Несомненное сходство между ложно-трагическим монологом Кабановой «Что будет, как старики перемрут…» (д. II, явл. VI) и эпически созерцательной (при всех диссонансах) позицией Русакова и его речами: «…Ну старики еще туда-сюда, а молодые-то?.. На что это похоже?.. Ни стыда, ни совести…, а уж уважения и ни спрашивай. Нет, мы бывало, страх имели, старших уважали…» («Не в свои сани не садись», д. III, явл. V) – призвано подчеркнуть принципиальное различие внеисторической морали в пьесах москвитянинского цикла с социально-историческим подходом, который корректирует эту мораль в «Грозе» и пьесах, близких ей по времени. Для Русакова «мода» на свободу волеизъявления – синоним вседозволенности и распущенности, которых «прежде не было». «Новизна» для Кабановой – это опасное противостояние укоренившимся обману и тиранству, которые мирно уживались до сих пор со старыми порядками и считались добродетелями, «украшающими», по словам Феклуши, Марфу Игнатьевну. Любовь Тихона к Катерине не дает Кабановой покоя, потому что подрывает былое всевластие, являет призрачность ее могущества, позволяет живому искреннему чувству вырваться на волю, что равносильно бунтарству, а значит, подлежит уничтожению.
Отношениями притяжения – отталкивания связана с Кабановой ее дочь Варвара: та и другая, по сути, являются соучастницами одного всеохватывающего лицедейства. Если ханжество Кабановой состоит в том, что она отстаивает уже лишенный жизненных корней порядок вещей, то менее явное ханжество Варвары сводится к тому, что, всячески стремясь обходить этот порядок, она, таким образом, признает его законно существующим, аморальность («А по-моему: делай что хочешь, только бы шито да крыто было») возводит в статус морали. Ее бегство из семейной «тюрьмы» на волю – результат не только естественного, стихийного свободолюбия, но и примитивного расчета как уродливой реакции на методическое воздействие «самодурных сил».
Свою долю свободы, по меркам «темного царства», получает и муж Катерины Тихон, о котором по-человечески нельзя не пожалеть. Тихон лишь в финале пьесы признает, что ханжество и самодурство разбивают любые доводы рассудка, любые чистые чувства. Слабый человек, он более всего стремится поддержать в себе забвение настоящего и ради этого готов сбежать как в беспробудный загул, так и в предательство, в ложь. Только глубокое потрясение от смерти жены пробуждает в Тихоне не получившие естественного развития нравственные импульсы. Его голос в защиту погибшей Катерины и шире – всех, кого материально или физически погубило «темное царство», – не означает, однако, преодоления обреченности внутри себя. Она становится еще неодолимей: «А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!»
Не жизнь, а видимость жизни сохраняет и Борис, возлюбленный Катерины, с которым она связывает мечты о воле и разделенной любви. И мечта ее, на первый взгляд, сбывается: непохожий на калиновских обывателей Борис Григорьевич также замечает ее среди толпы, влюбляется в нее. Но уже в сценической кульминации любовной линии – в сцене преисполненного накала страстей свидания Катерины с Борисом (д. III, явл. III) – поражает контраст между тем, как они понимают любовь, относятся к любви. Для Катерины она означает полное раскрепощение души, равное прорыву в бесконечность, полету в небо. Борис же рассуждает о «земном»: «Ну что об этом думать, благо нам теперь-то хорошо?», разделяя убеждение Варвары, что «хорошо» в этих обстоятельствах то, что «шито да крыто». Понимание «задачи личности» как «соблюдения формы» (Л. М. Лотман), формальной нравственности, противоречащей сути жизни, роднит Бориса с «темным царством», куда корнями уводит его родство с Диким, ханжеское завещание бабушки Анфисы Михайловны, рабское предательство чувства – во имя мертвой, но всесильной догмы.
Высшая, очищающая идея пьесы связана с Катериной, чья гибель, как разрешение драматургического конфликта, дала основание интерпретаторам сравнивать «самое решительное произведение Островского» (Н. А. Добролюбов) с классической (а иногда и прямо с классицистической) трагедией. Мещанский быт действительно «соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и неистовой, мистической верой» (Вайль П., Генис А.). Но надличностный, всечеловеческий пафос классицизма, бесспорно, имеет у Островского национальную почву. Это именно родовые законы нравственности, динамично соотносясь с консервативными моральными устоями, выступают в «мещанской трагедии» в функции рока, придавая всему житейскому, присутствующему в ней, сакральную значимость и глубину. Немотивированность поступков Катерины, указанная позднее Д. И. Писаревым, обоснована позицией Островского-художника: широтой и вариативностью, имеющими отношение к роману, генетически восходящими к этому жанру в произведении с самым высоким и в этом смысле классическим уровнем обобщения. С поэтикой романа связан и вывод Н. Н. Страхова: «Везде, где г. Островскому удается привести в полное согласие тип бытовой с психическим, там выходит нечто прекрасное, живое и правдивое». Ведь абсолютность нравственной победы Катерины не выявлена средствами трагедии, хотя ее характер, безусловно, героичен. Оставшиеся в живых остаются при своих убеждениях, адресуют друг другу упреки, отстаивают позиции, которые глубоко коренятся в не прекратившихся с гибелью Катерины процессах русской жизни. Смерть Катерины подняла драматургический конфликт на небывалую высоту, но не дала его разрешения – драма уходит за пределы сцены, в «романную» свободу пробужденного историей быта, в свободу человеческого жизнетворчества.
Судьба Катерины выстрадана всем комплексом неожиданно настигших ее противоречий, главные из которых – в роковом несовпадении естественных порывов к счастью с нравственной незаконностью этих порывов; патриархального упования на правоту родовой общественной морали над личной судьбой и ясного осознания неправомерности, несостоятельности такой «правоты». Поэтому в судьбе героини друг за другом следуют нравственное, а затем физическое самоубийство: сначала бесполезное покаяние перед народом, который вместо нравственной силы обнаружил немоту и косность, затем – возвращение к себе путем фактической гибели, к состоянию, в котором, подобно ангелам, можно светло взирать на землю («Глядела бы я с неба на землю и радовалась всему»).
