Страница:
* * *
Коварная Немезида уже давно занесла меч над головой Уинстона. В мае 1915 года блистательный министр, любимец богов с оглушительным шумом рухнул вниз с политического олимпа. Конечно, он был повинен в неудаче, постигшей войска союзников в Дарданеллах, но цена, которую ему пришлось за это заплатить, намного превышала его вину. Удар, выбросивший Черчилля из седла, был так силен, что многие задавали себе вопрос, окажется ли он когда-нибудь вновь на коне.Здесь нам следует вернуться немного назад, с тем, чтобы проследить, как судьба Черчилля была взаимосвязана с положением, в котором оказалось Соединенное Королевство, вступив в войну. События развивались на фоне политической стагнации, из которой с осени 1914 года тщетно пыталось выйти правительство Асквита. Ведь чтобы руководить военными действиями, нужна была твердая рука лидера, пользовавшегося авторитетом как у правительства, так и у военачальников, а этого-то как раз и недоставало премьер-министру Асквиту. А потому Уайтхолл и Вестминстер полнились слухами, в тлетворной атмосфере уловок и происков постоянно плелись интриги.
Вот почему формирование коалиционного правительства казалось неотвратимым. В самом деле, оно оздоровило бы ситуацию, объединив у власти консерваторов и либералов. И хотя Черчилль не задумывался об этом, создание такого правительства было для него крайне нежелательно. Ведь консерваторы были его заклятыми врагами, и в первую очередь их лидер — Бонар Лоу, шотландец, уроженец Ольстера, донимавший бедного Уинстона своим презрением и проявлявший в этой травле непреклонность торговца стальными листами, коим он и являлся до начала своей политической карьеры. И вот в середине мая 1915 года авторитет правительства оказался внезапно подорван двумя событиями — поражением союзнических войск в Дарданеллах и так называемым «скандалом с боеприпасами». Пресса развернула клеветническую кампанию против руководителей государства, обвинив их в том, что они будто бы посылали солдат на смерть, не обеспечив войска необходимым оружием и снарядами.
Основной удар пришелся, конечно же, по Черчиллю. 15 мая была принята отставка первого морского лорда, наделавшая много шуму. Вспыльчивый адмирал направил первому лорду адмиралтейства «всего лишь» девятое прошение об отставке, но на этот раз ни Черчилль, ни премьер-министр не смогли заставить его переменить решение. В правящих кругах государства такой поворот событий произвел эффект разорвавшейся бомбы и посеял панику. Для либералов, находившихся у власти, пробил час мучительного пересмотра политической позиции, жертвой которого стал Черчилль, ведь теперь формирование коалиционного правительства было неизбежно. А для консерваторов пробил час мести. Наконец-то у них появилась возможность свернуть шею этому ничтожеству, демагогу и карьеристу, недостойному потомку герцогов Мальборо, который пренебрег консерваторами, смешал их с грязью, предавал их в течение многих лет и снова предал совсем недавно в Ирландии, где он готов был пролить кровь верноподданных граждан!
С той минуты, когда правительство обратилось к консерваторам, Черчилль был обречен, ибо лидеры партии сразу же объявили Асквиту, что непременным условием их согласия войти в коалиционное правительство будет отставка первого лорда адмиралтейства и перевод его на низшую должность. Уинстон получил горький урок, преподнесенный ему коварной историей. По иронии судьбы для политика, так долго мечтавшего о коалиционном правительстве, которое возглавило бы государство, основываясь на согласии между партиями, осуществление заветного желания обернулось поражением...
17 мая его судьба была решена. Асквит дал ему понять, что он должен покинуть адмиралтейство. Потом были дни унижений, когда Уинстон в отчаянии изо всех сил старался удержаться на своем посту, прежде чем понял, что его безжалостно обрекли на забвение и ему остается лишь оплакивать свою горькую судьбу и скрежетать зубами от бессилия. Пост, которым его наказали, низший пост в правительстве, пост канцлера Ланкастерского герцогства — эта синекура ушедших на второй план политиков — полностью лишал Черчилля возможности принимать участие в управлении делами государства, несмотря на то, что он остался членом комитета по Дарданеллам, бывшего Военного комитета. Иными словами, «Уинстону бросили кость, но без мяса», как сказал его кузен, герцог Мальборо. И вот с завидным проворством вскарабкавшись по шесту с призом, Черчилль с грохотом сорвался с него, и, судя по всему, предоставлять ему вторую попытку никто не собирался. Вероятно, Уинстон потерпел поражение так же, как и его отец. Ведь и лорда Рандольфа в свое время обвиняли в том, что он предал свое дело и свой род. Выходит, карьера Уинстона закончилась?
