Страница:
Пред завесою будущего мы, словно неофиты пред храмом; вот разорвутся завесы храма — что глянет на нас: Геката и призраки? Или Душа нашей родины, Душа народа, закутанная в саван?
Гоголь прежде всех подошел к. мистерии этой; и встал пред ним мертвец. Умер Гоголь.
А теперь мы стоим пред тем же видением — видением Смерти. И потому-то видение Гоголя ближе нам всего, что было сказано о нас и о родине нашей. Мы должны помнить, что покрывало Смерти спадет лишь тогда, когда мы души наши очистим для великой мистерии: мистерия эта — служение родине не только в формах, но в духе и истине. Тогда спадет с нее саван, явится нам душа наша, родина.
Именно этим грубым приемом достигает Гоголь ослепительной выразительности. Слог Гоголя одновременно и докультурный. и вместе с тем превосходит в своей утонченности не только Уайльда, Рембо, Сологуба и других «декадентов», но и Ницше подчас.
Все те приемы, которые характеризуют лучших стилистов нашего времени (именно как стилистов нашего времени), налицо у Гоголя.
Во-первых, обилие аллитераций в прозе.
«Светлый серп светил» («Вий»). «Вихрь веселья» («Вий»). «Усмехнуться смехом» («Вий») (здесь аллитерация соединяется с усилием глагола «усмехнуться» существительным «смехом»). «В ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего» («Вий»). (Здесь «ту» «ут» и одновременно «му» «ум».) «Как клокотанье кипящей смолы» («Вий»). «Круглый и крепкий стан» («Вий»). «Костяные когти» («Вий»). «Острые очи не отрывались» («Страшная месть») и т. д.
Во-вторых, изысканность расстановки слов.
1) Разделение существительного от прилагательного вставочными словами; некоторые наивные критики вменяют в вину такому тонкому стилисту, как Сологуб, то, что он пользуется этим, якобы модернистическим приемом («тяжелые на его грудь положил лапы»). А вот вам наудачу из Гоголя: «Поглощенные ночным мраком луга» («Вий»). «Блестели золотые главы вдали киевских церквей» («Вий») (вместо: «вдали блестели»). «Он не утерпел, уходя, не взглянуть» («Вий»). «Страшную муку, видно, терпел он» («Страшная месть») (вместо: «Он, видно, терпел страшную муку») и т. д.
2) Сложные эпитеты также употреблял Гоголь в изобилии: «бело-прозрачное небо», «сутозолотая парча», «длинношейный гусь», «высоковерхие горы».
3) Иногда эпитеты эти дерзки до чрезвычайности: «оглохлые стены», «поперечивающее себе чувство», «ключевой холод» и т. д.
4) Характерны глаголы Гоголя; в употреблении их мы усматриваем самый откровенный импрессионизм: «Перси просвечивали» («Вий»), «Сияние дымилось», «Вопли… едва звенели», «Голос одиноко сыпался», «Слова… всхлипывали», «Валится… вода», «Холод прорезался в казацкие жилы», «Сабли… звукнули», «Запировал пир», «Шумит, гремит конец Киева», «Гора за горой… обковывают землю», «Очи выманивают душу», «Перепел… гремит», «Пламя… выхватилось» и т. д.
5) Я не говорю уже о сравнениях Гоголя; иногда целыми страницами идет описание того, с чем сравнивается предмет, который иной раз вовсе не описан. Я не стану утруждать внимание примерами. Достаточно привести одну фразу: «Слышался шум (какой же шум?)… будто ветер» (1-я степень определения шума); но не просто ветер, а «ветер в тихий час вечера» (2-я степень определения); этот «ветер» — «наигрывал, кружась, по водному зеркалу» (3-я степень определения шума); и не просто «ветер наигрывал, кружась», а — «нагибая еще ниже в воду серебряные ивы» (4-я степень определения). С одной стороны — «шум», а с другой стороны
— тончайший анализ (какой именно шум). Никто после Гоголя не выбирал таких изысканных сравнений. Характерна для Гоголя трехчленная форма равнения: «Те луга (1) — не луга (2); то — зеленый пояс» (3) и т. д.
6) У Сологуба характерно скопление многих глаголов, существительных, прилагательных; у Гоголя тоже: «Степь краснеет, синеет, горит цветами» («Иван Федорович Шпонька»). Или: «Перепелы, дрофы, чайки, кузнечики, тысячи насекомых, и от них свист, жужжание, треск, крик — и вдруг стройный хор» (там же). «Пошли писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни, с самоварами, бабами»… («Мертвые души»). «Городишки… с лавчонками, мучными бочками, калачами… Зеленые, желтые и свежеразрезанные черные полосы…» («Мертвые души») и т. д.
7) Особенно характерно для Гоголя повторение одного и того же слова, параллелизмы и полупараллелизмы (иногда замаскированные): «В старину любили хорошенько поесть, еще лучше любили попить, а еще лучше любили повеселиться» («Страшная месть»). «Пировал до поздней ночи и пировал так, как теперь уж не пируют» («Страшная месть»). «Из-за леса чернел земляной вал, из-за вала подымался старый замок» (здесь параллелизм выдержан до конца). «Под потолком мелькают нетопыри… и тень от них мелькает по стенам» (замаскированный параллелизм).
8) Иногда расстановка слов или параллелизм достигают необычайной утонченности: «Снилось мне, чудо, право, и так живо, снилось мне» («Страшная месть»). «Блеснул день, но не солнечный: небо хмурилось и тонкий дождь сеялся на поля, на широкий Днепр. Проснулась пани Катерина, но не радостна; очи заплаканы, и вся она смутна и неспокойна». Здесь двойной параллелизм формы и смысла: параллель в расположении фраз и одновременно параллель между погодой и состоянием души пани Катерины: «Блеснул день» — «проснулась пани Катерина»; «но не солнечный день» — «но не радостна»; «небо хмурилось» — «очи заплаканы»; «и тонкий дождь сеялся» — «и вся она смутна». Или: «Муж мой милый, муж дорогой» (пропуск местоимения «мой» усиливает лиризм фразы) и т. д.
