Страница:
Обратимся теперь к внутренней организации труппы, в которую вступил Шекспир.
"Слуги лорда-камергера" представляли собой товарищество на паях. Руководящая роль в труппе принадлежала актерам, вносившим пай, который использовался для всех необходимых расходов: найма помещения для спектаклей, подготовки реквизита, оплаты пьесы и т. п. Доход, получаемый от спектаклей, актеры-пайщики делили между собой.
Вторую группу составляли наемные актеры, исполнявшие второстепенные роли. Эта часть труппы была текучей. Если в ней попадался умелый актер, он быстро переходил в число пайщиков.
Как уже говорилось, женские роли исполнялись мальчиками, которые проходили специальную подготовку. Актеры-мальчики были на положении учеников. Наиболее способные из них переходили затем в категорию взрослых пайщиков.
Такова была та труппа, в которую вступил Шекспир и с которой была связана вся его дальнейшая работа в театре.
Как уже было сказано, сначала труппа играла в театре Ньюингтон-Батс. Но это было далеко от Лондона. Поэтому актеры стали добиваться, чтобы им разрешили играть в самом городе, пока они не подберут себе подходящего помещения. Им помог в этом деле сам лорд-камергер, который договорился с лордом-мэром Лондона о том, чтобы актерам разрешили временно выступать во дворе гостиницы "Крос-Кийс" ("Скрещенные ключи" - такова была вывеска). Года через полтора-два труппа арендовала здание "Театр", принадлежавшее отцу Ричарда Бербеджа - Джеймзу Бербеджу и играла здесь до 1597 года.
Коротко опишем театральное помещение, в котором играл Шекспир. Театральные здания в те времена не имели крыш. Была внешняя стена, которая огораживала театральное помещение от улицы. Вдоль этой стены внутри шли галереи в два или три яруса, на которых размещалась публика побогаче, места там стоили дороже. Основная масса зрителей размещалась прямо на земле, где они стояли толпой перед сценой, выдававшейся далеко вперед, так что фактически зрители окружали эту сцену с трех сторон. Занавеса не было, декораций - тоже.
Несмотря на кажущуюся убогость внешнего устройства этого театра, он отнюдь не был примитивным. В нем, правда, сохранялся ряд условностей средневекового театра, но в общем его отмечала высокая сценическая культура.
Шекспир писал свои пьесы для определенной труппы, для определенных актеров. Именно в этой обстановке, в повседневном сотрудничестве с актерами и окрепло драматургическое дарование Шекспира. Он и сам выступал на сцене. Таким образом, создавая свои пьесы, Шекспир мог до малейших деталей учитывать возможности их сценического воплощения. Анализ произведений Шекспира показывает, что они были написаны человеком, досконально знавшим сцену, законы актерского искусства и все театральные приемы, достигавшие наибольшего эффекта у зрителей.
Если труппе лорда-камергера выпала удача иметь такого драматурга, как Шекспир, то и ему посчастливилось встретить актеров, которые отдавали все свое богатое сценическое дарование для воплощения его пьес.
"Слуги лорда-камергера" составляли товарищество не только для совместного ведения дел труппы. Их объединяла общность творческих стремлений. Лучше всего об этом свидетельствует то, что эта труппа просуществовала в своем основном составе два десятилетия. Добровольно из нее ушел только один актер - Кемп, о чем еще будет рассказано. Остальные же оставались в труппе до конца. Их ряды пополнялись свежими актерскими силами, но ядро труппы сохранялось вплоть до конца деятельности Шекспира. Показательно, что перед смертью Шекспир упомянул в своем завещании трех актеров, с которыми он проработал в театре около двадцати лет: Ричарда Бербеджа, Джона Хеминга и Генри Кондела.
"Мастер на все руки"
Итак, Шекспир вернулся в театр. Он принялся за работу со свойственной ему энергией. Об этом мы можем судить по результатам. С 1594 по 1598 год он
109
написал тринадцать пьес. Если произвести простой подсчет, то окажется, что в год Шекспир писал две пьесы. Вспомним, что то были стихотворные драмы, и станет очевидна поразительная продуктивность Шекспира в эти годы.
Какие же это были пьесы?
В 1594 году Филипп Хенсло сделал в своем дневнике спектаклей такую запись:
"Янв. 23. но. Тит и Ондроник 3 ф. 7 ш."
Расшифруем эту строчку. Буквами "но" он обозначал сокращенно, что это была новая пьеса {По-английски: "ne", то есть new, или new enterlude.}. Речь идет, таким образом, о премьере. Название пьесы Хенсло несколько перепутал. В этом нет ничего удивительного: он лучше умел считать, чем писать, и его орфография подчас просто комична. Пьесами он, видимо, тоже не слишком интересовался. Поэтому превратил Тита Андроника в два персонажа.
Две цифры в конце строки означают сумму выручки: 3 фунта стерлингов 7 шиллингов {В эпоху Шекспира стоимость денег была иной, чем теперь. Тогдашний 1 фунт стерлингов равняется, по подсчету Ф. Э. Халидея, нынешним 30 фунтам стерлингов. По официальному курсу теперь 1 фунт стерлингов равняется 2 рублям 50 копейкам. Следовательно, 1 фунт стерлингов в эпоху Шекспира равняется нашим 75 рублям. Выручка Хенсло составила около 250 рублей.}. Это самая крупная выручка за весь январь, как это можно видеть по сравнению с другими записями за месяц. По-видимому, премьеры вообще собирали большое количество публики. Однако и второй и третий спектакли, состоявшиеся вскоре - 28 января и 6 февраля, - принесли Хенсло тоже немалый доход: по два фунта стерлингов каждый.
"Тит Андроник" - пьеса о далеком прошлом Рима. Это кровавая трагедия в духе произведений Томаса Кида. Они изображали кровавые события на почве мести. В нагромождении злодейств Шекспир превзошел самого Кида. Чего только нет в этой пьесе! Убийства, изнасилование, отрубленные руки, мать, съедающая пирог из мяса своих сыновей... Все это сопровождается речами в стиле ходульной патетики кровавых трагедий.
Когда Шекспира провозгласили величайшим драматургическим гением, не в меру восторженные поклонники его гения начиная с последних десятилетий XVIII века и на протяжении всего XIX века отказывались признать это произведение принадлежащим перу автора "Гамлета". При этом забывали, что и в этой философской трагедии достаточно смертей, происходящих на сцене (пять) и за сценой (три).
