Подлинную реальность Лариса заменяет выдуманной действительностью, которая в ее мечтах ассоциируется с «сельским видом» за Волгой. Там, в воображаемой идиллии, не будет невыносимого положения бедной невесты, заманивающей богатых искателей; не будет «страшной, смертельной тоски» от сознания, что это положение постыдно и унизительно, и нет для него исхода. Лариса внушает себе, что любовь можно заменить покоем, «цыганский табор» – прогулками «по лесам» с корзиной грибов и ягод. Это еще один вариант придуманного счастья, еще одна надежда спастись от подавляющей правды существенности. Убивает Ларису именно голая неприкрытая правда, которая вдруг обнажается посреди цыганского пения, любезных бесед, головокружительных фраз и любовных грез.
Это та правда, которую внезапно постиг и Робинзон – единственный из «зрителей», не совсем лишенный сердечности: «О варвары, разбойники! Ну, попал я в компанию!»
Страшное самосознание, к которому пришла Лариса: «Они правы, я вещь, а не человек… Наконец слово для меня найдено». Выстрел Карандышева (еще в явлении VI действия III как бы невзначай прозвучала его реплика: «…и этот пистолет пригодиться может») восстанавливает потерянные героиней целостность и спокойствие души. Странным образом оправдывается характеристика, данная Кнуровым: «Ведь в Ларисе Дмитревне земного, этого житейского нет… Ведь это эфир…»
Только ценой жизни Лариса обретает то, чего не могла достичь в земном бытии: «со всем примириться, всем простить и умереть». Но последние, предсмертные слова ее звучат горькой самоиронией – иронией по отношению к своим мечтам и не пожелавшим осуществить их внешним силам: «…вы все хорошие люди … я вас всех … всех люблю».
Особенность «Бесприданницы», на которой основан психологизм пьесы, в том, что сохранение амплуа и типичность персонажей сосуществуют с их неоднозначными качествами, допускающими множественность точек зрения, многоразличные оттенки оценочных суждений. Это, в особенности, относится к Карандышеву и Паратову. «Маленький человек», Карандышев действительно смешон и жалок в своем тщеславии; не меньше, чем другие, он виноват в трагической гибели Ларисы. И все же наряду с презрением он даже и в шутовстве своем способен вызвать сочувствие, возвыситься до подлинного драматизма. Монолог Карандышева в сцене обеда, где над ним расчетливо и изощренно глумились «хорошие люди», несмотря на мелодраматизм, возможно поставить рядом с известным «трогательным местом» в «Шинели» Н. В. Гоголя.
Неоднозначен и блестящий Паратов, который издевается над Карандышевым, но с горячностью защищает достоинство бурлаков; раскаивается в том, что год назад жестоко обманул Ларису, но с помощью избитых способов «безбожно» вновь использует ее доверчивость. Прямо противоположны не только оценки, которые дают Паратову Карандышев и Лариса: «Сердца нет, оттого он так и смел» – «Я сама видела, как он помогал бедным, как отдавал все деньги, которые были с ним», но и самохарактеристики Паратова: «Что такое «жаль», этого я не знаю. У меня … ничего заветного нет: найду выгоду, так все продам, что угодно» – «Я еще не совсем опошлился, не совсем огрубел; во мне врожденного торгашества нет; благородные чувства еще шевелятся в душе моей». Именно Паратову принадлежат слова, в которых заключена действительная правда об эпохе, объединяющей героев пьесы, – слова эти закономерно адресованы самому униженному из всех существу, Робинзону: «Применяйся к обстоятельствам, бедный друг мой! Время просвещенных покровителей, время меценатов прошло; теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле наступает золотой век».
Б. О. Костелянец видит в Ларисе сходство с Настасьей Филипповной из «Идиота» Ф. М. Достоевского и Анной Карениной из одноименного романа Л. Н. Толстого: всех героинь сближают неожиданные, нелогичные, опрометчивые поступки, диктуемые эмоциями, связанными с любовью, ненавистью, презрением, раскаянием. По мнению критика, «Бесприданница» – «пьеса с потрясающим осознанием-очищением. Тут его переживает самый благородный, самый прекрасный, самый глубокий человек – Лариса. И эта ее потребность в очищении, способность к нему, обнаруживаемая в финале, возвеличивает Ларису в наших глазах».
«Отец русской драматургии»
Основные понятия
Вопросы и задания
Литература
Глава 4
Творческий путь. Комедии «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина»
Основные понятия
Вопросы и задания
Литература
Глава 5
История «Открытия» поэзии Ф. Тютчева в русской критике
Поэтическая космогония Ф. И. Тютчева. Основные константы художественного мира
Это та правда, которую внезапно постиг и Робинзон – единственный из «зрителей», не совсем лишенный сердечности: «О варвары, разбойники! Ну, попал я в компанию!»
Страшное самосознание, к которому пришла Лариса: «Они правы, я вещь, а не человек… Наконец слово для меня найдено». Выстрел Карандышева (еще в явлении VI действия III как бы невзначай прозвучала его реплика: «…и этот пистолет пригодиться может») восстанавливает потерянные героиней целостность и спокойствие души. Странным образом оправдывается характеристика, данная Кнуровым: «Ведь в Ларисе Дмитревне земного, этого житейского нет… Ведь это эфир…»
Только ценой жизни Лариса обретает то, чего не могла достичь в земном бытии: «со всем примириться, всем простить и умереть». Но последние, предсмертные слова ее звучат горькой самоиронией – иронией по отношению к своим мечтам и не пожелавшим осуществить их внешним силам: «…вы все хорошие люди … я вас всех … всех люблю».