В довершение этого унижения Черчилль чувствовал себя очень одиноким: когда с ним случилась беда, почти все его бывшие соратники от него отвернулись. Неудивительно, ведь занимая руководящие посты, он всюду совал свой нос, рассуждал обо всем, не сомневаясь в своей правоте, и тем самым многих выводил из себя — коллег и подчиненных, политиков и военных. В конце концов, даже самых преданных сторонников Черчилля все больше стали раздражать его резкие выходки и самодовольный вид дилетанта-всезнайки. Кроме того, Уинстон не желал признавать ошибок, цепляясь за свои прожекты и несбыточные мечты. Дарданеллы крепко засели в его голове. Наперекор всем и вся он вплоть до 1916 года ждал, что фортуна сменит гнев на милость и принесет ему успех, и тогда уже никто не будет сомневаться в его стратегическом гении. И даже потерпев полное поражение, он на протяжении долгих лет произносил пылкие речи в свою защиту, оправдывая свои действия и утверждая, что экспедиция в Дарданеллы была не чем иным, как «законной военной лотереей»[107].
Так каков же будет вердикт историка относительно драмы, разыгравшейся в Дарданеллах? Безусловно, Черчилль был в ней главным действующим лицом. Но нельзя забывать о том, что другие высокопоставленные чиновники разделили с первым лордом ответственность за эту трагедию. Это и Асквит, и Китченер, и Фишер, и другие члены Военного комитета, не говоря уже о многочисленных подчиненных, имевших слишком гибкие спины, чтобы оказывать сопротивление первому лорду.
В основе поражения союзников в Дарданеллах лежали три ключевых просчета: неудачный замысел, недостаток средств, плохое исполнение. Замысел был неудачен оттого, что цель, даже если бы она и была достигнута, состояла в поражении второстепенного вражеского союзника — Османской империи, в то время как удар следовало нанести по жизненно важным объектам милитаристской Германии. Кроме того, даже эта цель не была четко определена: не было ни плана, ни единства командования, противоречивые указания сменяли друг друга, в Лондоне и непосредственно на месте событий орудовал разноголосый хор чиновников. Что же касается средств, то материально-техническое обеспечение десанта союзников имело огромное количество пробелов. Никто, казалось, и не догадывался, в чем, собственно, заключалась суть амфибийной операции. Не было ни специалистов-командующих, ни обученных подразделений, ни необходимой техники для ее проведения. По этому поводу кто-то с издевкой вспомнил о злоключениях Ксеркса в тех местах, не придавая, впрочем, большого значения этому зловещему прецеденту, погребенному в далеком прошлом. Наконец, просчеты в исполнении. Операция велась так непоследовательно, в действиях командования царили такой беспорядок и нерешительность, что это неизбежно привело к кровавой путанице, описанной выше. К этому следует добавить посредственность или несоответствие поставленной задаче подготовки адмиралов и генералов, которых буквально застали врасплох подобным поручением. А потому и адмиралы, и генералы оказались не способны выполнить столь опасную миссию.
* * *
В течение долгих месяцев, с мая по октябрь 1915 года, Черчилль находился во власти жесточайшей в своей жизни депрессии. При посторонних он не подавал вида, но это неожиданное унизительное падение с Тарпейской скалы[108]завладело всеми его мыслями, всем его существом. К поверженному в бездну отчаяния Черчиллю вновь вернулось его хроническое беспокойство. Это хорошо видно на портрете Черчилля, написанном в 1915 году художником Уильямом Орпеном. С портрета на вас глядит лицо бесконечно несчастного человека, Уинстон так никогда и не повесил эту картину в своем доме. «Я конченый человек», — без конца повторял он. Внутри него происходило ожесточенное сражение, забиравшее все его силы, — увы, чаще всего победа оставалась за пресловутой черчиллевской «черной собакой».Много лет спустя Клементина Черчилль рассказывала официальному биографу Уинстона Черчилля Мартину Гилберту: «Провал в Дарданеллах преследовал мужа всю жизнь. Он постоянно думал об этом. Когда Уинстон ушел из адмиралтейства, он считал себя конченым человеком. То, что его однажды снова пригласят в правительство, казалось ему невозможным. Я думала, что он никогда не справится с этим испытанием. Я думала, он умрет от горя». Чтобы измерить глубину страдания этого поверженного на землю титана, обратимся к словам самого Черчилля. В конце июня 1915 года в письме другу Арчибальду Синклеру он излил свои самые глубокие переживания: «Теперь у меня предостаточно времени, чтобы прочувствовать каждый укол, от которого сжимается мое сердце. Ужасно навсегда остаться парализованным. Ведь вокруг кипит жизнь, вокруг столько дел, и ты все знаешь, все остро чувствуешь, понимаешь, что еще можешь послужить. (...) Несмотря ни на что, я держусь до сих пор. Как было бы славно вырваться на несколько месяцев из этого замкнутого круга и вновь послужить в своем старом полку. Тогда моя душа хоть немного утешилась бы. В эти тяжелые минуты я все больше думаю об этом. Однако пока мы не победим в Дарданеллах, мое место — здесь»[109].
