Страница:
Еще теснее связан со всем дальнейшим творчеством Томаса Манна другой образ, впервые оформившийся, может быть, как раз в ходе этого непритязательного рисования. Карикатура «Матерь Природа» варьирует тему отталкивающего безобразия и губительности слепой, то есть не признающей этики, издевающейся над разумом жизни. Упершись руками в широкие бедра, нагло ухмыляясь и дразняще высунув язык, на нас глядит с рисунка старая шлюха. Нос ее напоминает свиное рыло, жидкие волосы растрепаны, лоб в морщинах, но она, в отличие от несчастного забулдыги предыдущей карикатуры, убеждена в своей неотразимости, она глядит победительно и самоуверенно, она знает, что и самая ее мерзость способна завлечь. Вариация вносит в тему новый мотив. И мотив этот будет преследовать Томаса Манна очень упорно. Пройдут десятилетия, и в «Волшебной горе», в одной из речей мингера Пеперкорна, появится сходная персонификация жизни: «Жизнь, молодой человек, — это женщина, распростертая женщина, пышно вздымаются ее груди, словно два близнеца, мягко круглится живот между выпуклыми бедрами, у нее тонкие руки, упругие ляжки и полузакрытые глаза, и она с великолепным и насмешливым вызовом требует от нас величайшей настойчивости...» Обрабатывая в тетралогии «Иосиф и его братья» ту часть библейской легенды, которая повествует о том, как Иаков вступил в брак с нелюбимой Лией, потому что в темноте принял ее за горячо любимую Рахиль, Томас Манн снова заставит прозвучать мотив слепого равнодушия природы к этическим представлениям человека. В «Докторе Фаустусе» слова «Матерь Природа», в точности повторяющие подпись под рисунком из «Книги с картинками», будут вложены в уста черта и произнесены им в контексте, опять-таки свидетельствующем о постоянстве возвращений Томаса Манна к образу, возникшему у него тогда в Италии не без влияния Ницше: «Маскарадное фиглярство матери-природы, у которой всегда высунут на сторону кончик языка». И даже в самом позднем своем романе, «Избраннике», писатель вернется к мотиву обольстительной безнравственности природы. Когда герой по неведению женится на собственной матери, средневековый монах Клеменс, от лица которого ведется рассказ, воскликнет: «Позор природе и ее безразличию!» — и, словно бы раскрывая содержащийся в бреду композитора Леверкюна намек на демонизм природы, заявит: «Мой дух не хочет примириться с природой, он ей противится. Она от дьявола, ибо безразличие ее не знает предела».
«Книга с картинками», содержавшая 28 раскрашенных рисунков и 47 гравюр, пропала, повторяем, вместе с прочим имуществом Томаса Манна, которое было распродано с аукциона нацистскими властями. «Возможно, — говорит сын писателя Голо, — она находится у кого-то где-нибудь в Германии, но тот, у кого она находится, об этом не заявляет, а может быть, даже не знает, какой драгоценностью он владеет». И правда, какая драгоценность этот альбом, если даже сохранившиеся рисунки и строки, малая его часть, так много рассказывают о молодом Томасе Манне. Пристрастие к пародии, юмору, иронии, склонность противопоставлять «духу» «природу» и «жизнь», стремление обобщить, символизировать конкретную натуру и наоборот: придать идее зримость, вещественность, упорство в варьировании одной и той же темы — все это постоянные свойства дальнейшего творчества Томаса Манна, которые видны и в том малом, что дошло до нас от «Книги с картинками». Если бы она уцелела, перечень этих ранних задатков был бы, несомненно, гораздо длиннее, и артистизм «ожидания» раскрылся бы с большей полнотой.
Летом 1897 года братья жили в городке Палестрине, облюбованном ими еще во время цервой поездки в Италию, в тридцати километрах на юго-восток от Рима, у южных склонов Пренестинских гор. Пансион Каза Бернардини, где они поселились, находился на тенистой, крутой и потому ступенчатой улице, которая теперь носит имя Томаса Манна. И городок, и улица, и помещение, служившее им жильем, описаны в «Докторе Фаустусе» как пристанище композитора Леверкюна. Мы приведем эти описания, чтобы читатель представил себе обстановку, в которой после еще одного поощрения извне жизнь и работа молодого писателя вступили в новую полосу, подвергшую его талант и его волю очень основательному и очень показательному испытанию. Городок: «Родина композитора Палестрины, в античности — Пренесте, крепость князей Колонна, под именем Пенестрино упоминаемая Данте... живописно прилепившийся к горе поселок». Улица: «По ней бегали маленькие черные свиньи, и рассеянного пешехода того и гляди мог прижать к стене своим раздавшимся грузом обильно навьюченный ослик, ибо и ослы шагали по этой дороге вверх и вниз». Жилье: «Нашим друзьям отвели весьма обширное помещение на первом этаже — двухоконную, похожую на зал комнату с каменным, как во всем доме, полом, тенистую, прохладную, темноватую, меблированную простыми плетеными стульями и набитыми конским волосом кушетками, но настолько большую, что два человека, не мешая друг другу, могли здесь спокойно предаваться своим занятиям. К ней примыкали просторные, тоже очень неприхотливо обставленные спальни, третью из которых, такую же, как две другие, предоставили нам, гостям».
Незадолго до переезда из Рима на летнюю квартиру Томас Манн получил письмо от берлинского издателя Самуэля Фишера. Возлагая большие надежды на автора «Маленького господина Фридемана» и нескольких других новелл, Фишер советовал ему взяться за большое прозаическое произведение. У братьев возникла мысль написать вдвоем большой роман на материале из истории их собственной семьи. Они успели даже обсудить распределение работы: Генрих должен был взять на себя первую часть, «предысторию». Но эти планы не сбылись, кроме как в «Книге с картинками», соавторами братья ни разу не выступили. Однако благодаря постоянному контакту живших бок о бок братьев участие Генриха в «Будденброках» не свелось к разговорам о сотрудничестве. Впоследствии, когда Генрих писал «Верноподданного», Томас «подбросил» ему материал, вспомнив и изложив в письме некоторые подробности своего пребывания на военной службе. Это было в некотором роде возвращением долга, ибо немалым количеством конкретных деталей «Будденброки» обязаны щедрой памяти старшего брата их автора. Точную оценку своего вклада в произведение, костяком которого послужила как-никак подлинная, хорошо знакомая ему история его семьи, дал сам Генрих Манн: «Если я вправе приписать себе эту честь, то и я принял участие в знаменитой книге; просто как сын того же дома я мог внести свою долю в данный материал... Молодой автор вслушивался в тишину: знать подробности быта нужно было непременно. Каждая просилась на сцену. Главное же, их аранжировка, направление, в котором двигалась вся совокупность персонажей, сама идея — это принадлежало автору одному».