Это было в духе времени. Здесь уместно вспомнить, что писал Пушкин о народной площадной драме: "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений - для него и казни зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством" {"Пушкин-критик", М., 1950, стр. 279.}. Пушкин особенно отмечает, что "трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические..." {Там же, стр. 280.}.
Для публики шекспировского времени "Тит Андроник" был боевиком. Создавая его, Шекспир думал не о том, что скажут о нем отдаленные потомки. Кид и Марло больше уже не могли писать кровавых трагедий, а интерес к таким пьесам не прекратился. Вот Шекспир и взялся за это дело, еще раз показав, что он был способен работать в любом жанре, созданном его' предшественниками. Еще раз можно вспомнить Грина, который, браня Шекспира, в общем верно определил его, назвав "мастером на все руки". Мы видели, он уже отличился в качестве автора исторических драм, как комедиограф, поэт, а теперь испытал свои силы в излюбленном публикой жанре кровавой трагедии мести. В своем роде это был шедевр. Во всяком случае, пьеса прочно утвердилась на сцене. Вместе с "Испанской трагедией" Кида она удержалась в репертуаре еще два-три десятилетия, хотя людям с тонким вкусом она не нравилась. На этот счет мы имеем свидетельство не кого иного, как самого Бена Джонсона, крупнейшего из драматургов - современников Шекспира. В 1614 году в прологе к своей комедии "Варфоломеевская ярмарка" Бен Джонсон писал: "Тот, кто клянется, что "Иеронимо" {То есть "Испанская трагедия", главный герой - Иеронимо.} или "Андроник" - лучшие пьесы, без всякого сомнения, показывает, что он человек постоянного вкуса, но вкус его, значит, не изменился за последние двадцать пять - тридцать лет..."
Бен Джонсон был человек ученый, и нагромождение злодейств претило ему, но менее взыскательным зрителям эта кровавая трагедия нравилась.
Нравилась и продолжает нравиться другая пьеса, написанная в это же время Шекспиром, - фарсовая комедия "Укрощение строптивой". Впервые она была поставлена в театре Ньюингтон-Батс 11 июня 1594 года, в тот краткий период, когда "слуги лорда-камергера" играли вместе со "слугами лорда-адмирала". Запись об этом спектакле имеется в счетных книгах Хенсло, который пометил, что пьеса принесла ему девять шиллингов дохода. О популярности пьесы можно судить по нескольким признакам. Комедия была переиздана много лет спустя, в 1631 году. Другое свидетельство популярности пьесы - продолжение ее, написанное Джоном Флетчером в 1606 году под названием "Награда женщины, или Укрощение укротителя". Здесь ситуация полностью перевернута. Прежний укротитель Катарины сам укрощен своей второй женой, превратившей его в покорного ягненка.
"Тит Андроник" и "Укрощение строптивой" были последними произведениями Шекспира, в которых драматизм достигался простейшими - и не побоимся сказать, примитивными - средствами: в трагедии - нагнетанием ужасов, в комедии - грубыми фарсовыми ситуациями. После этих пьес характер драматургии Шекспира заметно меняется.
Оставшись теперь фактически "единственным потрясателем сцены", не имея соперников такого дарования, как Марло, Грин, Кид, Лили, Шекспир тем не менее не сохраняет приверженности прежним приемам и формам драмы, а неустанно совершенствует свое творчество. Он начинает писать по-новому, и в этой новизне сказалось приобщение Шекспира к более утонченной поэтической культуре гуманизма. Это можно видеть уже по комедии "Два веронца", появившейся на сцене в сезоне 1594/95 года. Самое происхождение сюжета указывает на новый для Шекспира источник вдохновения: фабула заимствована из испанского пасторального романа "Диана" Монтемайора, рукописный перевод которого существовал к тому времени уже несколько лет. Конфликт между любовью и дружбой, изображенный в пьесе, перекликается с одним из центральных мотивов в сонетах Шекспира. Шекспир не отказывается и от фарсового элемента, представленного в этой комедии слугами-шутами Лансом и Спидом, но в основе своей "Два веронца" - пьеса о романтике красивых чувств любви и дружбы.
Следующая комедия Шекспира, "Бесплодные усилия любви", носит совсем галантный характер. В ней четыре пары титулованных молодых мужчин и женщин заняты преимущественно ухаживанием и любовными разговорами. Один из мотивов комедии носит явную печать злободневности. В эпоху Возрождения гуманисты, подражая древним грекам, объединялись в кружки для изучения философии и наук. Мода на это пошла из Италии, где при дворах государей возникали такого рода содружества, принимавшие название "Академия" - по имени рощи, в которой Платон беседовал со своими учениками. Английская знать переняла эту моду.
В пьесе Шекспира изображено, как король Наваррский создает при своем дворе такого рода "Академию", обязывая своих придворных вести отшельнический образ жизни, поститься, не встречаться с женщинами и заниматься одними лишь науками. Никто - ив том числе сам король - не выдерживает строгого устава "Академии", ибо в Наварру прибывает французское посольство в составе красавицы принцессы и такого количества прелестных фрейлин, какого как раз хватает на всех членов "Академии".
Совершенно явно, что насмешка Шекспира над теми, кто буквально понимает платонизм и готов отречься от жизненных удовольствий, имела конкретный адрес. В Лондоне того времени было несколько таких кружков, собиравшихся вокруг знатных покровителей. Может быть, Шекспир имел в виду кружок Саутгемптона, к которому он сам принадлежал, и посмеялся добродушно над нежизненными затеями молодых энтузиастов. А может быть, он метил в кружок, собиравшийся вокруг Уолтера Ради. Судить об этом трудно. Во всяком случае, несомненно, что "Бесплодные усилия любви" не только прекрасная комедия широкого гуманистического содержания, но и произведение в некотором смысле злободневное.
Есть в этой комедии элементы литературной пародии. Изобразив в смешном виде чопорного испанца Дона Армадо, Шекспир заставил его говорить и писать напыщенным эвфуистическим стилем. Осмеивая всякого рода искусственность, Шекспир не мог не подшутить над увлечением части его современников, усвоивших изощренную риторическую манеру Лили, - они словечка в простоте не могли сказать, а все с ужимкой. Это и послужило поводом для насмешки Шекспира.
Затем он создает одну из своих очаровательнейших комедий - "Сон в летнюю ночь".
Уже по "Двум веронцам" и "Бесплодным усилиям любви" нетрудно заметить, что комедии эти рассчитаны не только на публику общедоступного народного театра. Однако с еще большим основанием это можно сказать о "Сне в летнюю ночь". Пьеса, очевидно, была написана для представления на брачном торжестве какого-то вельможи. Ее тема - любовь и свободный, независимый от родительской воли выбор спутника жизни. После смешных метаморфоз, происходящих с героями, пьеса завершается сценой брачного праздника, на котором ремесленники разыгрывают спектакль:
"Любовь прекрасной Фисбы и Пирама,
Короткая и длительная драма,
Веселая трагедия в стихах".
