Страница:
Что же тогда Печорин называет «жить не сердцем, а головою»?
«Ведь этот журнал пишу я для себя»: абсолютная, тотальная замкнутость на себе. Зачем тебе сердце, если другие только «пища» для тебя? Сердце, пожалуй, будет только мешать. Для него другие – лишние, а он – самодостаточен. Какая-то инфернальная комедия получается… «Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти»: страсть – есть, безумства – нет. Из страсти вынули душу. Испытывать холодные страсти, щекотать нервы и посмеиваться над собой и другими и значит «жить головою».
Странно: это не следствие большой работы ума. Результатом паралича души (неспособности откликаться на потребности другого) стали иные причины и обстоятельства. Может быть, как раз лень и самонадеянность ума, решившего, что он «заранее» все знает? Тогда ум из врага может превратиться в союзника человека…
Мотив судьбы никуда не исчезает из романа с первых до последних страниц, в «Фаталисте» же мотив этот начинает звучать полифонически, перерастая в «философию». Можно спорить о степени влияния фортуны на жизнь человека, но присутствие в мире незримой силы для Печорина – очевидно. В этом контексте интересно проинтерпретировать неясный, смутный отрывок романа, который полон странных намеков. Не будем настаивать, что читать его следует так и только так, однако у нас есть основания для подобного прочтения. «Княжна Мери», запись от 14 июня. «Другой бы предложил на моем месте княжне son coeur et sa fortune; но надо мною слово жениться имеет какую-то волшебную власть: как бы страстно я ни любил женщину, если она мне даст почувствовать, что я должен на ней жениться, – прости любовь! мое сердце превращается в камень, и ничто его не разогреет снова. (…) Это какой-то врожденный страх, неизъяснимое предчувствие… (…) Когда я был еще ребенком, одна старуха гадала про меня моей матери; она предсказала мне смерть от злой жены; это меня тогда глубоко поразило; в душе моей родилось непреодолимое отвращение к женитьбе… Между тем, что-то мне говорит, что ее предсказание сбудется; по крайней мере, буду стараться, чтоб оно сбылось как можно позже». Предсказание «одной старухи», судя по всему, не сбылось, ибо Печорин никогда не был женат. Однако почему бы нам не предположить, что он все же принял «смерть от злой жены» – только суженой Герою стала не простая смертная, а сама Госпожа Фортуна. Он не мог жениться, ибо был обручен с судьбой. Возможно, в нашей версии и есть мелодраматическая натяжка; но, во-первых, роман отнюдь не чужд мелодраматизма, а во-вторых (и в главных), версия вполне в духе поэтической натуры Печорина. С него и это станется. Он ведь иногда побаивается собственной непредсказуемости, имеющей, конечно, женско-поэтические корни. «Неужто я влюблен (в княжну Мери – А.А.)?.. Я так глупо создан, что этого можно от меня ожидать», – очаровательно противоречит себе Печорин.
Судьба сыграла с незадачливым супругом злую шутку и обрекла «злобный ум кипеть в бездействии пустом». Более того: была «цель», «было мне назначение высокое». «Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманкой страстей пустых и неблагодарных». В контексте романа это читается следующим образом: судьба дала силы необъятные, но дала и «назначение высокое» под эти самые силы. «Не угадал» – не был послушен судьбе. И вот результат: жизнь превратилась в комедию.
Важно вот что: наличие судьбы (или некой эквивалентной ей силы) означает присутствие предопределенности. Печорин стал тем, кем он стал, не благодаря себе, не благодаря работе ума, он просто пал жертвой дальновидной фортуны. Получается: он – исключение из правил, но не само правило, ошибка, но не закономерность, уникум, но не универсальный тип. Наличие судьбы обезличивает героя. Заигрывание с романтизмом рано или поздно уводит от Истины. Слава богу, не схватка с судьбой стала определяющей для романа, а тип личности Печорина – то есть все же интерес к закономерному в исключительной личности. Печорин – портрет поколения, и не проделки судьбы сделали его таким, но универсальная человеческая «болезнь»: взаимодействие психики и сознания, сердца и головы. Каждый человек в той или иной степени Печорин, если он начинает жить головой и по глупости забывает о сердце. Этим Печорин и ценен, это и делает его живым и страдающим.
Итак, душа, с одной стороны, атрофировалась, перестала быть восприимчивой к впечатлениям, перестала тянуться у жизни и реагировать на пароль культуры – на вожделенную формулу счастья, открывающую маленький рай на большой земле; а с другой – поэтически тоскует о необретенном назначении. Разум при этом настроен исключительно критически и деструктивно, во всем видит только смешную, недостойную «высокого назначения» сторону. Он не помогает жить, а хладнокровно разоблачает низкие истины. Вот такой райско-адский коктейль образовался.
Следует признать, что мы имеем дело с несколько отвлеченной, умозрительной концепцией личности, но тема взята в верном ракурсе: катастрофическое преобладание разума неизбежно ведет к скуке, нежеланию жить, скудости эмоциональной палитры, к желанию избавиться от унылой комедии. «И, может быть, я завтра умру!.. и не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло меня совершенно. Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле… Одни скажут: он был добрый малый, другие – мерзавец. И то и другое будет ложно. После этого стоит ли труда жить? а все живешь – из любопытства: ожидаешь чего-то нового… Смешно и досадно!»
Чего «нового» ожидает душа, каких еще «новостей»? С точки зрения разума, их нет и быть не может. С точки зрения души, жизнь права уж тем, что она жизнь. По большому счету, разум и жизнь противопоставлены как полюса и антагонисты. Источником и причиной болезни фактически объявлен разум. «Болезнь указана». А как ее излечить? Это уж Бог знает? Иными словами, болезнь неизлечима?