Все лето 1897 года прошло в подготовке к большому эпическому труду. На столе, за которым в просторном зале пансиона Бернардини ежедневно проводил утренние часы Томас Манн, появился сложенный вдвое крупноформатный лист бумаги с подчеркнутой надписью «К роману» на лицевой стороне. Обе страницы разворота заполняло генеалогическое древо некой семьи Буттенброков (так она именовалась покамест). На четвертой странице следовали перечни, озаглавленные «Второе поколение. Друзья, знакомые etc.» и «Третье поколение. Друзья, знакомые сенатора». Потом в листок вносились исправления, менялись имена и даты, иные зачеркивались окончательно, иные потом восстанавливались корректорскими знаками. Мы упоминаем этот листок особо, как бы вытаскивая его из выраставшей стопы подготовительных материалов, только потому, что он содержал общий обзор персонажей будущей книги, ее канву и появился, несомненно, на очень ранней стадии предварительной работы, когда ни заглавие романа, ни его хронология, ни имена героев еще не определились, только как нагляднейший пример основательной, так сказать, грунтовки холста. Подготовительных записей было множество, и мы не задаемся задачей устанавливать какую-либо их иерархию, задачей, поскольку дело идет о творчестве, праздной. Мы хотим лишь рассказать об их содержании, о сырье, которое тщательно накапливалось, о технологии приготовлений, тем более что этой технологии автор «Будденброков» придерживался и в дальнейших больших работах.
Кроме собственных воспоминаний об отце, о доме бабушки, о гимназии, о сотнях подробностей любекской жизни, воспоминаний, постоянно освежавшихся и дополнявшихся беседами сГенрихом, важным источником фактического материала были для Томаса Манна письма родственников, полученные им в Италии в ответ на соответствующие вопросы. Сестра Юлия — ей в 1897 году исполнилось двадцать лет — прислала брату жизнеописание их тетки Элизабет Хааг-Манн, которая послужила прототипом Тони Будденброк. Над этим жизнеописанием Юлия трудилась неделю, и оно заняло 28 страниц. В приложенном к нему письме Юлия просила брата «обходиться со всеми сведениями очень, очень осторожно», так как «многие из упомянутых лиц еще живы». Целые фразы из рассказа Юлии вошли не только в черновики, но и в окончательный текст романа. Несколько писем с разнообразной любекской информацией прислал двоюродный брат отца писателя, консул Вильгельм Марти, который по-прежнему жил в родном городе и занимался коммерцией. Откликнулась на просьбу сына прислать ему рецепт плеттенпуддинга и сенаторша Манн. Правда, вместо этого рецепта она, справившись с наследственной поваренной книгой, отправила ему рецепт приготовления карпов. Поэтому о плеттенпуддинге в романе сказано только, что это «мудреное многослойное изделие из макарон, малины, бисквитного теста и заварного крема», тогда как способ тушения карпов в красном вине составил тему выразительной реплики одной из второстепенных фигур — мадам Крегер: «Когда рыба разрезана на куски, моя милая, пересыпьте ее луком, гвоздикой, сухарями и сложите в кастрюльку, тогда уже добавьте ложку масла, щепоточку сахару и ставьте на огонь...»
В тексте романа, действие которого начинается в 1835 году, эта дата названа в первых же строчках. Вообще же даты приводятся редко — по эстетическим соображениям, чтобы не перегружать рассказа, построенного на художественном отборе фактов, сухими справками, ничего не говорящими уму и сердцу читателя. Но в ходе подготовительной работы даты определялись, высчитывались, сопоставлялись самым скрупулезным образом. И если все они — и прямо названные, и те, которые можно определить косвенно, — согласуются между собой безупречно, то обязаны этим «Будденброки» сюжетно-хронологическим схемам, составленным в то лето 1897 года.
Без них невозможно было, по-видимому, подчинить какой-то системе и пустить в дело скапливавшиеся вперемешку в записных книжках и на отдельных листах имена, сюжетные наметки, рассуждения, характерные словечки, готовые фразы, психологические зарисовки. Мало того, что они относились к разным этапам задуманного повествования, весь этот материал представлял собой хаотическое нагромождение и в другом смысле. Например, в записи с заголовком «Анекдоты, характерные черты, словечки etc.» и подзаголовком «Старый Буттенброк» говорилось прежде всего о юной Тони и только потом, гораздо скупее, об ее деде, а затем снова и опять подробно о ней же. Заголовку записи ее содержание тоже не вполне соответствовало, потому что перипетии сюжета занимали в ней не меньше места, чем «анекдоты, характерные черты, словечки».
Сюжетно-хронологические схемы помогали, конечно, рассортировать материал, сваленный впрок на строительной площадке будущего романа, но не следует представлять их себе чем-то похожими на генеральный проект, которого автор строго придерживается. Такого проекта в Италии не было. Не было его и после. Были только смутно очерченный общий замысел и твердо определенное место действия. Если здание романа и строилось по чертежам, то лишь по рабочим. Когда потом Томас Манн говорил о «своеволии произведения», о том, что он «познал стихию эпоса, только когда она унесла его на своих волнах», он имел в виду именно непрестанные отступления от первоначального замысла в ходе работы. По этому замыслу вся семейная хроника должна была служить лишь предысторией последнего в роду, болезненного и чувствительного мальчика Ганно, чью историю, да разве еще жизнеописание его отца Томаса Будденброка, автор, собственно, и собирался развить. Но, например, письмо сестры Юлии о тетке Элизабет, принесшее богатый живыми подробностями материал, соблазнило автора выдвинуть на первый план еще одну героиню, а это уже значило изменить намеченные пропорции повествования, ввести в него новые, связанные с Тони мотивы и лица, то есть расширить и углубить «предысторию», сделать ее не вспомогательной, а равноценной «истории» частью постройки.
