Повесть «Гриша» носит подзаголовок «Из раскольничьего быта», но, безусловно, она выходит за рамки бытописания. Ее героем становится мальчик-сирота Гриша, живущий в доме богатой добродетельной вдовы, которая исповедует старую веру. Он служит странникам, находящим приют у вдовы. Весь Божий мир проходит перед героем, разнообразные люди появляются в его келейке. Первые два сюжетных узла можно определить как встречу отшельника с миром земным и грешным. Вначале стучит в окошко келейки девушка Дуняша, которая пытается искусить юного героя, но он шепчет молитвы, стоит на кремнях и битых стеклах, пытаясь прогнать мысли о девушке. Она – грешница, а герой – «праведник», но А. Печерский рисует земной, грешный мир исключительно поэтически. Автор не морализирует, он просто замечает: «А свежий воздух майской ночи потоками так и льется в отворенное Дуней оконце в душную келью стоящего на кремнях и стеклах постника»[13]. Затем судьба приводит в келью Гриши двух странников, Мардария и Варлаама – грешных людей, мечты которых состоят в том, чтобы сладко поесть да попить. Для этого они готовы на любые хитрости, однако они столь наивны в своих грехах, что не вызывают чувства неприязни. Но для Гриши встреча с земным, грешным миром пробуждает особые мысли и чувства. «Поднимала в тайнике его души змеиную свою голову гордость треклятая», – замечает Печерский. «Господи: есть ли человек праведен паче меня?.. Где же правая вера, где истинное учение Христово?» – задает герой «кичливый» вопрос[14].
Наконец перед Гришей появляется настоящий праведник, старец Досифей. Внешний облик этого героя нарисован в иконографической традиции: он высок, сгорблен, пожелтевшие волосы всклокоченными прядями висят из-под шапочки, его протоптанные корцовые лапти говорят о том, что пришел Досифей издалека. Взгляды Досифея широки и гуманны, он во многом повторяет речи Варлаама из древней повести. Варлаам свои наставления индийскому принцу заканчивает так: «Пусть умолкнут неразумные твои мудрецы, ибо пустословят они, рассуждая о Боге»[15]. Досифей же в заключение беседы с Гришей говорит: «Знай, что споры о вере – грех пред Господом. Все мы братья, все единого Христа исповедуем. Не помнишь разве, что Господь, по земле ходивши, и с мытарями ел, и с язычниками – никого не гнушался? Как же мы-то дерзнем? Святее, что ли мы его?»[16] Но Досифею не удается передать Грише свои человечные представления о жизни, его убеждения остались не поняты героем. «Сам Господь да просветит ум твой и да очистит сердце твое любовью, – сказал старец заклинавшему бесов келейнику и тихо вышел из кельи»[17].
Последний сюжетный поворот повести – это появление нового гостя, который губит душу отшельника, заставляет его совершить преступление, якобы, во имя веры. Имя этого гостя Ардалион, внешне он похож на беса – сухой, невысокого роста, с черными, как уголь, горящими глазами, кудрявый, с кошачьей походкой, он ест только из своей посуды, молится только своим иконам. Формально речь идет об одном из сектантов (кирилловце), но его образ гораздо более многопланов. В нем воплощено то зло, которое побеждает слабого и гордого человека, тем более, что его учение облачено в красивую легендарную форму. Он рассказывает о малом Китеже, Кирилловской горе, кирилловских старцах. Как в «Повести о Варлааме и Иосафе» за золотыми обивками ковчега скрываются смердящие кости, так и за красивыми речами Ардалиона проглядывают жестокость, изуверство, обман и нетерпимость.
Именно Ардалион толкает Гришу на вторичное крещение, дает ему новое имя Геронтий, заставляет совершить страшное преступление против добрейшей и благочестивой вдовы, которая его воспитала.
Таким образом, в повести речь идет не только о сцене из раскольничьего быта, но и о духовной гибели человека, добро и зло сражаются за человеческую душу, зло в данном случае побеждает, и человек оказывается не в силах распознать истинное и ложное. В извилистом пути героя повести П. И. Мельникова-Печерского угадывается и путь религиозного сознания русского человека; неслучайно это произведение имело определенный резонанс в русской литературе и, в частности, вызвало к жизни драматическую поэму А. Н. Майкова «Странник». Поэт своеобразно переосмысливает содержание повести, его привлекают только заключительные сцены произведения Андрея Печерского. Переход героя Майкова от «праведности» к преступлению происходит головокружительно быстро. Именно поэтому все внимание поэт концентрирует на том человеке, который разрушил жизнь героя. Не удивительно, что поэма Майкова, в отличие от повести Печерского, названа именно «Странник». Не характер Гриши, не размышления о личной вине человека за те изменения, которые произошли в его душе, а именно характер Странника становится в произведении Майкова центральным. Странник обладает незаурядными способностями убеждать, околдовывать людей. Подобный зловещий тип человека, красивыми словами заставившего поверить и пойти за собой доверчивого и чистого героя, волновал многих русских писателей. Несколько позже на эту тему будут созданы романы И. А. Гончарова «Обрыв», Ф. М. Достоевского «Бесы» и др.
В историю русской литературы П. А. Мельников-Печерский вошел не просто как писатель «далевской школы» и этнограф, но как яркий художник, мастер слова, как автор, идущий в ногу с эпохой, среди первых поднявший основную проблематику времени, а в чем-то и опередивший свой век.