По роману получается именно так. Разум может загнать только «в Персию», продлить забаву и продолжить комедию, но ничего нового разум предложить не может. Этот постулат очень и очень возлюбила русская литература, да и вообще вся мировая душевная, то бишь художественно-религиозная культура.
Вся беда в том, что с разумом стали отождествлять безжалостную логическую мощь, бездушную антигуманную «машину» – источник всех человеческих трагедий. Хотите меньше трагедий, больше надежды и любви?
Позаботьтесь о том, чтобы ума в вашей жизни было как можно меньше.
Но это все логика того самого «ума», который несет только трагедию.
И уж коль скоро без ума не обойтись в делах человеческих, надо отыскать иное качество ума, позволяющее по-иному выстраивать отношения с душой, преодолевать трагедии и избежать Персии. О возможности таких «новых перспектив догадался Онегин, он почувствовал возможность новой духовности, хотя и продолжал находиться в замкнутом трагическом круге. Однако это действительно новый поворот темы, не лермонтовский и не печоринский. Роман же «Герой Нашего Времени» поразительно полно исчерпал, если не закрыл, тему в том ее модусе, о котором мы говорили ранее. Впору говорить о мистике – совершенство романа столь велико, что заставляет принимать сказанное им за истину в последней инстанции.
К счастью для нас – не в последней.
К сожалению, во многом, в очень многом сказанное в романе является истиной.
Теперь понятно, почему так поэтически и одновременно трагически завершается «Княжна Мери». Судьба не скупо отделила Герою от щедрот своих, но она же и наделила его ущербным мировидением: «Отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное?.. Нет, я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига» и т. д.
Душа роковым образом не может оценить тихих радостей и спокойствия, а в голову даже не взбредет мысль о том, что ни одна доля сама по себе не удовлетворит широко мыслящего человека. Доля она и есть доля, часть целого; чем больше долей – тем полнее бытие. А все эти разбойничьи бриги, «ропот набегающих волн», «туманная даль», «желанный парус», «пустынная пристань» – словом, экзотическая пиратская атрибутика, отчасти известная нам уже по «Тамани», – все это не имеет отношения к схватке с судьбой, как это представляется героическому сознанию. Это хорошая мина при плохой игре, или способ поэтизации своей неспособности противостоять судьбе.
Понятно также и то, что «комедия» должна была завершиться… нет, не трагедией, это привилегия г. Печорина; она должна была завершиться словами «finita la comedia» (такой эпитафией ничтожному Грушницкому, и на этом ничтожном основании мстительно убиенному, завершил свою достославную дуэль, последний акт комедии, Печорин), ибо конец комедии означал конец жизни, и наоборот. Жизнь и есть комедия, и надо быть шутом гороховым, чтобы согласиться жить. Что за доля! «Я вам не игрушка!.». и «со мной этак не шутят» восклицал Печорин, мысленно обращаясь к своим «противникам», Грушницкому и иже с ним. То же самое мог и должен был сказать Печорин судьбе. Исчезновение в Персию – это последний способ отстоять свою независимость и доказать, что он и только он, и никто иной, распоряжается своей жизнью. Не смирением и равнодушием – а вызовом заканчивает свой путь Печорин. Или взять ту же дуэль с Грушницким: не поймешь, кто кого испытывает: судьба Печорина или Печорин – судьбу. «Я хотел дать себе полное право не щадить его (Грушницкого – А.А.), если бы судьба меня помиловала». Судьба распоряжается жизнью Григория Александровича, а уж последний избрал себе право стать судьбой Грушницкого. Был брошен жребий – и он оказался немилостив в отношении Печорина. И опять Герой силой и решительностью характера обращает все в свою пользу. Хотя – и не без доли везения… Кто кого?
«Натура – дура, судьба – индейка, а жизнь – копейка», – произносит «трагическую фразу» драгунский капитан, секундант Грушницкого. В той ситуации фраза отдавала фарсом, однако сама по себе она была весьма к месту: судьбоносность происходящего ни у кого не вызывала сомнения. (Дуэль Грушницкого и Печорина, заметим, имеет и другой подтекст. Грушницкий, находящийся на «низших» ступенях социальной лестницы, ведущей в высший свет, донашивал «моду разочарования» в жизни; Печорин же, принадлежавший к «высшим(!) слоям» презираемого им общества, «старался скрыть это несчастие, как порок». «Разочарование» Грушницкого было формой очарования жизнью, он именно жил и вовсе не скучал: он был для этого слишком «глуп», по выражению Печорина. Дуэль с Грушницким превращается для Печорина в дуэль с собой: к барьеру поставлены два отношения к жизни, и одно должно уступить место другому. Душа или холодный ум: либо – либо. «Нам на земле вдвоем нет места…» – высказывает Грушницкий то, что давно чувствует Печорин: «я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас несдобровать». Печорин еще не понимает, что убив Грушницкого (то есть убив в себе «комплекс Грушницкого», комплекс жизни), он смертельно ранит самого себя. Вновь над Машуком и Эльборусом витает тень Онегина, наставляющего пистолет на бедного Ленского. Тема, тема…)
Глубже всех поняла Печорина («проникла во все тайны души твоей…») женщина с именем более чем символическим: Вера. Именно ее так не хватало Печорину, именно в отчаянную погоню за нею помчался Печорин, да только загнал коня. Не судьба.
Таким Печорина мы еще не видели и больше не увидим. «И долго я лежал неподвижно, и плакал, горько, не стараясь удерживать слез и рыданий; я думал, грудь моя разорвется; вся моя твердость, все мое хладнокровие – исчезли как дым. Душа обессилела, рассудок замолк, и если б в эту минуту кто-нибудь меня увидел, он бы с презрением отвернулся». Герой обнаруживает слабость, однако сама слабость эта – уже что-то новенькое, ростки нового. Рассудок может, оказывается, «замолкать», душа может еще не стыдиться погони за призрачным счастьем («все было бы спасено», но…: «я остался в степи один, потеряв последнюю надежду»).