Такие вторжения материала — и житейского, и литературного — в большие общие схемы и в маленькие, конкретные наметки не прекращались, можно сказать, до самого конца работы над «Будденброками». Через два года после того, как легла на бумагу первая страница романа, писалась его десятая, предпоследняя часть, где предстояло умереть Томасу Будденброку. Незадолго до смерти сенатор Будденброк — цитируем роман — «просидел однажды четыре часа кряду, со все возрастающим интересом читая книгу, попавшуюся ему в руки, трудно даже сказать, в результате сознательных поисков или случайно». Эта книга, «Мир как воля и представление» Шопенгауэра, была вложена автором в руки разочарованного, но внутренне еще не готового к смерти героя, и определила его, героя, предсмертные мысли, сладостно-горький итог его жизненного пути, не по заранее продуманному плану. Томас Будденброк познакомился с философией Шопенгауэра только благодаря тому, что как раз на той стадии работы над «Будденброками», когда сенатору предстояло умереть, эта философия поразила и пленила молодого Томаса Манна. «У меня стоит перед глазами, — вспоминал он, — маленькая, на самом верху дома, комната в предместье, где я... целыми днями, вытянувшись на странной формы полукушетке-полушезлонге, читал «Мир как воля и представление». Одиноко-порывистая, тянущаяся к миру и смерти молодость — как пила она волшебное зелье этой метафизики, существо которой — эротика, метафизики, в которой я узнал духовный источник музыки «Тристана»! Так читают лишь один раз. Такое не повторяется. И какое счастье, что мне не нужно было замыкать в себе подобное переживание, что прекрасная возможность заявить о нем, поблагодарить за него представилась сразу же, что поэтическое пристанище прямо для всего этого было готово! Ибо в двух шагах от моей кушетки лежала раскрытая, невозможно и непрактично разбухшая рукопись, ...доведенная как раз до того места, где надо было умертвить Томаса Будденброка...»
Но вернемся в Италию.
С особым усердием собирал Томас Манн всякие обороты речи, которые могли пригодиться в романе. Он записывал претенциозные французские словечки патрицианского лексикона (affront, a la mode cavalier, surprise и т. п.), выражения, характеризующие среду и героев («Он даже не купец»; «Дамы называют своих супругов «Мой дорогой Жан»; «Я женился на тебе только ради денег»), целые фразы на нижненемецком диалекте, употребительном у любекского простонародья. Позднее, продолжая работу над «Будденброками» в Мюнхене, он выпытал у своего младшего брата Виктора, которому тогда было лет восемь, несколько специфически мюнхенских бранных слов, чтобы вложить их в уста второго мужа Тони, господина Перманедера.
Уже на подготовительном этапе работы автор дополняет собственный, собранный таким образом материал материалом, так сказать, из вторых рук, литературным. Он записывает: «Темы для беседы: петербургское наводнение 1824 года. Штормы по всему побережью. Наполеон и герцог Энгиенский». Обе темы взяты из известной книги Иоганна Петера Эккермана «Разговоры с Гёте». Герцог Энгиенский, расстрелянный в 1804 году за участие в заговоре против Наполеона, в записи Эккермана от 5 июля 1827 года упомянут так: «Речь зашла о ранних временах наполеоновского правления, особенно же много говорили о герцоге Энгиенском и об его неосторожном революционном поведении». В первой части «Будденброков», в сцене, относящейся к 1835 году, пожилые любекские патриции, беседуя на званом обеде, тоже, как Гёте и Эккерман, вспоминают о петербургском наводнении и о расстрелянном герцоге. И связь с литературным источником проглядывает в пародировании гётевской сдержанно-неодобрительной оценки герцога Энгиенского: Томас Манн заставляет одного из эпизодических лиц, пастора Вундерлиха, высказаться о нем тоже осуждающе, но вольнее, чем Гёте, с категоричностью доморощенного политика: «Не исключено, что этот герцог был и в самом деле мятежным вертопрахом».
Появляется в записной книжке и такая заметка: «Банкротство Грюнлиха. См. «Пучину». «Пучина» — это повесть норвежского писателя Юнаса Ли, вышедшая в 1888 году в немецком переводе в издательстве Филиппа Реклама. Кстати сказать, собрание принадлежавших молодому Томасу Манну книг состояло почти сплошь из дешевых изданий рекламовской «Универсальной библиотеки», серии, завоевавшей широкую популярность своей литературной добротностью. Что касается повести Юнаса Ли, рассказывающей об одном банкротстве, которое привело к гибели богатую и уважаемую семью и перевернуло всю жизнь одного норвежского городка, то эта повесть, точно так же, как романы норвежского писателя Александра Хьеллана и датского — Германа Банга, привлекла Томаса Манна прежде всего сходством атмосферы скандинавских приморских городов с атмосферой родного Любека. «Материал для романа, — писал Томас Манн через тридцать с лишним лет после начала работы над «Будденброками», — сам шел ко мне, очень молодому человеку, просто потому, что он был целиком моей собственностью, моим происхождением, миром моих социальных истоков. Внутреннее художественное завоевание материала и овладение им совершалось с помощью любимых образцов с Севера, Востока и Запада». Под Севером подразумевается здесь Скандинавия, давшая Европе первые образцы повестей и романов из жизни богатых протестантских купеческих семей.
