Страница:
Есть другой подход к пониманию искусства; этот подход в очевидности факта, что искусство опирается на действительность. Каждая форма искусства определяется с точки зрения той коренной черты действительности, которую отображает она наиболее полно.
Вот тут-то и возникает вопрос о том, что такое действительность.
Наивное сознание соединяет действительность с видимой осязательностью явлений: видимость смешивается с действительностью. Объем и содержание видимости неустойчивы: мы видим предметы в пространстве в то время, как физиология устанавливает их в двух измерениях (на плоскости), относя третье измерение к мускульному чувству.
Самая предпосылка видимости — пространство — воспринимается нами условно; необходимым условием пространства считаем мы его непрерывность; но «нельзя заключать из одного факта непрерывности движения к общей непрерывности пространства», — говорит математик Кантор. Вспомним взгляды Гаусса, Лобачевского, Бельтрами, Пуанкаре о возможности пересечения параллельных линий, взгляды Сильвестера, Клиффорда, Гельмгольца о четырехмерном пространстве. Рид в трактате «Геометрия видимого» соприкасается с Гельмгольцем. Джевонс наглядно доказал, что в ином, невообразимом пространстве мы могли бы прийти к началу Эвклидовой геометрии. Наконец, вне геометрии устанавливаем мы взгляд на пространство как на познавательную форму.
Но, быть может, в условиях видимости пределы безусловны; и это не так: попробуйте отметить границы спектра, и ваши отметки не совпадут с отметками других лиц, при постепенном повышении звуков, издаваемых сиреной, не все одновременно перестают слышать эти звуки; то же о времени: вспомним опыты Роша с расширением памяти. Видимость условна; пределы ее условны тоже. Видимость не покрывает внешней действительности; видимость не покрывает внутренней действительности (мира переживаний, более узкого у одних, более широкого у других). Если бы действительность определялась видимостью, действительность была бы недействительностью. Но что такое действительность? С точки зрения современной психологии, действительность есть совокупность возможного опыта (внутреннего и внешнего); теория знания определяет этот опыт, как содержание нашего сознания: опыт внешний есть часть опыта внутреннего в формах пространственно-временных; видимость — малая часть действительности.
Видимость переживается в искусстве, т. е. становится в подчиненное отношение к опыту внутреннему; зависимость внешнего опыта от опыта внутреннего не сознается нами непосредственно, но устанавливается методом современной психологии и теории знания; искусство явно выражает эту зависимость.
Способ выражения — художественный символизм; он осуществляется в свободе отношения к образам видимости как к моделям безобразных переживаний внутреннего опыта; свобода сказывается в выборе образов и в преобразовании их в том или ином направлении, не совпадающем с направлением изменения образов; изменяя видимость или насыщая ее своими переживаниями, художник остается верным действительности, поскольку он остается верным и переживанию, и основным схемам построения образов видимости; изменяя образ видимости, он, в сущности, подчеркивает основные черты образа; способ, каким он это совершает, а также порядок изложения основных черт видимости — диктуется переживанием. Поэтому, и оставаясь в пределах видимости, и творя будто бы недействительные меры — художник остается реалистом в отношении к действительности и одновременно превращается в символиста по отношению к видимости.
Переживаемое содержание сознания не ограничивается сферой только чувств или процессов воления, или процессов мышления. Оно есть неразложимое единство этих процессов, отнесенное к форме внутреннего чувства, т. е. времени. В нашем внутреннем чувстве должно быть нечто, одинаково относимое и к переживанию как к содержанию внутреннего опыта, и к явлению видимости, дабы возможно было отнесение первого к последнему. Эта способность, отнесенная к рассудку, рождает схематизм понятий рассудка, т. е. символизм в более широком смысле слова; направленная к соотнесению фактов внешнего опыта с фактами внутреннего, она рождает символизм в более узком смысле слова; процесс построения моделей переживаниям посредством образов видимости есть процесс символизации.
Про искусство нельзя сказать, что оно выражает мысли, чувства или воление; всего менее можно сказать, что искусство есть мышление в образах: тут совершили бы мы грех и относительно искусства, и относительно Канта; он говорит нам всей нераздельной цельностью душевных процессов, в которых открываем мы и мысли, и чувства, призыв к действию; отсюда заключают справедливо, что образы искусства выражают, между прочим, идеи практического разума; и далее (уже совершенно несправедливо), что в выражении идей и тенденций — смысл искусства; так подменяется нераздельная цельность переживания одной стороной переживания: образы искусства часто выражают идеи, но идеи эти чаще всеобщего и необходимого характера (социальные, религиозные, метафизические); условия времени и среды (быт) образуют, правда, периферический смысл художественного образа, понятого как идея, но за ним просвечивает более широкий и глубокий смысл: без этого смысла среда, время и место не имеют значения; понимание образа как идеи, в свою очередь, неполно; здесь образ становится аллегорией, т. е. моделью к модели (ибо образ-символ это модель переживания).
Точно так же выводят из искусства нравственность, руководствуясь тем, что художественные образы будят и волю, призывая нас к высоким поступкам. Но когда заключают отсюда о том, что горные вершины долга и горные вершины творчества единообразны в форме, то впадают в оптический обман, слишком приближающий эти вершины к нашему зрению.
Исчезает завлекающая нас дымка, опоясывающая вершины творчества: в ней — вся прелесть, все очарование искусства. Без нее — искусство становится слишком доступным; для чего тогда существует оно, а не свод моральных предписаний?
