Страница:
P. S. Еще раз к вопросу о догадках. С Рубиной тоже получилось (третья премия). А с Пелевиным – нет. Он в ноябре оказался четвертым, то есть особенно обидно безмедальным.31 мая
Июнь
Строим фабрику звезд
В «Национальные бестселлеры» выведен роман Ильи Бояшева «Путь Мури»
Седьмой цикл премии «Национальный бестселлер» едва ли не идеально соответствует задачам этой экстравагантной забавы. Уже по оглашении шорт-листа отец-основатель Нацбеста, наш главный возбудитель (около)литературных бурь (хотя бы в стакане воды, но лучше – водки) Виктор Топоров заявил, что лучше, дескать, не бывает. На финишную прямую вышли три раскрученных корифея – Дмитрий Быков с «ЖД», Владимир Сорокин с «Днем опричника» и Людмила Улицкая с «Даниэлем Штайном, переводчиком» – и три неведомых избранника: Вадим Бабенко с триллером «Черный пеликан», Лена Элтанг с поэтическим повествованием «Побег куманики» и Илья Бояшев, чья авантюрная притча «Путь Мури» в итоге и снискала лавры.Дополнительную пикантность премиальному сюжету придавала нешуточная проблема: проголосует ли член Малого жюри прошлогодний лауреат Дмитрий Быков за собственный роман? Из двух равно пиароемких жестов Быков выбрал интеллигентный – решил себя наградой обнести. Голосование судей – кроме Быкова это режиссер Василий Бархатов, редактор журнала «Собака. ru» Яна Милорадовская, телеведущая Анфиса Чехова, журналист (с недавних пор – главный редактор журнала «Профиль») Михаил Леонтьев и президент коллегии шеф-поваров Санкт-Петербурга Илья Лазерсон – победителя не выявило. Равное число баллов набрали Улицкая и Бояшев. Согласно регламенту Нацбеста, судьбу премии в таких случаях решает Почетный председатель Малого жюри. Вот председатель Комитета Совета Федерации РФ по финансовым рынкам и денежному обращению Сергей Васильев и «вывел в люди» Илью Бояшева, мало кому прежде известного преподавателя истории в Нахимовском училище.
Герой романа Бояшева кот Мури после разорения боснийской деревни, где прошли его золотые годы, вынужден странствовать по Европе в поисках утраченного, но вожделенного уюта. Попутно он, как водится, наблюдает житейские нравы, соприкасается с обыкновенными чудесами и попадает в рискованные приключения. Наряду с литературным потомком гофмановского кота Мурра путешествовать обречены и другие – более-менее экзотические – персонажи Бояшева, как люди, так и животные. По включении книги в шорт-лист автор был быстрехонько наречен «русским Кустурицей» – помнится, когда Нацбест снискал тандем Гаррос—Евдокимов, их роман-лауреат сравнивали с «Матрицей». Оснований было примерно столько же.
Не слишком уверен, что «Путь Мури» завоюет аудиторию (в случае с другой «темной лошадкой» – в высшей степени витиеватым «Побегом куманики» – шансов на покорение публики еще меньше), но делу Нацбеста он послужил отлично. Еще бы – «человек из ниоткуда» превзошел привычных фаворитов литературных ристалищ. (Шансы Улицкой на ринге «Большой книги», на мой взгляд, близки к ста процентам. На Букере – несколько ниже, но тоже серьезны. Быкова после прошлогодней череды побед могут и обойти, но зато будет повод поговорить о тайных сговорах. Что же до Сорокина, то он давно у нас как бы вне конкурса. Потому анализировать его халтуру последних лет практически бессмысленно.) Вывод ясен: Нацбест сделал важный шаг по пути к заветной цели – обретению статуса литературной фабрики звезд. С чем и поздравляем всех заинтересованных в таком результате лиц. А не заинтересованных – не поздравляем.