Все было бы спасено – но для этого пришлось бы отчасти пожертвовать своей исключительностью, в известном смысле стать как все, разделить судьбу всех и слиться с «толпой». Но Вернер с Печориным тем и живут, что позволяет им «отличить в толпе друг друга». Одно дело водить дружбу с Мефистофилем, и совсем другое – с Максим Максимычем.
В слабости и крылась сила Печорина (как кроется сила человека вообще), но он не понял этого, не угадал, «с презрением» отвернулся от своей слабости (единственное, чего пуще геенны огненной боятся господа «лишние», – это презрения, самого байронического чувства, заботливо взращенного ими же, ибо умение презирать отличает их от толпы). Не судьба.
Герой остался без Веры, а она осталась с безнадежной любовью к Печорину. Любовь в романтическом романе либо приносит несчастье, если она более-менее продолжительна, «вечна» (Вера: «горько мне было!»), либо, если век ее недолог, превращается в ненависть. Княжна Мери в конечном счете не «презирает» (чего так опасался Герой), а именно «ненавидит», то есть по-своему любит Печорина, за что последний «поблагодарил, поклонился почтительно и вышел». Не презирает – значит уважает. И на том спасибо. Finita la comedia.
Не кто иной как любящая Вера открыла нам формулу героя: «Любившая раз тебя не может смотреть без некоторого презрения на прочих мужчин, не потому, чтоб ты был лучше их, о нет! но в твоей природе есть что-то особенное, тебе одному свойственное, что-то гордое и таинственное; в твоем голосе, что бы ты ни говорил, есть власть непобедимая, никто не умеет так постоянно хотеть быть любимым; ни в ком зло не бывает так привлекательно; ничей взор не обещает столько блаженства; никто не умеет лучше пользоваться своими преимуществами и никто не может быть так истинно несчастлив, как ты, потому что никто столько не старается уверить себя в противном». Поэт, презирающий в себе поэтическое: такова духовная природа гибрида под названием Печорин.
Мироощущение Печорина, так сказать, без вины виноватого избранника небес, великолепно переводится в поэтический план, оно словно бы самой судьбой создано и предназначено для поэтизации:
Почему же читатели, подобно преданной Вере, если не охотно, то не без удовольствия прощают Печорину все его пороки и во многом разделяют мнение несчастной Веры о нем?
Все дело в том, что он предельно честен. А честность в сочетании с умом, да еще с характером – это путеводная звезда человечества. Все лучшие люди отмечены были этим сочетанием. Такие, как Печорин, ничего не страшась, рвутся к истине. Печорин и есть поэтизация самого высокого в человеке.
Странная получилась вещь: поэтическое отношение к «порокам» и «болезням» превращает их в нечто не равное себе, в нечто преодолевающее порочность, в нечто очищающее от скверны. Высокое искусство – это «холодное вниманье» плюс горячее сострадание. В свете искусства пороки Печорина (искушенного в искусстве быть светским), становятся едва ли не высокими достоинствами, его холодное внимание – способом скрыть слезы, отношение к жизни как к пустой и глупой шутке оборачивается стремлением открыть «назначение высокое». Искусство может поэтизировать лишь то, что объективно, по сути своей, «за жизнь», что является союзником души. Сам факт поэтизации – это своего рода искупление и очищение. С чем и поздравим г. Лермонтова и его горячих поклонников.
В заключение, верные научному культу холодного внимания, выскажем парадоксальную мысль: роман бы только потерял от того, что вместил бы в себя больше истины, чем это случилось. Вся его поэтичность, ностальгия по высокому и контрастная романтичность заиграли бы иными красками и тонами – боюсь, менее яркими, чистыми и искренними. Не будем забывать, что поэзия должна быть глуповата. Так мера совершенства складывается из органического слияния Красоты – Добра – Истины. Мера целого предполагает пропорциональное соотношение компонентов.
Такова «формула» главной темы человека: психики и сознания, которые «взаимно друг друга морочат».
Является гений – и тема оживает, мерцая высокими глубинами.
Часть 3. Л.Н. Толстой
3.1. Мыслишь, следовательно, ошибаешься…
Но «заставить полюбить жизнь» – это и есть своего рода «разрешение вопроса»: уже здесь заложена хитромудрая инверсия. Чтобы писать роман, преследуя «цель художника», надо отдавать себе отчет, в чем заключен смысл именно так понятой цели. Толстой не просто любит жизнь и делится от избытка чувств своим праздничным мироощущением. «Полюблять жизнь» – это осознанная формула, воплощающая одну из высших культурных ценностей. Таким образом, любовь к жизни превращается в исполненный смысла идеологический акт, восходящий к толстовской «картине мира», в концентрированное выражение его мировоззрения.
А теперь спросим себя: что значит «полюблять жизнь» применительно к человеку культурному?
Это значит осознанно оберегать ее от разрушительного вмешательства интеллекта, защищать от мертвящего излучения ума.
Толстой совершенно определенно и однозначно сделал свой выбор. Если Пушкин полемически поэтизировал тех, кто отваживался честно мыслить, умудряясь при этом не порывать с жизнью, то Толстой главными своими героями сделал тех, кто сумел откреститься от разума и стал просто жить, не мудрствуя лукаво. Витализм Льва Николаевича излился в гимн жизни – следовательно, в гимн человеку комическому (что предполагает порицание человека рационального), и это отчетливо проявилось уже в «Казаках», нашло высшее свое воплощение в «Войне и мире», продолжилось в «Анне Карениной», «Смерти Ивана Ильича», «Хаджи Мурате»; строго говоря, очерченная смысловая антитеза в той или иной степени, явно или имплицитно, свойственна почти всем значительным вещам Толстого.