А когда заключают, что назначение искусства — выражение наших эмоций, руководствуются тем, что искусство выражает и чувства; горные вершины творчества превращаются тогда в вершины… облачные, ежеминутно меняющие свои очертания, проплывающие мимо жизни, как обыденной, так и ценной. Так приходим мы к полному Хаосу.
Нет!
Художественный образ уподобляется горе, склоны которой покрыты виноградником идей; здесь у склона выделывают вино новое — вино новой жизни; но не как вино даны здесь идеи: не прямо они получаются из образа; нужна работа претворения, понимания, угадывания со стороны лиц, воспринимающих искусство; и эта работа «post-factum»; дан образ: он или виноград, или бесплодная смоковница; только время решает, то он или другое. Вершины же горы покрыты облаками эмоций, из которых блещет молния и гремит гром; и только в разрывах облаков сверкают нам ледяные вершины долга, способные, однако, стать кратером, выбрасывающим к небу столб огня, — кратером, затопляющим виноградники идей, чтобы склоны нового долга поросли садом новых идей. Для оценки истинно глубокого художественного произведения нужно совершить работу: претворить виноград в вино (понять) и сквозь хаос чувств пройти к вершинам долга с риском упасть в пропасть. Вот чему уподобляется истинный образ искусства — образ-символ. Вулканическая сила образа громоздит перед нами все новые кручи ценностей, а контур горы — это нормы долга.
Так выражается в искусстве безраздельно целое переживание. Аллегорический смысл символа коренится в тех идеях, которые он, между прочим, выражает; наивно-реалистический смысл определяется фабулой, местом, временем и средой. Каждый символ имеет три ступени пониманий; форма пониманий изменчива: много есть путей восхождения с низины к вершине; на вершине встречаются эти тропы. Только совокупность троп (аллегорических смыслов) дает рельеф символа. Каждая эпоха, каждая нация, каждая индивидуальность может осмыслить символ: только совокупность смыслов плюс еще нечто исчерпывает символ: вот почему истинно символические произведения искусства уподобляются еще колодцу, из которого не вычерпаешь воды живой.
Творчество есть живой процесс деятельности; в него входит совокупность душевных способностей, осуществляющих единую цель. Только символ выражает эту совокупность; только в символизме — выражение творческой деятельности художника.
§ 4
§ 5
Вот тут-то и возникает вопрос о том, что такое действительность.
Наивное сознание соединяет действительность с видимой осязательностью явлений: видимость смешивается с действительностью. Объем и содержание видимости неустойчивы: мы видим предметы в пространстве в то время, как физиология устанавливает их в двух измерениях (на плоскости), относя третье измерение к мускульному чувству.
Самая предпосылка видимости — пространство — воспринимается нами условно; необходимым условием пространства считаем мы его непрерывность; но «нельзя заключать из одного факта непрерывности движения к общей непрерывности пространства», — говорит математик Кантор. Вспомним взгляды Гаусса, Лобачевского, Бельтрами, Пуанкаре о возможности пересечения параллельных линий, взгляды Сильвестера, Клиффорда, Гельмгольца о четырехмерном пространстве. Рид в трактате «Геометрия видимого» соприкасается с Гельмгольцем. Джевонс наглядно доказал, что в ином, невообразимом пространстве мы могли бы прийти к началу Эвклидовой геометрии. Наконец, вне геометрии устанавливаем мы взгляд на пространство как на познавательную форму.
Но, быть может, в условиях видимости пределы безусловны; и это не так: попробуйте отметить границы спектра, и ваши отметки не совпадут с отметками других лиц, при постепенном повышении звуков, издаваемых сиреной, не все одновременно перестают слышать эти звуки; то же о времени: вспомним опыты Роша с расширением памяти. Видимость условна; пределы ее условны тоже. Видимость не покрывает внешней действительности; видимость не покрывает внутренней действительности (мира переживаний, более узкого у одних, более широкого у других). Если бы действительность определялась видимостью, действительность была бы недействительностью. Но что такое действительность? С точки зрения современной психологии, действительность есть совокупность возможного опыта (внутреннего и внешнего); теория знания определяет этот опыт, как содержание нашего сознания: опыт внешний есть часть опыта внутреннего в формах пространственно-временных; видимость — малая часть действительности.
Видимость переживается в искусстве, т. е. становится в подчиненное отношение к опыту внутреннему; зависимость внешнего опыта от опыта внутреннего не сознается нами непосредственно, но устанавливается методом современной психологии и теории знания; искусство явно выражает эту зависимость.
Способ выражения — художественный символизм; он осуществляется в свободе отношения к образам видимости как к моделям безобразных переживаний внутреннего опыта; свобода сказывается в выборе образов и в преобразовании их в том или ином направлении, не совпадающем с направлением изменения образов; изменяя видимость или насыщая ее своими переживаниями, художник остается верным действительности, поскольку он остается верным и переживанию, и основным схемам построения образов видимости; изменяя образ видимости, он, в сущности, подчеркивает основные черты образа; способ, каким он это совершает, а также порядок изложения основных черт видимости — диктуется переживанием. Поэтому, и оставаясь в пределах видимости, и творя будто бы недействительные меры — художник остается реалистом в отношении к действительности и одновременно превращается в символиста по отношению к видимости.
Переживаемое содержание сознания не ограничивается сферой только чувств или процессов воления, или процессов мышления. Оно есть неразложимое единство этих процессов, отнесенное к форме внутреннего чувства, т. е. времени. В нашем внутреннем чувстве должно быть нечто, одинаково относимое и к переживанию как к содержанию внутреннего опыта, и к явлению видимости, дабы возможно было отнесение первого к последнему. Эта способность, отнесенная к рассудку, рождает схематизм понятий рассудка, т. е. символизм в более широком смысле слова; направленная к соотнесению фактов внешнего опыта с фактами внутреннего, она рождает символизм в более узком смысле слова; процесс построения моделей переживаниям посредством образов видимости есть процесс символизации.