Влияние на будущего автора «Будденброков» Востока и Запада, русской и французской литературы XIX века было иного рода. Вот одно не очень позднее (1921) автобиографическое признание: «Мы были молоды и хрупки и культа ради поставили на своем столе портреты мифических наставников. Какие же это были портреты? Иван Тургенев, меланхолическая голова артиста, и яснополянский Гомер, вид патриарха, одна рука за поясом мужицкой рубахи... Экзотические наставники и кумиры, их мифу служилась служба гордой и ребяческой благодарности. Один дал взаймы лирическую точность своей обворожительной формы для первых наших шагов в прозе и первой самопроверки. А что укрепляло нас и поддерживало, когда наша хрупкая молодость взвалила на себя труд, который пожелал стать большим, чем то, чего она сама желала и что входило в ее намеренья? Моралистическое творчество того, другого, с широким лбом, того, кто нес на себе исполинские глыбы эпоса, Льва Николаевича Толстого». Это сказано прямо о «Будденброках». И о «Будденброках» же думаешь прежде всего, читая другое, 1939 года, высказывание Томаса Манна о Толстом, где, сравнив толстовский эпос за его «наивное великолепие, телесность, предметность, бессмертное здоровье, бессмертный реализм» с морской стихией, писатель говорит, что «повествовательская мощь» произведений Толстого «не знает себе равных» и что «всякое соприкосновение с ними... заряжает талант, способный воспринимать (а иных талантов и не бывает) силой, свежестью, органической радостью созидания, здоровьем».
Русская литература, особенно Толстой, была для молодого автора образцом не в том смысле, что он заимствовал оттуда какие-то мотивы, сюжетные ходы, композиционные приемы. Если «Будденброки» начинаются, как и «Война и мир», с прямой речи, если на первых страницах обоих романов стоит дата, обозначающая исходную точку эпического рассказа, если убийство герцога Энгиенского было одной из тем, обсуждавшихся в салоне Анны Павловны Шерер, то подобных чисто технических аналогий с романом, например, братьев Гонкур «Рене Мопрэн» в «Будденброках» было гораздо больше, чем с романами Толстого и Тургенева, которые Томас Мани увлеченно читал в Палестрине и Риме, или романами Гончарова, прочитанными несколько позже. Предполагая сначала ограничить объем «Будденброков» примерно 250 страницами, он хотел последовать примеру именно этого, небольшого по размерам психологического романа Гонкуров, его восхитившего, а отказавшись в ходе работы от ранее намеченного объема собственной книги, отдал в ней все же заметную дань восхищения формальному мастерству французов. Как и «Рене Мопрэн», «Будденброки» делятся на маленькие, иногда напоминающие законченную новеллу главки; как и в романе Гонкуров, моментальные зарисовки и словно бы выхваченные из разговора персонажей куски часто предшествуют здесь описаниям, объясняющим их место в ряду событий.
Русская литература XIX века, двух представителей которой Томас Манн прямо назвал своими наставниками, повлияла прежде всего на духовное формирование молодого автора «Будденброков». Она была школой, воспитавшей в нем сопротивляемость философско-эстетическим идеям декаданса. Вспоминая о годах работы над первым романом, Томас Манн говорил, что он «подкреплял свои неустойчивые силы» чтением русских писателей. Устами своего героя Тонио Крегера он назвал русскую литературу «святой» за ее «целительное, освящающее воздействие». В чем же именно заключалось ее целительное, укрепляющее силы воздействие на самого Томаса Манна? Ответ на этот вопрос можно, нам кажется, вывести из одного авторского комментария к роману, сделанного через пятьдесят лет после начала работы над ним. «Молодой автор «Будденброков», — говорит Томас Манн, — изучал психологию упадка по Ницше. Но одно из откровений этого жадно упивающегося жизнью виталиста он все же вынужден был отвергнуть или, во всяком случае, не мог принять его всерьез, — я имею в виду его утверждение, будто бы «о бытии можно судить только с точки зрения самой жизни, за ее пределами нет никакой точки опоры для подобных суждений, нет никакой инстанции, перед лицом которой жизнь могла бы стыдитьсясвоих проявлений». Я допускаю, что такая мысль могла родиться в голове немца, но она чужда европейскому образу мышления, европейскому гуманизму, учеником которого я был, когда мне было двадцать пять лет, и остался сейчас, когда мне пошел восьмой десяток. «Точка опоры» и «инстанция», как их называет Ницше, существуют, и искать их надо в человеке...» Критика жизни, критика общества с позиций человека — это и было пафосом русской литературы. Она сыграла для молодого Томаса Манна роль первой школы «европейского гуманизма». Когда он читал Тургенева и Толстого, он учился смотреть на литературу, на занятие, которому хотел посвятить себя навсегда, как на путь, говоря словами из «Тонио Крегера», к «всепониманию», «к любви». А само признание сверхзадачей своей работы высокого нравственного принципа «критерий всего — человек» внушало доверие и уважение к художественному методу литературы, которая этот принцип блистательно утверждала. И, изображая родной город во всей исторической подлинности, а его обитателей — с глубоким и сочувственным проникновением в их психологию, молодой автор следовал в подходе к своему материалу примеру великих восточных учителей.
Мы пишем биографию, а не критический, литературоведческий очерк и поэтому, естественно, стараемся строить рассказ главным образом на фактах и документах. Но сколь бы подробно ни перечисляли мы те источники материала для «Будденброков», которыми располагал Томас Манн в Италии, и те литературные влияния, которые он испытывал, приступая к работе, это еще не даст представления о том, как преломилось все это в его, именно его творческом воображении. Если бы мы ограничились таким документально подтвержденным перечнем, самобытность томас-манновского подхода к материалу, а значит писательское своеобразие нашего героя, то есть самое замечательное в нем, осталось бы за скобками этого рассказа о его молодости, а ведь настоящая слава уже пришла к нему, когда ему не было и тридцати лет...
Томас Манн любил повторять слова Гёте: «Чтобы что-то создать, надо чем-то быть». Судя по записи Эккермана, эти вообще-то многозначительные слова Гёте имели в виду, в частности, отношение художника к материалу, к натуре. «...Кто хочет создать что-либо великое, — говорит, поясняя свой афоризм, эккермановский Гёте, — должен достичь такой высокой ступени развития, чтобы... быть в состоянии поднять до уровня своего духа незначительную реальную природу и сделать действительным то, что в мире естественных явлений либо из-за внутренней слабости, либо из-за внешних помех осталось только намерением».
