедия. Печорин цепляется за комедию жизни, чтобы отвлечься от трагедии, толкающей в объятия смерти, чтобы как можно дальше отложить свой отъезд с экзотического Кавказа в еще более экзотическую Персию. Теперь уж он сам решил позаботиться о том, «чтобы не было скучно».
В который раз обратим внимание: не в Европу бежит от себя Печорин, а в Азию, в дремучую Азию. Карету мне, карету. «Какой бес несет его теперь в Персию» (Максим Максимыч), в «чудной» коляске, которой «легкий ход, удобное устройство и щегольской вид имели какой-то заграничный отпечаток» (европейский, конечно)? «Вишь, каким он франтом сделался, как побывал опять в Петербурге,» – тонко выделяет «автор» обычные, ничем не примечательные слова здравомыслящего Максима Максимыча. (Кстати, вся тонкость и глубина романа «упакованы» в самые простые, обыденные даже слова, выражения, сюжетные ходы, ситуации… Не на заземленность ли трагедии, не на тривиальный ли вкус ея, не на ее ли обычность намекает «автор»? С него станется. А мы о своем: красоту не отделишь от истины, способ выражения от смысла выражаемого…)
Из Европы можно бежать только в Азию, куда ж еще? Разум ищет спасения в «порывах души», в непрерывно обновляемых ощущениях. Это и есть «последнее утешение»: вся надежда на «бури» и «дурные дороги». В Европе нет дурных дорог. Вольному воля: Печорину, как и закононепослушному Янко, «везде дорога, где только ветер дует и море шумит!» Когда ощущения становятся способом отвлечься от мыслей, от изнурительной в своей никчемности работы разума, причину трагедии следует искать именно в «образе мыслей». Заданность и фатальная ограниченность компетенции разума – вот что «кинуло» Печорина в жизнь и сделало на время участником комедии. К сожалению, он достаточно быстро вышел из игры. И разум тому виною, что ж еще?
Образ мыслей (именно образ, а не строго логический дискурс) выписан поразительно точно. Мы уже знаем, что Печорин давно «живет не сердцем, а головою». Это и составляет главный конфликт романа и служит пружиной, запускающей в действие весь сложный романный «механизм» (нет сомнения, что «механизм», ибо «сочинение» есть плод рационального отношения к жизни и душе).
И что же голова?
Голова, ум, разум – мертвят, убивают жизнь, иссушают сердце. «Голова» как-то странно придает жизни тот смысл, который жизни-то и угрожает. Вот Печорин делится сокровенным с Вернером (у которого, кстати, «одна нога была (…) короче другой, как у Байрона; в сравнении с туловищем голова его казалась огромна»; вдобавок – «молодежь прозвала его Мефистофилем»… Весь знаковый джентльменский набор, накопленный зловещей рациональной культурой Европы, – нашему просвещенному вниманию): «– Заметьте, любезный доктор, – сказал я, – что без дураков было бы на свете очень скучно… Посмотрите, вот нас двое умных людей; мы знаем заранее, что обо всем можно спорить до бесконечности, и потому не спорим; мы знаем почти все сокровенные мысли друг друга; одно слово – для нас целая история; видим зерно каждого нашего чувства сквозь тройную оболочку. Печальное нам смешно, смешное грустно, а вообще, по правде, мы ко всему довольно равнодушны, кроме самих себя. Итак, размена чувств и мыслей между нами не может быть: мы знаем один о другом все, что хотим знать, и знать больше не хотим; остается одно средство: рассказывать новости. Скажите же мне какую-нибудь новость.
Утомленный долгой речью, я закрыл глаза и зевнул».
Вот они, холостые обороты разума в действии. Это ведь онтология разума, оценка его весьма относительных возможностей в деле совершенствования человека и точно указанный выход из тупика: ум обнажает глупость и бессмысленность жизни и познания, остается одно: «рассказывать новости», то есть переключаться на ощущения (ибо с точки зрения презренного разума, новое – это всегда хорошо забытое старое; с точки зрения разума, бессмысленно делиться новостями). Общение в жанре «размена» новостями – излюбленный принцип женского, бездумного общения. Самое разумное – не думать, не обмениваться мыслями. Все известно заранее, и утомительное проговаривание известного наводит лишь скуку, зевоту и сон.