14 июня
Приволье и печаль полей
Тимур Кибиров. На полях «A Shropshire lad». М.: Время
Тимур Кибиров всегда был поэтом неудобным для вменяемых интерпретаторов. По-своему легче тем, у кого кибировские стихи вызывают неприязнь. Отловил пару-тройку реминисценций, ткнул перстом в небрежную рифму, охнул от выхлопа ненормативного мата (смрадный дух коего унижает-изничтожает близлежащую «священную» цитату, а заодно и всю великую русскую поэзию), хмыкнул по поводу лобового морализма или назойливой демонстрации сексуальных проблем, подчеркнул переходящие из книги в книгу «общие места» – и на вполне законных основаниях можно переходить к понятным выводам: вторичность (и центоны-то Еременко раньше изготовлять начал!), «капустнический» юморок, бестактное обращение с «высоким», цинизм, занудство, «ячество», стариковская плаксивость-брюзгливость и суетно-тщетные порывы, задрав штаны, бежать за комсомолом. Хоть плачь, хоть смейся, но все это почти правда, причем отчетливо осознаваемая и не раз в стихах и сопроводительной прозе проговоренная самим поэтом. Будущие выпады супостатов загодя парированы, хотя азартные критики-фехтовальщики и действуют на манер персонажа Аксенова, который, получив незамеченный мат, длил партию с гроссмейстером до тех пор, покуда тот не признал его «победы». Насколько похож Кибиров на аксеновского гроссмейстера, запасшегося для подобных случаев набором золотых памятных жетонов, – вопрос сложный. (Как и смысл «Победы» – едва ли не лучшего рассказа Аксенова.) Но меня сейчас больше занимает другая сторона сюжета: что делать критику-сочувственнику, если поэтом и так все сказано? Исчислять реминисценции десятками? Ох, дураково дело нехитрое – Кибиров не прячет чужую речь, ибо ощущает ее своим – и читательским – достоянием, он расширяет смысловое поле классической (или «попсовой») цитаты так же, как смысловое поле «обычного» слова. Объяснять, что небрежность рифмы – «прием»? Что огненная ненависть к грязноречию (и тому, что, а вернее – кто, за ним всегда стоит) принуждает поэта осквернять свои уста (ибо иначе не выразить своей сопричастности мирскому злу, а скрывать его было бы глупым фарисейством), но не русский стих, который самой сутью своей преодолевает (снимает) любую мерзость? Растягивать в периоды попугайских толкований то, что не подлежит разжижению, ибо сказано раз и навсегда? Предлагать «коды», в которых надлежит читать историю (не)счастливой любви поэта, и перебирать кандидаток на титул «лирической героини»? Это, мол, не кому-то там все же ведомая NN, а Россия, Современность, Жизнь, Вера, Традиция… Господи, стыдуха-то какая! Впрочем, комментаторское «заземление» кибировской love story ничем не лучше. Как и предложенные мной когда-то аналогии с «адресной» лирикой Ахматовой и Маяковского. Мена минуса на плюс приводит к знакомому итогу, тоже уже оспоренному Кибировым: «Tis true, but not the Truth!»Это финальная строка 13-го стихотворения книги «На полях “A Shropshire lad”». Как и во всех 63 фрагментах этой внешне дробной, но внутренне единой «поэмы», Кибиров вышивает свои узоры по канве великого английского поэта Альфреда Эдуарда Хаусмана, дважды отказываясь от русского языка (кроме 13-й реплики – Sir, I am one-and-fifty, так построена «Гетеросексуальная апроприация»), а однажды – от всяких слов вообще: четыре квазичетверостишья отточий помещены под заголовком: «Эквивалент текста (а то уж слишком много про любовь)». Остальное – вольные переводы (их немного, но «своевольностью» в «Бридон-Хилл» и «Как там мои лошадки…» не пахнет), полемические отклики, опыты рефлексии и далеко (но не бесконечно далеко) уводящие от оригинала вариации стихов Хаусмана. Почему Кибиров решился на этот эксперимент (и какими стратегиями при этом пользовался), хорошо растолковано в авторском предисловии, но еще яснее и сердечнее в тексте под номером 22.