Основные понятия
Вопросы и задания
Литература
Глава 3
«…Лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности»
Литературные дебюты. 1843–1847
Драматургия раннего периода. 1847–1851
Наконец перед Гришей появляется настоящий праведник, старец Досифей. Внешний облик этого героя нарисован в иконографической традиции: он высок, сгорблен, пожелтевшие волосы всклокоченными прядями висят из-под шапочки, его протоптанные корцовые лапти говорят о том, что пришел Досифей издалека. Взгляды Досифея широки и гуманны, он во многом повторяет речи Варлаама из древней повести. Варлаам свои наставления индийскому принцу заканчивает так: «Пусть умолкнут неразумные твои мудрецы, ибо пустословят они, рассуждая о Боге»[15]. Досифей же в заключение беседы с Гришей говорит: «Знай, что споры о вере – грех пред Господом. Все мы братья, все единого Христа исповедуем. Не помнишь разве, что Господь, по земле ходивши, и с мытарями ел, и с язычниками – никого не гнушался? Как же мы-то дерзнем? Святее, что ли мы его?»[16] Но Досифею не удается передать Грише свои человечные представления о жизни, его убеждения остались не поняты героем. «Сам Господь да просветит ум твой и да очистит сердце твое любовью, – сказал старец заклинавшему бесов келейнику и тихо вышел из кельи»[17].
Последний сюжетный поворот повести – это появление нового гостя, который губит душу отшельника, заставляет его совершить преступление, якобы, во имя веры. Имя этого гостя Ардалион, внешне он похож на беса – сухой, невысокого роста, с черными, как уголь, горящими глазами, кудрявый, с кошачьей походкой, он ест только из своей посуды, молится только своим иконам. Формально речь идет об одном из сектантов (кирилловце), но его образ гораздо более многопланов. В нем воплощено то зло, которое побеждает слабого и гордого человека, тем более, что его учение облачено в красивую легендарную форму. Он рассказывает о малом Китеже, Кирилловской горе, кирилловских старцах. Как в «Повести о Варлааме и Иосафе» за золотыми обивками ковчега скрываются смердящие кости, так и за красивыми речами Ардалиона проглядывают жестокость, изуверство, обман и нетерпимость.
Именно Ардалион толкает Гришу на вторичное крещение, дает ему новое имя Геронтий, заставляет совершить страшное преступление против добрейшей и благочестивой вдовы, которая его воспитала.
Таким образом, в повести речь идет не только о сцене из раскольничьего быта, но и о духовной гибели человека, добро и зло сражаются за человеческую душу, зло в данном случае побеждает, и человек оказывается не в силах распознать истинное и ложное. В извилистом пути героя повести П. И. Мельникова-Печерского угадывается и путь религиозного сознания русского человека; неслучайно это произведение имело определенный резонанс в русской литературе и, в частности, вызвало к жизни драматическую поэму А. Н. Майкова «Странник». Поэт своеобразно переосмысливает содержание повести, его привлекают только заключительные сцены произведения Андрея Печерского. Переход героя Майкова от «праведности» к преступлению происходит головокружительно быстро. Именно поэтому все внимание поэт концентрирует на том человеке, который разрушил жизнь героя. Не удивительно, что поэма Майкова, в отличие от повести Печерского, названа именно «Странник». Не характер Гриши, не размышления о личной вине человека за те изменения, которые произошли в его душе, а именно характер Странника становится в произведении Майкова центральным. Странник обладает незаурядными способностями убеждать, околдовывать людей. Подобный зловещий тип человека, красивыми словами заставившего поверить и пойти за собой доверчивого и чистого героя, волновал многих русских писателей. Несколько позже на эту тему будут созданы романы И. А. Гончарова «Обрыв», Ф. М. Достоевского «Бесы» и др.
В историю русской литературы П. А. Мельников-Печерский вошел не просто как писатель «далевской школы» и этнограф, но как яркий художник, мастер слова, как автор, идущий в ногу с эпохой, среди первых поднявший основную проблематику времени, а в чем-то и опередивший свой век.
Основные понятия
Очерк, раскол, раскольники, религиозное сознание, русский национальный характер, традиции древнерусской литературы, фольклоризм.
Вопросы и задания
1. Какова роль нижегородской газеты «Губернские ведомости» в формировании Мельникова-писателя?
2. Расскажите о П. И. Мельникове как исследователе русского раскола.
3. В каких произведениях писателя нашла отражение тема раскольнического движения?
4. Какова проблематика повести «Гриша»?
5. Почему повесть нельзя назвать только бытовой и этнографической?
6. Каково построение повести (содержательный и композиционный планы)?
7. В чем своеобразие проблематики дилогии Мельникова «В лесах», «На горах»?
8. Как соотносится проблематика дилогии Мельникова с проблематикой романов Ф. Достоевского, Л. Толстого, Н. Лескова и др.?
2. Расскажите о П. И. Мельникове как исследователе русского раскола.
3. В каких произведениях писателя нашла отражение тема раскольнического движения?
4. Какова проблематика повести «Гриша»?
5. Почему повесть нельзя назвать только бытовой и этнографической?
6. Каково построение повести (содержательный и композиционный планы)?
7. В чем своеобразие проблематики дилогии Мельникова «В лесах», «На горах»?
8. Как соотносится проблематика дилогии Мельникова с проблематикой романов Ф. Достоевского, Л. Толстого, Н. Лескова и др.?
Литература
Власова З. И. П. И. Мельников. В кн.: Русская литература и фольклор. 2-ая половина XIX века. Л., 1982.
Лотман Л. М. Мельников-Печерский. В кн.: История русской литературы. Т. IX. Ч. 2. М.; Л., 1956.
Миллер Орест. Русские писатели после Гоголя. СПб., 1886.
Соколова В. Ф. П. И. Мельников-Печерский. Очерк жизни и творчества. Горький, 1981.
Лотман Л. М. Мельников-Печерский. В кн.: История русской литературы. Т. IX. Ч. 2. М.; Л., 1956.
Миллер Орест. Русские писатели после Гоголя. СПб., 1886.