Особенность «Бесприданницы», на которой основан психологизм пьесы, в том, что сохранение амплуа и типичность персонажей сосуществуют с их неоднозначными качествами, допускающими множественность точек зрения, многоразличные оттенки оценочных суждений. Это, в особенности, относится к Карандышеву и Паратову. «Маленький человек», Карандышев действительно смешон и жалок в своем тщеславии; не меньше, чем другие, он виноват в трагической гибели Ларисы. И все же наряду с презрением он даже и в шутовстве своем способен вызвать сочувствие, возвыситься до подлинного драматизма. Монолог Карандышева в сцене обеда, где над ним расчетливо и изощренно глумились «хорошие люди», несмотря на мелодраматизм, возможно поставить рядом с известным «трогательным местом» в «Шинели» Н. В. Гоголя.
Неоднозначен и блестящий Паратов, который издевается над Карандышевым, но с горячностью защищает достоинство бурлаков; раскаивается в том, что год назад жестоко обманул Ларису, но с помощью избитых способов «безбожно» вновь использует ее доверчивость. Прямо противоположны не только оценки, которые дают Паратову Карандышев и Лариса: «Сердца нет, оттого он так и смел» – «Я сама видела, как он помогал бедным, как отдавал все деньги, которые были с ним», но и самохарактеристики Паратова: «Что такое «жаль», этого я не знаю. У меня … ничего заветного нет: найду выгоду, так все продам, что угодно» – «Я еще не совсем опошлился, не совсем огрубел; во мне врожденного торгашества нет; благородные чувства еще шевелятся в душе моей». Именно Паратову принадлежат слова, в которых заключена действительная правда об эпохе, объединяющей героев пьесы, – слова эти закономерно адресованы самому униженному из всех существу, Робинзону: «Применяйся к обстоятельствам, бедный друг мой! Время просвещенных покровителей, время меценатов прошло; теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле наступает золотой век».
Б. О. Костелянец видит в Ларисе сходство с Настасьей Филипповной из «Идиота» Ф. М. Достоевского и Анной Карениной из одноименного романа Л. Н. Толстого: всех героинь сближают неожиданные, нелогичные, опрометчивые поступки, диктуемые эмоциями, связанными с любовью, ненавистью, презрением, раскаянием. По мнению критика, «Бесприданница» – «пьеса с потрясающим осознанием-очищением. Тут его переживает самый благородный, самый прекрасный, самый глубокий человек – Лариса. И эта ее потребность в очищении, способность к нему, обнаруживаемая в финале, возвеличивает Ларису в наших глазах».
«Отец русской драматургии»
Говоря о своем значении для русской литературы и культуры, Островский в первую очередь имел в виду театр. Созданные им пьесы ставились и продолжают ставиться на сцене столичных и провинциальных театров, при жизни драматурга ими определялся репертуар Малого театра в Москве – его неслучайно именуют Домом Островского.
Островский завещал позднейшим поколениям веру в то, что «настоящее, здоровое искусство» пробьет себе дорогу – наперекор изобретениям «спекулянтов», «раздражающим любопытство или чувствительность», но не оставляющим в душе ничего, «кроме утомления и пресыщения». «Только вечное искусство, – писал драматург, – производя полное, приятное, удовлетворяющее ощущение, т. е. художественный восторг, оставляет в душе потребность повторения этого же чувства – душевную жажду».
Островский завещал позднейшим поколениям веру в то, что «настоящее, здоровое искусство» пробьет себе дорогу – наперекор изобретениям «спекулянтов», «раздражающим любопытство или чувствительность», но не оставляющим в душе ничего, «кроме утомления и пресыщения». «Только вечное искусство, – писал драматург, – производя полное, приятное, удовлетворяющее ощущение, т. е. художественный восторг, оставляет в душе потребность повторения этого же чувства – душевную жажду».
Основные понятия
Народная комедия, народная драма, общественная комедия, историческая хроника, речевой образ, амплуа, персонаж, внесценические персонажи, драматургическая интрига, речевое движение, драматургический конфликт, комическое, «натуральная школа», славянофильство, гоголевское направление.
Вопросы и задания
1. Какими причинами биографического и историко-литературного характера вызвано в творчестве Островского сатирическое направление, характеризующее ранний период его литературной деятельности?
2. Как понимал Островский назначение театра, какое содержание вкладывал в понятие «народный театр»?
3. Покажите близость ранних пьес Островского жанру нравоописательного очерка, традициям «натуральной школы» в целом. При этом отметьте своеобразие эстетической позиции драматурга сравнительно с общими началами «школы», обусловившее его творческую самобытность.
4. Дайте подробную характеристику каждого периода литературной деятельности Островского. Проследите его творческую эволюцию с точки зрения изменений в поэтике его произведений.
5. Подготовьте сообщение на тему «Островский в критике». Проанализируйте характер полемики относительно эстетической и социальной значимости драматургии Островского (Н. А. Добролюбов, А. А. Григорьев, Д. И. Писарев).
6. Что вкладывает Н. А. Добролюбов в основополагающее определение, характеризующее мир героев Островского: «темное царство»? Считаете ли вы это определение исчерпывающим?