Влечет – потому что песни Хаусмана свободнее, просторнее и милосерднее тех смыслов, которые в них безусловно есть. Влечет – потому что интерпретации (в том числе самые точные, выверенные и бескорыстные; кстати, Хаусман был не только великим поэтом, но и великим филологом-классиком старой строгой школы) беднее, слабее и уже звуков. Влечет – потому что любовь ко всякому поэту (а вырастает она, как ни крути и чем первоначальное чувство потом ни пополняй, из любви к волшебному звону стихов) не отметает наших – других поэтов, историков словесности, обычных читателей – с ним «несогласий» (будь то неприязнь к «политическим стихам» Тютчева или Маяковского или ужас от «житейских» вывертов… ох, тут лучше без имен, а то ведь не остановишься), но отводит им надлежащее место. Влечет – потому что «неправота» истинного поэта всегда сопряжена с его же правотой, причастностью высшей правде, избранностью Небом, которую я не могу кощунственно счесть вздорным капризом природы и/или случая. Влечет – потому что шум стихотворства предполагает колокол братства, а споры поэтов устроены иначе, чем противоборства идеологов.
Ну почему не Честертон,
Не Донн, не Вальтер Скотт?!
С какого перепугу он
К себе меня влечет?
На кой мне этот пессимизм,
И плоский стоицизм,
И извращенный эротизм
И жалкий атеизм?
Зачем же про себя и вслух
Я эти песни пел?..
О, где б ты ни был, бедный дух,
Professor, I wish you well.
Да, давно вошедшая в пословицы сентенция из «Писем римскому другу» вызывает у Кибирова приступ ярости, но ярость эта адресована все же не Бродскому, а тем, кто превратил отчаянный стон поэта в соблазнительный слоган уютного соглашательства, глубоко Бродскому чуждого. Кибиров завершает «Новобранца» отсылкой к измызганной пошляками, но не утратившей спасительной силы пушкинской строке:
Не вздумай косить от службы!
Вставай в поредевший строй!
Забудь, что только руины
Лежат за твоей спиной!
Забудь эту чушь и ересь,
Забудь этот вздор, солдат,
Не варварский и не верный,
А просто трусливый взгляд!
Так разводятся «стойкость» и «стоицизм», по ведомству которого можно – с натяжками – провести Хаусмана и Бродского, но не Пушкина.
Не смей же косить от службы!
Шестая поет труба.
И там, за спиной, не руины —
Отеческие гроба!
И музыка эта трансформирует даже самые «стоическообразные» пьесы, в которых вдруг, вопреки адамантовой логике, вспыхивают вопиюще несуразные мотивы – так в «Стансах» («Брожу ли я вдоль улиц шумных…») возникает тема «милого предела», которая через несколько лет превратит «Стансы» во «…Вновь я посетил…». Да, «стойкость» и «стоицизм» суть материи разные, но музыка, если это музыка, всегда одна, и счастлив поэт, расслышавший самое что ни на есть свое, насущно здесь и сейчас нужное в, казалось бы, «чужих» мелодиях.
Был ли АСП стоиком?
Хотелось бы верить, что нет.
Хоть аргументы действительно веские.
Но уж звуки-то, музыка-то
Больно веселая…
Так и получилось у Кибирова, в должный миг открывшего книгу Хаусмана, вжившегося в странный, далекий, иногда едва ли не враждебный, но почему-то все равно родной мир давно ушедшего поэта, почувствовавшего, что боль, тревога и нежность остаются болью, тревогой и нежностью в любых «контекстах», и сложившего еще одну «чужую песню». По-моему, чарующе светлую – наперекор «источнику» (но звуки-то взяты оттуда!) и отчетливо печальному (а разве бывают другие?) сквозному сюжету.
На широких и манящих – так и должно быть – полях «A Shropshirе lad» Кибиров написал свою книгу. О щемящей тоске. Об отвращении к небытию и, увы, бытию. О соблазне капитуляции. О холоде одиночества и жаре «общества». О несчастной любви, которая дарит счастье. О великих правах жизни, наделяющих нас надеждой.
Но ведь при крепком сложении можно и дольше.
Полвека уже, пять седьмых пути
Я худо-бедно сумел пройти.
Но снова черемуха – вот те раз! —
Слезит и мозолит усталый глаз…
…
Ах, этот черемуховый холодок,
Он лжив, как прежде, но в нем намек
На те места, куда мне идти
Осталось всего две седьмых пути.