Соколова В. Ф. П. И. Мельников-Печерский. Очерк жизни и творчества. Горький, 1981.
Глава 3
А. Н. Островский 1823–1886
Мысль о значении Александра Николаевича Островского в истории русской литературы и национальной культуры кратко сформулировал Лев Толстой, выразив общую точку зрения на сделанное писателем: «отец русской драматургии». Эта оценка проистекала не только из небывалого количественного показателя: 47 оригинальных пьес, не говоря уже о переводах и оперных либретто, – но и из того отличающего талант Островского качества, которое в начале 50-х годов А. А. Григорьев назвал «коренным русским миросозерцанием».
«…Лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности»
Про Островского можно сказать теми же словами, какие Гоголь нашел уместным применить к Пушкину: он «слышал значение свое лучше тех, которые задавали ему запросы, и с любовью исполнял его». Убежденный противник всего декларативного, искусственного, внеположенного живой сути творчества, Островский говорил то, что точно выражало начала, носителем которых он сознавал себя в искусстве: «… я всю свою деятельность и все свои способности посвящал театру и в том круге артистов, которого я был центром, постоянно старался поддерживать любовь к искусству и строгое и честное отношение к нему» (подразумевались лучшие актеры России: в Москве П. М. Садовский, Е. Н. Васильева, Л. П. Никулина-Косицкая, И. Ф. Горбунов; в Петербурге Е. А. Мартынов, Ф. А. Бурдин, Ю. Н. Линская, П. В. Васильев). Островский с полным основанием мог заметить: «…все театры России живут моим репертуаром».
Аутентичность слова художника (и в узком, и в широком смысле) собственным «корням» и исходящему от них «миросозерцанию» Островский считал обязательным условием подлинной художественности, воплощенной творческим гением. Потому так близки были ему заветы Пушкина, призвавшего «каждого быть самим собой»: «Он завещал искренность, самобытность… он дал всякой оригинальности смелость, дал смелость русскому писателю быть русским». С точки зрения Островского, этим предполагался не особый, исключительный смысл, который обретало слово «русский» (по замечанию А. И. Журавлевой, для него данное понятие – «чисто деловое, точное, не нуждающееся ни в похвалах, ни в порицаниях»), а в наибольшей мере соответствующие именно русскому миросозерцанию общечеловеческая широта, гуманность, корректирующая крайности, «пушкинская» способность «относиться к темам своих произведений прямо, непосредственно», без тенденции и идейно-эстетической предубежденности. «Ведь мы с Вами только двое настоящие народные поэты, – писал он в 1869 г. Н. А. Некрасову, – мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и без детского славянофильства».
Островский избрал театр как форму, которая, с одной стороны, наиболее полно отвечала природе его таланта: «Согласно понятиям моим об изящном, считаю комедию лучшею формою к достижению нравственных целей и, признавая в себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме, я должен был написать комедию или ничего не написать» (о пьесе «Свои люди – сочтемся»); с другой же – удовлетворяла устремлениям публики самого широкого, демократического толка: «… в настоящее время в умственном развитии средних и низших классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические представления делаются насущной потребностью».
Для разночинной интеллигенции, купцов, ремесленников, средней руки чиновников создавался и репертуар, где воплощалась эстетика, призванная «воспитывать» народ, впечатляя и возвышая его «ясными и сильными» образами. «Наивной и детски увлекающейся» народной «силе» требовалась своя художественность, состоящая в «правдивости», отсутствии «пустого и не драматического красноречия», дельности (в исторической хронике «Козьма Захарыч Минин-Сухорук» публика, по замечанию писателя, «может видеть на деле, как совершилось спасение Руси»), в выразительности зрительного и слухового рядов. По поводу одной из пьес Лопе де Вега, которая не удовлетворила его своим узко национальным, «археологическим» интересом, драматург высказал принципиальное положение своей эстетики: «Натуральность не главное качество, оно достоинство только отрицательное; главное достоинство есть выразительность, экспрессия. Кто же похвалит картину за то, что лица в ней нарисованы натурально, – этого мало, нужно, чтобы они были выразительны…», – иначе говоря, человечески близки и интересны каждому, восприняты «сердцем». В этом смысле эстетическая позиция Островского не менялась, отражая, по наблюдению С. Т. Ваймана, «движение из будущего в настоящее». Идея создания «национального, всероссийского театра» в виде «частных театров», которые должны были распространиться по всей России, высказана уже в самой ранней рецензии Островского на роман Ч. Диккенса «Домби и сын» (1847–1848): чтобы быть «народным писателем», «мало одной любви к родине … надобно еще знать хорошо свой народ, сойтись с ним покороче, сродниться. Самая лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности, а воспроизведение ее в художественных формах – самое лучшее поприще для творческой деятельности».
Аутентичность слова художника (и в узком, и в широком смысле) собственным «корням» и исходящему от них «миросозерцанию» Островский считал обязательным условием подлинной художественности, воплощенной творческим гением. Потому так близки были ему заветы Пушкина, призвавшего «каждого быть самим собой»: «Он завещал искренность, самобытность… он дал всякой оригинальности смелость, дал смелость русскому писателю быть русским». С точки зрения Островского, этим предполагался не особый, исключительный смысл, который обретало слово «русский» (по замечанию А. И. Журавлевой, для него данное понятие – «чисто деловое, точное, не нуждающееся ни в похвалах, ни в порицаниях»), а в наибольшей мере соответствующие именно русскому миросозерцанию общечеловеческая широта, гуманность, корректирующая крайности, «пушкинская» способность «относиться к темам своих произведений прямо, непосредственно», без тенденции и идейно-эстетической предубежденности. «Ведь мы с Вами только двое настоящие народные поэты, – писал он в 1869 г. Н. А. Некрасову, – мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и без детского славянофильства».