Еще две комедии следуют за "Сном в летнюю ночь" - "Венецианский купец" и "Много шума из ничего". В них есть не только смешные эпизоды, но и события, достигающие большого драматизма: месть Шейлока купцу Антонио в первой из названных пьес и печальная судьба оклеветанной Геро во второй комедии.
Шекспир возвращается также к жанру исторической драмы и создает хроники "Король Джон", "Ричард II", "Генрих IV" (в двух частях), "Генрих V". К двум частям "Генриха IV" примыкает еще комедия "Виндзорские насмешницы". Эти три пьесы объединены участием в них комической фигуры рыцаря сэра Джона Фальстафа.
К некоторым из этих пьес мы вернемся в дальнейшем, чтобы рассказать об их возникновении и сценической судьбе. А сейчас обратимся к тому произведению, которое заняло особое место среди всего написанного Шекспиром за эти годы, - "Ромео и Джульетта".
Трагедия появилась на сцене в сезон 1594/95 года. В ней больше всего сказалась та поэтическая культура, которую Шекспир приобрел в 1592-1594 годах, когда им были написаны его поэмы и первые сонеты. "Ромео и Джульетта" - первая из гениальных трагедий Шекспира. В ней все проникнуто поэзией, страстью, драматизмом, и она произвела неизгладимое впечатление на современников Шекспира.
Подобно тому, как несколько десятилетий спустя во Франции трагедия Корнеля стала мерилом художественного совершенства и возникла поговорка "Прекрасно, как "Сид"!", так в Англии эпохи Возрождения образцом явилась трагедия Шекспира "Ромео и Джульетта". Стилю речей героев Шекспира стали подражать в быту. Сатирик Джон Марстон отмечал в 1598 году, что достаточно послушать, как говорят люди, и сразу становится ясно, что они видели "Ромео и Джульетту". В сатирической пьесе студентов Кембриджского университета "Возвращение с Парнаса" (1600) один из персонажей цитирует своего любимого автора. Предваряя об этом публику, о нем говорят: "Мы сейчас получим доподлинного Шекспира... Заметьте - "Ромео и Джульетта".
При жизни Шекспира вышло четыре издания пьесы.
Читателей, которых интересует литературная сторона этих произведений, мы отсылаем к работам, посвященным анализу творчества Шекспира. Здесь нас занимает лишь биография писателя. Повторим: за пять театральных сезонов, начиная с 1593-1594 годов Шекспир поставил на сцене семь комедий, четыре пьесы из истории Англии, две трагедии. В каждом сезоне появлялись по меньшей мере две его новые пьесы. Продуктивность поистине поразительная, если при этом помнить, какие то были пьесы!
В возрасте от тридцати до тридцати пяти лет Шекспир-драматург достиг подлинного расцвета.
Если попытаться вкратце определить, чего достиг Шекспир за это пятилетие, то прежде всего нам бросится в глаза его разносторонность. Он создает комедии, трагедии и исторические драмы. Мало того, даже в пределах одного жанра обнаруживается удивительная способность Шекспира не повторяться. Он неустанно ищет, и каждое его произведение чем-нибудь обогащает искусство драмы.
Важнейшее из всех художественных достижений Шекспира в эти годы искусство создавать характеры. Нельзя сказать, что персонажи его первых пьес лишены запоминающихся черт. Рыцарь Толбот и Жанна д'Арк, Ричард III и королева Маргарита - яркие драматические образы. Но все они, за исключением одного, характеры односторонние. Только в Ричарде III Шекспир впервые создал характер более сложный, но и он еще принадлежал к типу персонажей, какие ввел на сцену Марло. То были люди одной страсти, одного стремления.
В произведениях второй половины 1590-х годов Шекспир вывел на сцену ряд образов, изумительных по своей жизненности: юные влюбленные Ромео и Джульетта, изнеженный Ричард II, бравый Фоконбридж ("Король Джон"), жизнерадостный Меркуцио, пылкий Генри Перси, по прозвищу "Горячая Шпора", жадный и мстительный Шейлок, весельчак Фальстаф. Яркость и жизненность персонажи обретали потому, что Шекспир стал шире смотреть на человеческую природу, чем раньше. Он подмечал в каждом человеке не только одно стремление или одну страсть, но наряду с этим и другие черты, иногда даже казавшиеся неожиданными для данного характера.
"Лица, созданные Шекспиром, - писал Пушкин, - не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные характеры" {"Пушкин-критик", М, 1950, стр, 412-413.}. В качестве примера Пушкин приводит образ Шейлока в "Венецианском купце", Анджело из "Мера за меру" и Фальстафа.
Шекспир всегда помнил, что он пишет для театра. Требование занимательности действия было для него само собой разумеющимся. Уже первые его пьесы были динамичны, наполнены множеством ярких сценически выигрышных эпизодов. С годами возрастает мастерство драматургической композиции Шекспира. Оно проявляется в той кажущейся нам непринужденности, с какой развивается действие его пьес. На самом деле невнимательному глазу просто неприметны тонкие и верно рассчитанные приемы, к которым прибегает драматург для создания театральных эффектов.
Если в самые первые годы работы для театра Шекспир проявил себя сильнее в жанре исторической драмы трагического содержания, то с середины 1590-х годов особенно ярко проявилось его дарование в комедии. После ранних комедий фарсового типа ("Комедия ошибок" и "Укрощение строптивой") он создает тонкие, изящные, остроумные пьесы: "Два веронца", "Бесплодные усилия любви", "Сон в летнюю ночь", "Венецианский купец", в которых юмор чередуется с эпизодами, полными драматизма. Две исторические драмы - "Ричард II" и "Король Джон" - Шекспир создает в духе, близком трагедии. А за ними следуют две пьесы о царствовании Генриха IV, в которых драматическая борьба между королем и непокорными феодалами привлекает зрителя гораздо меньше, чем бесподобный юмор старого забулдыги Фальстафа.
Зрелость Шекспира как художника проявилась в слиянии поэзии с драматическим действием. Один из лучших образцов этого - трагедия "Ромео и Джульетта". Герои не только говорят в ней стихами, они сами и их чувства глубоко поэтичны.
Вечером на балу в доме Капулетти Ромео увидел Джульетту, и его поразила ее красота:
Ее сиянье факелы затмило.