15 июня
Обходной маневр
Увидев заголовок «Генеральская дочка», обычный знаток новейшей словесности решит, что ему предлагается римейк повести о том, как Петр Андреевич Гринев женился на Марии Ивановне Мироновой. Читатель более просвещенный, чующий авторскую хитрость, может вспомнить бессмертный романс о бедолаге титулярном советнике. Оба будут не правы. Все просто: роман Дмитрия Стахова «Генеральская дочка» («Дружба народов», № 5) – действительно римейк, но… «Дубровского». Первая неожиданность, впрочем, оказывается и последней. Стахов старательно пересказывает общеизвестный сюжет, склоняя его на новорусские нравы и накачивая должным количеством «современных» деталей (мобильники, Интернет, бешеные деньги, невероятная легкость пространственных премещений, наркотрафик как основа благополучия нынешнего Троекурова и проч.) и сцен, достойных типового (около)голливудского изделия из бандитско-полицейской жизни.
Побивать среднего литератора Пушкиным – занятие глупое. Поэтому промолчу о «качестве» стаховского слога, о банальности его игры с первоисточником (новоявленный Дубровский-Дефорж демонстрирует геройство не в поединке с медведем, а обезвреживая готовую рвануть гранату), о болтливости автора, озабоченного не семантическим, а физическим объемом своего «боевика», об элементарном непонимании сути сюжета (новация Стахова в том, что Маша не стала женой князя Верейского – так аннулируется трагический конфликт, без которого нет пушкинского романа). По-настоящему тут интересно лишь одно обстоятельство. Если вынести за скобки авторскую жажду успеха (гонорара), я не могу понять, зачем Стахов написал «Генеральскую дочку». А почему Пушкин сочинил «Дубровского» – кое-как понимаю.
Пушкин постоянно работал с чужими сюжетами. Причем по-разному. К примеру, в «Повестях Белкина» играл буквально со всей мировой литературой (от Шекспира до «полусправедливых» журнальных историй). В «Каменном госте» варьировал «вечный сюжет». В «Анджело», сжимая Шекспирову мрачную комедию «Мера за меру», выявлял то, что полагал ее бесценной сутью. В незаконченном «Рославлеве» прицельно полемизировал с соименным романом Загоскина. В «Капитанской дочке», переводя так сказать «сборный» роман Вальтера Скотта в русский регистр, переосмысливал историческую концепцию «шотландского чародея» (ибо полагал, что наша история требует «другой формулы»)… Да и в «разбойничий роман» мотив «двойного бытия» героя (днем – Дефорж, ночью – Дубровский) пришел из модной повести Шарля Нодье «Жан Сбогар». Но при всем при том Пушкин писал свое. Вне зависимости от того, что думали о его свершениях современники, в большинстве «не расчухавшие» «Повести Белкина». Или не худшие потомки. Поэма «Анджело», которую сам поэт полагал своим лучшим сочинением, не получала сколько-нибудь вдумчивого отклика более столетия. Почему Белинский отнесся к ней с презрением, понять можно, но и мыслители рубежа XIX—ХХ веков (от Владимира Соловьева до Франка), сосредоточенные на религиозно-философской проблематике, «Анджело» в упор не видели.