Жизнеописание родной тетки, рецепт приготовления карпа, запомнившиеся с детства словечки, которыми щеголяли в гостиных с затейливыми гобеленами, записи в семейной библии, собственные воспоминания об отце и гимназические впечатления, мотивы скандинавских романов, музыка Вагнера, философия Шопенгауэра — вот из какого материала смонтированы «Будденброки». Чужого, то есть взятого из литературных источников, здесь по сравнению с материалами позднейших романов — «Волшебной горы», «Иосифа», «Доктора Фаустуса» — не так уж много. Но оригинальность «Будденброков» и огромный успех этой книги нельзя объяснить просто выбором натуры — свежей, еще никем не использованной и притом хорошо знакомой автору по личному любекскому опыту. Тетралогия об Иосифе будет написана на материале библейской легенды, известной человечеству добрых три тысячи лет, а во время работы над романом о немецком композиторе Леверкюне монтаж чужих, почерпнутых из многовековой истории культуры мотивов станет прямо-таки принципом, проводимым последовательно и откровенно. Тем не менее и в этих случаях книги получатся значительные, самобытные и тоже приобретут мировую известность. Ну что ж, могут сказать нам, на то и талант. Верно, талант, но такое объяснение слишком общо, это, собственно, даже не объяснение отношений между материалом и
«Книга с картинками», содержавшая 28 раскрашенных рисунков и 47 гравюр, пропала, повторяем, вместе с прочим имуществом Томаса Манна, которое было распродано с аукциона нацистскими властями. «Возможно, — говорит сын писателя Голо, — она находится у кого-то где-нибудь в Германии, но тот, у кого она находится, об этом не заявляет, а может быть, даже не знает, какой драгоценностью он владеет». И правда, какая драгоценность этот альбом, если даже сохранившиеся рисунки и строки, малая его часть, так много рассказывают о молодом Томасе Манне. Пристрастие к пародии, юмору, иронии, склонность противопоставлять «духу» «природу» и «жизнь», стремление обобщить, символизировать конкретную натуру и наоборот: придать идее зримость, вещественность, упорство в варьировании одной и той же темы — все это постоянные свойства дальнейшего творчества Томаса Манна, которые видны и в том малом, что дошло до нас от «Книги с картинками». Если бы она уцелела, перечень этих ранних задатков был бы, несомненно, гораздо длиннее, и артистизм «ожидания» раскрылся бы с большей полнотой.
Летом 1897 года братья жили в городке Палестрине, облюбованном ими еще во время цервой поездки в Италию, в тридцати километрах на юго-восток от Рима, у южных склонов Пренестинских гор. Пансион Каза Бернардини, где они поселились, находился на тенистой, крутой и потому ступенчатой улице, которая теперь носит имя Томаса Манна. И городок, и улица, и помещение, служившее им жильем, описаны в «Докторе Фаустусе» как пристанище композитора Леверкюна. Мы приведем эти описания, чтобы читатель представил себе обстановку, в которой после еще одного поощрения извне жизнь и работа молодого писателя вступили в новую полосу, подвергшую его талант и его волю очень основательному и очень показательному испытанию. Городок: «Родина композитора Палестрины, в античности — Пренесте, крепость князей Колонна, под именем Пенестрино упоминаемая Данте... живописно прилепившийся к горе поселок». Улица: «По ней бегали маленькие черные свиньи, и рассеянного пешехода того и гляди мог прижать к стене своим раздавшимся грузом обильно навьюченный ослик, ибо и ослы шагали по этой дороге вверх и вниз». Жилье: «Нашим друзьям отвели весьма обширное помещение на первом этаже — двухоконную, похожую на зал комнату с каменным, как во всем доме, полом, тенистую, прохладную, темноватую, меблированную простыми плетеными стульями и набитыми конским волосом кушетками, но настолько большую, что два человека, не мешая друг другу, могли здесь спокойно предаваться своим занятиям. К ней примыкали просторные, тоже очень неприхотливо обставленные спальни, третью из которых, такую же, как две другие, предоставили нам, гостям».
Незадолго до переезда из Рима на летнюю квартиру Томас Манн получил письмо от берлинского издателя Самуэля Фишера. Возлагая большие надежды на автора «Маленького господина Фридемана» и нескольких других новелл, Фишер советовал ему взяться за большое прозаическое произведение. У братьев возникла мысль написать вдвоем большой роман на материале из истории их собственной семьи. Они успели даже обсудить распределение работы: Генрих должен был взять на себя первую часть, «предысторию». Но эти планы не сбылись, кроме как в «Книге с картинками», соавторами братья ни разу не выступили. Однако благодаря постоянному контакту живших бок о бок братьев участие Генриха в «Будденброках» не свелось к разговорам о сотрудничестве. Впоследствии, когда Генрих писал «Верноподданного», Томас «подбросил» ему материал, вспомнив и изложив в письме некоторые подробности своего пребывания на военной службе. Это было в некотором роде возвращением долга, ибо немалым количеством конкретных деталей «Будденброки» обязаны щедрой памяти старшего брата их автора. Точную оценку своего вклада в произведение, костяком которого послужила как-никак подлинная, хорошо знакомая ему история его семьи, дал сам Генрих Манн: «Если я вправе приписать себе эту честь, то и я принял участие в знаменитой книге; просто как сын того же дома я мог внести свою долю в данный материал... Молодой автор вслушивался в тишину: знать подробности быта нужно было непременно. Каждая просилась на сцену. Главное же, их аранжировка, направление, в котором двигалась вся совокупность персонажей, сама идея — это принадлежало автору одному».