Она подобна яркому бериллу
В ушах арапки, чересчур светла
Для мира безобразия и зла.
Как голубя среди вороньей стаи,
Ее в толпе я сразу отличаю.
Я к ней пробьюсь и посмотрю в упор.
Любил ли я хоть раз до этих пор?
О нет, то были ложные богини.
Я истинной красы не знал доныне {*}.
{* "Ромео и Джульетта", I, 5. Перевод Б. Пастернака.}
А вот Джульетта, ждущая Ромео на ночное свидание - первое, после того, как они стали мужем и женой. Сколько страсти в ее словах, какое нетерпение звучит в каждом слове:
Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео,
Мой день, мой снег, светящийся во тьме,
Как иней на вороньем оперенье!
Приди, святая, любящая ночь!
Приди и приведи ко мне Ромео!
Дай мне его. Когда же он умрет,
Изрежь его на маленькие звезды,
И все так влюбятся в ночную твердь,
Что бросят без вниманья день и солнце {*}.
{* "Ромео и Джульетта", III, 2. Перевод Б. Пастернака.}
Образы и сравнения Шекспира смелы и неожиданны. Они и сейчас, спустя века, сохраняют свою свежесть.
После недолгого счастья - их первая ночь оказалась и последней - Ромео и Джульетта расстаются на рассвете. Их разбудило пение птиц. Джульетта уверяет, что пел соловей и ночь еще не кончилась. Но Ромео знает:
Нет, это были жаворонка клики,
Глашатая зари. Ее лучи
Румянят облака. Светильник ночи
Сгорел дотла. В горах родился день
И тянется на цыпочках к вершинам {*}.
{* Там же, II, 3.}
Поэзию любви дополняет юмор Меркуцио, соединившего в речи о ночных проделках царицы Маб поэтический вымысел с тонкой сатирой. Эта волшебница умещается в наперстке; она катается по носам спящих в крошечной карете, запряженной мошками. Стоит ей задеть по носу кого-либо из спящих, и тому снится самое приятное для него.
Она пересекает по ночам
Мозг любящих, которым снится нежность,
Горбы вельмож, которым снится двор,
Усы судей, которым снятся взятки,
И губы дев, которым снится страсть {*}.
{* Там же, II, 3.}
В устах мудрого монаха Лоренцо поэзия обретает философское содержание. Собирая ранним утром цветы, он рассуждает о целесообразности всего созданного природой. Земля - мать всего сущего,
Все, что на ней, весь мир ее зеленый
Сосет ее, припав к родному лону.
Она своим твореньям без числа
Особенные свойства раздала.
Какие поразительные силы
Земля в каменья и цветы вложила! {*}
{* "Ромео и Джульетта", II, 3. Перевод Б. Пастернака.}
Умудренный опытом и размышлениями старец знает, что вещи и явления могут превращаться в свою противоположность:
Полезно все, что кстати, а не в срок
Все блага превращаются в порок.
К примеру этого цветка сосуды:
Одно в них хорошо, другое худо.
В его цветах - целебный аромат,
А в листьях и корнях - сильнейший яд.
Так надвое нам душу раскололи
Дух доброты и злого своеволья.
Однако в тех, где побеждает зло,
Зияет смерти черное дупло {*}.
{* Там же.}
Напомним еще: неистовство Тибальта, страх Джульетты, отчаяние Ромео, их трагическая гибель - все передано средствами поэзии, удивительно земной, сочной, как зрелые плоды, и вместе с тем возвышенной без малейшей напыщенности.
Мы остановились, да и то кратко, лишь на одной из пьес этого пятилетия. А сколько еще прекрасных образцов страсти, мысли, юмора в других пьесах, написанных в те годы! Они примечательны тем, что Шекспир открывает в них красоту жизни. Его творческое воображение помогает ему воссоздать мир в образах, полных жизни и движения, необыкновенно красочных и ярких.
Творчество для него и акт осмысления жизни и игра поэтического воображения. Фантазия придает необыкновенный вид даже самым Обычным вещам. Она создает образы, в которых воплощаются самые, казалось бы, неуловимые и невыразимые чувства человека. Шекспир охвачен радостным безумством поэта, но ему присуще вместе с тем чувство иронии даже по отношению к самому себе, и в один из таких моментов он полушутя, полусерьезно написал:
Безумные, любовники, поэты
Все из фантазий созданы одних.
Безумец видит больше чертовщины,
Чем есть в аду. Безумец же влюбленный
В цыганке видит красоту Елены.
Поэта взор в возвышенном безумье
Блуждает между небом и землей.
Когда творит воображенье формы
Неведомых вещей, перо поэта,
Их воплотив, воздушному "ничто"
Дает и обиталище и имя {*}.
{* "Сон в летнюю ночь", V, 1. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.}
"Не без права"
Спустимся теперь с высот поэзии на землю.
Умственной одаренности и художественного гения недостаточно, чтобы занять подобающее место в обществе, где господствуют неравенство и классовые привилегии.
Забота о своем общественном положении всегда занимала семью Шекспиров. Вероятно не случайно выбор Джона Шекспира остановился на Мэри Арден. Женитьбой на ней он приобщался к дворянству. Но этого ему было мало: звание жены не переходило к мужу. А Джон Шекспир хотел стать дворянином - это сделало бы его общественное положение более почетным. Поэтому еще в те времена, когда он занял видное место в стратфордской корпорации, у него возникла идея добиться дворянского звания.
В этом не было ничего невозможного. Уильям Харрисон в своем "Описании Англии" (1577), являющемся ценнейшим источником для социальной истории страны, писал о том, что йомены (независимые от помещиков земледельцы) "настолько богатеют, что многие из них в состоянии купить земли разорившихся дворян, а также часто отправляют своих сыновей в школы, университеты и юридические училища или устраивают их еще каким-нибудь образом, оставляя им достаточно земли, чтобы они могли жить не работая, и давая им таким путем возможность стать дворянами". В бытность городским головой Джон Шекспир задумал приобрести дворянское звание и стать джентльменом. В 1568 году Стратфорд. посетил чиновник по делам геральдии Роберт Кук. В качестве бейлифа Джон Шекспир должен был принимать его. Кук был щедр на раздачу дворянских гербов, конечно не безвозмездно. За крупные деньги можно было приобрести герб, утвержденный геральдическим управлением. Рисунок герба был придуман Джоном Шекспиром при участии Роберта Кука в 1576 году, как можно судить по одному документу геральдического управления. Но именно в это время и произошли события, оборвавшие карьеру Джона Шекспира. Он не смог тогда приобрести дворянства ни для себя, ни для сына.