Про искусство нельзя сказать, что оно выражает мысли, чувства или воление; всего менее можно сказать, что искусство есть мышление в образах: тут совершили бы мы грех и относительно искусства, и относительно Канта; он говорит нам всей нераздельной цельностью душевных процессов, в которых открываем мы и мысли, и чувства, призыв к действию; отсюда заключают справедливо, что образы искусства выражают, между прочим, идеи практического разума; и далее (уже совершенно несправедливо), что в выражении идей и тенденций — смысл искусства; так подменяется нераздельная цельность переживания одной стороной переживания: образы искусства часто выражают идеи, но идеи эти чаще всеобщего и необходимого характера (социальные, религиозные, метафизические); условия времени и среды (быт) образуют, правда, периферический смысл художественного образа, понятого как идея, но за ним просвечивает более широкий и глубокий смысл: без этого смысла среда, время и место не имеют значения; понимание образа как идеи, в свою очередь, неполно; здесь образ становится аллегорией, т. е. моделью к модели (ибо образ-символ это модель переживания).
Точно так же выводят из искусства нравственность, руководствуясь тем, что художественные образы будят и волю, призывая нас к высоким поступкам. Но когда заключают отсюда о том, что горные вершины долга и горные вершины творчества единообразны в форме, то впадают в оптический обман, слишком приближающий эти вершины к нашему зрению.
Исчезает завлекающая нас дымка, опоясывающая вершины творчества: в ней — вся прелесть, все очарование искусства. Без нее — искусство становится слишком доступным; для чего тогда существует оно, а не свод моральных предписаний?
А когда заключают, что назначение искусства — выражение наших эмоций, руководствуются тем, что искусство выражает и чувства; горные вершины творчества превращаются тогда в вершины… облачные, ежеминутно меняющие свои очертания, проплывающие мимо жизни, как обыденной, так и ценной. Так приходим мы к полному Хаосу.
Нет!
Художественный образ уподобляется горе, склоны которой покрыты виноградником идей; здесь у склона выделывают вино новое — вино новой жизни; но не как вино даны здесь идеи: не прямо они получаются из образа; нужна работа претворения, понимания, угадывания со стороны лиц, воспринимающих искусство; и эта работа «post-factum»; дан образ: он или виноград, или бесплодная смоковница; только время решает, то он или другое. Вершины же горы покрыты облаками эмоций, из которых блещет молния и гремит гром; и только в разрывах облаков сверкают нам ледяные вершины долга, способные, однако, стать кратером, выбрасывающим к небу столб огня, — кратером, затопляющим виноградники идей, чтобы склоны нового долга поросли садом новых идей. Для оценки истинно глубокого художественного произведения нужно совершить работу: претворить виноград в вино (понять) и сквозь хаос чувств пройти к вершинам долга с риском упасть в пропасть. Вот чему уподобляется истинный образ искусства — образ-символ. Вулканическая сила образа громоздит перед нами все новые кручи ценностей, а контур горы — это нормы долга.
Так выражается в искусстве безраздельно целое переживание. Аллегорический смысл символа коренится в тех идеях, которые он, между прочим, выражает; наивно-реалистический смысл определяется фабулой, местом, временем и средой. Каждый символ имеет три ступени пониманий; форма пониманий изменчива: много есть путей восхождения с низины к вершине; на вершине встречаются эти тропы. Только совокупность троп (аллегорических смыслов) дает рельеф символа. Каждая эпоха, каждая нация, каждая индивидуальность может осмыслить символ: только совокупность смыслов плюс еще нечто исчерпывает символ: вот почему истинно символические произведения искусства уподобляются еще колодцу, из которого не вычерпаешь воды живой.
Творчество есть живой процесс деятельности; в него входит совокупность душевных способностей, осуществляющих единую цель. Только символ выражает эту совокупность; только в символизме — выражение творческой деятельности художника.
§ 4
Искусство есть творческая деятельность души, осуществляемая при помощи определенных путей работы преодоления материала.
Но есть ли творчество еще и познание?
Познание входит в творчество. Иногда говорят, что искусство есть особого рода познание; говоря так, смешивают познание с знанием; область знания есть область того или иного опыта, оформленного методом; знание есть наука; познание есть знание о знании; оно рассматривает орудия знания — методы; но границы методологического ряда опытов предопределены тем или иным условием возможности опыта; условие опыта — внеопытного происхождения; оно — та или иная категория; и поскольку единство категории — в единстве самосознания, постольку внеопытная категория есть всегда категория рассудка. Знание о знании коренится в самосознании — в рассуждающем сознании. И потому: познание есть только самосознание, т. е. изучение законов нашей познавательной деятельности. Познание есть область гносеологии; не могут быть две познавательных деятельности. Утверждение, что искусство есть особого рода познание, не имеет прямого логического смысла. Это или красивая фраза, или путаница двух сфер: познания и знания. Единственный смысл такого заявления в том, что искусство есть знание; вывод — искусство есть осознаваемая наука. Выводы из этого вывода убийственны для всякого живого искусства: живое искусство должно стать искусством мертвым [Я останавливаюсь подробнее на тезисе «искусство есть особого рода познание» потому, что теперь особенно часто его слышишь.].
С другой стороны, утверждая искусство как метод познания, понятие познавания ставят на первом месте, понятие же творчества выводят из него. Но, решая вопрос признанием примата познания, мы сталкиваемся с рядом недоумений.