И вновь со всей очевидностью проявилась болезнь Черчилля — маниакально-депрессивный психоз. Состояние удрученности и отчаяния сменялось у него приливами энтузиазма и эйфории. Особенности психологии Уинстона всегда вызывали интерес у его друга лорда Бивербрука, который с поразительной точностью определил склонный к крайностям темперамент Черчилля: «Какое удивительное создание, какой причудливый нрав, он то полон надежд, то придавлен депрессией!»[110]
Уинстон так мучительно переживал свое одиночество еще и потому, что в разыгравшейся в Дарданеллах драме он идеально подошел для роли козла отпущения, на него сразу же указали как на основного, если не единственного виновника. Разве не он первым предложил этот стратегический план, который затем без устали защищал, отметая со своей обычной уверенностью и красноречием все возражения экспертов, касавшиеся технической стороны вопроса? Разве не он постарался в очередной раз, как это уже было в Антверпене, обратить на себя все огни рампы, чтобы завороженная публика влюбленными глазами следила за каждым жестом единственного и неповторимого, гениального Уинстона? Иначе говоря, разве упорство, с которым он пытался убедить всех и каждого в своем военном гении, не побуждало его играть первые и только первые роли? Как заметил его друг-консерватор лорд Биркенхед (Ф. Е. Смит), «его честолюбие, его выдающиеся способности и не менее выдающаяся дерзость завели Уинстона слишком далеко. Он строил слишком большие планы и хотел вершить слишком большие дела»[111]. Нельзя пропустить мимо ушей ключевой и довольно затруднительный вопрос: если Уинстон позволял своим недостаткам одерживать верх над своими замечательными достоинствами, подчас рискуя свести их на нет, не он ли, прежде всего, был виноват в своих несчастьях? Не себе ли самому был он в первую очередь обязан своими неприятностями и поражениями? Он все время подставлял свою голову под молнии, не обременяя себя громоотводом, что же удивительного в том, что, в конце концов, молния его поразила!
Впрочем, несколько лет спустя сам Уинстон ясно и образно описал свою Голгофу, на которую он взошел в 1915 году. Внезапный переход от бурной деятельности к вынужденной праздности (пост канцлера Ланкастерского герцогства не подразумевал исполнения функций главы какого-либо министерского департамента, сама задача канцлера была неясна) заставил Черчилля почувствовать себя никчемным, выброшенным на политические задворки, отвергнутым всеми человеком. «Я все знал и ничего не смог сделать, — писал он. — (...) Словно у чудища морского, исторгнутого из глубин океана, или у водолаза, внезапно оказавшегося на поверхности, мои жилы готовы были лопнуть от резко понизившегося давления. Меня переполняла тоска, и я не знал, как от нее избавиться. (...) Каждая моя клетка пылала жаждой деятельности, и вдруг я очутился в партере и вынужден был наблюдать за разыгрывавшейся трагедией как безучастный зритель»[112].
В свою очередь верный Эдди Марш, называвший «гнусным фарсом» пост канцлера Ланкастерского герцогства, писал Вайолет Асквит: «Я удручен и расстроен из-за Уинстона. Только представьте, какую ужасную рану нанесли ему, лишив любимого дела». А леди Рандольф жаловалась своей сестре: «Уинстон ужасно переживает из-за своего вынужденного безделья»[113]. Временами Черчилля мучили угрызения совести при мысли о тысячах молодых людей, жизнь которых оборвалась в Дарданеллах. «На моих руках больше крови, чем краски», — мрачно сказал он однажды своему гостю, поэту В. С. Бланту, заставшему его за мольбертом[114].