Отказаться от разума – значит положиться на что-то вне тебя. Вот почему положительные герои Толстого – именно Герои, страстно взыскующие незыблемые Авторитарные Идеалы, готовые жертвовать жизнью ради выстраданной идеи «любви к жизни».
Примиряя разум и комизм натуры, Пушкин философски констатирует: «Так нас природа сотворила, к противуречию склонна». Толстой по этому поводу непримиримо возражает: мыслишь, следовательно, всего лишь существуешь; перестань мыслить – и станешь человеком, начнешь жить, а не существовать. Себя понять невозможно по той простой причине, что ты не хозяин себе; у природы есть свой Творец, и критически мыслить тебе, рожденному жить, значит слишком много брать на себя – значит сопротивляться воле Творца, а это в высшей степени неразумно. Разум дан, по Толстому, для того, чтобы человек мог осознать «сверхразумность» своей природы, уяснить ничтожность разума и, в идеале, понять бессмысленность разумного отношения к жизни. Антикартезианский подтекст всей толстовской «картины мира» отчетливо проявился в его всеобъемлющей эпопее «Война и мир» – бесспорно, центральном и лучшем творении Л.Н. Толстого.
Несомненно, также, что «Война и мир», как ранее «Евгений Онегин», стал точкой пересечения «разумного» и «психологического» типов отношения к действительности. Именно в этой «точке» – в методологии освоении мира — и содержится генетическая связь двух великих романов, двух грандиозных явлений культуры в не слишком долгой истории человечества. Толстовский роман-эпопея – о человеке, о человеческих способах освоения «мира», о его, человека, подвластности разумным и «сверхразумным» императивам, о его представлении о счастье и об объективном содержании счастья, о смысле феномена «человеческая жизнь».
Каков человек – таков и мир; с другой стороны, мир заботливо подает знаки человеку, несущие информацию о том, как следует жить, чтобы оптимально соответствовать незримым законам «мира». Все, все в художественном космосе Л.Н.Толстого получает человеческое измерение, соотносимое с культом нерассуждающей жизни.
Однако начало является таким же моментом целого, как и его конец, как и любой иной момент целостности. Значит ли это, что в принципе безразлично, через какой момент входить в целостность, если несомненно только одно: целостность можно осваивать через составляющие ее моменты?
Нет, не значит. Разные моменты с различной степенью полноты репрезентируют целое. Существуют ключевые моменты (такие, как «Война и мир» и «Евгений Онегин» – по отношению ко всей мировой художественной культуре), своеобразные «магические кристаллы», сквозь которые можно мгновенно, единомоментно схватить суть художественной модели. Такой магистральной «клеточкой художественности», положенной в основу творческого метода писателя (точнее, той стороны метода, которую мы называем стадиально-индивидуальной в отличие от типологической, внеисторической), представляются принципы духовно-эстетического освоения жизни или принципы обусловленности поведения того или иного персонажа. Поведение же, как известно, зависит от избранной системы ценностей.
Многоплановое полотно имеет несколько «точек» предельного фокусирования; но существуют и «точки точек». Иначе говоря, в произведении важно обнаружить иерархию принципов космизации, упорядочивания, «сопряжения» внутренне связанных моментов. Определение «момент целого» означает: не существует целого вне таких моментов, совокупность структурированных моментов и есть, собственно, целое как таковое. Главным героем эпопеи является, конечно, не народ, а тот тип сознания, который воплощен (в том числе и через отношение к народу) в образе автора или повествователя; сам образ автора в данном случае мог быть раскрыт не иначе как через систему персонажей, которые, в свою очередь, реализовались через принципы духовно-эстетического освоения жизни (интегрально сведенные в аналогичные по функции «принципы» образа автора).
Следовательно, нас будут интересовать не все персонажи, а – имеющие прямое отношение к раскрытию универсального типа сознания (образа автора), держащего все нити художественного управления в своих руках.(Можно было бы назвать такую, спаянную внутренними отношениями, структуру «монологической», однако это было бы неверно хотя бы уже по той причине, что подобная монологическая (пирамидально устроенная, имеющая единый центр) структура ориентирована на диалог. Содержательно-идеологический потенциал – полемически заряжен, явно исходит из наличия оппонента. Вследствие этого и просто потому, что любой монолог есть момент диалога, считать «Войну и мир» монологическим романом можно только условно.) Таких персонажей не очень много. Существует тот оптимальный минимум, без которого в принципе невозможно обойтись. Такой минимальный набор, как представляется, включает, сверх упомянутого образа автора (повествователя), Андрея Болконского, Пьера Безухова и Наташу Ростову. Разумеется, роман несводим к перечисленным героям, однако без них он просто не состоялся бы: они составляют «зерно» романа. Мир, по Толстому, квантуется нациями, даже цивилизациями; каждая нация, «народ», помимо того, что он состоит из различных культурно-социальных каст и прослоек, квантуется семьями; каждая семья квантуется личностями.
«Ведь этот журнал пишу я для себя»: абсолютная, тотальная замкнутость на себе. Зачем тебе сердце, если другие только «пища» для тебя? Сердце, пожалуй, будет только мешать. Для него другие – лишние, а он – самодостаточен. Какая-то инфернальная комедия получается… «Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти»: страсть – есть, безумства – нет. Из страсти вынули душу. Испытывать холодные страсти, щекотать нервы и посмеиваться над собой и другими и значит «жить головою».