7. Как проявились в драматургии Островского традиции предшествующей драматургии – Д. И. Фонвизина, А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя?
8. Как в «москвитянинском периоде» литературной деятельности Островского решается проблема положительного героя?
9. Покажите роль фольклорных элементов в драматургии Островского.
10. Раскройте смысл символики в поэтике пьес Островского («Гроза», «Лес» и др.).
2. Как понимал Островский назначение театра, какое содержание вкладывал в понятие «народный театр»?
3. Покажите близость ранних пьес Островского жанру нравоописательного очерка, традициям «натуральной школы» в целом. При этом отметьте своеобразие эстетической позиции драматурга сравнительно с общими началами «школы», обусловившее его творческую самобытность.
4. Дайте подробную характеристику каждого периода литературной деятельности Островского. Проследите его творческую эволюцию с точки зрения изменений в поэтике его произведений.
5. Подготовьте сообщение на тему «Островский в критике». Проанализируйте характер полемики относительно эстетической и социальной значимости драматургии Островского (Н. А. Добролюбов, А. А. Григорьев, Д. И. Писарев).
6. Что вкладывает Н. А. Добролюбов в основополагающее определение, характеризующее мир героев Островского: «темное царство»? Считаете ли вы это определение исчерпывающим?
7. Как проявились в драматургии Островского традиции предшествующей драматургии – Д. И. Фонвизина, А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя?
8. Как в «москвитянинском периоде» литературной деятельности Островского решается проблема положительного героя?
9. Покажите роль фольклорных элементов в драматургии Островского.
10. Раскройте смысл символики в поэтике пьес Островского («Гроза», «Лес» и др.).
Литература
Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975.
ВайльП., Генис А. Мещанская трагедия: Островский // «Звезда», 1992, № 7.
Вайман С. Гармонии таинственная власть. М., 1989.
Журавлева А. И. Островский-комедиограф. M., 1981.
Журавлева А. И., Макеев М. С. Александр Николаевич Островский. М., 1997.
Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Театр Островского. Книга для учителя. М., 1986.
Карушева М. Ю. Славянофильская драма. Архангельск, 1995.
Костелянец Б. «Бесприданница» А. Н. Островского. Л., 1982.
Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский. М., 1997.
Лотман Л. М. А. Н. Островский и драматургия его времени. М.; Л., 1961.
Лотман Л. М. Островский и литературное движение 1850– 1860-х годов. – В кн.: А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX–XX веков. Л., 1974.
Ревякин А. И. А. Н. Островский. Жизнь и творчество. М., 1949.
Скатов Н. Создатель народного театра (А. Н. Островский). – В его кн.: Далекое и близкое. Литературно-критические очерки. М., 1981. С. 150–174.
ВайльП., Генис А. Мещанская трагедия: Островский // «Звезда», 1992, № 7.
Вайман С. Гармонии таинственная власть. М., 1989.
Журавлева А. И. Островский-комедиограф. M., 1981.
Журавлева А. И., Макеев М. С. Александр Николаевич Островский. М., 1997.
Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Театр Островского. Книга для учителя. М., 1986.
Карушева М. Ю. Славянофильская драма. Архангельск, 1995.
Костелянец Б. «Бесприданница» А. Н. Островского. Л., 1982.
Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский. М., 1997.
Лотман Л. М. А. Н. Островский и драматургия его времени. М.; Л., 1961.
Лотман Л. М. Островский и литературное движение 1850– 1860-х годов. – В кн.: А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX–XX веков. Л., 1974.
Ревякин А. И. А. Н. Островский. Жизнь и творчество. М., 1949.
Скатов Н. Создатель народного театра (А. Н. Островский). – В его кн.: Далекое и близкое. Литературно-критические очерки. М., 1981. С. 150–174.
Глава 4
А. В. Сухово-Кобылин 1817–1903
А. В. Сухово-Кобылин известен, прежде всего, как автор драматической трилогии «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина».
Творческий путь. Комедии «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина»
Драматург принадлежал к старинному дворянскому роду, нечуждому художественным талантам. Одна из сестер Сухово-Кобылина, Елизавета Васильевна, была известной и популярной писательницей, выпускавшей романы и повести под псевдонимом Евгения Тур, другая – Софья Васильевна – первая женщина, обучавшаяся в Императорской академии художеств, ее работы были отмечены медалью Академии. Сам А. В. Сухово-Кобылин получил образование на философском факультете Московского университета, а затем продолжил его в Гейдельбергском и Берлинском университетах.
Появление пьес драматурга было связано с трагическими обстоятельствами. В 1850 г. Сухово-Кобылин был обвинен в убийстве француженки-любовницы Луизы Симон-Диманш. По этому делу следствие велось семь лет, и хотя впоследствии Сухово-Кобылин был оправдан, несколько месяцев ему пришлось провести в тюрьме. Печальный, если не сказать трагический личный опыт писателя отразился в пьесах, в которых судебная система русского государства представлена во всей неприглядности (это в большей степени относится к последним двум пьесам трилогии «Дело», «Смерть Тарелкина»).