Во-первых, оставаясь в области положительных наук, мы видим, что всякое научное уяснение разлагает действительность на ряд понятий о действительности; научные понятия о действительности удаляют, а вовсе не приближают нас к общелогическим понятиям: специальная логика наук вырабатывает специальные виды понятий; познавательный смысл этих понятий не становится яснее, а наоборот — темнее; общелогический смысл и точность приема не координированы; атом еще более непонятен, чем идея разума, если только мы попытаемся осмыслить атом как идею разума, отрешившись от всяческого биоцентризма. Атом как условие опытного объяснения — это одно, как познавательная идея — совсем другое. Например, для того чтобы определить минерал, я должен знать его химическую структуру; структура определима соотношением элементов: я должен знать химические и физические свойства элементов, должен расположить их в систему относительно атомных весов. Здесь атом определяется весовым отношением, т. е. вместо минерала я имею ряд весовых отношений; но область взвешиванья (статика) определяется, в свою очередь, представлением о силе, потому что равновесие есть равновесие двух противоположно действующих сил. В динамике я превращаю вещество в систему сил (минерал, как комплекс таких-то и таких-то силовых линий). Действие же сил определяю я работой. Работой кого, чего? Но тут стою я перед непроницаемой тайной. Определение минерала проницает этот минерал, но проницает непроницаемой тайной. Механическое объяснение есть всегда построение модели, но смысл модели (общелогический) исчезает.
Mv2/2 — формула живой силы. Познание ли это? Нет — это просто знание условий — кого, чего? Факта? Где объекты такого познания? Конечно, не в мире опыта, даже и не в мире бытия. Минерал, понятый как комплекс энергии, или превращается в модель, в научный символ, — только не в идею, не в аллегорию. Итак, знание ведет нас к творчеству моделей; и если в основе феномена (минерала) лежит символическое представление, то это представление логически первее феномена: оно его творит. Но тогда за созданным явлением стоит творящее его начало. Так начинается дуализм (мир явлений и вещь в себе), пока стоим мы на точке зрения специального знания. Но когда мы поймем, что самые общие механические представления предустановлены формой познавательной деятельности, мы становимся на точку зрения познания. Вещью в себе окажется наше рассуждающее сознание, предопределяющее себе объекты. Итак, рассуждающее сознание сообразно с законами разума в своих всеобщих и необходимых суждениях предопределило такую комбинацию условий, совокупность которых породила во мне представление о минерале. А в познании свойств минерала я вернулся к комбинации условий, предопределяющих минерал. И поскольку это незнание есть рассуждающее сознание вообще, я вернулся к законам моего рассуждающего сознания. Так изменяется взгляд на познание: оно становится самосознанием.
Во-вторых, современная теория знания устанавливает практический характер за самым понятием познавания: оно должно осуществлять свои цели; следовательно, я познаю что-либо для чего-либо — без этого этического момента, внесенного в акт познания, и познавательная деятельность, и объекты ее (методы), и материал методологической обработки (предметы опыта) суть данности и больше ничего. Из данности не выведешь никакого смысла, а смысл быть должен, иначе познание было бы бесцельным познанием. Познание подчинено единственной норме, а эта норма — долженствование; но чтобы долженствование не было пустой формой, оно должно быть соединено с какой бы то ни было данностью; соединяясь с данностью познания, оно образует метафизическую ценность; соединяясь с методом, оно дает научную ценность; соединяясь с предметами внешнего опыта, оно дает этическую ценность; соединяясь с предметами внутреннего опыта (с цельностью переживаний), долженствование образует ряды религиозных ценностей; соединяясь со связью, выражающей единство переживания и образа, т. е. с эстетическим символом, долженствование образует ряды эстетических ценностей; эстетика, таким образом, занимает область, смежную с этикой и религией; только способ проявления ценности отделяет ее от религии и этики; в противоположность научной и метафизической ценности этика, эстетика и религия имеют дело с предметными данностями, а не с познавательными; отсюда религия осуществляется в целесообразно оформленных переживаниях; этика — в целесообразно оформленном поведении; эстетика — в целесообразно расположенном ряде образов. Занимая место между нормами поведения (формальная целесообразность) и нормами переживаний (внутренне реальная целесообразность), искусство имеет черты, отличающие его и от этики, и от религии; образная целесообразность ни формальна, ни внутренне реальна (в прямом религиозном смысле); не потому ли Кант гениально вскрыл в искусстве целесообразность без цели?
Итак, соединение долженствования с той или иной данностью рождает ценность. Но акт соединения, почин — лежит в свободной воле личности. Потому-то и научное знание, и философия, и этика, и эстетика, и религия суть разного рода творчества. Познание предопределено творчеством.
Творчество осуществляет бытие, как и познание; то и другое без акта творчества только материал всякого рода мертвых данностей — первобытный Хаос, из которого возникают миры. Искусство, претворяя образы жизни в образы ценностей, хотя и не реализует эти ценности (как религия), но указывает пути реализации; то, что начинается в искусстве, заканчивается в религии.
Искусство поэтому выражает яснее идею творчества, нежели данные нам формы жизни. Оно — творит ценности.
Последние цели искусства совпадают поэтому с последующими целями человечества; последние цели индивидуального роста диктуются отчасти этикой, но еще более религией, которая превращает эти индивидуальные цели в коллективные. Искусство, образуя с религией и этикой однородную группу ценностей, все же ближе к религии, чем к этике, поэтому в глубине целей, выдвигаемых искусством, таятся религиозные цели: эти цели — преображение человечества, создание новых форм… Чего? Форм искусства?