Да, Пушкин писал свое, и «Дубровский» не был исключением. Разумеется, Пушкин мечтал сочинить увлекательный авантюрный роман, способный привлечь широкую аудиторию, а заодно подкормить автора. Он тяжело переживал расхождение с «демократизирующимся» читателем, который охотно потреблял да нахваливал пухлые (деньги платят за «долгое чтение»), «актуальные-продвинутые», изобилующие приключениями, с худо-бедно закрученным сюжетом, отчетливыми нравоучениями и должной толикой «обличительности» опусы Булгарина, Греча, Полевого или Загоскина. Он остро нуждался в деньгах. Вот и строил «читабельный» (предполагающий потребительский спрос) роман, не брезгуя ни «разбойничьей» фабулой, ни похищением у Нодье, ни броскими эпизодами (вроде той же сцены с медведем), ни явным мелодраматизмом. Но вырастал «Дубровский» из главных пушкинских раздумий. О судьбе петровской империи. О роковой роли «славного» 1762 года, когда переворот, низвергший Петра III и вознесший на трон не имеющую на то каких-либо прав Екатерину, ускорил больной процесс разделения «старого» – истинного – дворянства и новой – зависимой от власти, богатой и беззаконной – аристокрации. (Вельможному самодуру Пушкин дал маркировано «боярскую» фамилию Троекуров, тем самым тонко указав: различие «старого» и «нового» дворянства не обязательно обусловлено происхождением, не менее важна самоориентация человека в новой реальности.) О (не)возможности союза старинного дворянства и крепостных. О специфике «русского бунта». О перспективах страны, в которой могут случаться подобные истории. О чести – мужской и женской. (Вот почему так значимо насильственное замужество Маши и ее прощальная реплика.) Потенциальный «бестселлер» возводился на фундаменте пушкинской мысли – исторической, политической, этической. Пушкин не стал разжижать эту мысль «подробностями» и «боковыми ходами», то есть – наперекор читательским предпочтениям – пожертвовал объемом физическим ради объема смыслового. Так случилось и с «Пиковой дамой», синтетическим гофмановско-бальзаковским романом, сжатым в «мастерский рассказ», которому Белинский (ему принадлежит определение) отказал в серьезности и который на потребу публике старательно разжижался и развертывался театральными интерпретаторами (от споро соорудившего сценическую версию князя Шаховского до либреттистов гениальной – и воинственно антипушкинской – оперы Чайковского). Но случай «Дубровского» еще интересней, ибо Пушкин не обнародовал первую – завершенную – часть своего самого «товарного» сочинения, а работу над продолжением отложил. (На время или навсегда, не знаем.) Скорее всего, он почувствовал, что жанровый стандарт противоречит авторской задаче. (Кажется, по той же причине был прежде оставлен роман о царском арапе, где новеллистическая композиция – рождение незаконного черного ребенка в начале должно отозваться появлением такого же, но белого ребенка в конце – и обусловленный ею мрачный финал не давали возможности развернуть оптимистическую концепцию «славных дней Петра».) А почувствовав, стал искать художественную стратегию, что соответствовала бы главной мысли. И написал «Капитанскую дочку». Которую держать под спудом не собирался. Был уверен, что «сошлось».
…На днях получил я два привета. Евгений Сидоров в «Знамени» (№ 6), по-моему, слишком категорично судя наш с ним общий цех («не любит литературу наша текущая критика»), заметил, что моя душа «не здесь, не с нами, а в XIX веке или, в крайнем случае, в диапазоне прозы Юрия Тынянова и поэзии Давида Самойлова». «Литературная газета» пожелала вашему обозревателю «неизменного критического внимания – но не только по отношению к лично ему симпатичным авторам». Признателен как издавна уважаемому старшему коллеге, так и «Литературной газете», понимаю их резоны, но согласиться в обоих случаях не могу. Была бы душа моя только в XIX веке (от любви к классике, равно как и к Тынянову с Самойловым не отказываюсь), не ломал бы я глаза о сегодняшние сомнительные тексты. Многочисленные, но не отменяющие «штучных» – тех, что мне лично – а как же еще? – симпатичны. Точнее – дороги. О них писал и буду писать, потому что поделиться радостью от литературной удачи, указать читателю на пока неведомую ему, только что появившуюся ценность – это счастье. И не моя вина, если выпадает оно редко (см. впрочем, недавние рецензии на роман Майи Кучерской «Бог дождя», роман Андрея Дмитриева «Бухта радости», книгу Тимура Кибирова «На полях “A Shropshire lad”» и предстоящую – на сборник статей Александра Долинина «Пушкин и Англия»). Ну а если имеешь дело с чем-нибудь вроде «Генеральской дочки», авторимейка когда-то восхищавшего меня Анатолия Азольского («Посторонний» – «Новый мир», № 4–5), или хамского и бессмысленного романа распиаренного Алексея Иванова, название которого мне и повторить противно, то лучше увести разговор в сторону. Совершить обходной маневр. В сторону Пушкина. Писателя посовременнее многих.