Все лето 1897 года прошло в подготовке к большому эпическому труду. На столе, за которым в просторном зале пансиона Бернардини ежедневно проводил утренние часы Томас Манн, появился сложенный вдвое крупноформатный лист бумаги с подчеркнутой надписью «К роману» на лицевой стороне. Обе страницы разворота заполняло генеалогическое древо некой семьи Буттенброков (так она именовалась покамест). На четвертой странице следовали перечни, озаглавленные «Второе поколение. Друзья, знакомые etc.» и «Третье поколение. Друзья, знакомые сенатора». Потом в листок вносились исправления, менялись имена и даты, иные зачеркивались окончательно, иные потом восстанавливались корректорскими знаками. Мы упоминаем этот листок особо, как бы вытаскивая его из выраставшей стопы подготовительных материалов, только потому, что он содержал общий обзор персонажей будущей книги, ее канву и появился, несомненно, на очень ранней стадии предварительной работы, когда ни заглавие романа, ни его хронология, ни имена героев еще не определились, только как нагляднейший пример основательной, так сказать, грунтовки холста. Подготовительных записей было множество, и мы не задаемся задачей устанавливать какую-либо их иерархию, задачей, поскольку дело идет о творчестве, праздной. Мы хотим лишь рассказать об их содержании, о сырье, которое тщательно накапливалось, о технологии приготовлений, тем более что этой технологии автор «Будденброков» придерживался и в дальнейших больших работах.
Кроме собственных воспоминаний об отце, о доме бабушки, о гимназии, о сотнях подробностей любекской жизни, воспоминаний, постоянно освежавшихся и дополнявшихся беседами сГенрихом, важным источником фактического материала были для Томаса Манна письма родственников, полученные им в Италии в ответ на соответствующие вопросы. Сестра Юлия — ей в 1897 году исполнилось двадцать лет — прислала брату жизнеописание их тетки Элизабет Хааг-Манн, которая послужила прототипом Тони Будденброк. Над этим жизнеописанием Юлия трудилась неделю, и оно заняло 28 страниц. В приложенном к нему письме Юлия просила брата «обходиться со всеми сведениями очень, очень осторожно», так как «многие из упомянутых лиц еще живы». Целые фразы из рассказа Юлии вошли не только в черновики, но и в окончательный текст романа. Несколько писем с разнообразной любекской информацией прислал двоюродный брат отца писателя, консул Вильгельм Марти, который по-прежнему жил в родном городе и занимался коммерцией. Откликнулась на просьбу сына прислать ему рецепт плеттенпуддинга и сенаторша Манн. Правда, вместо этого рецепта она, справившись с наследственной поваренной книгой, отправила ему рецепт приготовления карпов. Поэтому о плеттенпуддинге в романе сказано только, что это «мудреное многослойное изделие из макарон, малины, бисквитного теста и заварного крема», тогда как способ тушения карпов в красном вине составил тему выразительной реплики одной из второстепенных фигур — мадам Крегер: «Когда рыба разрезана на куски, моя милая, пересыпьте ее луком, гвоздикой, сухарями и сложите в кастрюльку, тогда уже добавьте ложку масла, щепоточку сахару и ставьте на огонь...»
В тексте романа, действие которого начинается в 1835 году, эта дата названа в первых же строчках. Вообще же даты приводятся редко — по эстетическим соображениям, чтобы не перегружать рассказа, построенного на художественном отборе фактов, сухими справками, ничего не говорящими уму и сердцу читателя. Но в ходе подготовительной работы даты определялись, высчитывались, сопоставлялись самым скрупулезным образом. И если все они — и прямо названные, и те, которые можно определить косвенно, — согласуются между собой безупречно, то обязаны этим «Будденброки» сюжетно-хронологическим схемам, составленным в то лето 1897 года.
Без них невозможно было, по-видимому, подчинить какой-то системе и пустить в дело скапливавшиеся вперемешку в записных книжках и на отдельных листах имена, сюжетные наметки, рассуждения, характерные словечки, готовые фразы, психологические зарисовки. Мало того, что они относились к разным этапам задуманного повествования, весь этот материал представлял собой хаотическое нагромождение и в другом смысле. Например, в записи с заголовком «Анекдоты, характерные черты, словечки etc.» и подзаголовком «Старый Буттенброк» говорилось прежде всего о юной Тони и только потом, гораздо скупее, об ее деде, а затем снова и опять подробно о ней же. Заголовку записи ее содержание тоже не вполне соответствовало, потому что перипетии сюжета занимали в ней не меньше места, чем «анекдоты, характерные черты, словечки».
Сюжетно-хронологические схемы помогали, конечно, рассортировать материал, сваленный впрок на строительной площадке будущего романа, но не следует представлять их себе чем-то похожими на генеральный проект, которого автор строго придерживается. Такого проекта в Италии не было. Не было его и после. Были только смутно очерченный общий замысел и твердо определенное место действия. Если здание романа и строилось по чертежам, то лишь по рабочим. Когда потом Томас Манн говорил о «своеволии произведения», о том, что он «познал стихию эпоса, только когда она унесла его на своих волнах», он имел в виду именно непрестанные отступления от первоначального замысла в ходе работы. По этому замыслу вся семейная хроника должна была служить лишь предысторией последнего в роду, болезненного и чувствительного мальчика Ганно, чью историю, да разве еще жизнеописание его отца Томаса Будденброка, автор, собственно, и собирался развить. Но, например, письмо сестры Юлии о тетке Элизабет, принесшее богатый живыми подробностями материал, соблазнило автора выдвинуть на первый план еще одну героиню, а это уже значило изменить намеченные пропорции повествования, ввести в него новые, связанные с Тони мотивы и лица, то есть расширить и углубить «предысторию», сделать ее не вспомогательной, а равноценной «истории» частью постройки.