Странно: это не следствие большой работы ума. Результатом паралича души (неспособности откликаться на потребности другого) стали иные причины и обстоятельства. Может быть, как раз лень и самонадеянность ума, решившего, что он «заранее» все знает? Тогда ум из врага может превратиться в союзника человека…
Мотив судьбы никуда не исчезает из романа с первых до последних страниц, в «Фаталисте» же мотив этот начинает звучать полифонически, перерастая в «философию». Можно спорить о степени влияния фортуны на жизнь человека, но присутствие в мире незримой силы для Печорина – очевидно. В этом контексте интересно проинтерпретировать неясный, смутный отрывок романа, который полон странных намеков. Не будем настаивать, что читать его следует так и только так, однако у нас есть основания для подобного прочтения. «Княжна Мери», запись от 14 июня. «Другой бы предложил на моем месте княжне son coeur et sa fortune; но надо мною слово жениться имеет какую-то волшебную власть: как бы страстно я ни любил женщину, если она мне даст почувствовать, что я должен на ней жениться, – прости любовь! мое сердце превращается в камень, и ничто его не разогреет снова. (…) Это какой-то врожденный страх, неизъяснимое предчувствие… (…) Когда я был еще ребенком, одна старуха гадала про меня моей матери; она предсказала мне смерть от злой жены; это меня тогда глубоко поразило; в душе моей родилось непреодолимое отвращение к женитьбе… Между тем, что-то мне говорит, что ее предсказание сбудется; по крайней мере, буду стараться, чтоб оно сбылось как можно позже». Предсказание «одной старухи», судя по всему, не сбылось, ибо Печорин никогда не был женат. Однако почему бы нам не предположить, что он все же принял «смерть от злой жены» – только суженой Герою стала не простая смертная, а сама Госпожа Фортуна. Он не мог жениться, ибо был обручен с судьбой. Возможно, в нашей версии и есть мелодраматическая натяжка; но, во-первых, роман отнюдь не чужд мелодраматизма, а во-вторых (и в главных), версия вполне в духе поэтической натуры Печорина. С него и это станется. Он ведь иногда побаивается собственной непредсказуемости, имеющей, конечно, женско-поэтические корни. «Неужто я влюблен (в княжну Мери – А.А.)?.. Я так глупо создан, что этого можно от меня ожидать», – очаровательно противоречит себе Печорин.
Судьба сыграла с незадачливым супругом злую шутку и обрекла «злобный ум кипеть в бездействии пустом». Более того: была «цель», «было мне назначение высокое». «Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманкой страстей пустых и неблагодарных». В контексте романа это читается следующим образом: судьба дала силы необъятные, но дала и «назначение высокое» под эти самые силы. «Не угадал» – не был послушен судьбе. И вот результат: жизнь превратилась в комедию.
Важно вот что: наличие судьбы (или некой эквивалентной ей силы) означает присутствие предопределенности. Печорин стал тем, кем он стал, не благодаря себе, не благодаря работе ума, он просто пал жертвой дальновидной фортуны. Получается: он – исключение из правил, но не само правило, ошибка, но не закономерность, уникум, но не универсальный тип. Наличие судьбы обезличивает героя. Заигрывание с романтизмом рано или поздно уводит от Истины. Слава богу, не схватка с судьбой стала определяющей для романа, а тип личности Печорина – то есть все же интерес к закономерному в исключительной личности. Печорин – портрет поколения, и не проделки судьбы сделали его таким, но универсальная человеческая «болезнь»: взаимодействие психики и сознания, сердца и головы. Каждый человек в той или иной степени Печорин, если он начинает жить головой и по глупости забывает о сердце. Этим Печорин и ценен, это и делает его живым и страдающим.
Итак, душа, с одной стороны, атрофировалась, перестала быть восприимчивой к впечатлениям, перестала тянуться у жизни и реагировать на пароль культуры – на вожделенную формулу счастья, открывающую маленький рай на большой земле; а с другой – поэтически тоскует о необретенном назначении. Разум при этом настроен исключительно критически и деструктивно, во всем видит только смешную, недостойную «высокого назначения» сторону. Он не помогает жить, а хладнокровно разоблачает низкие истины. Вот такой райско-адский коктейль образовался.
Следует признать, что мы имеем дело с несколько отвлеченной, умозрительной концепцией личности, но тема взята в верном ракурсе: катастрофическое преобладание разума неизбежно ведет к скуке, нежеланию жить, скудости эмоциональной палитры, к желанию избавиться от унылой комедии. «И, может быть, я завтра умру!.. и не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло меня совершенно. Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле… Одни скажут: он был добрый малый, другие – мерзавец. И то и другое будет ложно. После этого стоит ли труда жить? а все живешь – из любопытства: ожидаешь чего-то нового… Смешно и досадно!»
Чего «нового» ожидает душа, каких еще «новостей»? С точки зрения разума, их нет и быть не может. С точки зрения души, жизнь права уж тем, что она жизнь. По большому счету, разум и жизнь противопоставлены как полюса и антагонисты. Источником и причиной болезни фактически объявлен разум. «Болезнь указана». А как ее излечить? Это уж Бог знает? Иными словами, болезнь неизлечима?
По роману получается именно так. Разум может загнать только «в Персию», продлить забаву и продолжить комедию, но ничего нового разум предложить не может. Этот постулат очень и очень возлюбила русская литература, да и вообще вся мировая душевная, то бишь художественно-религиозная культура.
Вся беда в том, что с разумом стали отождествлять безжалостную логическую мощь, бездушную антигуманную «машину» – источник всех человеческих трагедий. Хотите меньше трагедий, больше надежды и любви?
Позаботьтесь о том, чтобы ума в вашей жизни было как можно меньше.
Но это все логика того самого «ума», который несет только трагедию.