Но что такое форма искусства?
Но есть ли творчество еще и познание?
Познание входит в творчество. Иногда говорят, что искусство есть особого рода познание; говоря так, смешивают познание с знанием; область знания есть область того или иного опыта, оформленного методом; знание есть наука; познание есть знание о знании; оно рассматривает орудия знания — методы; но границы методологического ряда опытов предопределены тем или иным условием возможности опыта; условие опыта — внеопытного происхождения; оно — та или иная категория; и поскольку единство категории — в единстве самосознания, постольку внеопытная категория есть всегда категория рассудка. Знание о знании коренится в самосознании — в рассуждающем сознании. И потому: познание есть только самосознание, т. е. изучение законов нашей познавательной деятельности. Познание есть область гносеологии; не могут быть две познавательных деятельности. Утверждение, что искусство есть особого рода познание, не имеет прямого логического смысла. Это или красивая фраза, или путаница двух сфер: познания и знания. Единственный смысл такого заявления в том, что искусство есть знание; вывод — искусство есть осознаваемая наука. Выводы из этого вывода убийственны для всякого живого искусства: живое искусство должно стать искусством мертвым [Я останавливаюсь подробнее на тезисе «искусство есть особого рода познание» потому, что теперь особенно часто его слышишь.].
С другой стороны, утверждая искусство как метод познания, понятие познавания ставят на первом месте, понятие же творчества выводят из него. Но, решая вопрос признанием примата познания, мы сталкиваемся с рядом недоумений.
Во-первых, оставаясь в области положительных наук, мы видим, что всякое научное уяснение разлагает действительность на ряд понятий о действительности; научные понятия о действительности удаляют, а вовсе не приближают нас к общелогическим понятиям: специальная логика наук вырабатывает специальные виды понятий; познавательный смысл этих понятий не становится яснее, а наоборот — темнее; общелогический смысл и точность приема не координированы; атом еще более непонятен, чем идея разума, если только мы попытаемся осмыслить атом как идею разума, отрешившись от всяческого биоцентризма. Атом как условие опытного объяснения — это одно, как познавательная идея — совсем другое. Например, для того чтобы определить минерал, я должен знать его химическую структуру; структура определима соотношением элементов: я должен знать химические и физические свойства элементов, должен расположить их в систему относительно атомных весов. Здесь атом определяется весовым отношением, т. е. вместо минерала я имею ряд весовых отношений; но область взвешиванья (статика) определяется, в свою очередь, представлением о силе, потому что равновесие есть равновесие двух противоположно действующих сил. В динамике я превращаю вещество в систему сил (минерал, как комплекс таких-то и таких-то силовых линий). Действие же сил определяю я работой. Работой кого, чего? Но тут стою я перед непроницаемой тайной. Определение минерала проницает этот минерал, но проницает непроницаемой тайной. Механическое объяснение есть всегда построение модели, но смысл модели (общелогический) исчезает.
Mv2/2 — формула живой силы. Познание ли это? Нет — это просто знание условий — кого, чего? Факта? Где объекты такого познания? Конечно, не в мире опыта, даже и не в мире бытия. Минерал, понятый как комплекс энергии, или превращается в модель, в научный символ, — только не в идею, не в аллегорию. Итак, знание ведет нас к творчеству моделей; и если в основе феномена (минерала) лежит символическое представление, то это представление логически первее феномена: оно его творит. Но тогда за созданным явлением стоит творящее его начало. Так начинается дуализм (мир явлений и вещь в себе), пока стоим мы на точке зрения специального знания. Но когда мы поймем, что самые общие механические представления предустановлены формой познавательной деятельности, мы становимся на точку зрения познания. Вещью в себе окажется наше рассуждающее сознание, предопределяющее себе объекты. Итак, рассуждающее сознание сообразно с законами разума в своих всеобщих и необходимых суждениях предопределило такую комбинацию условий, совокупность которых породила во мне представление о минерале. А в познании свойств минерала я вернулся к комбинации условий, предопределяющих минерал. И поскольку это незнание есть рассуждающее сознание вообще, я вернулся к законам моего рассуждающего сознания. Так изменяется взгляд на познание: оно становится самосознанием.
Во-вторых, современная теория знания устанавливает практический характер за самым понятием познавания: оно должно осуществлять свои цели; следовательно, я познаю что-либо для чего-либо — без этого этического момента, внесенного в акт познания, и познавательная деятельность, и объекты ее (методы), и материал методологической обработки (предметы опыта) суть данности и больше ничего. Из данности не выведешь никакого смысла, а смысл быть должен, иначе познание было бы бесцельным познанием. Познание подчинено единственной норме, а эта норма — долженствование; но чтобы долженствование не было пустой формой, оно должно быть соединено с какой бы то ни было данностью; соединяясь с данностью познания, оно образует метафизическую ценность; соединяясь с методом, оно дает научную ценность; соединяясь с предметами внешнего опыта, оно дает этическую ценность; соединяясь с предметами внутреннего опыта (с цельностью переживаний), долженствование образует ряды религиозных ценностей; соединяясь со связью, выражающей единство переживания и образа, т. е. с эстетическим символом, долженствование образует ряды эстетических ценностей; эстетика, таким образом, занимает область, смежную с этикой и религией; только способ проявления ценности отделяет ее от религии и этики; в противоположность научной и метафизической ценности этика, эстетика и религия имеют дело с предметными данностями, а не с познавательными; отсюда религия осуществляется в целесообразно оформленных переживаниях; этика — в целесообразно оформленном поведении; эстетика — в целесообразно расположенном ряде образов. Занимая место между нормами поведения (формальная целесообразность) и нормами переживаний (внутренне реальная целесообразность), искусство имеет черты, отличающие его и от этики, и от религии; образная целесообразность ни формальна, ни внутренне реальна (в прямом религиозном смысле); не потому ли Кант гениально вскрыл в искусстве целесообразность без цели?