Еще до ареста Сухово-Кобылиным была задумана первая из пьес – «Свадьба Кречинского». В ее основу положены реальные события – наделавший много шуму скандальный случай, сильно взволновавший петербургское общество. Некий поляк красавец Крысинский, выдававший себя за графа и имевший вход в лучшее петербургское общество, но оказавшийся всего лишь лакеем польского князя, совершил подмену драгоценной булавки. Эти события и облик авантюриста легли в основу пьесы «Свадьба Кречинского». Однако Кречинский в пьесе Сухово-Кобылина не безродный лакей, щеголь и дамский угодник, а разорившийся дворянин, проигравшийся помещик, наделенный незаурядным умом игрока, который и заставляет его искать преступные пути решения своих проблем. «Все – ум, везде – ум! В свете – ум, в любви – ум, в игре – ум, в краже – ум! Да, да! вот оно: вот и философия явилась», – восклицает герой.
Не менее значительным героем «Свадьбы Кречинского» является Расплюев, введенный Сухово-Кобылиным также в пьесу «Смерть Тарелкина». Человек неизвестного происхождения, жалкий и одновременно простодушный негодяй Расплюев вызывает у читателя противоречивые чувства. Сухово-Кобылин был одним из первых русских писателей, который отразил психологию «маленького человека» (Расплюева) во всей ее неприглядности. Подобное отношение к героям такого типа станет характерным для произведений конца XIX в., например, для рассказов Чехова, а для литературы 1850-х годов это было необычно.
Вторая часть трилогии пьеса «Дело» появилась в 1861 г. ««Дело» есть плоть и кровь моя, я написал его желчью. Месть такое же священное чувство, как любовь. Я мстил своим врагам. Я ненавижу чиновников», – отмечал автор. В основу пьесы положена история судебных тяжб помещика Муромского, бывшего уже одним из действующих лиц предшествующей комедии. Безотрадная картина судебных несправедливостей представлена драматургом во всех физиологических подробностях. Представлена, например, физиология взятки, строго определены разновидности взятки: сельская, промышленная, уголовная или капканная. Сухово-Кобылин рисует чиновников всех мастей и уровней. Начальства в этой иерархии включают Весьма важное лицо и Важное лицо; Силы – правителя дел Варравина и коллежского советника Тарелкина, Подчиненности – чиновников Чибисова, Ибисова, Шило, Герца, Шерца, Шмерца и Омегу. Все остальные действующие лица пьесы отнесены к ничтожествам, или частным лицам (Муромский, Атуева, Лидочка, Нелькин и др.). Особо выделен в списке действующих лиц – не лицо – слуга Тишка.
Создавая драму «Дело», Сухово-Кобылин использует традиции русского театра XVIII в., в частности, пьесы Капниста «Ябеда». Общими являются как сатирический пафос произведений, обличающих неправедность судий и суда, так и ряд художественных деталей, например, сцены с распечатанными конвертами, из которых выпадают ассигнации, хор чиновников в «Деле» и пенье судейских в «Ябеде» и прочие мотивы.
Последняя часть трилогии – «Смерть Тарелкина» (более поздний вариант «Веселые расплюевские дни», под этим названием пьеса была поставлена в 1900 г.). Сам автор определил жанр этого произведения как «комедия-шутка», в действительности же шуточного в пьесе мало. Это одна из наиболее мрачных пьес драматурга, сочетающих в себе черты трагической буффонады и политического памфлета. В «Смерти Тарелкина» гротесково, утрированно и пародийно используются мотивы второй пьесы трилогии: смерть Муромского, которой завершается «Дело», и мнимая смерть Тарелкина; слова Муромского: «Крюком правосудия поддевают они отца за его сердце и тянут … и тянут … да потряхивают: дай, дай … и кровь-то, кровь-то, так из него и сочится»; – и слова Тарелкина: «Ценою крови – собственной твоей крови, выкупишь ты эти письма» и многое другое. Трагизм и фарсовость человеческой жизни доведены в последней пьесе трилогии Сухово-Кобылина до предела.
Пьесы, входящие в трилогию Сухово-Кобылина, различны по своему жанровому характеру, в них нет постоянных героев – семья Муромских представлена в первой и второй пьесах, Расплюев появляется в первой и третьей, Тарелкин и Варравин действуют во второй и третьей, но в то же время единство социальной темы, стилистической манеры объединяют пьесы и создают законченную картину русской жизни, как ее представлял автор.
Появление пьес драматурга было связано с трагическими обстоятельствами. В 1850 г. Сухово-Кобылин был обвинен в убийстве француженки-любовницы Луизы Симон-Диманш. По этому делу следствие велось семь лет, и хотя впоследствии Сухово-Кобылин был оправдан, несколько месяцев ему пришлось провести в тюрьме. Печальный, если не сказать трагический личный опыт писателя отразился в пьесах, в которых судебная система русского государства представлена во всей неприглядности (это в большей степени относится к последним двум пьесам трилогии «Дело», «Смерть Тарелкина»).
Еще до ареста Сухово-Кобылиным была задумана первая из пьес – «Свадьба Кречинского». В ее основу положены реальные события – наделавший много шуму скандальный случай, сильно взволновавший петербургское общество. Некий поляк красавец Крысинский, выдававший себя за графа и имевший вход в лучшее петербургское общество, но оказавшийся всего лишь лакеем польского князя, совершил подмену драгоценной булавки. Эти события и облик авантюриста легли в основу пьесы «Свадьба Кречинского». Однако Кречинский в пьесе Сухово-Кобылина не безродный лакей, щеголь и дамский угодник, а разорившийся дворянин, проигравшийся помещик, наделенный незаурядным умом игрока, который и заставляет его искать преступные пути решения своих проблем. «Все – ум, везде – ум! В свете – ум, в любви – ум, в игре – ум, в краже – ум! Да, да! вот оно: вот и философия явилась», – восклицает герой.