Ergo: быть мыслителем, аналитиком значит непременно убивать чувства, усыплять душу. Так разум честно определяет себя в качестве главного врага жизни и человека.
Вернер, например, «изучал все живые струны сердца человеческого, как изучают жилы трупа», неудивительно, что из него вышел «скептик и матерьялист». «А вместе с этим (предоставим слово Печорину и «автору» – А.А.) поэт, и не на шутку, – поэт на деле всегда и часто на словах». Поэт и скептик: вот интрига романа. Ведь и сам Печорин – поэт не на шутку. Можно даже сказать, что он именно поэтически распорядился своей жизнью, несмотря на то, что истоком его поэзии был скепсис. Мало того, он поэт нередко и «на словах»: лирические отступления и поэтически выполненные пейзажи тому неоспоримые и впечатляющие свидетельства. (Одно из них – начало «Княжны Мери»: «Вчера я приехал в Пятигорск, нанял квартиру на краю города, на самом высоком месте, у подошвы Машука: во время грозы облака будут спускаться до моей кровли». И т. д. Какой изумительно многомерный стиль – и на таком уровне выполнена значительная часть романа (стопроцентное художественное качество в крупных вещах практически недостижимо). Описательные красоты непременно слиты с общим смыслом, постоянно сопрягаются с ним и, собственно, создают его, как бы вытекая из него. Печорин, будучи изгоем и «лишним», селится «на краю города», а будучи духовно выше всех, считающих его «лишним», нанимает квартиру «на самом высоком месте». В стороне от всех, потому что выше всех. Выше только горы, природа – но этого Печорин так никогда и не поймет. Все «лирические отступления», разбросанные по обочинам истории, на самом деле располагаются на смысловой магистрали. Поэзия, чреватая мыслью: это ведь метафора умной души Печорина.) А сколько поэтических глупостей не наделал или чуть было не наделал г. Печорин! Все, буквально все события, описанное в романе и касающиеся главного героя, есть именно поэтические глупости. Разоблачать глупость поэзии – действительно утомительное занятие, это на самом деле по-настоящему скучно. Не этим бы заниматься уму-разуму, но…
Так или иначе тот род ума, который имеют в виду Печорин, Вернер и «автор», находится в оппозиции к жизни. Он позволяет и заставляет смотреть на жизнь либо как на комедию (ибо все роли расписаны, и «завязка» неизбежна настолько, что можно планировать «развязку»), либо, если ты серьезно не участвуешь в комедии, de facto ты становишься трагическим персонажем. Тогда прощай комедия, прощай жизнь.
Княжне Мери и Грушницкому, в соответствии с логикой мировоззрения, были предназначены роли жертв (архетипическая изнанка ситуации, кстати, в очередной раз возвращает нас к Онегину). Но сначала они должны были «поволновать кровь» г. Печорину, который честно признается в своих пороках (излюбленный его трюк, компрометирующий, кстати, разум и отчасти реабилитирующий мятущуюся душу): «(…) сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! Как орудье казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаления…» Мери должна была «удовлетворить странную потребность сердца», которая состояла в том, чтобы «для собственного удовольствия» с жадностью поглощать «их чувства, их нежность, их радости и страданья» – тех, кто любит тебя. «Есть минуты, когда я понимаю Вампира», – кровожадно признается Печорин. «А еще слыву добрым малым и добиваюсь этого названия!» «Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы». Не кажется ли уже и вам, что это ум искалечил невинную душу, сделал ее заложницей дурацких игр? Если кажется, значит для Героя еще не все потеряно, значит роман написан не с целью оправдания пороков, а во спасение души и поэзии. Но не будем забегать вперед.
Что касается врагов, то есть людей, ненавидящих тебя, то и в этом случае патологический эгоизм Печорина видит в них великолепное зелье от скуки: «Очень рад; я люблю врагов, хотя не по-христиански. Они меня забавляют, волнуют мне кровь. Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения, разрушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное здание их хитростей и замыслов, – вот что я называю жизнью». Какая-то дьявольская предприимчивость и изворотливость, идущая явно не от сердца, сосуда чистого и непорочного. Умный Печорин ничем не лучше, а гораздо хуже своих глупых врагов. Уже потому хуже, что играет в их игру и побеждает врагов их же оружием.