И уж коль скоро без ума не обойтись в делах человеческих, надо отыскать иное качество ума, позволяющее по-иному выстраивать отношения с душой, преодолевать трагедии и избежать Персии. О возможности таких «новых перспектив догадался Онегин, он почувствовал возможность новой духовности, хотя и продолжал находиться в замкнутом трагическом круге. Однако это действительно новый поворот темы, не лермонтовский и не печоринский. Роман же «Герой Нашего Времени» поразительно полно исчерпал, если не закрыл, тему в том ее модусе, о котором мы говорили ранее. Впору говорить о мистике – совершенство романа столь велико, что заставляет принимать сказанное им за истину в последней инстанции.
К счастью для нас – не в последней.
К сожалению, во многом, в очень многом сказанное в романе является истиной.
Теперь понятно, почему так поэтически и одновременно трагически завершается «Княжна Мери». Судьба не скупо отделила Герою от щедрот своих, но она же и наделила его ущербным мировидением: «Отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное?.. Нет, я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига» и т. д.
Душа роковым образом не может оценить тихих радостей и спокойствия, а в голову даже не взбредет мысль о том, что ни одна доля сама по себе не удовлетворит широко мыслящего человека. Доля она и есть доля, часть целого; чем больше долей – тем полнее бытие. А все эти разбойничьи бриги, «ропот набегающих волн», «туманная даль», «желанный парус», «пустынная пристань» – словом, экзотическая пиратская атрибутика, отчасти известная нам уже по «Тамани», – все это не имеет отношения к схватке с судьбой, как это представляется героическому сознанию. Это хорошая мина при плохой игре, или способ поэтизации своей неспособности противостоять судьбе.
Понятно также и то, что «комедия» должна была завершиться… нет, не трагедией, это привилегия г. Печорина; она должна была завершиться словами «finita la comedia» (такой эпитафией ничтожному Грушницкому, и на этом ничтожном основании мстительно убиенному, завершил свою достославную дуэль, последний акт комедии, Печорин), ибо конец комедии означал конец жизни, и наоборот. Жизнь и есть комедия, и надо быть шутом гороховым, чтобы согласиться жить. Что за доля! «Я вам не игрушка!.». и «со мной этак не шутят» восклицал Печорин, мысленно обращаясь к своим «противникам», Грушницкому и иже с ним. То же самое мог и должен был сказать Печорин судьбе. Исчезновение в Персию – это последний способ отстоять свою независимость и доказать, что он и только он, и никто иной, распоряжается своей жизнью. Не смирением и равнодушием – а вызовом заканчивает свой путь Печорин. Или взять ту же дуэль с Грушницким: не поймешь, кто кого испытывает: судьба Печорина или Печорин – судьбу. «Я хотел дать себе полное право не щадить его (Грушницкого – А.А.), если бы судьба меня помиловала». Судьба распоряжается жизнью Григория Александровича, а уж последний избрал себе право стать судьбой Грушницкого. Был брошен жребий – и он оказался немилостив в отношении Печорина. И опять Герой силой и решительностью характера обращает все в свою пользу. Хотя – и не без доли везения… Кто кого?
«Натура – дура, судьба – индейка, а жизнь – копейка», – произносит «трагическую фразу» драгунский капитан, секундант Грушницкого. В той ситуации фраза отдавала фарсом, однако сама по себе она была весьма к месту: судьбоносность происходящего ни у кого не вызывала сомнения. (Дуэль Грушницкого и Печорина, заметим, имеет и другой подтекст. Грушницкий, находящийся на «низших» ступенях социальной лестницы, ведущей в высший свет, донашивал «моду разочарования» в жизни; Печорин же, принадлежавший к «высшим(!) слоям» презираемого им общества, «старался скрыть это несчастие, как порок». «Разочарование» Грушницкого было формой очарования жизнью, он именно жил и вовсе не скучал: он был для этого слишком «глуп», по выражению Печорина. Дуэль с Грушницким превращается для Печорина в дуэль с собой: к барьеру поставлены два отношения к жизни, и одно должно уступить место другому. Душа или холодный ум: либо – либо. «Нам на земле вдвоем нет места…» – высказывает Грушницкий то, что давно чувствует Печорин: «я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас несдобровать». Печорин еще не понимает, что убив Грушницкого (то есть убив в себе «комплекс Грушницкого», комплекс жизни), он смертельно ранит самого себя. Вновь над Машуком и Эльборусом витает тень Онегина, наставляющего пистолет на бедного Ленского. Тема, тема…)
Глубже всех поняла Печорина («проникла во все тайны души твоей…») женщина с именем более чем символическим: Вера. Именно ее так не хватало Печорину, именно в отчаянную погоню за нею помчался Печорин, да только загнал коня. Не судьба.
Таким Печорина мы еще не видели и больше не увидим. «И долго я лежал неподвижно, и плакал, горько, не стараясь удерживать слез и рыданий; я думал, грудь моя разорвется; вся моя твердость, все мое хладнокровие – исчезли как дым. Душа обессилела, рассудок замолк, и если б в эту минуту кто-нибудь меня увидел, он бы с презрением отвернулся». Герой обнаруживает слабость, однако сама слабость эта – уже что-то новенькое, ростки нового. Рассудок может, оказывается, «замолкать», душа может еще не стыдиться погони за призрачным счастьем («все было бы спасено», но…: «я остался в степи один, потеряв последнюю надежду»).
Все было бы спасено – но для этого пришлось бы отчасти пожертвовать своей исключительностью, в известном смысле стать как все, разделить судьбу всех и слиться с «толпой». Но Вернер с Печориным тем и живут, что позволяет им «отличить в толпе друг друга». Одно дело водить дружбу с Мефистофилем, и совсем другое – с Максим Максимычем.