Не менее значительным героем «Свадьбы Кречинского» является Расплюев, введенный Сухово-Кобылиным также в пьесу «Смерть Тарелкина». Человек неизвестного происхождения, жалкий и одновременно простодушный негодяй Расплюев вызывает у читателя противоречивые чувства. Сухово-Кобылин был одним из первых русских писателей, который отразил психологию «маленького человека» (Расплюева) во всей ее неприглядности. Подобное отношение к героям такого типа станет характерным для произведений конца XIX в., например, для рассказов Чехова, а для литературы 1850-х годов это было необычно.
Вторая часть трилогии пьеса «Дело» появилась в 1861 г. ««Дело» есть плоть и кровь моя, я написал его желчью. Месть такое же священное чувство, как любовь. Я мстил своим врагам. Я ненавижу чиновников», – отмечал автор. В основу пьесы положена история судебных тяжб помещика Муромского, бывшего уже одним из действующих лиц предшествующей комедии. Безотрадная картина судебных несправедливостей представлена драматургом во всех физиологических подробностях. Представлена, например, физиология взятки, строго определены разновидности взятки: сельская, промышленная, уголовная или капканная. Сухово-Кобылин рисует чиновников всех мастей и уровней. Начальства в этой иерархии включают Весьма важное лицо и Важное лицо; Силы – правителя дел Варравина и коллежского советника Тарелкина, Подчиненности – чиновников Чибисова, Ибисова, Шило, Герца, Шерца, Шмерца и Омегу. Все остальные действующие лица пьесы отнесены к ничтожествам, или частным лицам (Муромский, Атуева, Лидочка, Нелькин и др.). Особо выделен в списке действующих лиц – не лицо – слуга Тишка.
Создавая драму «Дело», Сухово-Кобылин использует традиции русского театра XVIII в., в частности, пьесы Капниста «Ябеда». Общими являются как сатирический пафос произведений, обличающих неправедность судий и суда, так и ряд художественных деталей, например, сцены с распечатанными конвертами, из которых выпадают ассигнации, хор чиновников в «Деле» и пенье судейских в «Ябеде» и прочие мотивы.
Последняя часть трилогии – «Смерть Тарелкина» (более поздний вариант «Веселые расплюевские дни», под этим названием пьеса была поставлена в 1900 г.). Сам автор определил жанр этого произведения как «комедия-шутка», в действительности же шуточного в пьесе мало. Это одна из наиболее мрачных пьес драматурга, сочетающих в себе черты трагической буффонады и политического памфлета. В «Смерти Тарелкина» гротесково, утрированно и пародийно используются мотивы второй пьесы трилогии: смерть Муромского, которой завершается «Дело», и мнимая смерть Тарелкина; слова Муромского: «Крюком правосудия поддевают они отца за его сердце и тянут … и тянут … да потряхивают: дай, дай … и кровь-то, кровь-то, так из него и сочится»; – и слова Тарелкина: «Ценою крови – собственной твоей крови, выкупишь ты эти письма» и многое другое. Трагизм и фарсовость человеческой жизни доведены в последней пьесе трилогии Сухово-Кобылина до предела.
Пьесы, входящие в трилогию Сухово-Кобылина, различны по своему жанровому характеру, в них нет постоянных героев – семья Муромских представлена в первой и второй пьесах, Расплюев появляется в первой и третьей, Тарелкин и Варравин действуют во второй и третьей, но в то же время единство социальной темы, стилистической манеры объединяют пьесы и создают законченную картину русской жизни, как ее представлял автор.
Основные понятия
Комическое, сатира, буффонада, памфлет, фарс, комедия, публицистичность.
Вопросы и задания
1. В чем своеобразие характера Кречинского из пьесы «Свадьба Кречинского»?
2. Как в пьесе «Свадьба Кречинского» нашла выражение тема маленького человека?
3. Какова основная тема пьесы «Дело»?
4. Какие литературные традиции развивает Сухово-Кобылин в пьесе «Дело»?
5. Как можно определить жанр пьесы «Смерть Тарелкина»?
6. На каком основании возможно объединить пьесы Сухово-Кобылина в трилогию?
2. Как в пьесе «Свадьба Кречинского» нашла выражение тема маленького человека?
3. Какова основная тема пьесы «Дело»?
4. Какие литературные традиции развивает Сухово-Кобылин в пьесе «Дело»?
5. Как можно определить жанр пьесы «Смерть Тарелкина»?
6. На каком основании возможно объединить пьесы Сухово-Кобылина в трилогию?
Литература
Бессараб Майя. Сухово-Кобылин. М., 1981.
Гроссман Виктор. Дело Сухово-Кобылина. М., 1936.
Гроссман Л. П. Театр Сухово-Кобылина. М., 1940.
Данилов С. С. Александр Васильевич Сухово-Кобылин. 1817–1903. Л.; М., 1949.
Пенская Е. Н. Проблема альтернативных путей в русской литературе. Поэтика абсурда в творчестве А. К. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина и А. В. Сухово-Кобылина. М., 2000.
Гроссман Виктор. Дело Сухово-Кобылина. М., 1936.
Гроссман Л. П. Театр Сухово-Кобылина. М., 1940.