Христианский аспект трагедии связан с понятием «греха», означающим ответственность всякого человека перед Богом. В этом смысле безгрешность, исполнение человеком своего христианского долга оказываются на одной чаше весов, в то время как языческая, плотская и «грешная» любовь «лежит» на другой и манит в «омут» (такая трактовка «любви» постоянно приравнивается Катериной к погибели, духовной смерти). С христианской точки зрения трагедия героини «Грозы» – «трагедия не столько обманутого чувства, сколько несостоявшейся святой» (Н. Ищук-Фадеева).
Пьеса вызвала бурные и неоднозначные отклики в современной критике. Наиболее принципиальный и обобщающий характер имели выступления А. А. Григорьева («После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу», 1860) и Н. А. Добролюбова («Луч света в темном царстве», 1860). С точки зрения Григорьева, «Гроза» лишь подтвердила воззрение, сложившееся у критика на пьесы Островского до «Грозы»: ключевым понятием для них является понятие «народности», «поэзии народной жизни». Характеризуя Островского в целом, критик приходит к выводу: «Имя для этого писателя … – не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не «самодурство», а «народность»».
Добролюбов, не соглашаясь с точкой зрения Григорьева, продолжает развивать идеи, заложенные в «Темном царстве», пользуясь тем же методом «реальной критики». Ключевым понятием по-прежнему остается «самодурство», в протесте Катерины критик видит «страшный вызов самодурной силе» – вызов особенно значимый, потому что исходит из недр народной жизни в переломную эпоху 1850—1860-х годов.
Споры вокруг «Грозы» вновь оживились в связи со статьей Д. И. Писарева «Мотивы русской драмы» (1864). Писарев во всем соглашается с Добролюбовым там, где речь идет о «темном царстве». Не подвергает он сомнению ни метод «реальной критики», ни социальную типичность героини. Однако оценка ее поступков, их человеческого и социального значения у Писарева полностью расходится с оценками Добролюбова и А. А. Григорьева. По мнению Писарева, тип Катерины не сыграл предначертанной ему в русской действительности переходного времени прогрессивной роли. Теперь на историческую арену должен выйти «мыслящий пролетариат», вооруженный теорией и обширными познаниями. Только он способен возглавить движение жизни к лучшему, и с этой точки зрения Катерина – совсем не «луч света», а ее гибель нелепа и бессмысленна.
Какие бы споры и научные гипотезы ни окружали символ «грозы», вынесенный автором в заглавие драмы, бесспорно одно: «гроза» в существе своем означает протест природных сил, которые сами хотят определять себе нравственную меру и законы поведения, не желают покорно и автоматически подчиняться чуждой воле, прозревая в ней не ведающие милосердия корысть и деспотизм.
После «Грозы». Драматургия 60-80-х годов
«Они правы, я вещь, а не человек…»
Отношениями притяжения – отталкивания связана с Кабановой ее дочь Варвара: та и другая, по сути, являются соучастницами одного всеохватывающего лицедейства. Если ханжество Кабановой состоит в том, что она отстаивает уже лишенный жизненных корней порядок вещей, то менее явное ханжество Варвары сводится к тому, что, всячески стремясь обходить этот порядок, она, таким образом, признает его законно существующим, аморальность («А по-моему: делай что хочешь, только бы шито да крыто было») возводит в статус морали. Ее бегство из семейной «тюрьмы» на волю – результат не только естественного, стихийного свободолюбия, но и примитивного расчета как уродливой реакции на методическое воздействие «самодурных сил».
Свою долю свободы, по меркам «темного царства», получает и муж Катерины Тихон, о котором по-человечески нельзя не пожалеть. Тихон лишь в финале пьесы признает, что ханжество и самодурство разбивают любые доводы рассудка, любые чистые чувства. Слабый человек, он более всего стремится поддержать в себе забвение настоящего и ради этого готов сбежать как в беспробудный загул, так и в предательство, в ложь. Только глубокое потрясение от смерти жены пробуждает в Тихоне не получившие естественного развития нравственные импульсы. Его голос в защиту погибшей Катерины и шире – всех, кого материально или физически погубило «темное царство», – не означает, однако, преодоления обреченности внутри себя. Она становится еще неодолимей: «А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!»
Не жизнь, а видимость жизни сохраняет и Борис, возлюбленный Катерины, с которым она связывает мечты о воле и разделенной любви. И мечта ее, на первый взгляд, сбывается: непохожий на калиновских обывателей Борис Григорьевич также замечает ее среди толпы, влюбляется в нее. Но уже в сценической кульминации любовной линии – в сцене преисполненного накала страстей свидания Катерины с Борисом (д. III, явл. III) – поражает контраст между тем, как они понимают любовь, относятся к любви. Для Катерины она означает полное раскрепощение души, равное прорыву в бесконечность, полету в небо. Борис же рассуждает о «земном»: «Ну что об этом думать, благо нам теперь-то хорошо?», разделяя убеждение Варвары, что «хорошо» в этих обстоятельствах то, что «шито да крыто». Понимание «задачи личности» как «соблюдения формы» (Л. М. Лотман), формальной нравственности, противоречащей сути жизни, роднит Бориса с «темным царством», куда корнями уводит его родство с Диким, ханжеское завещание бабушки Анфисы Михайловны, рабское предательство чувства – во имя мертвой, но всесильной догмы.