Побивать среднего литератора Пушкиным – занятие глупое. Поэтому промолчу о «качестве» стаховского слога, о банальности его игры с первоисточником (новоявленный Дубровский-Дефорж демонстрирует геройство не в поединке с медведем, а обезвреживая готовую рвануть гранату), о болтливости автора, озабоченного не семантическим, а физическим объемом своего «боевика», об элементарном непонимании сути сюжета (новация Стахова в том, что Маша не стала женой князя Верейского – так аннулируется трагический конфликт, без которого нет пушкинского романа). По-настоящему тут интересно лишь одно обстоятельство. Если вынести за скобки авторскую жажду успеха (гонорара), я не могу понять, зачем Стахов написал «Генеральскую дочку». А почему Пушкин сочинил «Дубровского» – кое-как понимаю.
Пушкин постоянно работал с чужими сюжетами. Причем по-разному. К примеру, в «Повестях Белкина» играл буквально со всей мировой литературой (от Шекспира до «полусправедливых» журнальных историй). В «Каменном госте» варьировал «вечный сюжет». В «Анджело», сжимая Шекспирову мрачную комедию «Мера за меру», выявлял то, что полагал ее бесценной сутью. В незаконченном «Рославлеве» прицельно полемизировал с соименным романом Загоскина. В «Капитанской дочке», переводя так сказать «сборный» роман Вальтера Скотта в русский регистр, переосмысливал историческую концепцию «шотландского чародея» (ибо полагал, что наша история требует «другой формулы»)… Да и в «разбойничий роман» мотив «двойного бытия» героя (днем – Дефорж, ночью – Дубровский) пришел из модной повести Шарля Нодье «Жан Сбогар». Но при всем при том Пушкин писал свое. Вне зависимости от того, что думали о его свершениях современники, в большинстве «не расчухавшие» «Повести Белкина». Или не худшие потомки. Поэма «Анджело», которую сам поэт полагал своим лучшим сочинением, не получала сколько-нибудь вдумчивого отклика более столетия. Почему Белинский отнесся к ней с презрением, понять можно, но и мыслители рубежа XIX—ХХ веков (от Владимира Соловьева до Франка), сосредоточенные на религиозно-философской проблематике, «Анджело» в упор не видели.
Да, Пушкин писал свое, и «Дубровский» не был исключением. Разумеется, Пушкин мечтал сочинить увлекательный авантюрный роман, способный привлечь широкую аудиторию, а заодно подкормить автора. Он тяжело переживал расхождение с «демократизирующимся» читателем, который охотно потреблял да нахваливал пухлые (деньги платят за «долгое чтение»), «актуальные-продвинутые», изобилующие приключениями, с худо-бедно закрученным сюжетом, отчетливыми нравоучениями и должной толикой «обличительности» опусы Булгарина, Греча, Полевого или Загоскина. Он остро нуждался в деньгах. Вот и строил «читабельный» (предполагающий потребительский спрос) роман, не брезгуя ни «разбойничьей» фабулой, ни похищением у Нодье, ни броскими эпизодами (вроде той же сцены с медведем), ни явным мелодраматизмом. Но вырастал «Дубровский» из главных пушкинских раздумий. О судьбе петровской империи. О роковой роли «славного» 1762 года, когда переворот, низвергший Петра III и вознесший на трон не имеющую на то каких-либо прав Екатерину, ускорил больной процесс разделения «старого» – истинного – дворянства и новой – зависимой от власти, богатой и беззаконной – аристокрации. (Вельможному самодуру Пушкин дал маркировано «боярскую» фамилию Троекуров, тем самым тонко указав: различие «старого» и «нового» дворянства не обязательно обусловлено происхождением, не менее важна самоориентация человека в новой реальности.) О (не)возможности союза старинного дворянства и крепостных. О специфике «русского бунта». О перспективах страны, в которой могут случаться подобные истории. О чести – мужской и женской. (Вот почему так значимо насильственное замужество Маши и ее прощальная реплика.) Потенциальный «бестселлер» возводился на фундаменте пушкинской мысли – исторической, политической, этической. Пушкин не стал разжижать эту мысль «подробностями» и «боковыми ходами», то есть – наперекор читательским предпочтениям – пожертвовал объемом физическим ради объема смыслового. Так случилось и с «Пиковой дамой», синтетическим гофмановско-бальзаковским романом, сжатым в «мастерский рассказ», которому Белинский (ему принадлежит определение) отказал в серьезности и который на потребу публике старательно разжижался и развертывался театральными интерпретаторами (от споро соорудившего сценическую версию князя Шаховского до либреттистов гениальной – и воинственно антипушкинской – оперы Чайковского). Но случай «Дубровского» еще интересней, ибо Пушкин не обнародовал первую – завершенную – часть своего самого «товарного» сочинения, а работу над продолжением отложил. (На время или навсегда, не знаем.) Скорее всего, он почувствовал, что жанровый стандарт противоречит авторской задаче. (Кажется, по той же причине был прежде оставлен роман о царском арапе, где новеллистическая композиция – рождение незаконного черного ребенка в начале должно отозваться появлением такого же, но белого ребенка в конце – и обусловленный ею мрачный финал не давали возможности развернуть оптимистическую концепцию «славных дней Петра».) А почувствовав, стал искать художественную стратегию, что соответствовала бы главной мысли. И написал «Капитанскую дочку». Которую держать под спудом не собирался. Был уверен, что «сошлось».
…На днях получил я два привета. Евгений Сидоров в «Знамени» (№ 6), по-моему, слишком категорично судя наш с ним общий цех («не любит литературу наша текущая критика»), заметил, что моя душа «не здесь, не с нами, а в XIX веке или, в крайнем случае, в диапазоне прозы Юрия Тынянова и поэзии Давида Самойлова». «Литературная газета» пожелала вашему обозревателю «неизменного критического внимания – но не только по отношению к лично ему симпатичным авторам». Признателен как издавна уважаемому старшему коллеге, так и «Литературной газете», понимаю их резоны, но согласиться в обоих случаях не могу. Была бы душа моя только в XIX веке (от любви к классике, равно как и к Тынянову с Самойловым не отказываюсь), не ломал бы я глаза о сегодняшние сомнительные тексты. Многочисленные, но не отменяющие «штучных» – тех, что мне лично – а как же еще? – симпатичны. Точнее – дороги. О них писал и буду писать, потому что поделиться радостью от литературной удачи, указать читателю на пока неведомую ему, только что появившуюся ценность – это счастье. И не моя вина, если выпадает оно редко (см. впрочем, недавние рецензии на роман Майи Кучерской «Бог дождя», роман Андрея Дмитриева «Бухта радости», книгу Тимура Кибирова «На полях “A Shropshire lad”» и предстоящую – на сборник статей Александра Долинина «Пушкин и Англия»). Ну а если имеешь дело с чем-нибудь вроде «Генеральской дочки», авторимейка когда-то восхищавшего меня Анатолия Азольского («Посторонний» – «Новый мир», № 4–5), или хамского и бессмысленного романа распиаренного Алексея Иванова, название которого мне и повторить противно, то лучше увести разговор в сторону. Совершить обходной маневр. В сторону Пушкина. Писателя посовременнее многих.
22 июня
Я тот, кто жил во времена мои
К столетию Арсения Александровича Тарковского. 12 (25) июня 1907 – 27 мая 1989
В 1963 году Арсений Тарковский проговорил свое credo.Обманчивый заголовок «Словарь» едва ли кого-нибудь может ввести в заблуждение – речь, конечно же, идет о поэте. Исполнившем свой долг и преисполненном законной гордостью.
Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть ее, и до листвы моей
Доходят жилы, влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,
Прямые продолжения корней.
Есть высоты властительная тяга,
И потому бессмертен я, пока
Течет по жилам – боль моя и благо —
Ключей подземных ледяная влага,
Все эР и эЛь святого языка.
Я призван к жизни кровью всех рождений
И всех смертей, я жил во времена,
Когда народа безымянный гений
Немую плоть предметов и явлений
Одушевлял, даруя имена.