Данилов С. С. Александр Васильевич Сухово-Кобылин. 1817–1903. Л.; М., 1949.
Пенская Е. Н. Проблема альтернативных путей в русской литературе. Поэтика абсурда в творчестве А. К. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина и А. В. Сухово-Кобылина. М., 2000.
Глава 5
Ф. И. Тютчев 1803–1873
Федор Иванович Тютчев – гениальный русский лирик, связавший поэзию XVIII в. с поэзией века XX. В его лирике преломились художественные искания Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова, поэтов-любомудров, Некрасова. Придав им философскую обобщенность и эстетическое своеобразие, Тютчев стал близким новым поколениям поэтов, русскому «серебряному веку».
История «Открытия» поэзии Ф. Тютчева в русской критике
Долго и трудно шла поэзия Тютчева к русскому читателю. Виною тому – особые обстоятельства жизненной и литературной судьбы поэта.
Первые публикации стихотворений Тютчева появились, когда начинающему поэту было всего шестнадцать лет. В 1822 г., поступив на службу в Государственную коллегию иностранных дел, Тютчев уезжает в Мюнхен в качестве сверхштатного сотрудника русской миссии. На целых 22 года, посвятив себя дипломатической карьере, он будет оторван от литературной жизни России и русского читателя, изредка публикуя свои стихотворения в случайных альманахах и сборниках. Единственным исключением окажется подборка из 24 стихотворений, помещенная в пушкинском «Современнике» за 1836 г. И та была издана, по сути, анонимно, без указания полного имени автора, скрывшегося за инициалами «Ф.Т.». Даже когда Тютчев, после множества личных утрат, испытав потрясения в служебной карьере и на поприще общественно-политической жизни, сумел-таки к моменту своего возвращения в Россию (это случилось в 1843 г.) завоевать популярность государственного деятеля и авторитетного публициста, как поэт он своим соотечественникам оставался почти неизвестен.
Честь первооткрывателя Тютчева-поэта принадлежит Н. А. Некрасову. Он извлек из небытия подборку стихотворений, опубликованных к тому времени забытом пушкинском «Современнике» 1836 г., и в статье «Русские второстепенные поэты» (1849) еще раз публично «перечитал» тютчевские строки, буквально открывая читателю глаза на художественное совершенство и глубину мысли стихов «Ф.Т.», сетуя попутно на авторское инкогнито. Наконец, в 1854 г. И. С. Тургенев опубликовал в некрасовском «Современнике» 111 стихотворений Тютчева. Так, спустя 35 лет после начала поэтической деятельности Тютчева наконец-то был прерван заговор молчания вокруг его имени и творчества. Столь долгое вхождение Тютчева в элиту русских поэтов наложило особый отпечаток на восприятие и критическую оценку современниками его творческого наследия. Во-первых, оно часто осмысливалось вне того историко-культурного контекста, в котором зарождалось и развивалось, ибо сам этот контекст был неизвестен и непонятен русскому читателю 1850-х годов. Во-вторых, этот «поздний», из эпохи 1850-х годов, взгляд на лирику поэта более раннего этапа приводил к естественным искажениям ее смысла и стиля, порождал желание многое «подправить» в стихах поэта, что нанесло существенный вред его стихотворному наследию. В частности, до сих пор не преодолены до конца последствия редакторской «правки» Тургенева, издавшего сборник «Стихотворений» Тютчева в 1854 г. с серьезными изменениями авторского текста. И, наконец, в-третьих, при жизни поэта так и не вышло собрание его сочинений, в котором автор принял бы непосредственное участие. Сам Тютчев не систематизировал свой архив, часто писал стихотворения на случайных клочках бумаги, без датировки и последующего авторского редактирования. Он даже не просматривал тексты, которые его друзья и родственники готовили набело для издания. Эти особенности творческой психологии поэта тоже долгое время затрудняли процесс понимания его поэтической мысли.
«У него не то что мыслящая поэзия, – а поэтическая мысль; не чувство рассуждающее, мыслящее, – а мысль чувствующая и живая», – так научно-точно и, вместе с тем, образно определял первый биограф поэта И. С. Аксаков существо тютчевского стиля. И выводил из этого суждения важное следствие: «От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли»[18]. Эта цитата обошла едва ли не все критические и литературоведческие работы о поэзии Тютчева, написанные в XX столетии. И все же оставаясь для многих исследователей программною, она до сих пор не нашла адекватного методологического инструментария. В каких теоретических категориях поэтики нужно описывать и доказывать аксаковскую формулу: «не чувство рассуждающее, мыслящее, – а мысль чувствующая живая»? Как понимать применительно к поэзии Тютчева это бесспорное единство в ней образа и мысли? Как отражается это единство на жанрово-стилевом своеобразии тютчевской лирики? Вот примерный круг вопросов, на которые предстоит дать ответ в настоящей главе.
Первые публикации стихотворений Тютчева появились, когда начинающему поэту было всего шестнадцать лет. В 1822 г., поступив на службу в Государственную коллегию иностранных дел, Тютчев уезжает в Мюнхен в качестве сверхштатного сотрудника русской миссии. На целых 22 года, посвятив себя дипломатической карьере, он будет оторван от литературной жизни России и русского читателя, изредка публикуя свои стихотворения в случайных альманахах и сборниках. Единственным исключением окажется подборка из 24 стихотворений, помещенная в пушкинском «Современнике» за 1836 г. И та была издана, по сути, анонимно, без указания полного имени автора, скрывшегося за инициалами «Ф.Т.». Даже когда Тютчев, после множества личных утрат, испытав потрясения в служебной карьере и на поприще общественно-политической жизни, сумел-таки к моменту своего возвращения в Россию (это случилось в 1843 г.) завоевать популярность государственного деятеля и авторитетного публициста, как поэт он своим соотечественникам оставался почти неизвестен.