Такие вторжения материала — и житейского, и литературного — в большие общие схемы и в маленькие, конкретные наметки не прекращались, можно сказать, до самого конца работы над «Будденброками». Через два года после того, как легла на бумагу первая страница романа, писалась его десятая, предпоследняя часть, где предстояло умереть Томасу Будденброку. Незадолго до смерти сенатор Будденброк — цитируем роман — «просидел однажды четыре часа кряду, со все возрастающим интересом читая книгу, попавшуюся ему в руки, трудно даже сказать, в результате сознательных поисков или случайно». Эта книга, «Мир как воля и представление» Шопенгауэра, была вложена автором в руки разочарованного, но внутренне еще не готового к смерти героя, и определила его, героя, предсмертные мысли, сладостно-горький итог его жизненного пути, не по заранее продуманному плану. Томас Будденброк познакомился с философией Шопенгауэра только благодаря тому, что как раз на той стадии работы над «Будденброками», когда сенатору предстояло умереть, эта философия поразила и пленила молодого Томаса Манна. «У меня стоит перед глазами, — вспоминал он, — маленькая, на самом верху дома, комната в предместье, где я... целыми днями, вытянувшись на странной формы полукушетке-полушезлонге, читал «Мир как воля и представление». Одиноко-порывистая, тянущаяся к миру и смерти молодость — как пила она волшебное зелье этой метафизики, существо которой — эротика, метафизики, в которой я узнал духовный источник музыки «Тристана»! Так читают лишь один раз. Такое не повторяется. И какое счастье, что мне не нужно было замыкать в себе подобное переживание, что прекрасная возможность заявить о нем, поблагодарить за него представилась сразу же, что поэтическое пристанище прямо для всего этого было готово! Ибо в двух шагах от моей кушетки лежала раскрытая, невозможно и непрактично разбухшая рукопись, ...доведенная как раз до того места, где надо было умертвить Томаса Будденброка...»
Но вернемся в Италию.
С особым усердием собирал Томас Манн всякие обороты речи, которые могли пригодиться в романе. Он записывал претенциозные французские словечки патрицианского лексикона (affront, a la mode cavalier, surprise и т. п.), выражения, характеризующие среду и героев («Он даже не купец»; «Дамы называют своих супругов «Мой дорогой Жан»; «Я женился на тебе только ради денег»), целые фразы на нижненемецком диалекте, употребительном у любекского простонародья. Позднее, продолжая работу над «Будденброками» в Мюнхене, он выпытал у своего младшего брата Виктора, которому тогда было лет восемь, несколько специфически мюнхенских бранных слов, чтобы вложить их в уста второго мужа Тони, господина Перманедера.
Уже на подготовительном этапе работы автор дополняет собственный, собранный таким образом материал материалом, так сказать, из вторых рук, литературным. Он записывает: «Темы для беседы: петербургское наводнение 1824 года. Штормы по всему побережью. Наполеон и герцог Энгиенский». Обе темы взяты из известной книги Иоганна Петера Эккермана «Разговоры с Гёте». Герцог Энгиенский, расстрелянный в 1804 году за участие в заговоре против Наполеона, в записи Эккермана от 5 июля 1827 года упомянут так: «Речь зашла о ранних временах наполеоновского правления, особенно же много говорили о герцоге Энгиенском и об его неосторожном революционном поведении». В первой части «Будденброков», в сцене, относящейся к 1835 году, пожилые любекские патриции, беседуя на званом обеде, тоже, как Гёте и Эккерман, вспоминают о петербургском наводнении и о расстрелянном герцоге. И связь с литературным источником проглядывает в пародировании гётевской сдержанно-неодобрительной оценки герцога Энгиенского: Томас Манн заставляет одного из эпизодических лиц, пастора Вундерлиха, высказаться о нем тоже осуждающе, но вольнее, чем Гёте, с категоричностью доморощенного политика: «Не исключено, что этот герцог был и в самом деле мятежным вертопрахом».
Появляется в записной книжке и такая заметка: «Банкротство Грюнлиха. См. «Пучину». «Пучина» — это повесть норвежского писателя Юнаса Ли, вышедшая в 1888 году в немецком переводе в издательстве Филиппа Реклама. Кстати сказать, собрание принадлежавших молодому Томасу Манну книг состояло почти сплошь из дешевых изданий рекламовской «Универсальной библиотеки», серии, завоевавшей широкую популярность своей литературной добротностью. Что касается повести Юнаса Ли, рассказывающей об одном банкротстве, которое привело к гибели богатую и уважаемую семью и перевернуло всю жизнь одного норвежского городка, то эта повесть, точно так же, как романы норвежского писателя Александра Хьеллана и датского — Германа Банга, привлекла Томаса Манна прежде всего сходством атмосферы скандинавских приморских городов с атмосферой родного Любека. «Материал для романа, — писал Томас Манн через тридцать с лишним лет после начала работы над «Будденброками», — сам шел ко мне, очень молодому человеку, просто потому, что он был целиком моей собственностью, моим происхождением, миром моих социальных истоков. Внутреннее художественное завоевание материала и овладение им совершалось с помощью любимых образцов с Севера, Востока и Запада». Под Севером подразумевается здесь Скандинавия, давшая Европе первые образцы повестей и романов из жизни богатых протестантских купеческих семей.
Влияние на будущего автора «Будденброков» Востока и Запада, русской и французской литературы XIX века было иного рода. Вот одно не очень позднее (1921) автобиографическое признание: «Мы были молоды и хрупки и культа ради поставили на своем столе портреты мифических наставников. Какие же это были портреты? Иван Тургенев, меланхолическая голова артиста, и яснополянский Гомер, вид патриарха, одна рука за поясом мужицкой рубахи... Экзотические наставники и кумиры, их мифу служилась служба гордой и ребяческой благодарности. Один дал взаймы лирическую точность своей обворожительной формы для первых наших шагов в прозе и первой самопроверки. А что укрепляло нас и поддерживало, когда наша хрупкая молодость взвалила на себя труд, который пожелал стать большим, чем то, чего она сама желала и что входило в ее намеренья? Моралистическое творчество того, другого, с широким лбом, того, кто нес на себе исполинские глыбы эпоса, Льва Николаевича Толстого». Это сказано прямо о «Будденброках». И о «Будденброках» же думаешь прежде всего, читая другое, 1939 года, высказывание Томаса Манна о Толстом, где, сравнив толстовский эпос за его «наивное великолепие, телесность, предметность, бессмертное здоровье, бессмертный реализм» с морской стихией, писатель говорит, что «повествовательская мощь» произведений Толстого «не знает себе равных» и что «всякое соприкосновение с ними... заряжает талант, способный воспринимать (а иных талантов и не бывает) силой, свежестью, органической радостью созидания, здоровьем».