9) Иногда параллелизм у Гоголя только подразумевается: «А из окошка далеко блестят горы и Днепр; за Днепром синеют леса… Но не далеким небом и не синим лесом любуется пан Данило (фигура нарастания): глядит он на выдавшийся мыс…» («Страшная месть»).
10) Иногда изысканность формы переходит все пределы, и вот тогда-то ударит по нашим нервам Гоголь намеренно банальной риторикой: «Божественная ночь! Очаровательная ночь». Но странно: именно эта риторика после тончайших красочных сочетаний, после тончайших изгибов фразы загорается невероятным блеском совершенства, и нам начинает казаться, что нет ничего проще и естественнее прозы Гоголя; но то — обман.
Я не могу перечислить здесь и сотой части всех тех сознательных ухищрений, к которым прибегает стилистика Гоголя. Знаю только одно: в стилистике этой отражается самая утонченная душа XIX столетия. Нечеловеческие муки Гоголя отразились в нечеловеческих образах; а образы эти вызвали в творчестве Гоголя нечеловеческую работу над формой.
Быть может, Ницше и Гоголь — величайшие стилисты всего европейского искусства, если под стилем разуметь не слог только, а отражение в форме жизненного ритма души.
ЧЕХОВ
Мы можем говорить, хотя и заключены в тюрьму, из которой только смерть — выход, что стены темницы стеклянные. И развернутое перед нами содержание жизни — то райские, то адские картины великого Мастера — находится по ту сторону прозрачных стен. И чем глубже наши переживания, тем больше черт мы сумеем увидеть в развернутой панораме.
Мы можем думать и то, что стены нашей темницы вовсе не прозрачны, а разнообразные картины жизни — только фресковая живопись, покрывающая стены. Все это не там, а здесь, с нами. Мы можем тогда изучать свойства красок и род живописи, которой раскрашена наша жизнь.
Нам доступно еще иное отношение к жизни. Когда мы открываем сердце тем картинам, которые вокруг нас, мы можем не задаваться вопросом, где они развернуты. Нет нам нужды скоблить стены нашей тюрьмы в надежде, что отстанет слой красок, покрывающих эти стены, или горевать о том, что краски не отстают, и стало быть, они за стенами, а стены — прозрачные: мы можем любить эти картины жизни независимо от их положения только потому, что они — содержание нашей души. Относится ли это содержание к сущности или видимости — все равно: мы любим все это, а разве любовь спрашивает? Разве она требует документов? Мы любим. Любя, выражаем. И пусть мистик видит в выражении наших переживаний глубокие прозрения в сверхчувственное, а позитивист — только здешнюю жизнь, оба они должны согласиться, что такое выражение переживаний реально истинной, не претендующей на тенденцию реальностью.
Одно время ошибочно полагали, что, выражая глубины духа, мы отрываемся от действительности и что глубины нашего духа уже не действительность. Но когда заключили о недействительности всего глубокого и противопоставили плоскость глубине, еще более отошли от действительности в область миражей. Тенденциозное понимание жизни, провозгласившее «тьмы низких истин» в пику «возвышающему обману», тоже грешило против реальности, ибо приняло на веру слова о «возвышающем обмане». В результате получились две уродливых схемы: 1) «жизнь наша… душная… тесная… гроб» (стих Бальмонта), 2) жизнь наша — «печной горшок». Оба понимания жизни далеки от принципов истинного реализма, ибо в одном случае предполагалось a priori, что красоты, развернутые перед нами, — «где-то там, куда нет доступа», а в другом случае они низводились до фресок. В обоих случаях жизнь обращалась в призрак. Забывалось, что истинный реалист не предполагает, а любит то, что есть.
Долгое время только потустороннее выражал символ. Отвергая потустороннее, отвергли символ. Противопоставляли ему понятие. И свели художественное выражение к какому-то мышлению в образах. Но ведь тут последний предел неясности — contradictio in adjecto. Забыли, что символ только выразитель переживания, а переживание (личное, коллективное) — единственная реальность. И если некоторые формальные дисциплины дают возможность заключать о призрачности переживания, то, с другой стороны, эти же дисциплины, проведенные до конца, себя отрицают. А если это так, если призрачны слова о призрачности переживаний как чего-то непосредственно нам данного, то переживание — единственная реальность. И символизм (выражающий и не вопрошающий) — единственная форма реальности.
Истинный символизм совпадает с истинным реализмом. Оба о действенном. Действенность — глубочайший и основной признак жизни. Сравнительно недавно открылся реализм символизма или символизм реализма. Истинно глубокий художник уже не может быть назван ни символистом, ни реалистом в прежнем смысле.
Еще недавно углубленным наблюдателям открылись бездны неуяснимых переживаний. Но когда окружающая жизнь не откликнулась на слова глубины, наблюдатели отвернулись от окружающего, близкого; они облекли новые переживания в образы дальнего, причудливого. То здесь, то там разрывались ракеты странных грез; разрывали тишину обыденного тревожные фанфары. Так появились первые драмы Метерлинка, еще недавно казавшиеся неожиданными. Казалось, были вскрыты огромные пласты никем не затронутых прозрений, к которым не просочиться реальной жизни. И, однако, теперь мы видим, что это — заблуждение.
Мы видели порыв, быстроту, натиск, и показалось, что победа одержана. Творчество переплеснулось за жизнь и остановилось. Так стоит экспресс, по неизвестной причине задержанный на станции, словно торжествующий над жизнью — медленно ползущим товарным поездом. Но первоначальное расстояние, увеличившееся между поездами, опять уменьшается. Минута, и медленно ползущие товарные вагоны опередили экспресс; пассажиры экспресса, еще недавно смеявшиеся над медлительной размеренностью жизни, сами остались за барьером, а жизнь просочилась туда, где, казалось, не могло быть никакой жизни.