Островский избрал театр как форму, которая, с одной стороны, наиболее полно отвечала природе его таланта: «Согласно понятиям моим об изящном, считаю комедию лучшею формою к достижению нравственных целей и, признавая в себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме, я должен был написать комедию или ничего не написать» (о пьесе «Свои люди – сочтемся»); с другой же – удовлетворяла устремлениям публики самого широкого, демократического толка: «… в настоящее время в умственном развитии средних и низших классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические представления делаются насущной потребностью».
Для разночинной интеллигенции, купцов, ремесленников, средней руки чиновников создавался и репертуар, где воплощалась эстетика, призванная «воспитывать» народ, впечатляя и возвышая его «ясными и сильными» образами. «Наивной и детски увлекающейся» народной «силе» требовалась своя художественность, состоящая в «правдивости», отсутствии «пустого и не драматического красноречия», дельности (в исторической хронике «Козьма Захарыч Минин-Сухорук» публика, по замечанию писателя, «может видеть на деле, как совершилось спасение Руси»), в выразительности зрительного и слухового рядов. По поводу одной из пьес Лопе де Вега, которая не удовлетворила его своим узко национальным, «археологическим» интересом, драматург высказал принципиальное положение своей эстетики: «Натуральность не главное качество, оно достоинство только отрицательное; главное достоинство есть выразительность, экспрессия. Кто же похвалит картину за то, что лица в ней нарисованы натурально, – этого мало, нужно, чтобы они были выразительны…», – иначе говоря, человечески близки и интересны каждому, восприняты «сердцем». В этом смысле эстетическая позиция Островского не менялась, отражая, по наблюдению С. Т. Ваймана, «движение из будущего в настоящее». Идея создания «национального, всероссийского театра» в виде «частных театров», которые должны были распространиться по всей России, высказана уже в самой ранней рецензии Островского на роман Ч. Диккенса «Домби и сын» (1847–1848): чтобы быть «народным писателем», «мало одной любви к родине … надобно еще знать хорошо свой народ, сойтись с ним покороче, сродниться. Самая лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности, а воспроизведение ее в художественных формах – самое лучшее поприще для творческой деятельности».
Литературные дебюты. 1843–1847
«Прямое и непосредственное» отношение к действительности, воспринятой во взаимодействии отличающих народ «диких» и «хороших инстинктов», отражают самые первые опыты Островского: к ним относятся не только ряд нравоописательных очерков и жанровых сценок в прозе, но и дневниковые записи, которым будущий драматург придавал форму «записок». Уже здесь наблюдаются попытки выстроить сложную структуру текста с участием системы «подставных авторов». Установка на «сказ» требует живой, отвечающей духу народа, колоритной речи – эта речь сама становится предметом изображения, начинает объективироваться в образе до этого не известной читателю, самоценной языковой среды.
Запечатленный мир раннего Островского – это Замоскворечье, где он родился в семье чиновника московского департамента Сената и где нашел опору для дальнейшего духовного и творческого становления. Меняя «роли», молодой писатель становится сначала «издателем», а затем и автором фрагментов «рукописи», найденной словно бы случайно: «наш неизвестный автор … с наивной правдивостью рассказывает о Замоскворечье… Тут все – и сплетни замоскворецкие, и анекдоты, и жизнеописания. Автор описывает Замоскворечье в праздник и в будни, в горе и в радости, описывает, что творится по большим, длинным улицам и по мелким, частным переулочкам … это … рассказы очевидца».
От канонического физиологического очерка, характерного для раннего этапа существования «натуральной школы», «Записки замоскворецкого жителя» (1847) отличает особая теплота тона, нехарактерная для «объективного» бытоописательства в дагерротипных зарисовках купеческого быта, данных, к примеру, А. Лихачевым или П. Вистенгофом. Меняется, хотя и не очень явственно, сама функция изображения раздробленной, «калейдоскопической» действительности: олицетворенная «статистика» быта преображается в одушевленные жизнью картины, увиденные либо в окнах «сереньких домиков», либо в обратной проекции – из них. Точка зрения на мир, в конечном счете, приближается к той, которая устанавливается в пушкинских «Повестях Белкина», «Истории села Горюхина». Она – в явной и скрытой полемике со всевозможными стереотипами, побуждающими видеть в Замоскворечье либо «волшебный мир, населенный сказочными героями тысячи и одной ночи», либо такую неприглядную «натуральность», подозревая которую, публика не захочет «выслушать моего рассказа». Игра с читателем (как позднее со зрителем) означает и ироническое высвечивание узко ограниченного воззрения, сформировавшегося в недрах самой этой публики: оно автоматически превращает реальное многообразие самобытной жизни в «общее место», художественность низводит к риторике. «А еще как увидит тебя какой-нибудь юмористический писатель, – замечает «наивный» повествователь по поводу незначительного чиновника Ивана Ерофеича, – да опишет тебя всего, и физиономию твою опишет, и вицмундир твой, и походку твою, и табакерку твою опишет, да еще и нарисуют тебя в твоей шинели в разных положениях, тогда уж вовсе беда – засмеют совсем».
Перифразы лейтмотивов Гоголя и Достоевского нужны, чтобы «остранить» свободную от «клишированной» обезличенности и заданности тему, избранную автором. Правда в том, что Иван Ерофеич, подобно Самсону Вырину, являет соположение неравноценных (как у всякого человека) разнообразных свойств. Он погибает не от того, что обречен участи «маленького человека», а от того, что «характер слабенек очень», что попалась ему некая Марфа Андревна, мещанка-ростовщица, которая «так и обращалась с ним, как будто его заложил ей кто-нибудь».