Русская литература, особенно Толстой, была для молодого автора образцом не в том смысле, что он заимствовал оттуда какие-то мотивы, сюжетные ходы, композиционные приемы. Если «Будденброки» начинаются, как и «Война и мир», с прямой речи, если на первых страницах обоих романов стоит дата, обозначающая исходную точку эпического рассказа, если убийство герцога Энгиенского было одной из тем, обсуждавшихся в салоне Анны Павловны Шерер, то подобных чисто технических аналогий с романом, например, братьев Гонкур «Рене Мопрэн» в «Будденброках» было гораздо больше, чем с романами Толстого и Тургенева, которые Томас Мани увлеченно читал в Палестрине и Риме, или романами Гончарова, прочитанными несколько позже. Предполагая сначала ограничить объем «Будденброков» примерно 250 страницами, он хотел последовать примеру именно этого, небольшого по размерам психологического романа Гонкуров, его восхитившего, а отказавшись в ходе работы от ранее намеченного объема собственной книги, отдал в ней все же заметную дань восхищения формальному мастерству французов. Как и «Рене Мопрэн», «Будденброки» делятся на маленькие, иногда напоминающие законченную новеллу главки; как и в романе Гонкуров, моментальные зарисовки и словно бы выхваченные из разговора персонажей куски часто предшествуют здесь описаниям, объясняющим их место в ряду событий.
Русская литература XIX века, двух представителей которой Томас Манн прямо назвал своими наставниками, повлияла прежде всего на духовное формирование молодого автора «Будденброков». Она была школой, воспитавшей в нем сопротивляемость философско-эстетическим идеям декаданса. Вспоминая о годах работы над первым романом, Томас Манн говорил, что он «подкреплял свои неустойчивые силы» чтением русских писателей. Устами своего героя Тонио Крегера он назвал русскую литературу «святой» за ее «целительное, освящающее воздействие». В чем же именно заключалось ее целительное, укрепляющее силы воздействие на самого Томаса Манна? Ответ на этот вопрос можно, нам кажется, вывести из одного авторского комментария к роману, сделанного через пятьдесят лет после начала работы над ним. «Молодой автор «Будденброков», — говорит Томас Манн, — изучал психологию упадка по Ницше. Но одно из откровений этого жадно упивающегося жизнью виталиста он все же вынужден был отвергнуть или, во всяком случае, не мог принять его всерьез, — я имею в виду его утверждение, будто бы «о бытии можно судить только с точки зрения самой жизни, за ее пределами нет никакой точки опоры для подобных суждений, нет никакой инстанции, перед лицом которой жизнь могла бы стыдитьсясвоих проявлений». Я допускаю, что такая мысль могла родиться в голове немца, но она чужда европейскому образу мышления, европейскому гуманизму, учеником которого я был, когда мне было двадцать пять лет, и остался сейчас, когда мне пошел восьмой десяток. «Точка опоры» и «инстанция», как их называет Ницше, существуют, и искать их надо в человеке...» Критика жизни, критика общества с позиций человека — это и было пафосом русской литературы. Она сыграла для молодого Томаса Манна роль первой школы «европейского гуманизма». Когда он читал Тургенева и Толстого, он учился смотреть на литературу, на занятие, которому хотел посвятить себя навсегда, как на путь, говоря словами из «Тонио Крегера», к «всепониманию», «к любви». А само признание сверхзадачей своей работы высокого нравственного принципа «критерий всего — человек» внушало доверие и уважение к художественному методу литературы, которая этот принцип блистательно утверждала. И, изображая родной город во всей исторической подлинности, а его обитателей — с глубоким и сочувственным проникновением в их психологию, молодой автор следовал в подходе к своему материалу примеру великих восточных учителей.
Мы пишем биографию, а не критический, литературоведческий очерк и поэтому, естественно, стараемся строить рассказ главным образом на фактах и документах. Но сколь бы подробно ни перечисляли мы те источники материала для «Будденброков», которыми располагал Томас Манн в Италии, и те литературные влияния, которые он испытывал, приступая к работе, это еще не даст представления о том, как преломилось все это в его, именно его творческом воображении. Если бы мы ограничились таким документально подтвержденным перечнем, самобытность томас-манновского подхода к материалу, а значит писательское своеобразие нашего героя, то есть самое замечательное в нем, осталось бы за скобками этого рассказа о его молодости, а ведь настоящая слава уже пришла к нему, когда ему не было и тридцати лет...
Томас Манн любил повторять слова Гёте: «Чтобы что-то создать, надо чем-то быть». Судя по записи Эккермана, эти вообще-то многозначительные слова Гёте имели в виду, в частности, отношение художника к материалу, к натуре. «...Кто хочет создать что-либо великое, — говорит, поясняя свой афоризм, эккермановский Гёте, — должен достичь такой высокой ступени развития, чтобы... быть в состоянии поднять до уровня своего духа незначительную реальную природу и сделать действительным то, что в мире естественных явлений либо из-за внутренней слабости, либо из-за внешних помех осталось только намерением».
Жизнеописание родной тетки, рецепт приготовления карпа, запомнившиеся с детства словечки, которыми щеголяли в гостиных с затейливыми гобеленами, записи в семейной библии, собственные воспоминания об отце и гимназические впечатления, мотивы скандинавских романов, музыка Вагнера, философия Шопенгауэра — вот из какого материала смонтированы «Будденброки». Чужого, то есть взятого из литературных источников, здесь по сравнению с материалами позднейших романов — «Волшебной горы», «Иосифа», «Доктора Фаустуса» — не так уж много. Но оригинальность «Будденброков» и огромный успех этой книги нельзя объяснить просто выбором натуры — свежей, еще никем не использованной и притом хорошо знакомой автору по личному любекскому опыту. Тетралогия об Иосифе будет написана на материале библейской легенды, известной человечеству добрых три тысячи лет, а во время работы над романом о немецком композиторе Леверкюне монтаж чужих, почерпнутых из многовековой истории культуры мотивов станет прямо-таки принципом, проводимым последовательно и откровенно. Тем не менее и в этих случаях книги получатся значительные, самобытные и тоже приобретут мировую известность. Ну что ж, могут сказать нам, на то и талант. Верно, талант, но такое объяснение слишком общо, это, собственно, даже не объяснение отношений между материалом и