И все же, несмотря на то, что влияние Черчилля с каждым днем таяло и к его мнению прислушивались все меньше и меньше, канцлер Ланкастерского герцогства по-прежнему оставался членом комитета по Дарданеллам, и это была последняя тоненькая ниточка, связывавшая его с военными действиями на Востоке. Уинстон стал всерьез подумывать о службе во Франции, он бы с радостью помог союзникам, лишь бы его назначили командиром.
А между тем атмосфера в правящих кругах Англии накалялась по мере поступления известий о новых поражениях. У командования ничего не ладилось. Пассивность и неэффективность характеризовали действия союзников. Уже стали поговаривать о принудительном призыве на воинскую службу.
11 ноября 1915 года, желая покончить с затруднениями и жалобами, главным образом на Китченера, Асквит решил упразднить комитет по Дарданеллам и заменить его Военным комитетом из пяти человек, в состав которого Черчилль не вошел. Это новое горькое унижение стало последней каплей, переполнившей чашу. Уинстон уже подумывал об отставке, рассудив, что без власти нет и ответственности, теперь же он от дум перешел к действию: его отставка была принята 12 ноября, при этом Асквит не предложил ему и самой маленькой должности. А Черчилль-то рассчитывал испросить для себя пост генерал-губернатора и главнокомандующего восточно-африканских колоний с целью поднять африканскую армию на борьбу с врагом в Европе. Впервые за неполные десять лет Черчилль, для которого это была первая и последняя отставка с поста министра, оказался простым гражданином. Вместе с тем у него появилась возможность вновь надеть военный мундир и отправиться сражаться на французский фронт, что он и сделал шесть дней спустя.
Муза художника
Черчилль открыл для себя живопись, находясь в глубочайшей депрессии. И сразу же она стала его противоядием от отчаяния, а затем и надежным средством, снимающим переутомление. Если поначалу рисование было для него лишь благотворно действующим хобби, то очень скоро оно превратилось в важную составляющую его жизни, заняло прочное место в его сердце и оставалось его любимым занятием до глубокой старости. Сам Черчилль и не думал этого отрицать. «Живопись пришла мне на помощь в трудную минуту, — писал он, — и стала верной подругой, с которой смело можно отправляться в плавание по океану жизни. Ведь в отличие от спорта или игр, где невозможно добиться успеха, не приложив значительных физических усилий, живопись не предъявляет нелепых условий и не требует невозможного, она, напротив, прекрасно уживается со старостью и даже дряхлостью»[115].
Мы можем назвать точную дату первого живописного опыта Черчилля. 12 июня 1915 года, в воскресенье, он впервые попробовал себя в роли художника. К тому времени Черчилль, желая увезти свое маленькое семейство от столичной суеты, да и чтобы самому иметь возможность спокойно отдохнуть в выходные дни, снял на лето симпатичный домик. Хоу Фарм — переделанная на современный манер ферма времен Тюдоров располагалась посреди великолепного сада, в одной из долин Суррея, неподалеку от Годалминга. Там жена его брата Джека леди Гвендолин — близкие звали ее Гуни, — приехавшая погостить на несколько дней, установила свой мольберт и предложила заинтригованному ее работой Уинстону попробовать краски маленького Рандольфа. Вызов был принят, и новоиспеченный художник взялся за работу. И словно по волшебству, чем больше Уинстон сосредоточивался на картине, тем невесомее становились его заботы и хлопоты. По его собственным словам, муза живописи пришла ему на помощь.
Вернувшись в Лондон, он опустошил большой магазин художественных принадлежностей на Пиккадилли, а на следующей неделе, наскоро установив свой собственный мольберт, принялся рисовать сад в Хоу Фарм, на этот раз уже масляными красками. Впоследствии Уинстон всегда рисовал только маслом. Сначала действия начинающего художника были неуверенными, но постепенно рука его становилась все тверже, тем более что в этом начинании его горячо поддерживали двое друзей — известные художники Джон и Хэйзел Лэйвери. Они приехали в загородный дом Уинстона несколько дней спустя, помогали ему профессиональными советами и посвятили его в основы техники пейзажной живописи.