Высшая, очищающая идея пьесы связана с Катериной, чья гибель, как разрешение драматургического конфликта, дала основание интерпретаторам сравнивать «самое решительное произведение Островского» (Н. А. Добролюбов) с классической (а иногда и прямо с классицистической) трагедией. Мещанский быт действительно «соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и неистовой, мистической верой» (Вайль П., Генис А.). Но надличностный, всечеловеческий пафос классицизма, бесспорно, имеет у Островского национальную почву. Это именно родовые законы нравственности, динамично соотносясь с консервативными моральными устоями, выступают в «мещанской трагедии» в функции рока, придавая всему житейскому, присутствующему в ней, сакральную значимость и глубину. Немотивированность поступков Катерины, указанная позднее Д. И. Писаревым, обоснована позицией Островского-художника: широтой и вариативностью, имеющими отношение к роману, генетически восходящими к этому жанру в произведении с самым высоким и в этом смысле классическим уровнем обобщения. С поэтикой романа связан и вывод Н. Н. Страхова: «Везде, где г. Островскому удается привести в полное согласие тип бытовой с психическим, там выходит нечто прекрасное, живое и правдивое». Ведь абсолютность нравственной победы Катерины не выявлена средствами трагедии, хотя ее характер, безусловно, героичен. Оставшиеся в живых остаются при своих убеждениях, адресуют друг другу упреки, отстаивают позиции, которые глубоко коренятся в не прекратившихся с гибелью Катерины процессах русской жизни. Смерть Катерины подняла драматургический конфликт на небывалую высоту, но не дала его разрешения – драма уходит за пределы сцены, в «романную» свободу пробужденного историей быта, в свободу человеческого жизнетворчества.
Судьба Катерины выстрадана всем комплексом неожиданно настигших ее противоречий, главные из которых – в роковом несовпадении естественных порывов к счастью с нравственной незаконностью этих порывов; патриархального упования на правоту родовой общественной морали над личной судьбой и ясного осознания неправомерности, несостоятельности такой «правоты». Поэтому в судьбе героини друг за другом следуют нравственное, а затем физическое самоубийство: сначала бесполезное покаяние перед народом, который вместо нравственной силы обнаружил немоту и косность, затем – возвращение к себе путем фактической гибели, к состоянию, в котором, подобно ангелам, можно светло взирать на землю («Глядела бы я с неба на землю и радовалась всему»).
Христианский аспект трагедии связан с понятием «греха», означающим ответственность всякого человека перед Богом. В этом смысле безгрешность, исполнение человеком своего христианского долга оказываются на одной чаше весов, в то время как языческая, плотская и «грешная» любовь «лежит» на другой и манит в «омут» (такая трактовка «любви» постоянно приравнивается Катериной к погибели, духовной смерти). С христианской точки зрения трагедия героини «Грозы» – «трагедия не столько обманутого чувства, сколько несостоявшейся святой» (Н. Ищук-Фадеева).
Пьеса вызвала бурные и неоднозначные отклики в современной критике. Наиболее принципиальный и обобщающий характер имели выступления А. А. Григорьева («После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу», 1860) и Н. А. Добролюбова («Луч света в темном царстве», 1860). С точки зрения Григорьева, «Гроза» лишь подтвердила воззрение, сложившееся у критика на пьесы Островского до «Грозы»: ключевым понятием для них является понятие «народности», «поэзии народной жизни». Характеризуя Островского в целом, критик приходит к выводу: «Имя для этого писателя … – не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не «самодурство», а «народность»».
Добролюбов, не соглашаясь с точкой зрения Григорьева, продолжает развивать идеи, заложенные в «Темном царстве», пользуясь тем же методом «реальной критики». Ключевым понятием по-прежнему остается «самодурство», в протесте Катерины критик видит «страшный вызов самодурной силе» – вызов особенно значимый, потому что исходит из недр народной жизни в переломную эпоху 1850—1860-х годов.
Споры вокруг «Грозы» вновь оживились в связи со статьей Д. И. Писарева «Мотивы русской драмы» (1864). Писарев во всем соглашается с Добролюбовым там, где речь идет о «темном царстве». Не подвергает он сомнению ни метод «реальной критики», ни социальную типичность героини. Однако оценка ее поступков, их человеческого и социального значения у Писарева полностью расходится с оценками Добролюбова и А. А. Григорьева. По мнению Писарева, тип Катерины не сыграл предначертанной ему в русской действительности переходного времени прогрессивной роли. Теперь на историческую арену должен выйти «мыслящий пролетариат», вооруженный теорией и обширными познаниями. Только он способен возглавить движение жизни к лучшему, и с этой точки зрения Катерина – совсем не «луч света», а ее гибель нелепа и бессмысленна.
Какие бы споры и научные гипотезы ни окружали символ «грозы», вынесенный автором в заглавие драмы, бесспорно одно: «гроза» в существе своем означает протест природных сил, которые сами хотят определять себе нравственную меру и законы поведения, не желают покорно и автоматически подчиняться чуждой воле, прозревая в ней не ведающие милосердия корысть и деспотизм.
После «Грозы». Драматургия 60-80-х годов
В пьесах четвертого и наиболее обширного в содержательном отношении периода творчества углубляются вопросы, поставленные в произведениях предшествующего времени, синтезируются и обновляются жанры «физиологического очерка», «сцен» и «картин». В основном пьесы Островского печатаются в «Современнике», демократическая редакция которого становится близкой драматургу после завершения «москвитянинского периода».
Центром новых пьес становится «маленький человек» в условиях переломного времени: в каждодневной борьбе за кусок хлеба, скромное семейное счастье, возможность отстаивать свое человеческое достоинство («Трудовой хлеб», «Тяжелые дни», «Пучина» и др.). По ряду признаков к этим пьесам примыкает и трилогия о Бальзаминове, где в комической форме затронута не перестававшая интересовать драматурга проблема соотношения патриархальной и европейской культур.