Итак, соединение долженствования с той или иной данностью рождает ценность. Но акт соединения, почин — лежит в свободной воле личности. Потому-то и научное знание, и философия, и этика, и эстетика, и религия суть разного рода творчества. Познание предопределено творчеством.
Творчество осуществляет бытие, как и познание; то и другое без акта творчества только материал всякого рода мертвых данностей — первобытный Хаос, из которого возникают миры. Искусство, претворяя образы жизни в образы ценностей, хотя и не реализует эти ценности (как религия), но указывает пути реализации; то, что начинается в искусстве, заканчивается в религии.
Искусство поэтому выражает яснее идею творчества, нежели данные нам формы жизни. Оно — творит ценности.
Последние цели искусства совпадают поэтому с последующими целями человечества; последние цели индивидуального роста диктуются отчасти этикой, но еще более религией, которая превращает эти индивидуальные цели в коллективные. Искусство, образуя с религией и этикой однородную группу ценностей, все же ближе к религии, чем к этике, поэтому в глубине целей, выдвигаемых искусством, таятся религиозные цели: эти цели — преображение человечества, создание новых форм… Чего? Форм искусства?
Но что такое форма искусства?
§ 5
Искусство есть творческая деятельность; но не всякая творческая деятельность есть искусство; искусство есть особого рода деятельность: она осуществляется в творчестве связей между переживанием и предметом того или иного внешнего опыта; эту связь можно охарактеризовать как соединение действительности с видимостью в художественной форме; верность действительности осуществляется здесь в свободной группировке элементов видимости, входящих в форму художественного образа; видимость сохраняется благодаря самим элементам видимости, т. е. материалу звуков, красок, слов и т. д.
Здесь не место вдаваться в гносеологический разбор того, что есть образ искусства. Гносеологическое оправдание художественного символизма повлекло бы за собой основательный разбор понятий о действительности.
Но и с психологической точки зрения возможно оправдать художественный символизм.
Дух и материя, по Геффдингу, — «несводимая к единству двоица»…
Но можно сказать и обратно: несводимая к единству двоица есть результат созерцания некоторого единства то внешних, то во внешних, то во внутренних терминах, где связь явлений (а) есть то функциональная их зависимость (b), то субъективная активная мотивация (с).
Творчество предопределяет созерцание в учении о творческом примате функций сознания: художественный символ всегда есть символ того, что единство (а) предопределяет дуализм между «b» и «с». И художественный символ всегда триада «abc», где «b» — функциональная зависимость элементов формы «с» — субъективная (переживаемая) причинность, «а» — образ творчества. В зависимости от того, является ли для художника «a» prius'oм творчества (Платонова идея) или post-factum'oм (продукт деятельности), разно осознание художественного символизма. При «bc — а» художник есть творец этого единства; при «а — bc» единство осуществляется в образе посредством деятельности художника (как медиума). Кроме того, самый образ художника может быть рассмотрен как действительное воплощение в форме (материал + переживание) некоторого единства и как символ этого единства; в последнем случае «а» в образе есть только параллелизм между «b» и «с»; в последнем случае символ-образ есть эмблема единства, образ есть символ символа. Триада изобразима так: bс(а) (где «а» в скобках есть не данный в форме — постулат соответствия между «b» и «с»). Кроме того, соответствие может быть установлено, исходя и от «b», т. е. видимости созерцаний, и от «с», т. е. действительности переживаний.
Получаем следующие комбинации символов:
1) a—bc, 2) a—cb, 3) bc—а, 4) cb—а, 5) (a) bc, 6) (a) cb, 7) bc (a), 8) cb (а).
1) а—bc. Некоторое реальное единство (Бог) открывается художнику в образе видимости (в виде человека или животного), вызывая в душе его соответствующие переживания; художник в материале (в камне) изваивает видение Бога. Тут, во-первых, он символический реалист, ибо Бог для него реальность, во-вторых, он реалист и в буквальном смысле слова, отправляясь в творчестве от образа, данного в природе. Таков религиозный фетишизм: художник здесь как бы священнослужитель открывшегося божества. Таково происхождение художественных образов олимпийских божеств.
2) а—cb. Некоторое единство (Бог), открываясь художнику в его переживании, вызывает потребность изобразить (себе и другим) переживание божества в образе; художник в материале (в камне) изваивает божество, не заботясь о том, существует ли образ природы, соответствующий данному образу. Тут художник, во-первых, символический реалист, во-вторых, романтик, ибо в процессе творчества он отправляется от поющего в нем переживания. {20} Такова религиозная фантастика: художник здесь провидец нового мира, не данного в видимости. Таковы фантастические образы во всех мифологиях.
Первые два случая символического творчества относимы к чисто религиозному творчеству; но между ними и другими способами символизировать нет существенной границы.
3) bc—а. Художник сосредоточивается на том или ином предмете видимости (b); этот предмет вызывает в нем некоторое переживание (с), углубляющее художественное восприятие; предмет видимости преображается; художник в материале слов или красок воссоздает преображенное переживанием восприятие; воссозданный образ (а) есть для него откровение некоей скрытой сущности; откровение здесь совершается в самом процессе творчества, а не до него. Художник, оставаясь символическим реалистом, все же не рассматривает созданный символ как точное воспроизведение внутренней правды; образ — здесь намек, в то же время художник в образе своем стремится быть верным природе. Таковы некоторые Мадонны итальянских художников (Рафаэль), некоторые портреты Дюрера, Гольбейна-младшего и других.