Клетка захлопнулась, отступать было некуда. Случай вмешался в планы судьбы. Отныне простое болеутоляющее от потрясений и унижений несчастного прошлого превратилось в возвышенное, благотворное творческое занятие — создание художественных произведений. Сам Черчилль с гордостью подтвердил это несколько лет спустя: «Живопись — лучшее развлечение на свете. Я не знаю, какое еще занятие, не требуя изнурительных физических усилий, так поглощало бы внимание. Чем бы ты ни был озабочен в данную минуту, чем бы ни грозило тебе будущее, как только ты стал к мольберту, все заботы и угрозы отступают от тебя. Они гаснут во мраке, и все силы твоего разума сосредоточиваются на будущей картине». В действительности слово «развлечение» употреблено в данном случае в гораздо более широком смысле. Уинстон также писал, что «рисование — это отличная забава». Здесь слово «развлечение» следовало бы понимать в том значении, которое придавал ему Паскаль: отношение человека к миру. Леди Рандольф, видя, с какой страстью ее сын отдавался своему новому занятию, даже сравнивала живопись с наркотиком. И все-таки новообращенный художник первым заговорил о том, что существуют границы, которые нельзя переходить. «Например, — писал он, — нужно уметь быть скромным и заранее отказаться от чрезмерных амбиций: не стремиться создавать шедевры, но ограничиться тем удовольствием, которое доставляет сам процесс рисования».
Вскоре в Англии, среди садов, цветов и деревьев, а после войны — на юге Франции, на Лазурном Берегу или в Провансе привычным дополнением пейзажа стала фигура Черчилля перед мольбертом, в куртке из белого тика и широкополой легкой шляпе, с сигарой во рту, палитрой в одной руке и кистью — в другой, поглощенного работой и вполне довольного жизнью. Уинстон предпочитал писать пейзажи — за свою творческую карьеру он написал несколько сотен пейзажей, и даже отправляясь на фронт во Фландрию, он взял с собой мольберт и все необходимое для рисования. Стоя перед холстом, Черчилль вновь обретал утраченное душевное равновесие и веру в будущее, словно начинал жизнь заново.
В то же время поговорка «горбатого могила исправит» как нельзя лучше подходила Черчиллю. Иными словами, Черчилль-солдат, на минутку задремавший в глубине его души, никогда не умирал. И в самом деле, среди всех достоинств живописи Уинстон выделял сходство картины и сражения. На первый взгляд это может показаться парадоксальным, но не стоит забывать, что Черчилль, прежде всего, был бойцом и очень энергичным человеком, а потому обладал довольно своеобразной логикой и не сомневался в том, что между живописью и военным искусством существует глубинная связь. «Писать картину, — утверждал он, — это все равно, что давать сражение. В случае успеха испытываешь даже большее волнение». Дальше следует долгое обоснование подобного сравнения. В своем сочинении «Живопись как времяпрепровождение» Черчилль посвятил этой теме немало страниц.
Он утверждал, что в этих двух процессах одинаковы не только принципы, а именно: единство замысла, единство частей и целого, взаимодействие всех элементов. Но — и это гораздо важнее — то, что прежде чем рисовать картину или давать сражение, нужно разработать план и обеспечить стратегический резерв. В живописи это — пропорции и равновесие, соотношение и гармония. Кроме того, подобно генералу, обязанному внимательно изучить военные кампании великих полководцев прошлого, художник должен ознакомиться с шедеврами, хранящимися в музеях. Таким образом, живопись, как и выигранное сражение, является источником бесконечных удовольствий. Черчилль вовсе не был лицемером: он любил живопись, но родился военным.
Случалось ему рассуждать и о технике художественного творчества, главным образом о диалектике света и цвета, а также о треугольнике, образуемом художником, натурой и картиной. В «Живописи как времяпрепровождении» он призывал, например, к углубленному, даже научному изучению проблемы соотношения взгляда и зрительной памяти художника. Или, если по-другому сформулировать этот вопрос, Черчилль хотел выяснить, какую роль играет память в живописи. Этой теме он посвятил целую страницу своего сочинения, вызвавшую восхищение историка и искусствоведа Эрнста Гомбрича.