В 60-е годы Островский разделяет общий интерес к истории, характерный для эпохи и проявившийся в самых многообразных формах (труды выдающихся историков С. М. Соловьева, Н. И. Костомарова, И. Е. Забелина; «Война и мир» Л. Н. Толстого, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, исторические трагедии А. К. Толстого, составившие трилогию, и т. д.). Проблема нравственного значения народа и вытекающей из этого его роли в истории выдвинулась на первый план, стала животрепещущей в связи с конкретными условиями современности переломного времени. В исторических хрониках «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», историко-бытовых комедиях «Воевода, или Сон на Волге», «Комик XVII столетия», психологической драме «Василиса Мелентьева» (написанной в соавторстве с С. А. Гедеоновым) драматурга интересуют не столько выдающиеся личности и увлекающие воображение, кульминационные моменты истории, сколько сами по себе многообразные проявления народной жизни, возможности русского национального характера. Не случайно Островский тяготеет именно к жанру хроники, не предполагающему ни романтизации истории (как в сочинениях декабристов), ни драматизации ее по законам трагедии, что было значимым в поэтике «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, пьес А. К. Толстого и драматургов близкой литературной традиции.
Идея национального единства, которая наиболее наглядно проявляет себя именно на исторических переломах – недаром эпоха Смутного времени объединяет все три хроники Островского, – оказывается всепроникающей, центральной и типологически родственной «мысли народной» «Войны и мира». Вместе с тем, проблема «судьбы человеческой, судьбы народной», по пушкинскому выражению, получала и психологическую мотивацию, тем самым усугубляя и обогащая искусство реалистического изображения.
В конце 60-х и в 70-е годы драматург создает группу сатирических комедий: «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы». Эту группу пьес можно считать антидворянской тетралогией. В отношении дворянства Островский всегда занимал позицию, которая позволяла смотреть на данное сословие глазами народа или несущих в себе патриархальную мораль слоев купечества. Их видением мотивировались сатирическое изображение и нравственное неприятие дворян в пореформенных пьесах (Вихорев в комедии «Не в свои сани не садись», Чебаков в «Женитьбе Бальзаминова», Уланбекова в «Воспитаннице»). Оторванное от народных основ, «благородное» сословие после «катастрофы» стремительно утрачивает прежнее значение этически централизующего и граждански значимого общественного слоя. Становясь главным художественным объектом в пьесах Островского пореформенного времени, дворяне предстают растерянными, жалкими, несостоятельными, всеми средствами отстаивающими былое положение – положение ставших никчемными, но старательно не признающихся в том людей. Пассивная или активная позиция в этом случае одинаково безнравственны, поскольку служат приспособленчеству, потворствуя алчности и корысти.
Ироническая маска героя времени – быть удачливым приспособленцем, подлецом. Опыт дворянской культуры дает возможность превратить свое новое поведение в умственную игру, предложив обществу некий условный код, одинаково устраивающий и «овец», и «волков». Ум, просветительский пафос, романтическое негодование – все выставляется на продажу, включается в историю нового времени: «летопись людской пошлости» требует нового героя – трибуна-подлеца. Он способен говорить о чем угодно, потому что пламенное слово – в духе времени – становится разменной монетой, не более чем расхожей фразой. Комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) выделяется особенной остротой сатиры, поражающей мир московских бар и их новых прислужников – умных молодых людей дворянского сословия. Время словно заново переписывает «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Ревизора» и «Мертвые души» Н. В. Гоголя, первую сатирическую комедию Островского «Свои люди – сочтемся».
Центр пьесы – бедный дворянин Глумов – существует как бы в двух реальностях: бытовой и литературной, взаимодействующих друг с другом. В бытовой реальности, становясь в угоду богачам и глупцом, и вольнодумцем, и льстецом, и ретроградом, и страстным влюбленным, Егор Глумов ловко использует тот литературный багаж, который составили ему принадлежность к дворянскому роду и природный ум в союзе с образованностью. Поэтому он всякий раз особенно убедителен для любого, с кем входит в общение ради собственных целей: каждый смутно сознает, что перед ним не человек, а фикция, и не реальная жизнь, а плод игры. Но каждый при этом ценит больше всего ее виртуозность и блеск, то, как игра может способствовать лично ему – воплощению его карьерных планов, укреплению затронутого гражданскими реформами статуса.
Глумов нужен всем именно в этом, универсальном качестве: Чацкого, отчаившегося «воевать» и благоразумно спрятавшего свой «ум», а затем добровольно явившегося в лагерь Фамусовых и прикинувшегося Молчалиным и едва ли не Хлестаковым, для того чтобы, подобно Чичикову, «провернуть» аферу, сыграть свою игру. Комедия является сатирическим перифразом литературных мотивов, которые нашли актуальное применительно к современности, парадоксальное продолжение. Идея «своих людей», составивших не объявленное, но реально возникшее сообщество, делает разоблачение Глумова не существенным, а его поражение – словно бы мнимым, являя финал трагикомической «пьесы жизни». Подлец в ней – именно по причине подлости – изначально не мог ни победить, ни проиграть.
Актерство в жизни поверяется в комедии «Лес» (1870), с одной стороны, общей атмосферой лицедейства, характерной для дворянских пореформенных имений, с другой – областью высокого искусства, которое указывает человеку путь из нравственного «леса», облагораживает «маленького человека», превращая его в «высокого героя». Нищий актер Несчастливцев, оказавшись между надуманной ролью (своеобразная форма житейского приспособленчества) и правдой искусства (форма духовной свободы), выбирает второе. «И там есть горе, дитя мое, – говорит он бедной воспитаннице, едва удержавшейся от самоубийства, – но зато есть и радость, которых другие люди не знают. Зачем же даром изнашивать душу! Кто здесь откликнется на твое богатое чувство!.. Кто, кроме меня? А там…»
Патриархальная идиллия разрушена безвозвратно. Если в комедии «Бедность не порок» исповедь и одновременно проповедь, произнесенная Любимом Торцовым, могла привести к восстановлению единого для всех морального закона, то в «Лесе» все свидетельствует о невозможности восстановить патриархальные связи: их не заменит безнравственный, с точки зрения этих законов, брак немолодой помещицы Гурмыжской с недоучившимся гимназистом; их некому восстанавливать, потому что из поместья в «большой мир» уходят воспитанница барыни Аксюша и последний Гурмыжский – вечный скиталец Несчастливцев.