"Слуги лорда-камергера" представляли собой товарищество на паях. Руководящая роль в труппе принадлежала актерам, вносившим пай, который использовался для всех необходимых расходов: найма помещения для спектаклей, подготовки реквизита, оплаты пьесы и т. п. Доход, получаемый от спектаклей, актеры-пайщики делили между собой.
Вторую группу составляли наемные актеры, исполнявшие второстепенные роли. Эта часть труппы была текучей. Если в ней попадался умелый актер, он быстро переходил в число пайщиков.
Как уже говорилось, женские роли исполнялись мальчиками, которые проходили специальную подготовку. Актеры-мальчики были на положении учеников. Наиболее способные из них переходили затем в категорию взрослых пайщиков.
Такова была та труппа, в которую вступил Шекспир и с которой была связана вся его дальнейшая работа в театре.
Как уже было сказано, сначала труппа играла в театре Ньюингтон-Батс. Но это было далеко от Лондона. Поэтому актеры стали добиваться, чтобы им разрешили играть в самом городе, пока они не подберут себе подходящего помещения. Им помог в этом деле сам лорд-камергер, который договорился с лордом-мэром Лондона о том, чтобы актерам разрешили временно выступать во дворе гостиницы "Крос-Кийс" ("Скрещенные ключи" - такова была вывеска). Года через полтора-два труппа арендовала здание "Театр", принадлежавшее отцу Ричарда Бербеджа - Джеймзу Бербеджу и играла здесь до 1597 года.
Коротко опишем театральное помещение, в котором играл Шекспир. Театральные здания в те времена не имели крыш. Была внешняя стена, которая огораживала театральное помещение от улицы. Вдоль этой стены внутри шли галереи в два или три яруса, на которых размещалась публика побогаче, места там стоили дороже. Основная масса зрителей размещалась прямо на земле, где они стояли толпой перед сценой, выдававшейся далеко вперед, так что фактически зрители окружали эту сцену с трех сторон. Занавеса не было, декораций - тоже.
Несмотря на кажущуюся убогость внешнего устройства этого театра, он отнюдь не был примитивным. В нем, правда, сохранялся ряд условностей средневекового театра, но в общем его отмечала высокая сценическая культура.
Шекспир писал свои пьесы для определенной труппы, для определенных актеров. Именно в этой обстановке, в повседневном сотрудничестве с актерами и окрепло драматургическое дарование Шекспира. Он и сам выступал на сцене. Таким образом, создавая свои пьесы, Шекспир мог до малейших деталей учитывать возможности их сценического воплощения. Анализ произведений Шекспира показывает, что они были написаны человеком, досконально знавшим сцену, законы актерского искусства и все театральные приемы, достигавшие наибольшего эффекта у зрителей.
Если труппе лорда-камергера выпала удача иметь такого драматурга, как Шекспир, то и ему посчастливилось встретить актеров, которые отдавали все свое богатое сценическое дарование для воплощения его пьес.
"Слуги лорда-камергера" составляли товарищество не только для совместного ведения дел труппы. Их объединяла общность творческих стремлений. Лучше всего об этом свидетельствует то, что эта труппа просуществовала в своем основном составе два десятилетия. Добровольно из нее ушел только один актер - Кемп, о чем еще будет рассказано. Остальные же оставались в труппе до конца. Их ряды пополнялись свежими актерскими силами, но ядро труппы сохранялось вплоть до конца деятельности Шекспира. Показательно, что перед смертью Шекспир упомянул в своем завещании трех актеров, с которыми он проработал в театре около двадцати лет: Ричарда Бербеджа, Джона Хеминга и Генри Кондела.
"Мастер на все руки"
Итак, Шекспир вернулся в театр. Он принялся за работу со свойственной ему энергией. Об этом мы можем судить по результатам. С 1594 по 1598 год он
109
написал тринадцать пьес. Если произвести простой подсчет, то окажется, что в год Шекспир писал две пьесы. Вспомним, что то были стихотворные драмы, и станет очевидна поразительная продуктивность Шекспира в эти годы.
Какие же это были пьесы?
В 1594 году Филипп Хенсло сделал в своем дневнике спектаклей такую запись:
"Янв. 23. но. Тит и Ондроник 3 ф. 7 ш."
Расшифруем эту строчку. Буквами "но" он обозначал сокращенно, что это была новая пьеса {По-английски: "ne", то есть new, или new enterlude.}. Речь идет, таким образом, о премьере. Название пьесы Хенсло несколько перепутал. В этом нет ничего удивительного: он лучше умел считать, чем писать, и его орфография подчас просто комична. Пьесами он, видимо, тоже не слишком интересовался. Поэтому превратил Тита Андроника в два персонажа.
Две цифры в конце строки означают сумму выручки: 3 фунта стерлингов 7 шиллингов {В эпоху Шекспира стоимость денег была иной, чем теперь. Тогдашний 1 фунт стерлингов равняется, по подсчету Ф. Э. Халидея, нынешним 30 фунтам стерлингов. По официальному курсу теперь 1 фунт стерлингов равняется 2 рублям 50 копейкам. Следовательно, 1 фунт стерлингов в эпоху Шекспира равняется нашим 75 рублям. Выручка Хенсло составила около 250 рублей.}. Это самая крупная выручка за весь январь, как это можно видеть по сравнению с другими записями за месяц. По-видимому, премьеры вообще собирали большое количество публики. Однако и второй и третий спектакли, состоявшиеся вскоре - 28 января и 6 февраля, - принесли Хенсло тоже немалый доход: по два фунта стерлингов каждый.
"Тит Андроник" - пьеса о далеком прошлом Рима. Это кровавая трагедия в духе произведений Томаса Кида. Они изображали кровавые события на почве мести. В нагромождении злодейств Шекспир превзошел самого Кида. Чего только нет в этой пьесе! Убийства, изнасилование, отрубленные руки, мать, съедающая пирог из мяса своих сыновей... Все это сопровождается речами в стиле ходульной патетики кровавых трагедий.
Когда Шекспира провозгласили величайшим драматургическим гением, не в меру восторженные поклонники его гения начиная с последних десятилетий XVIII века и на протяжении всего XIX века отказывались признать это произведение принадлежащим перу автора "Гамлета". При этом забывали, что и в этой философской трагедии достаточно смертей, происходящих на сцене (пять) и за сценой (три).
Это было в духе времени. Здесь уместно вспомнить, что писал Пушкин о народной площадной драме: "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений - для него и казни зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством" {"Пушкин-критик", М., 1950, стр. 279.}. Пушкин особенно отмечает, что "трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические..." {Там же, стр. 280.}.