Чехов не покидал обыденного. Пристальный взор его ни на минуту не отрывался от мелочей. Он любил эта мелочи и сумел подсмотреть здесь больше, нежели Метерлинк — эта ракета, вставшая над жизнью и опять упавшая в нее. Если творчество Чехова порой и могло нам казаться товарным поездом и мы спешим за экспрессом, в настоящую минуту следует признаться в том, что многие из нас остались далеко позади со своими «экспрессами», а «товарный поезд», перегнав, врезался жизнью в неизмеримые дали душевных пространств.
Как успел нам прискучить досадный манекенный модернизм, в котором так быстро и ловко свили себе гнездо и пошлая поза, и наивно-старческое открывание Америк там, где уже нет никакой Америки! Действительный пафос перед развернутой бездной Вечности успел породить целые фаланги «ходульных дел мастеров»! С какой жадностью обращаешься порой к освежающим, целомудренным истокам обыденности: там еще чисты струи вечной жизни! Как научаешься ценить в таланте Чехова эту любовь к мелочам, в которых, казалось, нечему сквозить, в которых, однако, сквозит столько.
Приглядываясь к творчеству Метерлинка, видишь, что красною нитью в его произведениях проходит тенденциозность, заранее определяющая потусторонность его прозрений. Можно говорить и о предвзятой гиератичности, невоплощенной сухости его символов: наличность прозрения он подчиняет тенденции. Такая тенденциозность лишь тогда получает свое полное оправдание, когда откровение художника переплескивается за пределы искусства, в жизнь. Но такого рода действительность — удел пророков и учителей жизни. И если мы наши «порхающие» художественные прозрения захотим уяснять и проповедовать, нужно сперва освоиться с бесконечностью кристаллов знания. Только тогда наши прозрения завоюют себе место наряду с непреложными для ума истинами. Явное крушение подобных прозрений мы видим у Метерлинка: он окунулся в Вечность и захотел объяснять. Ничего не объяснил и должен был оставить занятые налетом позиции. Наоборот: Чехов ничего не объяснял: смотрел и видел. Его символы тоньше, прозрачнее, менее преднамеренны. Они вросли в жизнь, без остатка воплотились в реальном. И поскольку за начало реального мы берем образ переживания, а за форму его — символов, постольку Чехов более всего символист, более всего художник.
Детерминизм в широком смысле, включая сюда и кантианство, отграниченный от иных методов познания и проведенный до конца, обеспечивая ясность понимания различных отношений, дает вместе с тем простор мистическим потребностям нашего духа. В последовательном проведении детерминизма как метода обнаруживается призрачность его как известного рода формализма. Параллельно с детерминизмом последовательно проведенный пессимизм непроизвольно переходит в трагизм и религию, где уже навсегда притупляется первоначально острое жало разочарований. Обнаруживается иллюзия, еще недавние ужасы жизни отлетают в область миражей. Открывается царство Вечного Покоя.
Ужас обыденности, пошлость — своего рода методологический прием Чехова, благодаря которому образы его получают четкость рисунка, оставаясь в области повседневности. Но зато повседневность становится колыхающейся декорацией, а действующие лица — силуэтами, намалеванными на полотне.
В Чехове толстовская отчетливость и лепка образов сочетается с неуловимым дуновением Рока, как у Метерлинка, но, как у Гамсуна за этим дуновением сквозит мягкая грусть и тихая радость как бы непосредственного значения, что и Рок — иллюзия. Точно чародей, ужаснувший нас безобразием жизни, мягким взором своим глядит из-за жизни: да, конечно, он знает еще что-то, чего мы не знаем, — знает тайну, символ, перед дыханием которого развеется Рок. Он чувствует то, чего не знают его печальные герои — мягкую грусть и легкость, — то, о чем нельзя говорить, но что есть и что знает заглянувший в глубину: как передать словами свободу последнего рабства, где пессимизм уже не пессимизм. Ведь сюда же течет последняя радость… Покоем Вечности — вечным покоем непроизвольно дышат его извне безнадежные образы. И насколько сильна эта непроизвольность! Вот что думает одно из действующих лиц его рассказов, глядя на картину: «Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше, все дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, — она почувствовала себя одинокой, и захотелось идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного» («Три года»).
Вот непроизвольный символ, о котором нельзя спросить: «Что это такое и почему эти слова о вечном?» Есть тут нечто неразложимое; чувствуешь, что все это так. Когда, расставаясь с любимым человеком, заброшенная в глуши провинции одна из сестер говорит улетающим журавлям: «Милые мои!», чувствуешь музыку Вечного Покоя, наполняющую жизнь беспечальным забвением вопреки всему. Пусть царит пошлость. Пусть герои Чехова говорят пустяки, едят, спят, живут в четырех стенах, бродят по маленьким серым тропинкам, — где-то там, в глубине, чувствуешь, что и эти серые тропинки — тропинки вечной жизни, и нет четырех стен там, где есть вечные, неизведанные пространства. Чем обыденней говорят они, тем больше речь их становится похожей на шепот, так что уже почти нет их речей — но красноречивее голос безмолвия в неизвестных пространствах. Он растет и растет — призывный колокол Вечного Покоя. И уже наверное знаешь о сереньких тропинках, что если все идти, идти и идти по ним, то там впереди, где вечерняя заря, будет покоиться отражение неземного, вечного.
Наступит пора, и критика глубже оценит истинный характер чеховского пессимизма. Читая изящно-легкие, всегда музыкальные, прозрачные и грустные произведения его, будут переноситься в тот уголок сердца, где уже нет ни горя, ни радости, а только Вечный Покой.
Его уже нет. Он в Вечном Покое. Пусть произносятся смутные речи, — слаще речей зашелестят над его прахом грустные березы, зашепчут сказки, сказки Вечности. В золотой солнечный день, и в ненастье, и сквозь темь, и сквозь бледно-бурые рукава серебристых метелей знаменательно засияет над могилой пунцовая лампадка. Будут часы отбивать время.