В слабости и крылась сила Печорина (как кроется сила человека вообще), но он не понял этого, не угадал, «с презрением» отвернулся от своей слабости (единственное, чего пуще геенны огненной боятся господа «лишние», – это презрения, самого байронического чувства, заботливо взращенного ими же, ибо умение презирать отличает их от толпы). Не судьба.
Герой остался без Веры, а она осталась с безнадежной любовью к Печорину. Любовь в романтическом романе либо приносит несчастье, если она более-менее продолжительна, «вечна» (Вера: «горько мне было!»), либо, если век ее недолог, превращается в ненависть. Княжна Мери в конечном счете не «презирает» (чего так опасался Герой), а именно «ненавидит», то есть по-своему любит Печорина, за что последний «поблагодарил, поклонился почтительно и вышел». Не презирает – значит уважает. И на том спасибо. Finita la comedia.
Не кто иной как любящая Вера открыла нам формулу героя: «Любившая раз тебя не может смотреть без некоторого презрения на прочих мужчин, не потому, чтоб ты был лучше их, о нет! но в твоей природе есть что-то особенное, тебе одному свойственное, что-то гордое и таинственное; в твоем голосе, что бы ты ни говорил, есть власть непобедимая, никто не умеет так постоянно хотеть быть любимым; ни в ком зло не бывает так привлекательно; ничей взор не обещает столько блаженства; никто не умеет лучше пользоваться своими преимуществами и никто не может быть так истинно несчастлив, как ты, потому что никто столько не старается уверить себя в противном». Поэт, презирающий в себе поэтическое: такова духовная природа гибрида под названием Печорин.
Мироощущение Печорина, так сказать, без вины виноватого избранника небес, великолепно переводится в поэтический план, оно словно бы самой судьбой создано и предназначено для поэтизации:
И скучно и грустно… Одиночество, желанья, стремление к счастью, невозможность счастья, и радость, и муки, любовь, ненависть etc. – все это причудливым образом переплавляется в презрение к жизни. За всем этим стоит самая большая человеческая слабость – выглядеть сильным. Вот «этак» шутит судьба с теми, кто относится к жизни как к глупой шутке.
Что страсти? – ведь рано иль поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка,
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —
Такая пустая и глупая шутка…
Почему же читатели, подобно преданной Вере, если не охотно, то не без удовольствия прощают Печорину все его пороки и во многом разделяют мнение несчастной Веры о нем?
Все дело в том, что он предельно честен. А честность в сочетании с умом, да еще с характером – это путеводная звезда человечества. Все лучшие люди отмечены были этим сочетанием. Такие, как Печорин, ничего не страшась, рвутся к истине. Печорин и есть поэтизация самого высокого в человеке.
Странная получилась вещь: поэтическое отношение к «порокам» и «болезням» превращает их в нечто не равное себе, в нечто преодолевающее порочность, в нечто очищающее от скверны. Высокое искусство – это «холодное вниманье» плюс горячее сострадание. В свете искусства пороки Печорина (искушенного в искусстве быть светским), становятся едва ли не высокими достоинствами, его холодное внимание – способом скрыть слезы, отношение к жизни как к пустой и глупой шутке оборачивается стремлением открыть «назначение высокое». Искусство может поэтизировать лишь то, что объективно, по сути своей, «за жизнь», что является союзником души. Сам факт поэтизации – это своего рода искупление и очищение. С чем и поздравим г. Лермонтова и его горячих поклонников.
В заключение, верные научному культу холодного внимания, выскажем парадоксальную мысль: роман бы только потерял от того, что вместил бы в себя больше истины, чем это случилось. Вся его поэтичность, ностальгия по высокому и контрастная романтичность заиграли бы иными красками и тонами – боюсь, менее яркими, чистыми и искренними. Не будем забывать, что поэзия должна быть глуповата. Так мера совершенства складывается из органического слияния Красоты – Добра – Истины. Мера целого предполагает пропорциональное соотношение компонентов.
Такова «формула» главной темы человека: психики и сознания, которые «взаимно друг друга морочат».
Является гений – и тема оживает, мерцая высокими глубинами.
Часть 3. Л.Н. Толстой
3.1. Мыслишь, следовательно, ошибаешься…
(роман-эпопея «Война и мир» Л.Н. Толстого в свете целостного анализа)
1
Лев Николаевич Толстой был настолько гениален в интеллектуальном, эмоционально-душевном и художественном отношениях, что мог позволить себе роскошь высказываться по-сократовски просто и внятно. Вся не каждому доступная сложность Толстого произрастает из некой высшей простоты; простотой же она и поверяется. Писатель не скрывал: «Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях. Ежели бы мне сказали, что я могу написать роман, которым я неоспоримо установлю кажущееся мне верным воззрение на все социальные вопросы (то есть «решу вопрос» – А.А.), я бы не посвятил и двух часов труда на такой роман, но ежели бы мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети лет через 20 и будут над ним плакать и смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему свою жизнь и все свои силы..». (здесь и далее в цитатах жирным шрифтом выделено мной, курсивом – автором – А.А.).Но «заставить полюбить жизнь» – это и есть своего рода «разрешение вопроса»: уже здесь заложена хитромудрая инверсия. Чтобы писать роман, преследуя «цель художника», надо отдавать себе отчет, в чем заключен смысл именно так понятой цели. Толстой не просто любит жизнь и делится от избытка чувств своим праздничным мироощущением. «Полюблять жизнь» – это осознанная формула, воплощающая одну из высших культурных ценностей. Таким образом, любовь к жизни превращается в исполненный смысла идеологический акт, восходящий к толстовской «картине мира», в концентрированное выражение его мировоззрения.
А теперь спросим себя: что значит «полюблять жизнь» применительно к человеку культурному?
Это значит осознанно оберегать ее от разрушительного вмешательства интеллекта, защищать от мертвящего излучения ума.