Драматизм актерской судьбы как центральной проблемы пьесы, позволяющей создать в ней особую структуру, нечто подобное «театру в театре», волновал Островского и в дальнейшем, предопределив сквозную тематику ряда сочинений: «Комик XVII столетия» (1873), «Бесприданница» (1879), «Таланты и поклонники» (1881), «Без вины виноватые» (1883).
Образ идиллии, казалось бы, далекий от современности, возник в совершенно неожиданном художественном воплощении в «весенней сказке» «Снегурочка» (1873), фольклорно-символической по форме и написанной белым стихом. Трагедия гибнущего чувства, нивелирования индивидуальной воли и, в целом, личного начала явно диссонировала с безмятежным миром берендеев, окрашивала горькой иронией этот бесконфликтный, как будто счастливый мир.
Идиллия заключала в глубине драму, смысл которой мог быть уяснен лишь с помощью психологизации художественного исследования действительности. В 70—80-е годы в творчестве Островского на первый план выходит жанр психологической драмы: акцент перемещается на судьбы женщин, наиболее ранимых в борьбе с обстоятельствами, в конфликтах с людьми, не знающими нравственных законов, готовыми растоптать все самое святое: преданность, любовь, самопожертвование, бескорыстие и искренность. В этом жанре особенно заметна связь Островского с традициями психологической прозы. Драмы «Последняя жертва», «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» составили новое направление в отечественном театральном репертуаре, заложив начало поэтики, ведущей к театру А. П. Чехова. Среди психологических драм «Бесприданница» (1879) занимает такое же место, как «Гроза» в контексте социально-бытовой драматургии дореформенного времени, подытоживая эпоху в общественном и литературном развитии 60—70-х годов.
Центром новых пьес становится «маленький человек» в условиях переломного времени: в каждодневной борьбе за кусок хлеба, скромное семейное счастье, возможность отстаивать свое человеческое достоинство («Трудовой хлеб», «Тяжелые дни», «Пучина» и др.). По ряду признаков к этим пьесам примыкает и трилогия о Бальзаминове, где в комической форме затронута не перестававшая интересовать драматурга проблема соотношения патриархальной и европейской культур.
В 60-е годы Островский разделяет общий интерес к истории, характерный для эпохи и проявившийся в самых многообразных формах (труды выдающихся историков С. М. Соловьева, Н. И. Костомарова, И. Е. Забелина; «Война и мир» Л. Н. Толстого, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, исторические трагедии А. К. Толстого, составившие трилогию, и т. д.). Проблема нравственного значения народа и вытекающей из этого его роли в истории выдвинулась на первый план, стала животрепещущей в связи с конкретными условиями современности переломного времени. В исторических хрониках «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», историко-бытовых комедиях «Воевода, или Сон на Волге», «Комик XVII столетия», психологической драме «Василиса Мелентьева» (написанной в соавторстве с С. А. Гедеоновым) драматурга интересуют не столько выдающиеся личности и увлекающие воображение, кульминационные моменты истории, сколько сами по себе многообразные проявления народной жизни, возможности русского национального характера. Не случайно Островский тяготеет именно к жанру хроники, не предполагающему ни романтизации истории (как в сочинениях декабристов), ни драматизации ее по законам трагедии, что было значимым в поэтике «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, пьес А. К. Толстого и драматургов близкой литературной традиции.
Идея национального единства, которая наиболее наглядно проявляет себя именно на исторических переломах – недаром эпоха Смутного времени объединяет все три хроники Островского, – оказывается всепроникающей, центральной и типологически родственной «мысли народной» «Войны и мира». Вместе с тем, проблема «судьбы человеческой, судьбы народной», по пушкинскому выражению, получала и психологическую мотивацию, тем самым усугубляя и обогащая искусство реалистического изображения.
В конце 60-х и в 70-е годы драматург создает группу сатирических комедий: «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы». Эту группу пьес можно считать антидворянской тетралогией. В отношении дворянства Островский всегда занимал позицию, которая позволяла смотреть на данное сословие глазами народа или несущих в себе патриархальную мораль слоев купечества. Их видением мотивировались сатирическое изображение и нравственное неприятие дворян в пореформенных пьесах (Вихорев в комедии «Не в свои сани не садись», Чебаков в «Женитьбе Бальзаминова», Уланбекова в «Воспитаннице»). Оторванное от народных основ, «благородное» сословие после «катастрофы» стремительно утрачивает прежнее значение этически централизующего и граждански значимого общественного слоя. Становясь главным художественным объектом в пьесах Островского пореформенного времени, дворяне предстают растерянными, жалкими, несостоятельными, всеми средствами отстаивающими былое положение – положение ставших никчемными, но старательно не признающихся в том людей. Пассивная или активная позиция в этом случае одинаково безнравственны, поскольку служат приспособленчеству, потворствуя алчности и корысти.
Ироническая маска героя времени – быть удачливым приспособленцем, подлецом. Опыт дворянской культуры дает возможность превратить свое новое поведение в умственную игру, предложив обществу некий условный код, одинаково устраивающий и «овец», и «волков». Ум, просветительский пафос, романтическое негодование – все выставляется на продажу, включается в историю нового времени: «летопись людской пошлости» требует нового героя – трибуна-подлеца. Он способен говорить о чем угодно, потому что пламенное слово – в духе времени – становится разменной монетой, не более чем расхожей фразой. Комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) выделяется особенной остротой сатиры, поражающей мир московских бар и их новых прислужников – умных молодых людей дворянского сословия. Время словно заново переписывает «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Ревизора» и «Мертвые души» Н. В. Гоголя, первую сатирическую комедию Островского «Свои люди – сочтемся».