Для публики шекспировского времени "Тит Андроник" был боевиком. Создавая его, Шекспир думал не о том, что скажут о нем отдаленные потомки. Кид и Марло больше уже не могли писать кровавых трагедий, а интерес к таким пьесам не прекратился. Вот Шекспир и взялся за это дело, еще раз показав, что он был способен работать в любом жанре, созданном его' предшественниками. Еще раз можно вспомнить Грина, который, браня Шекспира, в общем верно определил его, назвав "мастером на все руки". Мы видели, он уже отличился в качестве автора исторических драм, как комедиограф, поэт, а теперь испытал свои силы в излюбленном публикой жанре кровавой трагедии мести. В своем роде это был шедевр. Во всяком случае, пьеса прочно утвердилась на сцене. Вместе с "Испанской трагедией" Кида она удержалась в репертуаре еще два-три десятилетия, хотя людям с тонким вкусом она не нравилась. На этот счет мы имеем свидетельство не кого иного, как самого Бена Джонсона, крупнейшего из драматургов - современников Шекспира. В 1614 году в прологе к своей комедии "Варфоломеевская ярмарка" Бен Джонсон писал: "Тот, кто клянется, что "Иеронимо" {То есть "Испанская трагедия", главный герой - Иеронимо.} или "Андроник" - лучшие пьесы, без всякого сомнения, показывает, что он человек постоянного вкуса, но вкус его, значит, не изменился за последние двадцать пять - тридцать лет..."
Бен Джонсон был человек ученый, и нагромождение злодейств претило ему, но менее взыскательным зрителям эта кровавая трагедия нравилась.
Нравилась и продолжает нравиться другая пьеса, написанная в это же время Шекспиром, - фарсовая комедия "Укрощение строптивой". Впервые она была поставлена в театре Ньюингтон-Батс 11 июня 1594 года, в тот краткий период, когда "слуги лорда-камергера" играли вместе со "слугами лорда-адмирала". Запись об этом спектакле имеется в счетных книгах Хенсло, который пометил, что пьеса принесла ему девять шиллингов дохода. О популярности пьесы можно судить по нескольким признакам. Комедия была переиздана много лет спустя, в 1631 году. Другое свидетельство популярности пьесы - продолжение ее, написанное Джоном Флетчером в 1606 году под названием "Награда женщины, или Укрощение укротителя". Здесь ситуация полностью перевернута. Прежний укротитель Катарины сам укрощен своей второй женой, превратившей его в покорного ягненка.
"Тит Андроник" и "Укрощение строптивой" были последними произведениями Шекспира, в которых драматизм достигался простейшими - и не побоимся сказать, примитивными - средствами: в трагедии - нагнетанием ужасов, в комедии - грубыми фарсовыми ситуациями. После этих пьес характер драматургии Шекспира заметно меняется.
Оставшись теперь фактически "единственным потрясателем сцены", не имея соперников такого дарования, как Марло, Грин, Кид, Лили, Шекспир тем не менее не сохраняет приверженности прежним приемам и формам драмы, а неустанно совершенствует свое творчество. Он начинает писать по-новому, и в этой новизне сказалось приобщение Шекспира к более утонченной поэтической культуре гуманизма. Это можно видеть уже по комедии "Два веронца", появившейся на сцене в сезоне 1594/95 года. Самое происхождение сюжета указывает на новый для Шекспира источник вдохновения: фабула заимствована из испанского пасторального романа "Диана" Монтемайора, рукописный перевод которого существовал к тому времени уже несколько лет. Конфликт между любовью и дружбой, изображенный в пьесе, перекликается с одним из центральных мотивов в сонетах Шекспира. Шекспир не отказывается и от фарсового элемента, представленного в этой комедии слугами-шутами Лансом и Спидом, но в основе своей "Два веронца" - пьеса о романтике красивых чувств любви и дружбы.
Следующая комедия Шекспира, "Бесплодные усилия любви", носит совсем галантный характер. В ней четыре пары титулованных молодых мужчин и женщин заняты преимущественно ухаживанием и любовными разговорами. Один из мотивов комедии носит явную печать злободневности. В эпоху Возрождения гуманисты, подражая древним грекам, объединялись в кружки для изучения философии и наук. Мода на это пошла из Италии, где при дворах государей возникали такого рода содружества, принимавшие название "Академия" - по имени рощи, в которой Платон беседовал со своими учениками. Английская знать переняла эту моду.
В пьесе Шекспира изображено, как король Наваррский создает при своем дворе такого рода "Академию", обязывая своих придворных вести отшельнический образ жизни, поститься, не встречаться с женщинами и заниматься одними лишь науками. Никто - ив том числе сам король - не выдерживает строгого устава "Академии", ибо в Наварру прибывает французское посольство в составе красавицы принцессы и такого количества прелестных фрейлин, какого как раз хватает на всех членов "Академии".
Совершенно явно, что насмешка Шекспира над теми, кто буквально понимает платонизм и готов отречься от жизненных удовольствий, имела конкретный адрес. В Лондоне того времени было несколько таких кружков, собиравшихся вокруг знатных покровителей. Может быть, Шекспир имел в виду кружок Саутгемптона, к которому он сам принадлежал, и посмеялся добродушно над нежизненными затеями молодых энтузиастов. А может быть, он метил в кружок, собиравшийся вокруг Уолтера Ради. Судить об этом трудно. Во всяком случае, несомненно, что "Бесплодные усилия любви" не только прекрасная комедия широкого гуманистического содержания, но и произведение в некотором смысле злободневное.
Есть в этой комедии элементы литературной пародии. Изобразив в смешном виде чопорного испанца Дона Армадо, Шекспир заставил его говорить и писать напыщенным эвфуистическим стилем. Осмеивая всякого рода искусственность, Шекспир не мог не подшутить над увлечением части его современников, усвоивших изощренную риторическую манеру Лили, - они словечка в простоте не могли сказать, а все с ужимкой. Это и послужило поводом для насмешки Шекспира.
Затем он создает одну из своих очаровательнейших комедий - "Сон в летнюю ночь".
Уже по "Двум веронцам" и "Бесплодным усилиям любви" нетрудно заметить, что комедии эти рассчитаны не только на публику общедоступного народного театра. Однако с еще большим основанием это можно сказать о "Сне в летнюю ночь". Пьеса, очевидно, была написана для представления на брачном торжестве какого-то вельможи. Ее тема - любовь и свободный, независимый от родительской воли выбор спутника жизни. После смешных метаморфоз, происходящих с героями, пьеса завершается сценой брачного праздника, на котором ремесленники разыгрывают спектакль:
"Любовь прекрасной Фисбы и Пирама,
Короткая и длительная драма,
Веселая трагедия в стихах".