И долго, долго, помня о нем, будут приходить к тихой могиле, омытой вечным покоем безвременья.
МЕРЕЖКОВСКИЙ
Гоголь прежде всех подошел к. мистерии этой; и встал пред ним мертвец. Умер Гоголь.
А теперь мы стоим пред тем же видением — видением Смерти. И потому-то видение Гоголя ближе нам всего, что было сказано о нас и о родине нашей. Мы должны помнить, что покрывало Смерти спадет лишь тогда, когда мы души наши очистим для великой мистерии: мистерия эта — служение родине не только в формах, но в духе и истине. Тогда спадет с нее саван, явится нам душа наша, родина.
III
Касаясь Гоголя, невозможно не сказать хотя бы двух слов о его слоге. Можно написать многотомное исследование о стиле и слоге гоголевских творений. И как реализм Гоголя слагается из двух сказок о дочеловеческой и сверхчеловеческой земле, так и естественная плавность его слога слагается тоже из двух неестественностей. Она слагается из тончайшей ювелирной работы над словом, и притом такой, что остается совершенно непонятным, как мог Гоголь, нагромождавший чудо технического искусства на чуде, так что ткань его речи — ряд технических фокусов, — как мог Гоголь именно при помощи этих фокусов выражать экстаз души живой? Такова одна сторона гоголевской стилистики, перебиваемая подчас грубым (даже не грамматическим) оборотом речи или совершенно грубым, нелепым и даже пошлым приемом. Такие ничего не говорящие эпитеты, как «чудный», «роскошный», «очаровательный», пестрят слог Гоголя и сами по себе ничего не выражают; но в соединении с утонченнейшими сравнениями и метафорами придают особое обаяние слогу Гоголя. Кто не помнит поразительной повести о капитане Копейкине; но потрудитесь вглядеться, в чем технический фокус этого приема: совершенно банальное изложение злоключений несчастного капитана перебивается буквально через два слова вставкой выражений «изволите ли видеть», «так сказать» и т. д.Именно этим грубым приемом достигает Гоголь ослепительной выразительности. Слог Гоголя одновременно и докультурный. и вместе с тем превосходит в своей утонченности не только Уайльда, Рембо, Сологуба и других «декадентов», но и Ницше подчас.
Все те приемы, которые характеризуют лучших стилистов нашего времени (именно как стилистов нашего времени), налицо у Гоголя.
Во-первых, обилие аллитераций в прозе.
«Светлый серп светил» («Вий»). «Вихрь веселья» («Вий»). «Усмехнуться смехом» («Вий») (здесь аллитерация соединяется с усилием глагола «усмехнуться» существительным «смехом»). «В ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего» («Вий»). (Здесь «ту» «ут» и одновременно «му» «ум».) «Как клокотанье кипящей смолы» («Вий»). «Круглый и крепкий стан» («Вий»). «Костяные когти» («Вий»). «Острые очи не отрывались» («Страшная месть») и т. д.
Во-вторых, изысканность расстановки слов.
1) Разделение существительного от прилагательного вставочными словами; некоторые наивные критики вменяют в вину такому тонкому стилисту, как Сологуб, то, что он пользуется этим, якобы модернистическим приемом («тяжелые на его грудь положил лапы»). А вот вам наудачу из Гоголя: «Поглощенные ночным мраком луга» («Вий»). «Блестели золотые главы вдали киевских церквей» («Вий») (вместо: «вдали блестели»). «Он не утерпел, уходя, не взглянуть» («Вий»). «Страшную муку, видно, терпел он» («Страшная месть») (вместо: «Он, видно, терпел страшную муку») и т. д.
2) Сложные эпитеты также употреблял Гоголь в изобилии: «бело-прозрачное небо», «сутозолотая парча», «длинношейный гусь», «высоковерхие горы».
3) Иногда эпитеты эти дерзки до чрезвычайности: «оглохлые стены», «поперечивающее себе чувство», «ключевой холод» и т. д.
4) Характерны глаголы Гоголя; в употреблении их мы усматриваем самый откровенный импрессионизм: «Перси просвечивали» («Вий»), «Сияние дымилось», «Вопли… едва звенели», «Голос одиноко сыпался», «Слова… всхлипывали», «Валится… вода», «Холод прорезался в казацкие жилы», «Сабли… звукнули», «Запировал пир», «Шумит, гремит конец Киева», «Гора за горой… обковывают землю», «Очи выманивают душу», «Перепел… гремит», «Пламя… выхватилось» и т. д.
5) Я не говорю уже о сравнениях Гоголя; иногда целыми страницами идет описание того, с чем сравнивается предмет, который иной раз вовсе не описан. Я не стану утруждать внимание примерами. Достаточно привести одну фразу: «Слышался шум (какой же шум?)… будто ветер» (1-я степень определения шума); но не просто ветер, а «ветер в тихий час вечера» (2-я степень определения); этот «ветер» — «наигрывал, кружась, по водному зеркалу» (3-я степень определения шума); и не просто «ветер наигрывал, кружась», а — «нагибая еще ниже в воду серебряные ивы» (4-я степень определения). С одной стороны — «шум», а с другой стороны
— тончайший анализ (какой именно шум). Никто после Гоголя не выбирал таких изысканных сравнений. Характерна для Гоголя трехчленная форма равнения: «Те луга (1) — не луга (2); то — зеленый пояс» (3) и т. д.
6) У Сологуба характерно скопление многих глаголов, существительных, прилагательных; у Гоголя тоже: «Степь краснеет, синеет, горит цветами» («Иван Федорович Шпонька»). Или: «Перепелы, дрофы, чайки, кузнечики, тысячи насекомых, и от них свист, жужжание, треск, крик — и вдруг стройный хор» (там же). «Пошли писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни, с самоварами, бабами»… («Мертвые души»). «Городишки… с лавчонками, мучными бочками, калачами… Зеленые, желтые и свежеразрезанные черные полосы…» («Мертвые души») и т. д.