Честь первооткрывателя Тютчева-поэта принадлежит Н. А. Некрасову. Он извлек из небытия подборку стихотворений, опубликованных к тому времени забытом пушкинском «Современнике» 1836 г., и в статье «Русские второстепенные поэты» (1849) еще раз публично «перечитал» тютчевские строки, буквально открывая читателю глаза на художественное совершенство и глубину мысли стихов «Ф.Т.», сетуя попутно на авторское инкогнито. Наконец, в 1854 г. И. С. Тургенев опубликовал в некрасовском «Современнике» 111 стихотворений Тютчева. Так, спустя 35 лет после начала поэтической деятельности Тютчева наконец-то был прерван заговор молчания вокруг его имени и творчества. Столь долгое вхождение Тютчева в элиту русских поэтов наложило особый отпечаток на восприятие и критическую оценку современниками его творческого наследия. Во-первых, оно часто осмысливалось вне того историко-культурного контекста, в котором зарождалось и развивалось, ибо сам этот контекст был неизвестен и непонятен русскому читателю 1850-х годов. Во-вторых, этот «поздний», из эпохи 1850-х годов, взгляд на лирику поэта более раннего этапа приводил к естественным искажениям ее смысла и стиля, порождал желание многое «подправить» в стихах поэта, что нанесло существенный вред его стихотворному наследию. В частности, до сих пор не преодолены до конца последствия редакторской «правки» Тургенева, издавшего сборник «Стихотворений» Тютчева в 1854 г. с серьезными изменениями авторского текста. И, наконец, в-третьих, при жизни поэта так и не вышло собрание его сочинений, в котором автор принял бы непосредственное участие. Сам Тютчев не систематизировал свой архив, часто писал стихотворения на случайных клочках бумаги, без датировки и последующего авторского редактирования. Он даже не просматривал тексты, которые его друзья и родственники готовили набело для издания. Эти особенности творческой психологии поэта тоже долгое время затрудняли процесс понимания его поэтической мысли.
«У него не то что мыслящая поэзия, – а поэтическая мысль; не чувство рассуждающее, мыслящее, – а мысль чувствующая и живая», – так научно-точно и, вместе с тем, образно определял первый биограф поэта И. С. Аксаков существо тютчевского стиля. И выводил из этого суждения важное следствие: «От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли»[18]. Эта цитата обошла едва ли не все критические и литературоведческие работы о поэзии Тютчева, написанные в XX столетии. И все же оставаясь для многих исследователей программною, она до сих пор не нашла адекватного методологического инструментария. В каких теоретических категориях поэтики нужно описывать и доказывать аксаковскую формулу: «не чувство рассуждающее, мыслящее, – а мысль чувствующая живая»? Как понимать применительно к поэзии Тютчева это бесспорное единство в ней образа и мысли? Как отражается это единство на жанрово-стилевом своеобразии тютчевской лирики? Вот примерный круг вопросов, на которые предстоит дать ответ в настоящей главе.
Поэтическая космогония Ф. И. Тютчева. Основные константы художественного мира
В историко-литературной науке общим местом стала мысль о единстве и системности поэтической образности Тютчева. В современных исследованиях русской поэзии XIX в. эта системность получила свое закрепление в разработке эстетической категории «художественный мир». Под этой категорией понимается воплощенная в художественном тексте (совокупности текстов) система представлений о мире, сформировавшаяся в сознании человека, человеческой общности, нации, человечества в целом. По определению В. Е. Хализева, мир литературного произведения – это «художественно освоенная и преображенная реальность»[19]. Иными словами этот мир не тождествен реальному, он условен, поскольку создается с помощью вымысла и организуется согласно своим внутренним законам (отсюда его иногда называют «внутренним миром» произведения[20]).