Еще две комедии следуют за "Сном в летнюю ночь" - "Венецианский купец" и "Много шума из ничего". В них есть не только смешные эпизоды, но и события, достигающие большого драматизма: месть Шейлока купцу Антонио в первой из названных пьес и печальная судьба оклеветанной Геро во второй комедии.
Шекспир возвращается также к жанру исторической драмы и создает хроники "Король Джон", "Ричард II", "Генрих IV" (в двух частях), "Генрих V". К двум частям "Генриха IV" примыкает еще комедия "Виндзорские насмешницы". Эти три пьесы объединены участием в них комической фигуры рыцаря сэра Джона Фальстафа.
К некоторым из этих пьес мы вернемся в дальнейшем, чтобы рассказать об их возникновении и сценической судьбе. А сейчас обратимся к тому произведению, которое заняло особое место среди всего написанного Шекспиром за эти годы, - "Ромео и Джульетта".
Трагедия появилась на сцене в сезон 1594/95 года. В ней больше всего сказалась та поэтическая культура, которую Шекспир приобрел в 1592-1594 годах, когда им были написаны его поэмы и первые сонеты. "Ромео и Джульетта" - первая из гениальных трагедий Шекспира. В ней все проникнуто поэзией, страстью, драматизмом, и она произвела неизгладимое впечатление на современников Шекспира.
Подобно тому, как несколько десятилетий спустя во Франции трагедия Корнеля стала мерилом художественного совершенства и возникла поговорка "Прекрасно, как "Сид"!", так в Англии эпохи Возрождения образцом явилась трагедия Шекспира "Ромео и Джульетта". Стилю речей героев Шекспира стали подражать в быту. Сатирик Джон Марстон отмечал в 1598 году, что достаточно послушать, как говорят люди, и сразу становится ясно, что они видели "Ромео и Джульетту". В сатирической пьесе студентов Кембриджского университета "Возвращение с Парнаса" (1600) один из персонажей цитирует своего любимого автора. Предваряя об этом публику, о нем говорят: "Мы сейчас получим доподлинного Шекспира... Заметьте - "Ромео и Джульетта".
При жизни Шекспира вышло четыре издания пьесы.
Читателей, которых интересует литературная сторона этих произведений, мы отсылаем к работам, посвященным анализу творчества Шекспира. Здесь нас занимает лишь биография писателя. Повторим: за пять театральных сезонов, начиная с 1593-1594 годов Шекспир поставил на сцене семь комедий, четыре пьесы из истории Англии, две трагедии. В каждом сезоне появлялись по меньшей мере две его новые пьесы. Продуктивность поистине поразительная, если при этом помнить, какие то были пьесы!
В возрасте от тридцати до тридцати пяти лет Шекспир-драматург достиг подлинного расцвета.
Если попытаться вкратце определить, чего достиг Шекспир за это пятилетие, то прежде всего нам бросится в глаза его разносторонность. Он создает комедии, трагедии и исторические драмы. Мало того, даже в пределах одного жанра обнаруживается удивительная способность Шекспира не повторяться. Он неустанно ищет, и каждое его произведение чем-нибудь обогащает искусство драмы.
Важнейшее из всех художественных достижений Шекспира в эти годы искусство создавать характеры. Нельзя сказать, что персонажи его первых пьес лишены запоминающихся черт. Рыцарь Толбот и Жанна д'Арк, Ричард III и королева Маргарита - яркие драматические образы. Но все они, за исключением одного, характеры односторонние. Только в Ричарде III Шекспир впервые создал характер более сложный, но и он еще принадлежал к типу персонажей, какие ввел на сцену Марло. То были люди одной страсти, одного стремления.
В произведениях второй половины 1590-х годов Шекспир вывел на сцену ряд образов, изумительных по своей жизненности: юные влюбленные Ромео и Джульетта, изнеженный Ричард II, бравый Фоконбридж ("Король Джон"), жизнерадостный Меркуцио, пылкий Генри Перси, по прозвищу "Горячая Шпора", жадный и мстительный Шейлок, весельчак Фальстаф. Яркость и жизненность персонажи обретали потому, что Шекспир стал шире смотреть на человеческую природу, чем раньше. Он подмечал в каждом человеке не только одно стремление или одну страсть, но наряду с этим и другие черты, иногда даже казавшиеся неожиданными для данного характера.
"Лица, созданные Шекспиром, - писал Пушкин, - не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные характеры" {"Пушкин-критик", М, 1950, стр, 412-413.}. В качестве примера Пушкин приводит образ Шейлока в "Венецианском купце", Анджело из "Мера за меру" и Фальстафа.
Шекспир всегда помнил, что он пишет для театра. Требование занимательности действия было для него само собой разумеющимся. Уже первые его пьесы были динамичны, наполнены множеством ярких сценически выигрышных эпизодов. С годами возрастает мастерство драматургической композиции Шекспира. Оно проявляется в той кажущейся нам непринужденности, с какой развивается действие его пьес. На самом деле невнимательному глазу просто неприметны тонкие и верно рассчитанные приемы, к которым прибегает драматург для создания театральных эффектов.
Если в самые первые годы работы для театра Шекспир проявил себя сильнее в жанре исторической драмы трагического содержания, то с середины 1590-х годов особенно ярко проявилось его дарование в комедии. После ранних комедий фарсового типа ("Комедия ошибок" и "Укрощение строптивой") он создает тонкие, изящные, остроумные пьесы: "Два веронца", "Бесплодные усилия любви", "Сон в летнюю ночь", "Венецианский купец", в которых юмор чередуется с эпизодами, полными драматизма. Две исторические драмы - "Ричард II" и "Король Джон" - Шекспир создает в духе, близком трагедии. А за ними следуют две пьесы о царствовании Генриха IV, в которых драматическая борьба между королем и непокорными феодалами привлекает зрителя гораздо меньше, чем бесподобный юмор старого забулдыги Фальстафа.
Зрелость Шекспира как художника проявилась в слиянии поэзии с драматическим действием. Один из лучших образцов этого - трагедия "Ромео и Джульетта". Герои не только говорят в ней стихами, они сами и их чувства глубоко поэтичны.
Вечером на балу в доме Капулетти Ромео увидел Джульетту, и его поразила ее красота:
Ее сиянье факелы затмило.
