Страница:
«Вчера ночью во “Всемирной” был пир… Центр пьяной компании – Анненков. Он перебегал от столика к столику, и всюду, где он появлялся, гремело ура. Он напился раньше всех. Пьяный он приходит в восторженное состояние, и люди начинают ему страшно нравиться… Он подводил к нашему столу то того, то другого, как будто он первый раз видит такое сокровище и возглашал:
– Вот!
Даже Браудо подвел с такими видом, как будто Браудо по меньшей мере Лессинг. Какую-то танцорку подвел со словами:
– Вот. Тальони! Замечательная! Чуковский, выпей с нею, поцелуйся, замечательная… Ты знаешь, кто это? Это Тальони, а это – Чуковский, замечательный…»
На этом симпатичные истории об Анненкове по вполне объяснимой причине исчезают из дневника советского долгожителя Чуковского. Где-то промелькнула осторожная фраза о том, что Анненков «собирается за рубеж». Знал ли Чуковский, что Анненков не собирается возвращаться. Может, знал, а может, только догадывался.
Увы, в милых записях Корнея Ивановича запечатлена лишь малая (ничтожная) доля многостороннейшей деятельности неутомимого и талантливого Анненкова. О ней мы расскажем хоть вкратце.
Анненков занимался станковой живописью и преподавал – сперва в Свободных художественных мастерских в Москве, потом в Свободных мастерских в Петрограде, где руководил курсом живописи. Позднее вместе с комиссаром Штеренбергом он разработал устав Общества художников-стаковистов и одно время его возглавлял. Был избран членом Академии художеств (тогдашней, уже раскуроченной). Возглавлял он и художественные отделы в некоторых театрах. Театр был вообще одной из сфер, где Анненков до конца жизни находил применение своим талантам.
Вскоре после возвращения из Франции Анненков знакомится с крупным деятелем мирового театра Николаем Евреиновым, оформляет у него спектакль, сотрудничает с ним в Летнем театре в Куоккале, а с 1914 года Анненков возглавляет декорационную часть евреиновского театра «Кривое зеркало».
Позднее Анненков сотрудничал с Федором Комиссаржевским, с «Летучей мышью» Балиева, с Малым и Большим драматическим театрами в Петрограде, с такими режиссерами, как Н. Петров, Вс. Мейерхольд, К. Станиславский.
Нельзя сказать, чтобы декорации Анненкова были благожелательно приняты всеми тогдашними мастерами сценографии. Александр Бенуа вспоминал позднее (в пору парижской театральной дискуссии 1930 года) «любопытные, но не очень внимательные к существу иллюстрируемых пьес декорации, которыми он (Анненков. – Б.Н.) снабдил постановки в Петербурге (в них он в сильной мере отдавал дань конструктивизму».
Искусствовед Б. Берман так писал о влиянии «низких жанров» на Анненковские новации в театре:
«…увлечение Анненкова «низкими жанрами» искусства (цирком, эстрадой) дали интересный результат и в его творчестве – в режиссуре спектакля «Первый винокур» по Л. Толстому (1919). Спектакль, «осовремененный» и превращенный в агитку про пьянство (а также в агитку антикулацкую и антирелигиозную) был ориентирован на зрителей из народных низов, решался в духе эстетики цирка и балагана. Постановка Анненкова, опиравшегося на некоторые теоретические высказывания В.Э. Мейерхольда, явилась одним из первых опытов «циркизации» театра…»
До 1922 года Анненков возглавлял декорационную часть в Вольном театре. Как и его старший друг, теоретик и историк театра, режиссер Евреинов, к ученикам которого он себя причислял, Анненков выступает на театральной ниве как авангардист и реформатор. Его главная идея – «динамическая», движущаяся декорация. Статью о «ритмической декорации» Анненков напечатал в 1919 году в журнале «Жизнь искусства» (тогда же он сделал попытку реализовать эту идею в декорациях к спектаклю «Первый винокур» на сцене экспериментального Эрмитажного театра в Петрограде). Как сообщает биограф Анненкова (Е. Померанцева), «критики считают Анненкова родоначальником перилицовок классики на русской сцене, а его постановку – первым шагом в направлении «мюзикхоллизации театра», по которому пошли другие новаторы, включая С.М. Эйзенштейна».
Ю. Анненков. Эскизы костюмов для цирка
В 1921 году в журнале «Дома искусств» был напечатан анненковский манифест «Театр до конца», где говорилось:
«Художественно-организованное движение, «синтез скоростей», облеченный в видимую форму, является самоцелью театрального искусства, т.е. театром чистого метода».