Это, однако, не означает, что в «элементарном», по слову Н. Я. Берковского, внутреннем мире таких героев Островского нет невостребованных пока, но словно ждущих своего времени духовных потенций. Они и преображают замоскворецкий мир в «сказку», которая именно в соответствии с присущей этому миру «правдой» является также его законным подлинным обликом. Жесткая социальная детерминированность здесь, как и в последующих произведениях, осложнена внутренним прикосновением к «идеалу», явленному, однако, во всем своем убожестве, «элементарности». Самое его наличие ощущается именно вследствие воспринятой извне деформации – как сопротивляющийся и противостоящий ей, жизненно правомерный компонент. Он прорастает и в «мечтах» недалекого Ивана Ерофеича: «А вот, говорит, я узнаю дело хорошенько, так могу занять место повиднее. Потом, говорит, женюсь. Ты видишь, какой я неряха, никакого у меня порядку нет. Некому меня ни остановить, ни приласкать. Иногда приходят такие мысли, для чего, мол, я живу на свете-то. А будь у меня жена-то молодая, стал бы я ее любить, лелеять, старался бы ей всякое угождение сделать. Да и о себе-то бы лишний раз вспомнил, почаще бы в зеркало взглядывал».
Индивидуальность Островского как художника с самого начала заявила о себе тем, что лишила «натуральность» изображения сентиментального ореола и в то же время сохранила в ней «идеальность», живое присутствие души. Тем самым был поставлен вопрос, вызвавший затем идейные разночтения и полемику вокруг произведений Островского и принятого им творческого метода, – вопрос о значимости незначительного, разрешаемый драматургом иными средствами, чем те, которые выдвинул «сентиментальный натурализм», с одной стороны, и славянофильская этическая концепция, с другой. Только театр, по убеждению молодого писателя, мог во всем объеме воссоздать – в сменяющейся череде «картин» и «сцен» – «одну бесконечную картину» русской жизни (И. А. Гончаров), равную по значимости роману. В ней рутинный, подчас губительный для человека мещанский быт не исключал прорастания в нем же живых и в своем роде немаловажных помыслов. Уже в ранних опытах Островского принципиально уравниваются «маленькие» и «большие» люди, а ирония по отношению к «стране», живущей «по преданию», смягчается умилением по поводу духа соборности, который объединяет в праздник купца-миллионщика и его «последнего работника» («истинная и смиренная набожность равняет все звания и даже физиономии»).
Нравоописательный очерк для Островского – литературная форма, в наибольшей степени лишенная условности, но не исключающая при этом «романной» многоплановости и проистекающих из нее потенциальных конфликтов. Так, в Кузьме, сыне богатого купца Самсона Савича Тупорылова, уже вполне дает себя знать противоречие, которое станет зерном конфликта многих пьес Островского, – противоречие между «силами», «раздирающими» душу чиновника: «одна сила внутренняя, движущая вперед, другая сила внешняя, замоскворецкая, сила косности, онемелости, так сказать стреноживающая человека». Характеристика «замоскворецкой» силы предшествует известной аттестации «темного царства»
Н. А. Добролюбовым – и по аналитической зоркости, и по масштабности обобщений: «Я не без основания назвал эту силу замоскворецкой: там, за Москвой-рекой, ее царство, там ее трон. Она-то загоняет человека в каменный дом и запирает за ним железные ворота… Она утучняет человека и заботливой рукой отгоняет ото лба его всякую тревожную мысль, так точно, как мать отгоняет мух от заснувшего ребенка. Она обманщица, она всегда прикидывается «семейным счастьем», и неопытный человек нескоро узнает ее и, пожалуй, позавидует ей. Она изменница: она холит, холит человека, да вдруг так пристукнет, что тот и перекреститься не успеет».
До известной степени в круге тех же противоречий находился и сам Островский. Поступив после окончания Первой московской гимназии на юридическое отделение Московского университета, он в 1843 г. оставил учение, руководимый желанием полностью посвятить себя служению искусству. Сближение с будущими соратниками по сцене и литературному труду: с актером Ф. А. Бурдиным, поэтом и переводчиком Н. Давыдовым; идеи, почерпнутые из лекций Т. Н. Грановского, М. П. Погодина, С. П. Шевырева, из обсуждаемых всюду статей Белинского и Герцена, знаменитых комедий Грибоедова и Гоголя; посещение спектаклей, где блистали М. С. Щепкин и П. С. Мочалов, определяющим образом повлияли на его решение. И хотя мечте Островского не дано было осуществиться сразу, его служба сначала в Московском совестном, а затем в Московском коммерческом суде уже преломлялась им как материал будущей литературной деятельности, как прототипическая основа, имеющая «все задатки» для создания «живых, целиком взятых из жизни типов и положений чисто русских, только нам одним принадлежащих» («Речь на обеде в честь А. Е. Мартынова», 1859).
Запечатленный мир раннего Островского – это Замоскворечье, где он родился в семье чиновника московского департамента Сената и где нашел опору для дальнейшего духовного и творческого становления. Меняя «роли», молодой писатель становится сначала «издателем», а затем и автором фрагментов «рукописи», найденной словно бы случайно: «наш неизвестный автор … с наивной правдивостью рассказывает о Замоскворечье… Тут все – и сплетни замоскворецкие, и анекдоты, и жизнеописания. Автор описывает Замоскворечье в праздник и в будни, в горе и в радости, описывает, что творится по большим, длинным улицам и по мелким, частным переулочкам … это … рассказы очевидца».