«Когда рисуешь картину, — объяснял Черчилль, — сначала созерцаешь натуру, затем палитру и, наконец, сам холст. Следовательно, на полотно переносится сигнал, принятый глазом художника несколькими секундами ранее. Но ведь „по пути“, — продолжал Черчилль, — этот сигнал „попал на почту“, где и был закодирован, переписан с языка света на язык живописи. Получается, что на холст попадает криптограмма, которую следует разместить в правильном соотношении с тем, что уже есть на холсте, только тогда мы сможем расшифровать эту криптограмму, только тогда ее смысл станет очевиден и только тогда с языка цвета художник вновь перепишет ее на язык света. Но теперь это будет уже не свет натуры, а свет искусства. Память несет эту длинную цепь превращений на своих крыльях, а может быть, с трудом передвигает ее, вращая тяжелыми маховиками. В большинстве случаев, — считал Черчилль, — достаточно эфирных крыл памяти, которые так же легки, как крылья бабочки, порхающей с цветка на цветок. Но полный круг эти трудные, долгие превращения совершают при помощи маховиков».
Здесь Черчилль ввел в свое доказательство такой момент. Когда художник рисует на открытом воздухе, фрагменты действия сменяют друг друга так быстро, что кажется, будто бы процесс перевода на язык цвета происходит сам собой. Однако шедевры пейзажной живописи были написаны в помещении, часто много спустя после того, как какой-либо природный пейзаж вдохновил художника на создание картины. В таком случае необходимо обладать «феноменальной зрительной памятью», чтобы воспроизвести натуру, увиденную часы, дни, иногда месяцы назад.
Мы можем назвать точную дату первого живописного опыта Черчилля. 12 июня 1915 года, в воскресенье, он впервые попробовал себя в роли художника. К тому времени Черчилль, желая увезти свое маленькое семейство от столичной суеты, да и чтобы самому иметь возможность спокойно отдохнуть в выходные дни, снял на лето симпатичный домик. Хоу Фарм — переделанная на современный манер ферма времен Тюдоров располагалась посреди великолепного сада, в одной из долин Суррея, неподалеку от Годалминга. Там жена его брата Джека леди Гвендолин — близкие звали ее Гуни, — приехавшая погостить на несколько дней, установила свой мольберт и предложила заинтригованному ее работой Уинстону попробовать краски маленького Рандольфа. Вызов был принят, и новоиспеченный художник взялся за работу. И словно по волшебству, чем больше Уинстон сосредоточивался на картине, тем невесомее становились его заботы и хлопоты. По его собственным словам, муза живописи пришла ему на помощь.
Вернувшись в Лондон, он опустошил большой магазин художественных принадлежностей на Пиккадилли, а на следующей неделе, наскоро установив свой собственный мольберт, принялся рисовать сад в Хоу Фарм, на этот раз уже масляными красками. Впоследствии Уинстон всегда рисовал только маслом. Сначала действия начинающего художника были неуверенными, но постепенно рука его становилась все тверже, тем более что в этом начинании его горячо поддерживали двое друзей — известные художники Джон и Хэйзел Лэйвери. Они приехали в загородный дом Уинстона несколько дней спустя, помогали ему профессиональными советами и посвятили его в основы техники пейзажной живописи.
Клетка захлопнулась, отступать было некуда. Случай вмешался в планы судьбы. Отныне простое болеутоляющее от потрясений и унижений несчастного прошлого превратилось в возвышенное, благотворное творческое занятие — создание художественных произведений. Сам Черчилль с гордостью подтвердил это несколько лет спустя: «Живопись — лучшее развлечение на свете. Я не знаю, какое еще занятие, не требуя изнурительных физических усилий, так поглощало бы внимание. Чем бы ты ни был озабочен в данную минуту, чем бы ни грозило тебе будущее, как только ты стал к мольберту, все заботы и угрозы отступают от тебя. Они гаснут во мраке, и все силы твоего разума сосредоточиваются на будущей картине». В действительности слово «развлечение» употреблено в данном случае в гораздо более широком смысле. Уинстон также писал, что «рисование — это отличная забава». Здесь слово «развлечение» следовало бы понимать в том значении, которое придавал ему Паскаль: отношение человека к миру. Леди Рандольф, видя, с какой страстью ее сын отдавался своему новому занятию, даже сравнивала живопись с наркотиком. И все-таки новообращенный художник первым заговорил о том, что существуют границы, которые нельзя переходить. «Например, — писал он, — нужно уметь быть скромным и заранее отказаться от чрезмерных амбиций: не стремиться создавать шедевры, но ограничиться тем удовольствием, которое доставляет сам процесс рисования».