Центр пьесы – бедный дворянин Глумов – существует как бы в двух реальностях: бытовой и литературной, взаимодействующих друг с другом. В бытовой реальности, становясь в угоду богачам и глупцом, и вольнодумцем, и льстецом, и ретроградом, и страстным влюбленным, Егор Глумов ловко использует тот литературный багаж, который составили ему принадлежность к дворянскому роду и природный ум в союзе с образованностью. Поэтому он всякий раз особенно убедителен для любого, с кем входит в общение ради собственных целей: каждый смутно сознает, что перед ним не человек, а фикция, и не реальная жизнь, а плод игры. Но каждый при этом ценит больше всего ее виртуозность и блеск, то, как игра может способствовать лично ему – воплощению его карьерных планов, укреплению затронутого гражданскими реформами статуса.
Глумов нужен всем именно в этом, универсальном качестве: Чацкого, отчаившегося «воевать» и благоразумно спрятавшего свой «ум», а затем добровольно явившегося в лагерь Фамусовых и прикинувшегося Молчалиным и едва ли не Хлестаковым, для того чтобы, подобно Чичикову, «провернуть» аферу, сыграть свою игру. Комедия является сатирическим перифразом литературных мотивов, которые нашли актуальное применительно к современности, парадоксальное продолжение. Идея «своих людей», составивших не объявленное, но реально возникшее сообщество, делает разоблачение Глумова не существенным, а его поражение – словно бы мнимым, являя финал трагикомической «пьесы жизни». Подлец в ней – именно по причине подлости – изначально не мог ни победить, ни проиграть.
Актерство в жизни поверяется в комедии «Лес» (1870), с одной стороны, общей атмосферой лицедейства, характерной для дворянских пореформенных имений, с другой – областью высокого искусства, которое указывает человеку путь из нравственного «леса», облагораживает «маленького человека», превращая его в «высокого героя». Нищий актер Несчастливцев, оказавшись между надуманной ролью (своеобразная форма житейского приспособленчества) и правдой искусства (форма духовной свободы), выбирает второе. «И там есть горе, дитя мое, – говорит он бедной воспитаннице, едва удержавшейся от самоубийства, – но зато есть и радость, которых другие люди не знают. Зачем же даром изнашивать душу! Кто здесь откликнется на твое богатое чувство!.. Кто, кроме меня? А там…»
Патриархальная идиллия разрушена безвозвратно. Если в комедии «Бедность не порок» исповедь и одновременно проповедь, произнесенная Любимом Торцовым, могла привести к восстановлению единого для всех морального закона, то в «Лесе» все свидетельствует о невозможности восстановить патриархальные связи: их не заменит безнравственный, с точки зрения этих законов, брак немолодой помещицы Гурмыжской с недоучившимся гимназистом; их некому восстанавливать, потому что из поместья в «большой мир» уходят воспитанница барыни Аксюша и последний Гурмыжский – вечный скиталец Несчастливцев.
Драматизм актерской судьбы как центральной проблемы пьесы, позволяющей создать в ней особую структуру, нечто подобное «театру в театре», волновал Островского и в дальнейшем, предопределив сквозную тематику ряда сочинений: «Комик XVII столетия» (1873), «Бесприданница» (1879), «Таланты и поклонники» (1881), «Без вины виноватые» (1883).
Образ идиллии, казалось бы, далекий от современности, возник в совершенно неожиданном художественном воплощении в «весенней сказке» «Снегурочка» (1873), фольклорно-символической по форме и написанной белым стихом. Трагедия гибнущего чувства, нивелирования индивидуальной воли и, в целом, личного начала явно диссонировала с безмятежным миром берендеев, окрашивала горькой иронией этот бесконфликтный, как будто счастливый мир.
Идиллия заключала в глубине драму, смысл которой мог быть уяснен лишь с помощью психологизации художественного исследования действительности. В 70—80-е годы в творчестве Островского на первый план выходит жанр психологической драмы: акцент перемещается на судьбы женщин, наиболее ранимых в борьбе с обстоятельствами, в конфликтах с людьми, не знающими нравственных законов, готовыми растоптать все самое святое: преданность, любовь, самопожертвование, бескорыстие и искренность. В этом жанре особенно заметна связь Островского с традициями психологической прозы. Драмы «Последняя жертва», «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» составили новое направление в отечественном театральном репертуаре, заложив начало поэтики, ведущей к театру А. П. Чехова. Среди психологических драм «Бесприданница» (1879) занимает такое же место, как «Гроза» в контексте социально-бытовой драматургии дореформенного времени, подытоживая эпоху в общественном и литературном развитии 60—70-х годов.
«Они правы, я вещь, а не человек…»
Тема «горячего сердца» – сердца, гибнущего посреди людей, которые выслуживание ради денег предпочли «служенью красоте» («Снегурочка»), становится ведущей темой «Бесприданницы», получая новые психологические мотивации. И «Бедная невеста», и «Воспитанница», и «Гроза» в качестве главного лица уже выдвигали героиню, которую сложившиеся обстоятельства необратимо толкали к краю пропасти. В «Бесприданнице» метафорой, определяющей судьбу Ларисы, также является «обрыв» – в буквальном и переносном смысле слова. Как и в «Грозе», героиня видит в гибели возможность избавления от невыносимых душевных мук: «Стоять у решетки и смотреть вниз, закружится голова и упадешь… Да, это лучше … в беспамятстве, ни боли … ничего не будешь чувствовать!»
Сходство «Бесприданницы» с «Грозой» – драмы разделяют двадцать лет – не внешнее и случайное, а внутреннее и закономерное. Первая же ремарка «Бесприданницы» кажется зеркальным отражением ремарки, открывающей «Грозу»: «Действие происходит в настоящее время, в большом городе Бряхимове, на Волге. Городской бульвар на высоком берегу Волги, с площадкой перед кофейной … в глубине низкая чугунная решетка, за ней – вид на Волгу, на большое пространство: леса, села и проч.». Нечто похожее было в «Грозе»: «Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид».