4) cb — а. Художник сосредоточивается на том или ином переживании, и переживание вызывает художественный образ; рассматривая черты этого образа, мы видим в них черты, взятые из видимости, как бы ни был фантастичен данный образ; но черты эти своеобразно видоизменены; так, например, рассматривая дракона, мы узнаем в строении черепа, шеи, крыльев — строение черепа, шеи, крыльев действительно существующих анатомических форм, но в свободной комбинации; художественное прозрение и здесь в процессе творчества, но процесс идет не извне вовнутрь, а наоборот: изнутри во вне. Таков Дант, таковы некоторые из романтиков, таковы, например из художников, Боттичелли, Гойя, Врубель…
Четыре рассмотренных способа символизации творчества объединимы как реалистический символизм. {21} Здесь художественный образ (а) есть нечто или само по себе реальное, или отражение некоторой действительной реальности. Здесь реализм символизма господствует одинаково, будет ли принадлежать произведение искусства к реалистической, классической или романтической школе. Так, типы символических представлений «а—bc» и «bc—а» реалистичны по существу; типы же «а—cb» и «cb—a» всегда романтичны. Отношение реализма и романтизма как школ к классицизму (вернее, парнассизму) как школе становится ясным, когда мы рассмотрим формы процессов творчества в связи с материалом художественной работы.
Смысл данного класса символов откровенно религиозен: он заключается в том, что искусство по существу символично; оно есть соединение для чего-то двух порядков последовательностей (последовательности явлений видимого мира с последовательностью переживаемого сознания); это «для чего-то» — единство (а), соединяющее мир внешнего и мир внутреннего опыта; смысл соединения открывается в религиозной метафизике и мистике как указание путей преображения мира и человека, т. е. создание новых форм.
5) (a) bc. Раскрытие единства форм внешнего и внутреннего опыта отсутствует; образ внутренней реальности изъят из мира явлений; голос откровения не звучит в душе художника; в нем есть только смутное сознание, что есть единая причина мучающей его двойственности; эта двойственность в нем и вокруг него во всей своей силе; он видит мир во всем его противоречии; и мир вызывает противоречия с его переживаниями; образ его творчества выражает лишь параллель между данным предметом видимости и данным переживанием; возможно наибольшее приближение в переживании художника к образу видимости; этот максимум приближения есть соответствие; но условие его возможности есть не открытое ни в переживании, ни в видимости единство. Такое единство сознается художником, но не как видение божества, а как идея разума. Художник может исповедовать пантеизм, называть себя мистиком, реалистом — все равно: сознание единства идеалистично. Таковы, например, Гете, Шекспир, Байрон, таков же и Пушкин. {22}
6) (a) cb. Здесь процесс отыскания соответствия отправляется от переживания; такова идеалистическая романтика символизма; таковы многие из современных представителей символической школы (например, Верлен, Пшибышевский, Метерлинк).
7) bc (a). Представление о единстве между образом и переживанием, хотя бы идеалистическое, отсутствует у художника; зарисовывая «b» и устанавливая «b» в соответствии с «с» в самом процессе творчества, открывается «а», но не как образ, а как модель к невоплотимому единству; здесь единство — бессознательное стремление творчества к некоей искомой гармонии. Такова литературная школа так называемого реализма. Таковы Толстой, Чехов…
8) cb (а). Представление о единстве отсутствует; бросаясь в хаос противоречивых переживаний, художник видит соответствия между ними в цветах, красках, запахах, звуках; художественный символ (а) есть выражение этого соответствия (не единства), но самое соответствие возможно лишь под условием этого единства. Таковы Бодлер, Гофман, Эдгар По…
Здесь не место вдаваться в гносеологический разбор того, что есть образ искусства. Гносеологическое оправдание художественного символизма повлекло бы за собой основательный разбор понятий о действительности.
Но и с психологической точки зрения возможно оправдать художественный символизм.
Дух и материя, по Геффдингу, — «несводимая к единству двоица»…
Но можно сказать и обратно: несводимая к единству двоица есть результат созерцания некоторого единства то внешних, то во внешних, то во внутренних терминах, где связь явлений (а) есть то функциональная их зависимость (b), то субъективная активная мотивация (с).
Творчество предопределяет созерцание в учении о творческом примате функций сознания: художественный символ всегда есть символ того, что единство (а) предопределяет дуализм между «b» и «с». И художественный символ всегда триада «abc», где «b» — функциональная зависимость элементов формы «с» — субъективная (переживаемая) причинность, «а» — образ творчества. В зависимости от того, является ли для художника «a» prius'oм творчества (Платонова идея) или post-factum'oм (продукт деятельности), разно осознание художественного символизма. При «bc — а» художник есть творец этого единства; при «а — bc» единство осуществляется в образе посредством деятельности художника (как медиума). Кроме того, самый образ художника может быть рассмотрен как действительное воплощение в форме (материал + переживание) некоторого единства и как символ этого единства; в последнем случае «а» в образе есть только параллелизм между «b» и «с»; в последнем случае символ-образ есть эмблема единства, образ есть символ символа. Триада изобразима так: bс(а) (где «а» в скобках есть не данный в форме — постулат соответствия между «b» и «с»). Кроме того, соответствие может быть установлено, исходя и от «b», т. е. видимости созерцаний, и от «с», т. е. действительности переживаний.
Получаем следующие комбинации символов:
1) a—bc, 2) a—cb, 3) bc—а, 4) cb—а, 5) (a) bc, 6) (a) cb, 7) bc (a), 8) cb (а).