Вскоре в Англии, среди садов, цветов и деревьев, а после войны — на юге Франции, на Лазурном Берегу или в Провансе привычным дополнением пейзажа стала фигура Черчилля перед мольбертом, в куртке из белого тика и широкополой легкой шляпе, с сигарой во рту, палитрой в одной руке и кистью — в другой, поглощенного работой и вполне довольного жизнью. Уинстон предпочитал писать пейзажи — за свою творческую карьеру он написал несколько сотен пейзажей, и даже отправляясь на фронт во Фландрию, он взял с собой мольберт и все необходимое для рисования. Стоя перед холстом, Черчилль вновь обретал утраченное душевное равновесие и веру в будущее, словно начинал жизнь заново.
В то же время поговорка «горбатого могила исправит» как нельзя лучше подходила Черчиллю. Иными словами, Черчилль-солдат, на минутку задремавший в глубине его души, никогда не умирал. И в самом деле, среди всех достоинств живописи Уинстон выделял сходство картины и сражения. На первый взгляд это может показаться парадоксальным, но не стоит забывать, что Черчилль, прежде всего, был бойцом и очень энергичным человеком, а потому обладал довольно своеобразной логикой и не сомневался в том, что между живописью и военным искусством существует глубинная связь. «Писать картину, — утверждал он, — это все равно, что давать сражение. В случае успеха испытываешь даже большее волнение». Дальше следует долгое обоснование подобного сравнения. В своем сочинении «Живопись как времяпрепровождение» Черчилль посвятил этой теме немало страниц.
Он утверждал, что в этих двух процессах одинаковы не только принципы, а именно: единство замысла, единство частей и целого, взаимодействие всех элементов. Но — и это гораздо важнее — то, что прежде чем рисовать картину или давать сражение, нужно разработать план и обеспечить стратегический резерв. В живописи это — пропорции и равновесие, соотношение и гармония. Кроме того, подобно генералу, обязанному внимательно изучить военные кампании великих полководцев прошлого, художник должен ознакомиться с шедеврами, хранящимися в музеях. Таким образом, живопись, как и выигранное сражение, является источником бесконечных удовольствий. Черчилль вовсе не был лицемером: он любил живопись, но родился военным.
Случалось ему рассуждать и о технике художественного творчества, главным образом о диалектике света и цвета, а также о треугольнике, образуемом художником, натурой и картиной. В «Живописи как времяпрепровождении» он призывал, например, к углубленному, даже научному изучению проблемы соотношения взгляда и зрительной памяти художника. Или, если по-другому сформулировать этот вопрос, Черчилль хотел выяснить, какую роль играет память в живописи. Этой теме он посвятил целую страницу своего сочинения, вызвавшую восхищение историка и искусствоведа Эрнста Гомбрича.
«Когда рисуешь картину, — объяснял Черчилль, — сначала созерцаешь натуру, затем палитру и, наконец, сам холст. Следовательно, на полотно переносится сигнал, принятый глазом художника несколькими секундами ранее. Но ведь „по пути“, — продолжал Черчилль, — этот сигнал „попал на почту“, где и был закодирован, переписан с языка света на язык живописи. Получается, что на холст попадает криптограмма, которую следует разместить в правильном соотношении с тем, что уже есть на холсте, только тогда мы сможем расшифровать эту криптограмму, только тогда ее смысл станет очевиден и только тогда с языка цвета художник вновь перепишет ее на язык света. Но теперь это будет уже не свет натуры, а свет искусства. Память несет эту длинную цепь превращений на своих крыльях, а может быть, с трудом передвигает ее, вращая тяжелыми маховиками. В большинстве случаев, — считал Черчилль, — достаточно эфирных крыл памяти, которые так же легки, как крылья бабочки, порхающей с цветка на цветок. Но полный круг эти трудные, долгие превращения совершают при помощи маховиков».
Здесь Черчилль ввел в свое доказательство такой момент. Когда художник рисует на открытом воздухе, фрагменты действия сменяют друг друга так быстро, что кажется, будто бы процесс перевода на язык цвета происходит сам собой. Однако шедевры пейзажной живописи были написаны в помещении, часто много спустя после того, как какой-либо природный пейзаж вдохновил художника на создание картины. В таком случае необходимо обладать «феноменальной зрительной памятью», чтобы воспроизвести натуру, увиденную часы, дни, иногда месяцы назад.