«Бульвар сделали, а не гуляют», – говорит в «Грозе» Кулигин. «Бесприданница» начинается словами слуги Ивана: «Никого народу-то нет на бульваре» и ответной репликой буфетчика Гаврилы: «По праздникам всегда так. По старине живем…». Своеобразие композиции обеих пьес в том, что в каждой из них рядом с активными, действующими героями – прямыми участниками драмы – есть ряд статичных, созерцающих персонажей, своего рода «зрителей». В «Грозе» это Кулигин, Шапкин, «разные лица» на бульваре. В «Бесприданнице» не только Иван и Гаврило, но и окружающие Ларису «порядочные люди»: пожилой и очень богатый делец Кнуров и еще «очень молодой человек», но уже преуспевший купец Вожеватов. Лица на бульварах Калинова и Бряхимова – не одни и те же, поменялась их социальная окраска. Прежние говорили о том, что «Литва … на нас с неба упала», что от грозы, «кому на роду написано, так никуда не уйдешь». Новые говорят исключительно о деньгах, об их власти над людьми. Предугадывая драматический финал отношений Паратова и Ларисы, Кнуров замечает: «Кажется, драма начинается». Он и Вожеватов с самого начала наблюдали за судьбой Ларисы будто притаившиеся хищники, готовые в любой момент ухватить добычу. Даже и в сочувствии Ларисе они остаются хладнокровными дельцами, что наиболее точно сформулировал Вожеватов: «Что делать-то! Мы не виноваты, наше дело сторона».
«Зритель» изменился, но судьба любящей, правдивой натуры в холодном мире оказалась той же, обретя новую сложность и трагизм, хотя и не столь уже высокого, героического свойства.
По «Бесприданнице», как точки отсчета, рассыпаны указания на прежние мерки, прежние нравственные ценности. Отказываясь от незаконных посягательств на обладание Ларисой, Вожеватов проявляет осторожность, но отнюдь не честность или совестливость. Свой отказ он обставляет, однако, традиционными, привычными по прежним пьесам Островского категориями, звучащими в этом случае как самоопровержение: «Смелости у меня с женщинами нет: воспитание, знаете ли, такое, уж очень нравственное, патриархальное получил». «Патриархальное» воспитание не мешает Вожеватому впоследствии «разыгрывать» Ларису в орлянку и весьма вольно обращаться со знаменитым «купеческим словом». Он, не моргнув глазом, обманывает странствующего актера Счастливцева, по прозвищу Робинзон, уверяя, что для него «слово – закон, что сказано, то свято». Честь важна только в общении с нужными, в первую очередь, богатыми людьми: «Ведь я с вами дело имею, а не с Робинзоном», – говорит он Кнурову.
Сопровождая смехом свой рассказ о жалком положении Карандышева в доме Огудаловых («Когда … никого из богатых женихов в виду не было, так и его придерживали… А как бывало, набежит какой-нибудь богатенький, так … и не говорят с ним, и не смотрят на него»), Вожеватов тем самым затрагивает и позицию Ларисы. Это позиция, признающая важной только свою, собственную любовь, лично испытанные страдания, для себя лишь значимое решение о том, как избавиться от них. Карандышев, этот «смешной человек», оказался в роли жениха случайно, избран Ларисой на безлюдье. Но это уже совсем не та счастливая случайность, которая сделала бедного приказчика Митю женихом Любови Торцовой. В «Бесприданнице» до крайности доведенная своим положением Лариса «наотрез» объявляет матери: «Довольно, говорит, с нас сраму-то; за первого пойду, кто посватается, богат ли, беден ли, разбирать не буду». И если Митя и Люба, благодаря случайности, восстанавливают своей женитьбой равновесие, нарушенное самодурством в доме Торцовых, то Лариса и Карандышев так и остаются «случайными» женихом и невестой. Каждый из них надеется защитить свое самолюбие за счет другого, и оба терпят поражение. В этом смысле горькое признание Ларисы: «Я любви искала и не нашла», – является не только непосредственной реакцией на окончательный разрыв с Паратовым, но и общим неутешительным итогом всех ее жизненных исканий.
Равновесие общего и частного, которое раньше поддерживалось и регулировалось патриархальным бытом, исчезло, заменившись одним лишь принципом: каждый за себя. Разница между Ларисой и Катериной в том, что у Катерины всегда было ясное ощущение дурного и хорошего, дозволенного и недозволенного. Дом опостылел ей настолько, что могила оказалась милее. Ларисе же уже исторически невозможно осмыслить себя в противостоянии тому, что Добролюбов определил как «темное царство». Мрак остается завуалированным, незримым: все клянутся в любви и уважении, окружают вниманием, обставленным не только подарками, но и, что гораздо важнее, хорошими, правильными словами. Не случайно в момент прозрения перед мраком пропасти Лариса цитирует Лермонтова: «…В глазах как на небе светло», – глядя в глаза обманувшему ее Паратову. Если Катерине хватает мужества смотреть прямо в лицо действительности и идти в отношениях с ней до конца, каким бы печальным он ни был, то Ларису, скорее, влечет побег от действительности – не случайно Паратов говорит об ее не знающей преград любви: «Какая экзальтация!». Несчастье Ларисы – в потере естественной меры вещей, в излишне широком диапазоне чувств: от пренебрежения – к признанию достоинств («вы хороший, честный человек» – о Карандышеве); от неверия и убежденности в невозможности счастья – до безграничной доверчивости и уверенности в реальности брака (когда речь идет о Паратове).