От канонического физиологического очерка, характерного для раннего этапа существования «натуральной школы», «Записки замоскворецкого жителя» (1847) отличает особая теплота тона, нехарактерная для «объективного» бытоописательства в дагерротипных зарисовках купеческого быта, данных, к примеру, А. Лихачевым или П. Вистенгофом. Меняется, хотя и не очень явственно, сама функция изображения раздробленной, «калейдоскопической» действительности: олицетворенная «статистика» быта преображается в одушевленные жизнью картины, увиденные либо в окнах «сереньких домиков», либо в обратной проекции – из них. Точка зрения на мир, в конечном счете, приближается к той, которая устанавливается в пушкинских «Повестях Белкина», «Истории села Горюхина». Она – в явной и скрытой полемике со всевозможными стереотипами, побуждающими видеть в Замоскворечье либо «волшебный мир, населенный сказочными героями тысячи и одной ночи», либо такую неприглядную «натуральность», подозревая которую, публика не захочет «выслушать моего рассказа». Игра с читателем (как позднее со зрителем) означает и ироническое высвечивание узко ограниченного воззрения, сформировавшегося в недрах самой этой публики: оно автоматически превращает реальное многообразие самобытной жизни в «общее место», художественность низводит к риторике. «А еще как увидит тебя какой-нибудь юмористический писатель, – замечает «наивный» повествователь по поводу незначительного чиновника Ивана Ерофеича, – да опишет тебя всего, и физиономию твою опишет, и вицмундир твой, и походку твою, и табакерку твою опишет, да еще и нарисуют тебя в твоей шинели в разных положениях, тогда уж вовсе беда – засмеют совсем».
Перифразы лейтмотивов Гоголя и Достоевского нужны, чтобы «остранить» свободную от «клишированной» обезличенности и заданности тему, избранную автором. Правда в том, что Иван Ерофеич, подобно Самсону Вырину, являет соположение неравноценных (как у всякого человека) разнообразных свойств. Он погибает не от того, что обречен участи «маленького человека», а от того, что «характер слабенек очень», что попалась ему некая Марфа Андревна, мещанка-ростовщица, которая «так и обращалась с ним, как будто его заложил ей кто-нибудь».
Это, однако, не означает, что в «элементарном», по слову Н. Я. Берковского, внутреннем мире таких героев Островского нет невостребованных пока, но словно ждущих своего времени духовных потенций. Они и преображают замоскворецкий мир в «сказку», которая именно в соответствии с присущей этому миру «правдой» является также его законным подлинным обликом. Жесткая социальная детерминированность здесь, как и в последующих произведениях, осложнена внутренним прикосновением к «идеалу», явленному, однако, во всем своем убожестве, «элементарности». Самое его наличие ощущается именно вследствие воспринятой извне деформации – как сопротивляющийся и противостоящий ей, жизненно правомерный компонент. Он прорастает и в «мечтах» недалекого Ивана Ерофеича: «А вот, говорит, я узнаю дело хорошенько, так могу занять место повиднее. Потом, говорит, женюсь. Ты видишь, какой я неряха, никакого у меня порядку нет. Некому меня ни остановить, ни приласкать. Иногда приходят такие мысли, для чего, мол, я живу на свете-то. А будь у меня жена-то молодая, стал бы я ее любить, лелеять, старался бы ей всякое угождение сделать. Да и о себе-то бы лишний раз вспомнил, почаще бы в зеркало взглядывал».
Индивидуальность Островского как художника с самого начала заявила о себе тем, что лишила «натуральность» изображения сентиментального ореола и в то же время сохранила в ней «идеальность», живое присутствие души. Тем самым был поставлен вопрос, вызвавший затем идейные разночтения и полемику вокруг произведений Островского и принятого им творческого метода, – вопрос о значимости незначительного, разрешаемый драматургом иными средствами, чем те, которые выдвинул «сентиментальный натурализм», с одной стороны, и славянофильская этическая концепция, с другой. Только театр, по убеждению молодого писателя, мог во всем объеме воссоздать – в сменяющейся череде «картин» и «сцен» – «одну бесконечную картину» русской жизни (И. А. Гончаров), равную по значимости роману. В ней рутинный, подчас губительный для человека мещанский быт не исключал прорастания в нем же живых и в своем роде немаловажных помыслов. Уже в ранних опытах Островского принципиально уравниваются «маленькие» и «большие» люди, а ирония по отношению к «стране», живущей «по преданию», смягчается умилением по поводу духа соборности, который объединяет в праздник купца-миллионщика и его «последнего работника» («истинная и смиренная набожность равняет все звания и даже физиономии»).
Нравоописательный очерк для Островского – литературная форма, в наибольшей степени лишенная условности, но не исключающая при этом «романной» многоплановости и проистекающих из нее потенциальных конфликтов. Так, в Кузьме, сыне богатого купца Самсона Савича Тупорылова, уже вполне дает себя знать противоречие, которое станет зерном конфликта многих пьес Островского, – противоречие между «силами», «раздирающими» душу чиновника: «одна сила внутренняя, движущая вперед, другая сила внешняя, замоскворецкая, сила косности, онемелости, так сказать стреноживающая человека». Характеристика «замоскворецкой» силы предшествует известной аттестации «темного царства»
Н. А. Добролюбовым – и по аналитической зоркости, и по масштабности обобщений: «Я не без основания назвал эту силу замоскворецкой: там, за Москвой-рекой, ее царство, там ее трон. Она-то загоняет человека в каменный дом и запирает за ним железные ворота… Она утучняет человека и заботливой рукой отгоняет ото лба его всякую тревожную мысль, так точно, как мать отгоняет мух от заснувшего ребенка. Она обманщица, она всегда прикидывается «семейным счастьем», и неопытный человек нескоро узнает ее и, пожалуй, позавидует ей. Она изменница: она холит, холит человека, да вдруг так пристукнет, что тот и перекреститься не успеет».