7) Особенно характерно для Гоголя повторение одного и того же слова, параллелизмы и полупараллелизмы (иногда замаскированные): «В старину любили хорошенько поесть, еще лучше любили попить, а еще лучше любили повеселиться» («Страшная месть»). «Пировал до поздней ночи и пировал так, как теперь уж не пируют» («Страшная месть»). «Из-за леса чернел земляной вал, из-за вала подымался старый замок» (здесь параллелизм выдержан до конца). «Под потолком мелькают нетопыри… и тень от них мелькает по стенам» (замаскированный параллелизм).
8) Иногда расстановка слов или параллелизм достигают необычайной утонченности: «Снилось мне, чудо, право, и так живо, снилось мне» («Страшная месть»). «Блеснул день, но не солнечный: небо хмурилось и тонкий дождь сеялся на поля, на широкий Днепр. Проснулась пани Катерина, но не радостна; очи заплаканы, и вся она смутна и неспокойна». Здесь двойной параллелизм формы и смысла: параллель в расположении фраз и одновременно параллель между погодой и состоянием души пани Катерины: «Блеснул день» — «проснулась пани Катерина»; «но не солнечный день» — «но не радостна»; «небо хмурилось» — «очи заплаканы»; «и тонкий дождь сеялся» — «и вся она смутна». Или: «Муж мой милый, муж дорогой» (пропуск местоимения «мой» усиливает лиризм фразы) и т. д.
9) Иногда параллелизм у Гоголя только подразумевается: «А из окошка далеко блестят горы и Днепр; за Днепром синеют леса… Но не далеким небом и не синим лесом любуется пан Данило (фигура нарастания): глядит он на выдавшийся мыс…» («Страшная месть»).
10) Иногда изысканность формы переходит все пределы, и вот тогда-то ударит по нашим нервам Гоголь намеренно банальной риторикой: «Божественная ночь! Очаровательная ночь». Но странно: именно эта риторика после тончайших красочных сочетаний, после тончайших изгибов фразы загорается невероятным блеском совершенства, и нам начинает казаться, что нет ничего проще и естественнее прозы Гоголя; но то — обман.
Я не могу перечислить здесь и сотой части всех тех сознательных ухищрений, к которым прибегает стилистика Гоголя. Знаю только одно: в стилистике этой отражается самая утонченная душа XIX столетия. Нечеловеческие муки Гоголя отразились в нечеловеческих образах; а образы эти вызвали в творчестве Гоголя нечеловеческую работу над формой.
Быть может, Ницше и Гоголь — величайшие стилисты всего европейского искусства, если под стилем разуметь не слог только, а отражение в форме жизненного ритма души.
ЧЕХОВ
I
Жизнь — замкнутая отовсюду комната. Тут мы с рождения до смерти заключены, как в темнице. Перед нами только стены, и никто, наверное, не скажет, что находится за ними. Мы все в одном положении. Видим одно. Знаем одно. Но разнообразно отношение к этому, единому для всех, содержанию жизни.Мы можем говорить, хотя и заключены в тюрьму, из которой только смерть — выход, что стены темницы стеклянные. И развернутое перед нами содержание жизни — то райские, то адские картины великого Мастера — находится по ту сторону прозрачных стен. И чем глубже наши переживания, тем больше черт мы сумеем увидеть в развернутой панораме.
Мы можем думать и то, что стены нашей темницы вовсе не прозрачны, а разнообразные картины жизни — только фресковая живопись, покрывающая стены. Все это не там, а здесь, с нами. Мы можем тогда изучать свойства красок и род живописи, которой раскрашена наша жизнь.
Нам доступно еще иное отношение к жизни. Когда мы открываем сердце тем картинам, которые вокруг нас, мы можем не задаваться вопросом, где они развернуты. Нет нам нужды скоблить стены нашей тюрьмы в надежде, что отстанет слой красок, покрывающих эти стены, или горевать о том, что краски не отстают, и стало быть, они за стенами, а стены — прозрачные: мы можем любить эти картины жизни независимо от их положения только потому, что они — содержание нашей души. Относится ли это содержание к сущности или видимости — все равно: мы любим все это, а разве любовь спрашивает? Разве она требует документов? Мы любим. Любя, выражаем. И пусть мистик видит в выражении наших переживаний глубокие прозрения в сверхчувственное, а позитивист — только здешнюю жизнь, оба они должны согласиться, что такое выражение переживаний реально истинной, не претендующей на тенденцию реальностью.
Одно время ошибочно полагали, что, выражая глубины духа, мы отрываемся от действительности и что глубины нашего духа уже не действительность. Но когда заключили о недействительности всего глубокого и противопоставили плоскость глубине, еще более отошли от действительности в область миражей. Тенденциозное понимание жизни, провозгласившее «тьмы низких истин» в пику «возвышающему обману», тоже грешило против реальности, ибо приняло на веру слова о «возвышающем обмане». В результате получились две уродливых схемы: 1) «жизнь наша… душная… тесная… гроб» (стих Бальмонта), 2) жизнь наша — «печной горшок». Оба понимания жизни далеки от принципов истинного реализма, ибо в одном случае предполагалось a priori, что красоты, развернутые перед нами, — «где-то там, куда нет доступа», а в другом случае они низводились до фресок. В обоих случаях жизнь обращалась в призрак. Забывалось, что истинный реалист не предполагает, а любит то, что есть.
Долгое время только потустороннее выражал символ. Отвергая потустороннее, отвергли символ. Противопоставляли ему понятие. И свели художественное выражение к какому-то мышлению в образах. Но ведь тут последний предел неясности — contradictio in adjecto. Забыли, что символ только выразитель переживания, а переживание (личное, коллективное) — единственная реальность. И если некоторые формальные дисциплины дают возможность заключать о призрачности переживания, то, с другой стороны, эти же дисциплины, проведенные до конца, себя отрицают. А если это так, если призрачны слова о призрачности переживаний как чего-то непосредственно нам данного, то переживание — единственная реальность. И символизм (выражающий и не вопрошающий) — единственная форма реальности.