Художественный мир тютчевской поэзии и есть именно такая условная модель бытия, посредством образного языка объясняющая его происхождение и структуру, воссоздающая жизнь его основных стихий, законы времени и пространства. К тютчевской поэзии больше, чем к какой-либо другой в XIX веке, применимо понятие мифопоэтического творчества, т. е. творчества, в основе своей содержащего художественный миф о Вселенной. В этой связи принято говорить о поэтической космогонии Тютчева. Так, давно замечено, что пейзажная лирика поэта – это больше, чем просто конкретно-чувственное переживание природы. Пейзажные образы Тютчева нередко представляют собой не просто природные реалии, но субстанциональные силы, стихии бытия. Образы воды, грозы, огня, ночи, дня, солнца, звезд, ветра, гор и т. п. являются в тютчевской лирике героями индивидуально-авторского мифа о Природе, в чем-то аналогичного созданиям античной философии и литературы, в чем-то напоминающего натурфилософию Ф. Шеллинга и немецких романтиков, но определенно не сводимого к какому-то одному культурному источнику. Несомненно одно: перед нами особая, поэтическая вера в божественную одухотворенность мироздания, в богоподобность Природы – вера, сближающая мироощущение Тютчева с романтической традицией – творчеством иенских романтиков, И. – В. Гете, В. А. Жуковского, поэтов-любомудров… Поэтому, когда мы говорим об условности художественного мира Тютчева, следует помнить: он условен только для современного читателя; для самого же поэта этот мир безусловно реален:
В его основе, как показал Ю. М. Лотман, лежит фундаментальная оппозиция «Бытие – Небытие», которая может варьироваться в разных образно-тематических рядах: «Хаос – Космос», «Смерть – Жизнь», «Ночь – День», «Небо – Земля», «Океан (Бездна) – Человек», «Север – Юг»[22]. Члены этих оппозиций могут меняться местами. Например, в одних стихотворениях день, а значит, космос и жизнь, оцениваются как ложное бытие, т. е. как «небытие». День – «покров <…> златотканный», он наброшен богами «над бездной» специально для слабого человека. Дневной покров поддерживает в человеке иллюзию жизни, предательски скрывая от него ночную первооснову мира, «бездну», которая рано или поздно заявит о себе и даст почувствовать человеку хрупкость его «дневного» существования («День и ночь», 1839). День часто оценивается как форма духовной смерти, жалкого прозябания, медленного «тления» человеческой жизни «в однообразье нестерпимом» («Как над горячею золой…», 1830). День (жизнь, космос, Юг) нередко ассоциируется у Тютчева с огнем, и в этом случае огонь выступает как сила губительная и разрушительная: «О, как лучи его багровы, // Как жгут они мои глаза!..» («Как птичка, раннею зарей…», 1830-е). В замкнутом пространстве человеческой жизни «огонь» и «свет» начинают уничтожать все живое. «Раскаленные лучи», «пламенные пески», «обгорелая земля» – вот атрибуты мира, который по странной ошибке называется жизнью («Безумие», 1830?)[23].
Художественный мир тютчевской поэзии и есть именно такая условная модель бытия, посредством образного языка объясняющая его происхождение и структуру, воссоздающая жизнь его основных стихий, законы времени и пространства. К тютчевской поэзии больше, чем к какой-либо другой в XIX веке, применимо понятие мифопоэтического творчества, т. е. творчества, в основе своей содержащего художественный миф о Вселенной. В этой связи принято говорить о поэтической космогонии Тютчева. Так, давно замечено, что пейзажная лирика поэта – это больше, чем просто конкретно-чувственное переживание природы. Пейзажные образы Тютчева нередко представляют собой не просто природные реалии, но субстанциональные силы, стихии бытия. Образы воды, грозы, огня, ночи, дня, солнца, звезд, ветра, гор и т. п. являются в тютчевской лирике героями индивидуально-авторского мифа о Природе, в чем-то аналогичного созданиям античной философии и литературы, в чем-то напоминающего натурфилософию Ф. Шеллинга и немецких романтиков, но определенно не сводимого к какому-то одному культурному источнику. Несомненно одно: перед нами особая, поэтическая вера в божественную одухотворенность мироздания, в богоподобность Природы – вера, сближающая мироощущение Тютчева с романтической традицией – творчеством иенских романтиков, И. – В. Гете, В. А. Жуковского, поэтов-любомудров… Поэтому, когда мы говорим об условности художественного мира Тютчева, следует помнить: он условен только для современного читателя; для самого же поэта этот мир безусловно реален:
Логично задаться вопросом, что же это за миф и как он формирует целостность и системность художественного мира Тютчева? И хотя существует мнение, что вопросы эти праздные и что, мол, суть поэтического открытия Природы в творчестве Тютчева заключается вовсе не в создании собственной художественной мифологии, «не в системе мыслей, а в самом образе мыслителя»[21], думается, что важно и то, и другое. По крайней мере, усилия последних лет отечественных исследователей были направлены как раз на реконструкцию основного художественного мифа поэзии Тютчева.
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…
(«Не то, что мните вы, природа…», середина 1820-х годов)
В его основе, как показал Ю. М. Лотман, лежит фундаментальная оппозиция «Бытие – Небытие», которая может варьироваться в разных образно-тематических рядах: «Хаос – Космос», «Смерть – Жизнь», «Ночь – День», «Небо – Земля», «Океан (Бездна) – Человек», «Север – Юг»[22]. Члены этих оппозиций могут меняться местами. Например, в одних стихотворениях день, а значит, космос и жизнь, оцениваются как ложное бытие, т. е. как «небытие». День – «покров <…> златотканный», он наброшен богами «над бездной» специально для слабого человека. Дневной покров поддерживает в человеке иллюзию жизни, предательски скрывая от него ночную первооснову мира, «бездну», которая рано или поздно заявит о себе и даст почувствовать человеку хрупкость его «дневного» существования («День и ночь», 1839). День часто оценивается как форма духовной смерти, жалкого прозябания, медленного «тления» человеческой жизни «в однообразье нестерпимом» («Как над горячею золой…», 1830). День (жизнь, космос, Юг) нередко ассоциируется у Тютчева с огнем, и в этом случае огонь выступает как сила губительная и разрушительная: «О, как лучи его багровы, // Как жгут они мои глаза!..» («Как птичка, раннею зарей…», 1830-е). В замкнутом пространстве человеческой жизни «огонь» и «свет» начинают уничтожать все живое. «Раскаленные лучи», «пламенные пески», «обгорелая земля» – вот атрибуты мира, который по странной ошибке называется жизнью («Безумие», 1830?)[23].