До известной степени в круге тех же противоречий находился и сам Островский. Поступив после окончания Первой московской гимназии на юридическое отделение Московского университета, он в 1843 г. оставил учение, руководимый желанием полностью посвятить себя служению искусству. Сближение с будущими соратниками по сцене и литературному труду: с актером Ф. А. Бурдиным, поэтом и переводчиком Н. Давыдовым; идеи, почерпнутые из лекций Т. Н. Грановского, М. П. Погодина, С. П. Шевырева, из обсуждаемых всюду статей Белинского и Герцена, знаменитых комедий Грибоедова и Гоголя; посещение спектаклей, где блистали М. С. Щепкин и П. С. Мочалов, определяющим образом повлияли на его решение. И хотя мечте Островского не дано было осуществиться сразу, его служба сначала в Московском совестном, а затем в Московском коммерческом суде уже преломлялась им как материал будущей литературной деятельности, как прототипическая основа, имеющая «все задатки» для создания «живых, целиком взятых из жизни типов и положений чисто русских, только нам одним принадлежащих» («Речь на обеде в честь А. Е. Мартынова», 1859).
Драматургия раннего периода. 1847–1851
Отставка Островского хронологически отмечает завершение первого периода его становления как драматурга – в целом этот период проходит под знаком Гоголя. Наследование гоголевских традиций и принципов «натуральной школы» во многом обусловлено тем, что именно в них Островский нашел убедительное художественное развенчание безжизненных стереотипов, рожденных «риторической» тенденцией в литературе, – инерционных форм классицизма и романтизма. Особенно устойчивые в драматургии, эти формы казались начинающему автору совершенно не соответствующими духу народности, утверждающему простоту и непосредственность выражения. Комическое – как жизнетворный пафос литературы – отождествлялось им с сатирическим, «гоголевским направлением»: «Отличительная черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от всего специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого, кладет и на художество особенный характер; назовем его характером обличительным». «Обличение» в данном случае становится художественной необходимостью, поскольку направлено на явления, «слишком узкие» по отношению к «идеалу общечеловеческому». Поэтому оно «заставляет быть нравственнее» и может быть определено как «нравственно-общественное направление» русской литературы.
Эти суждения, отражающие воззрения Островского на рубеже 40—50-х годов, помогают понять гражданский и общечеловеческий диапазон его «картин» и «сцен», локальных «драматических этюдов», в которых проще всего было увидеть «картину нравов». Именно «нетворческий» талант, состоящий в наблюдательности и «способности в общие черты возводить случаи, разбросанные в жизни», усмотрел в сочинениях молодого Островского («Утро молодого человека», «Неожиданный случай», отрывок из комедии «Бедная невеста») критик «Современника». Он настаивал на том, что, подражая Гоголю, писатель смог передать только то, что пришло к нему извне («дано ему жизнью»). Поэтому «обстановка» в приемной Семена Парамоныча Недопекина, новоиспеченного аристократа из купцов, в «Утре молодого человека» «спасает» пьесу – колоритом она напоминает гоголевские сцены «Утро делового человека» и «Лакейская», побуждая прочитывать «этюд» Островского в их ключе. Возможно, именно подчеркнутая ориентация автора на Гоголя помешала критику заметить, что герой Островского в своих потенциальных проявлениях не равен «амплуа» промотавшегося купчика, карикатурно подражающего аристократии, невежды и галломана. В традиции жанровых картин П. А. Федотова о таком герое можно было бы сказать: «На брюхе – шелк, а в брюхе – щелк» (подпись художника к картине «Завтрак аристократа»). Островский, однако, расширяет понятие «обстановки» в такой степени, что «типаж» обретает собственную и по-своему неповторимую судьбу: зритель не может не ощущать за внешней бравадой героя скрытую неуверенность, сознание своей «полуобразованности», неловкость не только за настоящее, но и за прошлое, где в купеческих переулках остался и вовсе необразованный – по европейским меркам – но родной, взрастивший его мир.
Если значение «обстановки» не абсолютизировалось Островским в «сценах из купеческого быта» (к ним, прежде всего, относится комедия «Семейная картина» – первая законченная пьеса молодого драматурга, первоначально называвшаяся «Картина семейного счастья», 1847), то тем более относительно ее значение в его сочинениях с психологической тенденцией – «драматическом этюде» «Неожиданный случай» и комедии «Бедная невеста». «Неожиданный случай» по самой своей структуре восходит к психологическому этюду Н. М. Карамзина «Чувствительный и холодный», имеющему подзаголовок «Два характера». В письме М. П. Погодину, датированном концом апреля 1851 г., драматург пояснил свой замысел: «…Я хотел показать только все отношения, вытекающие из характеров двух лиц, изображенных мною; а так как в моем намерении не было писать комедию, то я и представил их голо, почти без обстановки (отчего и назвал этюдом)», учитывая «шаткие и условные положения», исходя из которых пьесу будет судить критика. Преодоление «типического» за счет внутренних ресурсов персонажей истолковывалось как «бесцветность» и невыразительность, что еще в большей степени было отнесено впоследствии к пятиактной «Бедной невесте».