Толстой совершенно определенно и однозначно сделал свой выбор. Если Пушкин полемически поэтизировал тех, кто отваживался честно мыслить, умудряясь при этом не порывать с жизнью, то Толстой главными своими героями сделал тех, кто сумел откреститься от разума и стал просто жить, не мудрствуя лукаво. Витализм Льва Николаевича излился в гимн жизни – следовательно, в гимн человеку комическому (что предполагает порицание человека рационального), и это отчетливо проявилось уже в «Казаках», нашло высшее свое воплощение в «Войне и мире», продолжилось в «Анне Карениной», «Смерти Ивана Ильича», «Хаджи Мурате»; строго говоря, очерченная смысловая антитеза в той или иной степени, явно или имплицитно, свойственна почти всем значительным вещам Толстого.
Отказаться от разума – значит положиться на что-то вне тебя. Вот почему положительные герои Толстого – именно Герои, страстно взыскующие незыблемые Авторитарные Идеалы, готовые жертвовать жизнью ради выстраданной идеи «любви к жизни».
Примиряя разум и комизм натуры, Пушкин философски констатирует: «Так нас природа сотворила, к противуречию склонна». Толстой по этому поводу непримиримо возражает: мыслишь, следовательно, всего лишь существуешь; перестань мыслить – и станешь человеком, начнешь жить, а не существовать. Себя понять невозможно по той простой причине, что ты не хозяин себе; у природы есть свой Творец, и критически мыслить тебе, рожденному жить, значит слишком много брать на себя – значит сопротивляться воле Творца, а это в высшей степени неразумно. Разум дан, по Толстому, для того, чтобы человек мог осознать «сверхразумность» своей природы, уяснить ничтожность разума и, в идеале, понять бессмысленность разумного отношения к жизни. Антикартезианский подтекст всей толстовской «картины мира» отчетливо проявился в его всеобъемлющей эпопее «Война и мир» – бесспорно, центральном и лучшем творении Л.Н. Толстого.
Несомненно, также, что «Война и мир», как ранее «Евгений Онегин», стал точкой пересечения «разумного» и «психологического» типов отношения к действительности. Именно в этой «точке» – в методологии освоении мира — и содержится генетическая связь двух великих романов, двух грандиозных явлений культуры в не слишком долгой истории человечества. Толстовский роман-эпопея – о человеке, о человеческих способах освоения «мира», о его, человека, подвластности разумным и «сверхразумным» императивам, о его представлении о счастье и об объективном содержании счастья, о смысле феномена «человеческая жизнь».
Каков человек – таков и мир; с другой стороны, мир заботливо подает знаки человеку, несущие информацию о том, как следует жить, чтобы оптимально соответствовать незримым законам «мира». Все, все в художественном космосе Л.Н.Толстого получает человеческое измерение, соотносимое с культом нерассуждающей жизни.
2
С чего следует начинать анализ произведения, которое представляет собой некую художественную модель универсума? С начала?Однако начало является таким же моментом целого, как и его конец, как и любой иной момент целостности. Значит ли это, что в принципе безразлично, через какой момент входить в целостность, если несомненно только одно: целостность можно осваивать через составляющие ее моменты?
Нет, не значит. Разные моменты с различной степенью полноты репрезентируют целое. Существуют ключевые моменты (такие, как «Война и мир» и «Евгений Онегин» – по отношению ко всей мировой художественной культуре), своеобразные «магические кристаллы», сквозь которые можно мгновенно, единомоментно схватить суть художественной модели. Такой магистральной «клеточкой художественности», положенной в основу творческого метода писателя (точнее, той стороны метода, которую мы называем стадиально-индивидуальной в отличие от типологической, внеисторической), представляются принципы духовно-эстетического освоения жизни или принципы обусловленности поведения того или иного персонажа. Поведение же, как известно, зависит от избранной системы ценностей.
Многоплановое полотно имеет несколько «точек» предельного фокусирования; но существуют и «точки точек». Иначе говоря, в произведении важно обнаружить иерархию принципов космизации, упорядочивания, «сопряжения» внутренне связанных моментов. Определение «момент целого» означает: не существует целого вне таких моментов, совокупность структурированных моментов и есть, собственно, целое как таковое. Главным героем эпопеи является, конечно, не народ, а тот тип сознания, который воплощен (в том числе и через отношение к народу) в образе автора или повествователя; сам образ автора в данном случае мог быть раскрыт не иначе как через систему персонажей, которые, в свою очередь, реализовались через принципы духовно-эстетического освоения жизни (интегрально сведенные в аналогичные по функции «принципы» образа автора).
Следовательно, нас будут интересовать не все персонажи, а – имеющие прямое отношение к раскрытию универсального типа сознания (образа автора), держащего все нити художественного управления в своих руках.(Можно было бы назвать такую, спаянную внутренними отношениями, структуру «монологической», однако это было бы неверно хотя бы уже по той причине, что подобная монологическая (пирамидально устроенная, имеющая единый центр) структура ориентирована на диалог. Содержательно-идеологический потенциал – полемически заряжен, явно исходит из наличия оппонента. Вследствие этого и просто потому, что любой монолог есть момент диалога, считать «Войну и мир» монологическим романом можно только условно.) Таких персонажей не очень много. Существует тот оптимальный минимум, без которого в принципе невозможно обойтись. Такой минимальный набор, как представляется, включает, сверх упомянутого образа автора (повествователя), Андрея Болконского, Пьера Безухова и Наташу Ростову. Разумеется, роман несводим к перечисленным героям, однако без них он просто не состоялся бы: они составляют «зерно» романа. Мир, по Толстому, квантуется нациями, даже цивилизациями; каждая нация, «народ», помимо того, что он состоит из различных культурно-социальных каст и прослоек, квантуется семьями; каждая семья квантуется личностями.