Она подобна яркому бериллу
В ушах арапки, чересчур светла
Для мира безобразия и зла.
Как голубя среди вороньей стаи,
Ее в толпе я сразу отличаю.
Я к ней пробьюсь и посмотрю в упор.
Любил ли я хоть раз до этих пор?
О нет, то были ложные богини.
Я истинной красы не знал доныне {*}.
{* "Ромео и Джульетта", I, 5. Перевод Б. Пастернака.}
А вот Джульетта, ждущая Ромео на ночное свидание - первое, после того, как они стали мужем и женой. Сколько страсти в ее словах, какое нетерпение звучит в каждом слове:
Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео,
Мой день, мой снег, светящийся во тьме,
Как иней на вороньем оперенье!
Приди, святая, любящая ночь!
Приди и приведи ко мне Ромео!
Дай мне его. Когда же он умрет,
Изрежь его на маленькие звезды,
И все так влюбятся в ночную твердь,
Что бросят без вниманья день и солнце {*}.
{* "Ромео и Джульетта", III, 2. Перевод Б. Пастернака.}
Образы и сравнения Шекспира смелы и неожиданны. Они и сейчас, спустя века, сохраняют свою свежесть.
После недолгого счастья - их первая ночь оказалась и последней - Ромео и Джульетта расстаются на рассвете. Их разбудило пение птиц. Джульетта уверяет, что пел соловей и ночь еще не кончилась. Но Ромео знает:
Нет, это были жаворонка клики,
Глашатая зари. Ее лучи
Румянят облака. Светильник ночи
Сгорел дотла. В горах родился день
И тянется на цыпочках к вершинам {*}.
{* Там же, II, 3.}
Поэзию любви дополняет юмор Меркуцио, соединившего в речи о ночных проделках царицы Маб поэтический вымысел с тонкой сатирой. Эта волшебница умещается в наперстке; она катается по носам спящих в крошечной карете, запряженной мошками. Стоит ей задеть по носу кого-либо из спящих, и тому снится самое приятное для него.
Она пересекает по ночам
Мозг любящих, которым снится нежность,
Горбы вельмож, которым снится двор,
Усы судей, которым снятся взятки,
И губы дев, которым снится страсть {*}.
{* Там же, II, 3.}
В устах мудрого монаха Лоренцо поэзия обретает философское содержание. Собирая ранним утром цветы, он рассуждает о целесообразности всего созданного природой. Земля - мать всего сущего,
Все, что на ней, весь мир ее зеленый
Сосет ее, припав к родному лону.
Она своим твореньям без числа
Особенные свойства раздала.
Какие поразительные силы
Земля в каменья и цветы вложила! {*}
{* "Ромео и Джульетта", II, 3. Перевод Б. Пастернака.}
Умудренный опытом и размышлениями старец знает, что вещи и явления могут превращаться в свою противоположность:
Полезно все, что кстати, а не в срок
Все блага превращаются в порок.
К примеру этого цветка сосуды:
Одно в них хорошо, другое худо.
В его цветах - целебный аромат,
А в листьях и корнях - сильнейший яд.
Так надвое нам душу раскололи
Дух доброты и злого своеволья.
Однако в тех, где побеждает зло,
Зияет смерти черное дупло {*}.
{* Там же.}
Напомним еще: неистовство Тибальта, страх Джульетты, отчаяние Ромео, их трагическая гибель - все передано средствами поэзии, удивительно земной, сочной, как зрелые плоды, и вместе с тем возвышенной без малейшей напыщенности.
Мы остановились, да и то кратко, лишь на одной из пьес этого пятилетия. А сколько еще прекрасных образцов страсти, мысли, юмора в других пьесах, написанных в те годы! Они примечательны тем, что Шекспир открывает в них красоту жизни. Его творческое воображение помогает ему воссоздать мир в образах, полных жизни и движения, необыкновенно красочных и ярких.
Творчество для него и акт осмысления жизни и игра поэтического воображения. Фантазия придает необыкновенный вид даже самым Обычным вещам. Она создает образы, в которых воплощаются самые, казалось бы, неуловимые и невыразимые чувства человека. Шекспир охвачен радостным безумством поэта, но ему присуще вместе с тем чувство иронии даже по отношению к самому себе, и в один из таких моментов он полушутя, полусерьезно написал:
Безумные, любовники, поэты
Все из фантазий созданы одних.
Безумец видит больше чертовщины,
Чем есть в аду. Безумец же влюбленный
В цыганке видит красоту Елены.
Поэта взор в возвышенном безумье
Блуждает между небом и землей.
Когда творит воображенье формы
Неведомых вещей, перо поэта,
Их воплотив, воздушному "ничто"
Дает и обиталище и имя {*}.
{* "Сон в летнюю ночь", V, 1. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.}
"Не без права"
Спустимся теперь с высот поэзии на землю.
Умственной одаренности и художественного гения недостаточно, чтобы занять подобающее место в обществе, где господствуют неравенство и классовые привилегии.
Забота о своем общественном положении всегда занимала семью Шекспиров. Вероятно не случайно выбор Джона Шекспира остановился на Мэри Арден. Женитьбой на ней он приобщался к дворянству. Но этого ему было мало: звание жены не переходило к мужу. А Джон Шекспир хотел стать дворянином - это сделало бы его общественное положение более почетным. Поэтому еще в те времена, когда он занял видное место в стратфордской корпорации, у него возникла идея добиться дворянского звания.
В этом не было ничего невозможного. Уильям Харрисон в своем "Описании Англии" (1577), являющемся ценнейшим источником для социальной истории страны, писал о том, что йомены (независимые от помещиков земледельцы) "настолько богатеют, что многие из них в состоянии купить земли разорившихся дворян, а также часто отправляют своих сыновей в школы, университеты и юридические училища или устраивают их еще каким-нибудь образом, оставляя им достаточно земли, чтобы они могли жить не работая, и давая им таким путем возможность стать дворянами". В бытность городским головой Джон Шекспир задумал приобрести дворянское звание и стать джентльменом. В 1568 году Стратфорд. посетил чиновник по делам геральдии Роберт Кук. В качестве бейлифа Джон Шекспир должен был принимать его. Кук был щедр на раздачу дворянских гербов, конечно не безвозмездно. За крупные деньги можно было приобрести герб, утвержденный геральдическим управлением. Рисунок герба был придуман Джоном Шекспиром при участии Роберта Кука в 1576 году, как можно судить по одному документу геральдического управления. Но именно в это время и произошли события, оборвавшие карьеру Джона Шекспира. Он не смог тогда приобрести дворянства ни для себя, ни для сына.