«Бедная невеста» (1851) – «одно из лучших произведений нашего знаменитого драматурга» (И. С. Тургенев) – в свое время не получила признания критики, и в том числе автора «Записок охотника». Связь этой пьесы с повестями «натуральной школы» (в ее психологическом плане) воспринималась как драматургическая натяжка, охарактеризованная в рецензии Тургенева как «ложно тонкий психологический анализ», который, однако, не в состоянии придать «незначительным» людям и «речам» глубины и значительности («Видно, тайна «возводить в перл создания» даже самую пошлость не каждому удается…»). Вместе с тем, рецензент проницательно отметил «простоту» содержания, придающую комедии живость и «истинность» (сам Островский подчеркнул как достоинство повести Е. Тур «Ошибка» то, что ее «интрига чрезвычайно проста»); он указал также на впечатляющие глубиной (в перспективе предвещающей чеховскую поэтику) сцены прощания Марьи Андреевы с Меричем и игры в карты с Милашиным: «…Маша, с трудом удерживая рыдания, играет с ним в дураки…». Здесь впервые психологическим центром становится драма героини, предвосхищая «Грозу» и более поздние пьесы Островского, в первую очередь «Бесприданницу». Невеста – «бедная», потому что избрала не суженого себе, а дурного, нелюбимого человека, и «счастливая» развязка не решает вопроса, можно ли оправдать подобный выбор обстоятельствами, участью бесприданницы, которую она раскрывает почти теми же словами, что и впоследствии Лариса: «Иной торгует меня, как вещь какую-нибудь…». Переключение поэтики «Бедной невесты» в морально-психологический план, при сохранении бытового правдоподобия, подчеркивается и обращением к не обладающей яркой колоритностью среде околомещанских слоев дворянской интеллигенции, где действуют разночинцы и мелкие чиновники.
Эти суждения, отражающие воззрения Островского на рубеже 40—50-х годов, помогают понять гражданский и общечеловеческий диапазон его «картин» и «сцен», локальных «драматических этюдов», в которых проще всего было увидеть «картину нравов». Именно «нетворческий» талант, состоящий в наблюдательности и «способности в общие черты возводить случаи, разбросанные в жизни», усмотрел в сочинениях молодого Островского («Утро молодого человека», «Неожиданный случай», отрывок из комедии «Бедная невеста») критик «Современника». Он настаивал на том, что, подражая Гоголю, писатель смог передать только то, что пришло к нему извне («дано ему жизнью»). Поэтому «обстановка» в приемной Семена Парамоныча Недопекина, новоиспеченного аристократа из купцов, в «Утре молодого человека» «спасает» пьесу – колоритом она напоминает гоголевские сцены «Утро делового человека» и «Лакейская», побуждая прочитывать «этюд» Островского в их ключе. Возможно, именно подчеркнутая ориентация автора на Гоголя помешала критику заметить, что герой Островского в своих потенциальных проявлениях не равен «амплуа» промотавшегося купчика, карикатурно подражающего аристократии, невежды и галломана. В традиции жанровых картин П. А. Федотова о таком герое можно было бы сказать: «На брюхе – шелк, а в брюхе – щелк» (подпись художника к картине «Завтрак аристократа»). Островский, однако, расширяет понятие «обстановки» в такой степени, что «типаж» обретает собственную и по-своему неповторимую судьбу: зритель не может не ощущать за внешней бравадой героя скрытую неуверенность, сознание своей «полуобразованности», неловкость не только за настоящее, но и за прошлое, где в купеческих переулках остался и вовсе необразованный – по европейским меркам – но родной, взрастивший его мир.
Если значение «обстановки» не абсолютизировалось Островским в «сценах из купеческого быта» (к ним, прежде всего, относится комедия «Семейная картина» – первая законченная пьеса молодого драматурга, первоначально называвшаяся «Картина семейного счастья», 1847), то тем более относительно ее значение в его сочинениях с психологической тенденцией – «драматическом этюде» «Неожиданный случай» и комедии «Бедная невеста». «Неожиданный случай» по самой своей структуре восходит к психологическому этюду Н. М. Карамзина «Чувствительный и холодный», имеющему подзаголовок «Два характера». В письме М. П. Погодину, датированном концом апреля 1851 г., драматург пояснил свой замысел: «…Я хотел показать только все отношения, вытекающие из характеров двух лиц, изображенных мною; а так как в моем намерении не было писать комедию, то я и представил их голо, почти без обстановки (отчего и назвал этюдом)», учитывая «шаткие и условные положения», исходя из которых пьесу будет судить критика. Преодоление «типического» за счет внутренних ресурсов персонажей истолковывалось как «бесцветность» и невыразительность, что еще в большей степени было отнесено впоследствии к пятиактной «Бедной невесте».
«Бедная невеста» (1851) – «одно из лучших произведений нашего знаменитого драматурга» (И. С. Тургенев) – в свое время не получила признания критики, и в том числе автора «Записок охотника». Связь этой пьесы с повестями «натуральной школы» (в ее психологическом плане) воспринималась как драматургическая натяжка, охарактеризованная в рецензии Тургенева как «ложно тонкий психологический анализ», который, однако, не в состоянии придать «незначительным» людям и «речам» глубины и значительности («Видно, тайна «возводить в перл создания» даже самую пошлость не каждому удается…»). Вместе с тем, рецензент проницательно отметил «простоту» содержания, придающую комедии живость и «истинность» (сам Островский подчеркнул как достоинство повести Е. Тур «Ошибка» то, что ее «интрига чрезвычайно проста»); он указал также на впечатляющие глубиной (в перспективе предвещающей чеховскую поэтику) сцены прощания Марьи Андреевы с Меричем и игры в карты с Милашиным: «…Маша, с трудом удерживая рыдания, играет с ним в дураки…». Здесь впервые психологическим центром становится драма героини, предвосхищая «Грозу» и более поздние пьесы Островского, в первую очередь «Бесприданницу». Невеста – «бедная», потому что избрала не суженого себе, а дурного, нелюбимого человека, и «счастливая» развязка не решает вопроса, можно ли оправдать подобный выбор обстоятельствами, участью бесприданницы, которую она раскрывает почти теми же словами, что и впоследствии Лариса: «Иной торгует меня, как вещь какую-нибудь…». Переключение поэтики «Бедной невесты» в морально-психологический план, при сохранении бытового правдоподобия, подчеркивается и обращением к не обладающей яркой колоритностью среде околомещанских слоев дворянской интеллигенции, где действуют разночинцы и мелкие чиновники.