Истинный символизм совпадает с истинным реализмом. Оба о действенном. Действенность — глубочайший и основной признак жизни. Сравнительно недавно открылся реализм символизма или символизм реализма. Истинно глубокий художник уже не может быть назван ни символистом, ни реалистом в прежнем смысле.
II
Чехов был таким истинным художником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто противоположные, часто борющиеся друг с другом художественные школы. В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым, и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он — непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора. Представитель тенденции «печной горшок» увидит в Чехове последнее слово своего направления. Наоборот: изысканного поклонника символизма прельстит стыдливая тонкость чеховских символов, и он с облегчением обратится к Чехову после Метерлинка. Он увидит, что эта осторожная стыдливость коренится в прозрачности его символов и что необходимое условие прозрачности — непроизвольность, непреднамеренность, то, чему имя «талант», «гений».Еще недавно углубленным наблюдателям открылись бездны неуяснимых переживаний. Но когда окружающая жизнь не откликнулась на слова глубины, наблюдатели отвернулись от окружающего, близкого; они облекли новые переживания в образы дальнего, причудливого. То здесь, то там разрывались ракеты странных грез; разрывали тишину обыденного тревожные фанфары. Так появились первые драмы Метерлинка, еще недавно казавшиеся неожиданными. Казалось, были вскрыты огромные пласты никем не затронутых прозрений, к которым не просочиться реальной жизни. И, однако, теперь мы видим, что это — заблуждение.
Мы видели порыв, быстроту, натиск, и показалось, что победа одержана. Творчество переплеснулось за жизнь и остановилось. Так стоит экспресс, по неизвестной причине задержанный на станции, словно торжествующий над жизнью — медленно ползущим товарным поездом. Но первоначальное расстояние, увеличившееся между поездами, опять уменьшается. Минута, и медленно ползущие товарные вагоны опередили экспресс; пассажиры экспресса, еще недавно смеявшиеся над медлительной размеренностью жизни, сами остались за барьером, а жизнь просочилась туда, где, казалось, не могло быть никакой жизни.
Чехов не покидал обыденного. Пристальный взор его ни на минуту не отрывался от мелочей. Он любил эта мелочи и сумел подсмотреть здесь больше, нежели Метерлинк — эта ракета, вставшая над жизнью и опять упавшая в нее. Если творчество Чехова порой и могло нам казаться товарным поездом и мы спешим за экспрессом, в настоящую минуту следует признаться в том, что многие из нас остались далеко позади со своими «экспрессами», а «товарный поезд», перегнав, врезался жизнью в неизмеримые дали душевных пространств.
Как успел нам прискучить досадный манекенный модернизм, в котором так быстро и ловко свили себе гнездо и пошлая поза, и наивно-старческое открывание Америк там, где уже нет никакой Америки! Действительный пафос перед развернутой бездной Вечности успел породить целые фаланги «ходульных дел мастеров»! С какой жадностью обращаешься порой к освежающим, целомудренным истокам обыденности: там еще чисты струи вечной жизни! Как научаешься ценить в таланте Чехова эту любовь к мелочам, в которых, казалось, нечему сквозить, в которых, однако, сквозит столько.
Приглядываясь к творчеству Метерлинка, видишь, что красною нитью в его произведениях проходит тенденциозность, заранее определяющая потусторонность его прозрений. Можно говорить и о предвзятой гиератичности, невоплощенной сухости его символов: наличность прозрения он подчиняет тенденции. Такая тенденциозность лишь тогда получает свое полное оправдание, когда откровение художника переплескивается за пределы искусства, в жизнь. Но такого рода действительность — удел пророков и учителей жизни. И если мы наши «порхающие» художественные прозрения захотим уяснять и проповедовать, нужно сперва освоиться с бесконечностью кристаллов знания. Только тогда наши прозрения завоюют себе место наряду с непреложными для ума истинами. Явное крушение подобных прозрений мы видим у Метерлинка: он окунулся в Вечность и захотел объяснять. Ничего не объяснил и должен был оставить занятые налетом позиции. Наоборот: Чехов ничего не объяснял: смотрел и видел. Его символы тоньше, прозрачнее, менее преднамеренны. Они вросли в жизнь, без остатка воплотились в реальном. И поскольку за начало реального мы берем образ переживания, а за форму его — символов, постольку Чехов более всего символист, более всего художник.
III
Коллективное движение мысли параллельно движению массовых переживаний. Детерминизм, так недавно пугавший нас, не соответствовал ли пессимистической волне, охватившей наше общество? Казалось бы, Чехов — наиболее яркий выразитель пессимизма, и в его произведениях нет места радостной легкости; менее всего от него можно было бы ждать усмиренности вечного покоя. И, однако, это не так. Ведь он символист. Ведь истинное понятие о символе должно уничтожить в жизни деление на сущность и видимость, условность и безусловность. Символ — единственная, вечная реальность, и детерминистическая тенденция, явившаяся следствием более отчетливого уяснения некоторых рядов причинности, упорядочив функциональную зависимость явлений, всецело распространилась на жизнь с принятием лишь некоторых формальных методов познания. В символе же мы имеем преодоление понятий о формальном и субстанциональном, так что истинный художник-символист, сколько бы он ни изображал жизнь сквозь призму детерминизма, всегда непроизвольно вносит в нее неизъяснимую легкость и благостность.Детерминизм в широком смысле, включая сюда и кантианство, отграниченный от иных методов познания и проведенный до конца, обеспечивая ясность понимания различных отношений, дает вместе с тем простор мистическим потребностям нашего духа. В последовательном проведении детерминизма как метода обнаруживается призрачность его как известного рода формализма. Параллельно с детерминизмом последовательно проведенный пессимизм непроизвольно переходит в трагизм и религию, где уже навсегда притупляется первоначально острое жало разочарований. Обнаруживается иллюзия, еще недавние ужасы жизни отлетают в область миражей. Открывается царство Вечного Покоя.