1) а—bc. Некоторое реальное единство (Бог) открывается художнику в образе видимости (в виде человека или животного), вызывая в душе его соответствующие переживания; художник в материале (в камне) изваивает видение Бога. Тут, во-первых, он символический реалист, ибо Бог для него реальность, во-вторых, он реалист и в буквальном смысле слова, отправляясь в творчестве от образа, данного в природе. Таков религиозный фетишизм: художник здесь как бы священнослужитель открывшегося божества. Таково происхождение художественных образов олимпийских божеств.
2) а—cb. Некоторое единство (Бог), открываясь художнику в его переживании, вызывает потребность изобразить (себе и другим) переживание божества в образе; художник в материале (в камне) изваивает божество, не заботясь о том, существует ли образ природы, соответствующий данному образу. Тут художник, во-первых, символический реалист, во-вторых, романтик, ибо в процессе творчества он отправляется от поющего в нем переживания. {20} Такова религиозная фантастика: художник здесь провидец нового мира, не данного в видимости. Таковы фантастические образы во всех мифологиях.
Первые два случая символического творчества относимы к чисто религиозному творчеству; но между ними и другими способами символизировать нет существенной границы.
3) bc—а. Художник сосредоточивается на том или ином предмете видимости (b); этот предмет вызывает в нем некоторое переживание (с), углубляющее художественное восприятие; предмет видимости преображается; художник в материале слов или красок воссоздает преображенное переживанием восприятие; воссозданный образ (а) есть для него откровение некоей скрытой сущности; откровение здесь совершается в самом процессе творчества, а не до него. Художник, оставаясь символическим реалистом, все же не рассматривает созданный символ как точное воспроизведение внутренней правды; образ — здесь намек, в то же время художник в образе своем стремится быть верным природе. Таковы некоторые Мадонны итальянских художников (Рафаэль), некоторые портреты Дюрера, Гольбейна-младшего и других.
4) cb — а. Художник сосредоточивается на том или ином переживании, и переживание вызывает художественный образ; рассматривая черты этого образа, мы видим в них черты, взятые из видимости, как бы ни был фантастичен данный образ; но черты эти своеобразно видоизменены; так, например, рассматривая дракона, мы узнаем в строении черепа, шеи, крыльев — строение черепа, шеи, крыльев действительно существующих анатомических форм, но в свободной комбинации; художественное прозрение и здесь в процессе творчества, но процесс идет не извне вовнутрь, а наоборот: изнутри во вне. Таков Дант, таковы некоторые из романтиков, таковы, например из художников, Боттичелли, Гойя, Врубель…
Четыре рассмотренных способа символизации творчества объединимы как реалистический символизм. {21} Здесь художественный образ (а) есть нечто или само по себе реальное, или отражение некоторой действительной реальности. Здесь реализм символизма господствует одинаково, будет ли принадлежать произведение искусства к реалистической, классической или романтической школе. Так, типы символических представлений «а—bc» и «bc—а» реалистичны по существу; типы же «а—cb» и «cb—a» всегда романтичны. Отношение реализма и романтизма как школ к классицизму (вернее, парнассизму) как школе становится ясным, когда мы рассмотрим формы процессов творчества в связи с материалом художественной работы.
Смысл данного класса символов откровенно религиозен: он заключается в том, что искусство по существу символично; оно есть соединение для чего-то двух порядков последовательностей (последовательности явлений видимого мира с последовательностью переживаемого сознания); это «для чего-то» — единство (а), соединяющее мир внешнего и мир внутреннего опыта; смысл соединения открывается в религиозной метафизике и мистике как указание путей преображения мира и человека, т. е. создание новых форм.
5) (a) bc. Раскрытие единства форм внешнего и внутреннего опыта отсутствует; образ внутренней реальности изъят из мира явлений; голос откровения не звучит в душе художника; в нем есть только смутное сознание, что есть единая причина мучающей его двойственности; эта двойственность в нем и вокруг него во всей своей силе; он видит мир во всем его противоречии; и мир вызывает противоречия с его переживаниями; образ его творчества выражает лишь параллель между данным предметом видимости и данным переживанием; возможно наибольшее приближение в переживании художника к образу видимости; этот максимум приближения есть соответствие; но условие его возможности есть не открытое ни в переживании, ни в видимости единство. Такое единство сознается художником, но не как видение божества, а как идея разума. Художник может исповедовать пантеизм, называть себя мистиком, реалистом — все равно: сознание единства идеалистично. Таковы, например, Гете, Шекспир, Байрон, таков же и Пушкин. {22}
6) (a) cb. Здесь процесс отыскания соответствия отправляется от переживания; такова идеалистическая романтика символизма; таковы многие из современных представителей символической школы (например, Верлен, Пшибышевский, Метерлинк).
7) bc (a). Представление о единстве между образом и переживанием, хотя бы идеалистическое, отсутствует у художника; зарисовывая «b» и устанавливая «b» в соответствии с «с» в самом процессе творчества, открывается «а», но не как образ, а как модель к невоплотимому единству; здесь единство — бессознательное стремление творчества к некоей искомой гармонии. Такова литературная школа так называемого реализма. Таковы Толстой, Чехов…
8) cb (а). Представление о единстве отсутствует; бросаясь в хаос противоречивых переживаний, художник видит соответствия между ними в цветах, красках, запахах, звуках; художественный символ (а) есть выражение этого соответствия (не единства), но самое соответствие возможно лишь под условием этого единства. Таковы Бодлер, Гофман, Эдгар По…