Сходство «Бесприданницы» с «Грозой» – драмы разделяют двадцать лет – не внешнее и случайное, а внутреннее и закономерное. Первая же ремарка «Бесприданницы» кажется зеркальным отражением ремарки, открывающей «Грозу»: «Действие происходит в настоящее время, в большом городе Бряхимове, на Волге. Городской бульвар на высоком берегу Волги, с площадкой перед кофейной … в глубине низкая чугунная решетка, за ней – вид на Волгу, на большое пространство: леса, села и проч.». Нечто похожее было в «Грозе»: «Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид».
«Бульвар сделали, а не гуляют», – говорит в «Грозе» Кулигин. «Бесприданница» начинается словами слуги Ивана: «Никого народу-то нет на бульваре» и ответной репликой буфетчика Гаврилы: «По праздникам всегда так. По старине живем…». Своеобразие композиции обеих пьес в том, что в каждой из них рядом с активными, действующими героями – прямыми участниками драмы – есть ряд статичных, созерцающих персонажей, своего рода «зрителей». В «Грозе» это Кулигин, Шапкин, «разные лица» на бульваре. В «Бесприданнице» не только Иван и Гаврило, но и окружающие Ларису «порядочные люди»: пожилой и очень богатый делец Кнуров и еще «очень молодой человек», но уже преуспевший купец Вожеватов. Лица на бульварах Калинова и Бряхимова – не одни и те же, поменялась их социальная окраска. Прежние говорили о том, что «Литва … на нас с неба упала», что от грозы, «кому на роду написано, так никуда не уйдешь». Новые говорят исключительно о деньгах, об их власти над людьми. Предугадывая драматический финал отношений Паратова и Ларисы, Кнуров замечает: «Кажется, драма начинается». Он и Вожеватов с самого начала наблюдали за судьбой Ларисы будто притаившиеся хищники, готовые в любой момент ухватить добычу. Даже и в сочувствии Ларисе они остаются хладнокровными дельцами, что наиболее точно сформулировал Вожеватов: «Что делать-то! Мы не виноваты, наше дело сторона».
«Зритель» изменился, но судьба любящей, правдивой натуры в холодном мире оказалась той же, обретя новую сложность и трагизм, хотя и не столь уже высокого, героического свойства.
По «Бесприданнице», как точки отсчета, рассыпаны указания на прежние мерки, прежние нравственные ценности. Отказываясь от незаконных посягательств на обладание Ларисой, Вожеватов проявляет осторожность, но отнюдь не честность или совестливость. Свой отказ он обставляет, однако, традиционными, привычными по прежним пьесам Островского категориями, звучащими в этом случае как самоопровержение: «Смелости у меня с женщинами нет: воспитание, знаете ли, такое, уж очень нравственное, патриархальное получил». «Патриархальное» воспитание не мешает Вожеватому впоследствии «разыгрывать» Ларису в орлянку и весьма вольно обращаться со знаменитым «купеческим словом». Он, не моргнув глазом, обманывает странствующего актера Счастливцева, по прозвищу Робинзон, уверяя, что для него «слово – закон, что сказано, то свято». Честь важна только в общении с нужными, в первую очередь, богатыми людьми: «Ведь я с вами дело имею, а не с Робинзоном», – говорит он Кнурову.
Сопровождая смехом свой рассказ о жалком положении Карандышева в доме Огудаловых («Когда … никого из богатых женихов в виду не было, так и его придерживали… А как бывало, набежит какой-нибудь богатенький, так … и не говорят с ним, и не смотрят на него»), Вожеватов тем самым затрагивает и позицию Ларисы. Это позиция, признающая важной только свою, собственную любовь, лично испытанные страдания, для себя лишь значимое решение о том, как избавиться от них. Карандышев, этот «смешной человек», оказался в роли жениха случайно, избран Ларисой на безлюдье. Но это уже совсем не та счастливая случайность, которая сделала бедного приказчика Митю женихом Любови Торцовой. В «Бесприданнице» до крайности доведенная своим положением Лариса «наотрез» объявляет матери: «Довольно, говорит, с нас сраму-то; за первого пойду, кто посватается, богат ли, беден ли, разбирать не буду». И если Митя и Люба, благодаря случайности, восстанавливают своей женитьбой равновесие, нарушенное самодурством в доме Торцовых, то Лариса и Карандышев так и остаются «случайными» женихом и невестой. Каждый из них надеется защитить свое самолюбие за счет другого, и оба терпят поражение. В этом смысле горькое признание Ларисы: «Я любви искала и не нашла», – является не только непосредственной реакцией на окончательный разрыв с Паратовым, но и общим неутешительным итогом всех ее жизненных исканий.
Равновесие общего и частного, которое раньше поддерживалось и регулировалось патриархальным бытом, исчезло, заменившись одним лишь принципом: каждый за себя. Разница между Ларисой и Катериной в том, что у Катерины всегда было ясное ощущение дурного и хорошего, дозволенного и недозволенного. Дом опостылел ей настолько, что могила оказалась милее. Ларисе же уже исторически невозможно осмыслить себя в противостоянии тому, что Добролюбов определил как «темное царство». Мрак остается завуалированным, незримым: все клянутся в любви и уважении, окружают вниманием, обставленным не только подарками, но и, что гораздо важнее, хорошими, правильными словами. Не случайно в момент прозрения перед мраком пропасти Лариса цитирует Лермонтова: «…В глазах как на небе светло», – глядя в глаза обманувшему ее Паратову. Если Катерине хватает мужества смотреть прямо в лицо действительности и идти в отношениях с ней до конца, каким бы печальным он ни был, то Ларису, скорее, влечет побег от действительности – не случайно Паратов говорит об ее не знающей преград любви: «Какая экзальтация!». Несчастье Ларисы – в потере естественной меры вещей, в излишне широком диапазоне чувств: от пренебрежения – к признанию достоинств («вы хороший, честный человек» – о Карандышеве); от неверия и убежденности в невозможности счастья – до безграничной доверчивости и уверенности в реальности брака (когда речь идет о Паратове).