Ужас обыденности, пошлость — своего рода методологический прием Чехова, благодаря которому образы его получают четкость рисунка, оставаясь в области повседневности. Но зато повседневность становится колыхающейся декорацией, а действующие лица — силуэтами, намалеванными на полотне.
В Чехове толстовская отчетливость и лепка образов сочетается с неуловимым дуновением Рока, как у Метерлинка, но, как у Гамсуна за этим дуновением сквозит мягкая грусть и тихая радость как бы непосредственного значения, что и Рок — иллюзия. Точно чародей, ужаснувший нас безобразием жизни, мягким взором своим глядит из-за жизни: да, конечно, он знает еще что-то, чего мы не знаем, — знает тайну, символ, перед дыханием которого развеется Рок. Он чувствует то, чего не знают его печальные герои — мягкую грусть и легкость, — то, о чем нельзя говорить, но что есть и что знает заглянувший в глубину: как передать словами свободу последнего рабства, где пессимизм уже не пессимизм. Ведь сюда же течет последняя радость… Покоем Вечности — вечным покоем непроизвольно дышат его извне безнадежные образы. И насколько сильна эта непроизвольность! Вот что думает одно из действующих лиц его рассказов, глядя на картину: «Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше, все дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, — она почувствовала себя одинокой, и захотелось идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного» («Три года»).
Вот непроизвольный символ, о котором нельзя спросить: «Что это такое и почему эти слова о вечном?» Есть тут нечто неразложимое; чувствуешь, что все это так. Когда, расставаясь с любимым человеком, заброшенная в глуши провинции одна из сестер говорит улетающим журавлям: «Милые мои!», чувствуешь музыку Вечного Покоя, наполняющую жизнь беспечальным забвением вопреки всему. Пусть царит пошлость. Пусть герои Чехова говорят пустяки, едят, спят, живут в четырех стенах, бродят по маленьким серым тропинкам, — где-то там, в глубине, чувствуешь, что и эти серые тропинки — тропинки вечной жизни, и нет четырех стен там, где есть вечные, неизведанные пространства. Чем обыденней говорят они, тем больше речь их становится похожей на шепот, так что уже почти нет их речей — но красноречивее голос безмолвия в неизвестных пространствах. Он растет и растет — призывный колокол Вечного Покоя. И уже наверное знаешь о сереньких тропинках, что если все идти, идти и идти по ним, то там впереди, где вечерняя заря, будет покоиться отражение неземного, вечного.
Наступит пора, и критика глубже оценит истинный характер чеховского пессимизма. Читая изящно-легкие, всегда музыкальные, прозрачные и грустные произведения его, будут переноситься в тот уголок сердца, где уже нет ни горя, ни радости, а только Вечный Покой.
Его уже нет. Он в Вечном Покое. Пусть произносятся смутные речи, — слаще речей зашелестят над его прахом грустные березы, зашепчут сказки, сказки Вечности. В золотой солнечный день, и в ненастье, и сквозь темь, и сквозь бледно-бурые рукава серебристых метелей знаменательно засияет над могилой пунцовая лампадка. Будут часы отбивать время.
И долго, долго, помня о нем, будут приходить к тихой могиле, омытой вечным покоем безвременья.
МЕРЕЖКОВСКИЙ
У Эйфелевой башни четыре основания — четыре металлических ноги. На металлических ногах утверждается площадка. С площадки и начинается тело башни. Между основаниями башни просторное пространство.
В России есть места, где сходятся три губернии на небольшой площади. Можно было бы соорудить башню наподобие Эйфелевой в три подножия. Каждое подножие начиналось бы в разной губернии. Тело башни принадлежало бы трем губерниям или ни одной, а, пожалуй, облакам, небу, птицам.
Если собрать книги, написанные Мережковским, можно сложить из них книжную башенку. О, конечно, эта башенка меньше Эйфелевой: она с удобством уместилась бы на чайном подносе. Но если анализировать содержание каждой из написанных книг, это содержание оказалось бы столь значительным, что могли бы мы сравнивать его, несомненно, разве только с большой башней. Вместе с тем нас поразила бы одна особенность каждой из сложенных воедино книг: каждая опирается на другую, все же они созданы друг для друга, все они образуют связное целое. Между тем Мережковский — романист, Мережковский — критик, Мережковский — поэт, Мережковский — историк культуры, Мережковский — мистик, Мережковский — драматург, Мережковский —…
Каждая из книг, написанных Мережковским, вовсе не представляет собой отдельную сторону его дарования, хотя он и является перед нами в разнообразных одеяниях: здесь как критик, там как мистик, а там как поэт. Но лирика Мережковского — не лирика только, критика — вовсе не критика, романы — не романы. В каждой из книг его вы найдете совокупность всех сторон его дарования: изменена форма выражения, изменен метод. Мережковский старается быть тактиком. Часто это ему удается. И весьма. Только что он пленил нас тончайшим анализом Достоевского, и мы начинаем верить ему как критику, он обращает все богатство своей критики на то, чтобы сделать экскурсию в область истории и осветить ее как-то необычайно. Вы примирились и с этим смелым прыжком: вы следуете за ним в глубь истории. Миг — и всемирную историю превращает он в пьедестал к прекрасной, как мраморная статуя, лирической скульптуре слов. Итак, под критиком и историком таился поэт? Не тут-то было: поэзию риторики превратит он в изящный покров своей огненной мистики, обожжет вас огнем, приблизит мистику невероятно. Если вы критик, поэт и мистик, он заставит поверить вас, что наступил конец мира… и потом закончит схоластической схемой: «везде раздвоение: это сила Христа борется с силой антихриста». И тут скроется от всех — по всей пирамиде книг пройдет на вершину своей башни, усядется в облаках с подзорной трубой. Определите-ка его, кто он: критик, поэт, мистик, историк? То, другое и третье или ни то, ни другое, ни третье? Но тогда кто же он? Кто Мережковский?
Вот ход его лирико-критических пророчеств.