Его словарь открыт во всю страницу,
От облаков до глубины земной. —
Разумной речи научить синицу
И лист единый заронить в криницу,
Зеленый, рдяный, ржавый, золотой…
В том же году Тарковский начал писать другое стихотворение – завершенное, впрочем, только через пять лет.
Смыслы прямо противоборствуют. Чеканный пятистопный ямб повторяющихся пятистиший контрастирует с судорогами не разделенного на строфы ямба шестистопного, словно ощупью перебирающего варианты рифмовки, почти захлебывающегося на резком прозаизме, что растягивается на шесть слогов («оказывается»). Огромность зримого и осязаемого бытия (потому и вьются гирлянды агрессивно ярких эпитетов), счастливо одушевляемого языком и поэтом, в тексте-возражении оборачивается скукоженной темнотой и бедственной невнятицей, передать которые словами кажется делом невозможным. И ненужным – на стон откликаются лишь стоном. Проблема в том, что мир утратил свою многокрасочность и телесность после и вследствие того, как поэту «опостылели слова, слова, слова», а иррациональный стон все же облекся в стиховую – очень жестко выстроенную – форму. Тарковский остался собой – поэтом, заставляющим романтическую явь представать в обличье классической речи.
Мне опостылели слова, слова, слова,
Я больше не могу превозносить права
На речь разумную, когда всю ночь о крышу
В отрепьях, как вдова, колотится листва.
Оказывается, я просто плохо слышу
И неразборчива ночная речь вдовства.
Меж нами есть родство. Меж нами нет родства.
И если я твержу деревьям сумасшедшим,
Что у меня в росе по локоть рукава,
То, кроме стона, им ответить нечем.
Он не раз сетовал на утрату поэтического голоса – и неустанно продолжал складывать стихи. Он говорил о своей поэтической несостоятельности – и стремился в каждой строке достигнуть совершенства. Потому в поздние годы, когда на смену потаенной, но бесспорной славе (в семидесятые «полупризнанный» поэт был одним из немногих живых воплощений «великой традиции» для изрядной части читающего и, тем паче, пишущего сословия) пришло официальное признание, Тарковский не стремился взять реванш за те черные десятилетия, когда он, сложившийся и знающий себе цену мастер, был безжалостно отрезан от читателей, не извлекал из стола все, что оттуда можно было извлечь, строил свои «изборники» – канон которых соблюдается по сей день – достаточно экономно. Зато его «представительские» томики можно читать с любого места и в любом порядке, не заостряя внимания на хронологии и не рискуя наткнуться на текст, колеблющий статус автора.
Биография Тарковского вошла в его стихи минимально, и важнейшие исключения только подтверждают это правило. Да, он писал о войне, на которую ушел добровольцем и с которой пришел калекой, – писал на фронте и в первые годы по возвращении, но сквозной, не отпускающей, мучительной темой его поэзии – как то было у большинства поэтов-фронтовиков – война не стала. Да, у него есть стихи о докатастрофном детстве и голодном, но по-своему счастливом отрочестве взвихренно-огненных первых пореволюционных лет – они так же пластичны, конкретны и резко характерны, как все исторические экскурсы Тарковского. Да, он не только откликнулся поэтическим плачем на гибель Марины Цветаевой, короткая, но страстная дружба с которой, кажется, сыграла особую роль в судьбе Тарковского, но и продолжал свой реквием годы спустя. Но в стихах этих биографический пласт почти не ощутим. В еще большей мере это касается поминовения Ахматовой, стихи же, посвященные Мандельштаму, вовсе не случайно названы «Поэт» (вполне обоснованные в 1963 году опасения цензуры, на мой взгляд, здесь вторичны – Тарковский никогда не писал для того, чтобы напечататься) и строятся по законам легенды. В «Поэте», разумеется, есть и реминисценции стихов Мандельштама, и готовые стать преданием, чуть шаржированные черты прототипа, но главное здесь (при всей тяге Тарковского к конкретности!) родовая сущность поэта, единящая сгинувшего гения и вспомнившего о нем сочинителя.