С холодной жестокостью опытного анатома он вскроет перед вами душу Анны Карениной, проведет вас по своим путям, пряча вывод. Выводом озадачит. Например: станет вас уверять, что астартические культы древности предопределяют и регулируют психологию Анны, что она — воплощение, скажем, Астарты. Способен он не только осветить астартизмом Анну, но и приблизить астартизм, преломив его в образе Анны. Анна-Астарта окажется далее апокалиптической Женой, преследуемой Драконом. Облеченная в солнце Жена Астарта-Анна Каренина! Это ли не безвкусица, не чудовищный «grotesque»? Или… послушайте: у вас голова пойдет кругом, почва зашатается под ногами. Вам может показаться, что все — только прообраз единой силы. Иван Иванович, задолжавший вам без отдачи, станет Иваном Ивановичем Хлестаковым, и далее: Тифоном, Ариманом, Драконом… Василиса Петровна, в которую вы влюблены, превратится в Жену Василису. Ваша жизнь окрасится необычайным. Вы будете проводить свои дни в борьбе с драконо-тифонным Иваном Ивановичем Пло, ополчившимся на солнечную Василису Петровну. Желтое ее платье назовете вы солнечным. Ведь можно сойти с ума! Пойдите теперь к Мережковскому, скажите ему: «Вы учили меня относиться к действительности, как к символам. Я превратил свою жизнь в символ: везде вижу враждующие начала. Всемирная история только ореол к символизму моих переживаний. Но далее: вы учили о том, что символы ведут к воплощению, писали: „Здесь кончается наше явное, здесь начинается наше тайное, наше действие“. Я увидел в Ногаткине драконизм, а в Цветковой — софианство. Ногаткин женится на Цветковой. Что мне делать?»
В России есть места, где сходятся три губернии на небольшой площади. Можно было бы соорудить башню наподобие Эйфелевой в три подножия. Каждое подножие начиналось бы в разной губернии. Тело башни принадлежало бы трем губерниям или ни одной, а, пожалуй, облакам, небу, птицам.
Если собрать книги, написанные Мережковским, можно сложить из них книжную башенку. О, конечно, эта башенка меньше Эйфелевой: она с удобством уместилась бы на чайном подносе. Но если анализировать содержание каждой из написанных книг, это содержание оказалось бы столь значительным, что могли бы мы сравнивать его, несомненно, разве только с большой башней. Вместе с тем нас поразила бы одна особенность каждой из сложенных воедино книг: каждая опирается на другую, все же они созданы друг для друга, все они образуют связное целое. Между тем Мережковский — романист, Мережковский — критик, Мережковский — поэт, Мережковский — историк культуры, Мережковский — мистик, Мережковский — драматург, Мережковский —…
Каждая из книг, написанных Мережковским, вовсе не представляет собой отдельную сторону его дарования, хотя он и является перед нами в разнообразных одеяниях: здесь как критик, там как мистик, а там как поэт. Но лирика Мережковского — не лирика только, критика — вовсе не критика, романы — не романы. В каждой из книг его вы найдете совокупность всех сторон его дарования: изменена форма выражения, изменен метод. Мережковский старается быть тактиком. Часто это ему удается. И весьма. Только что он пленил нас тончайшим анализом Достоевского, и мы начинаем верить ему как критику, он обращает все богатство своей критики на то, чтобы сделать экскурсию в область истории и осветить ее как-то необычайно. Вы примирились и с этим смелым прыжком: вы следуете за ним в глубь истории. Миг — и всемирную историю превращает он в пьедестал к прекрасной, как мраморная статуя, лирической скульптуре слов. Итак, под критиком и историком таился поэт? Не тут-то было: поэзию риторики превратит он в изящный покров своей огненной мистики, обожжет вас огнем, приблизит мистику невероятно. Если вы критик, поэт и мистик, он заставит поверить вас, что наступил конец мира… и потом закончит схоластической схемой: «везде раздвоение: это сила Христа борется с силой антихриста». И тут скроется от всех — по всей пирамиде книг пройдет на вершину своей башни, усядется в облаках с подзорной трубой. Определите-ка его, кто он: критик, поэт, мистик, историк? То, другое и третье или ни то, ни другое, ни третье? Но тогда кто же он? Кто Мережковский?
Вот ход его лирико-критических пророчеств.
С холодной жестокостью опытного анатома он вскроет перед вами душу Анны Карениной, проведет вас по своим путям, пряча вывод. Выводом озадачит. Например: станет вас уверять, что астартические культы древности предопределяют и регулируют психологию Анны, что она — воплощение, скажем, Астарты. Способен он не только осветить астартизмом Анну, но и приблизить астартизм, преломив его в образе Анны. Анна-Астарта окажется далее апокалиптической Женой, преследуемой Драконом. Облеченная в солнце Жена Астарта-Анна Каренина! Это ли не безвкусица, не чудовищный «grotesque»? Или… послушайте: у вас голова пойдет кругом, почва зашатается под ногами. Вам может показаться, что все — только прообраз единой силы. Иван Иванович, задолжавший вам без отдачи, станет Иваном Ивановичем Хлестаковым, и далее: Тифоном, Ариманом, Драконом… Василиса Петровна, в которую вы влюблены, превратится в Жену Василису. Ваша жизнь окрасится необычайным. Вы будете проводить свои дни в борьбе с драконо-тифонным Иваном Ивановичем Пло, ополчившимся на солнечную Василису Петровну. Желтое ее платье назовете вы солнечным. Ведь можно сойти с ума! Пойдите теперь к Мережковскому, скажите ему: «Вы учили меня относиться к действительности, как к символам. Я превратил свою жизнь в символ: везде вижу враждующие начала. Всемирная история только ореол к символизму моих переживаний. Но далее: вы учили о том, что символы ведут к воплощению, писали: „Здесь кончается наше явное, здесь начинается наше тайное, наше действие“. Я увидел в Ногаткине драконизм, а в Цветковой — софианство. Ногаткин женится на Цветковой. Что мне делать?»