Анненков утверждал, что он выступил в ту пору с манифестом не только «динамического театра», но и «абстрактного театра»:
«Театр в основе своей – динамичен… Театр подобен экспрессу. Элемент статичности находится в дисгармонии с сущностью театра… В ритме движение обретает художественную значимость, ритм претворяет движение в художественную форму…
Подлинное театральное зрелище – прежде всего беспредметно…»
В 1922 году Анненков реализовал свои идеи динамической декорации при оформлении спектакля «Газ» (по пьесе Г. Кайзера), а перед отъездом из России – при оформлении спектакля «Бунт машин» (пьеса А. Толстого по К. Чапеку). Оба спектакля были показаны Большим драматическим театром. По мнению некоторых искусствоведов, анненковское оформление несколько отвлекало от понимания смысла спектакля…
Ю. Анненков. Костюмы для постановки «Фауста»
Однако наибольшие возможности для осуществления всех самых грандиозных авангардистских идей предоставляли тогда массовые пропагандистские зрелища, где художники получали в свое распоряжение тысячные толпы, исторические здания и площади, даже танки и крейсер – «твори, выдумывай, пробуй». Отдавая в распоряжение художников подневольных красноармейцев и скудные материальные средства, не окончательно созревшая еще (ее нежно называют то «молодой», то «неокрепшей», то просто «пролетарской») кровавая большевистская диктатура как бы делилась с художниками самым ценным своим достижением – властью и пайками (одним из главных способов удержания власти в доведенной до голода столице). Художники, которым была тогда дана возможность творить, руководя массами, их возглавляя, до конца своей жизни вспоминали эти величайшие мгновения своей карьеры. И художник – комиссар Альтман, допущенный к самому Ленину, и скромный Добужинский, и, конечно же, Анненков, бывший в 1920 году одним из главных организаторов зрелища, носившего издевательское название «Гимн освобожденному труду» (агитку эту отчего-то называют «мистерией»), а также главным художником и помрежем при постановке другого еще более массового (но не более фальшивого, чем первое) зрелища – «Взятие Зимнего дворца».
Позднее, рассказывая в «Повести о пустяках» об этой высшей точке своего участия в революционных свершениях, Анненков, наделяет главного героя своей «Повести» комиссарским чином, а также полномочиями Начальника Штаба Чрезвычайной Тройки по проведению первомайских торжеств в Петрограде и сочиняет как бы подписанное этим комиссаром обращение к Командующему Военным Округом. Штаб Чрезвычайной Тройки просит предоставить в его распоряжение и «под личную ответственность до 2000 красноармейцев разного рода оружия… при краскомах, орудиях и полном боевом снаряжении, а также – три самолета, один дирижабль…» и т. д. Начштаба просит также для лучшего исполнения доблестными красноармейцами патетического «гимна» выдать дисциплинированным освобожденцам продпаек «по след. норме на человека: 18 фунта хлеба, 18 ф. леденцов, 14 фунта вяленой рыбы… плюс в день 1 Мая, 14 ф. пшенной крупы и 12 ф. овса».
Анализируя эти «массовые зрелища», ученый театровед Н. Евреинов, вспоминал некоторые знаменитые прецеденты проклятого прошлого. Позднее верный ученик Евреинова Анненков также сослался в своей «Повести» на отрывок из ХVI века письма некоего друга Микеланджело, а главу о своих постановочных трудах закончил лирическим описанием варварских репетиций на паркете дворце
«В Зимнем Дворце, в Тронном и Гербовом залах, репетировали массовые сцены. По узорному паркету, с криками “ура!” красноармейцы проносились атаками, в сомкнутом строю и в рассыпном. На дворе походные кухни кипятили воду».
Понятно, что автор «Повести», эмигрантский художник, уставший от заморского безразличия, хотел удивить западных читателей и своим былым могуществом и грандиозным фараоновским спектаклем. Однако современников ХХ века, видевших так много диктатур и массовых демонстраций, вряд ли удивишь восьмитысячной подневольной толпой, которую получили в свое распоряжение Евреинов с Анненковым. Автору этих строк, к примеру, доводилось работать переводчиком на киносъемках у С. Ф. Бондарчука, который командовал десятками тысяч подневольных солдат. Да и в нынешней Франции мне довелось наблюдать однажды, как ярый поклонник египетских фараонов, французский социалист Миттеран оплатил из казенных средств маскарадное (во славу кровавой Французской революции) шествие, не менее разорительное, чем те, что некогда устраивали на своих стадионах Сталин с Гитлером. Старая история: хлеба и зрелищ для одураченной толпы…
Так что восторги Анненкова и его биографов по поводу шумного, полуголодного петроградского агитзрелища, режиссируемого Чрезвычайной Тройкой, восторги по поводу раболепных гимнов рабскому труду разделить нам вряд ли удастся…
Но конечно, не постановка и оформление уличных зрелищ, не книжные иллюстрации и даже не создание театральных костюмов и декораций принесли тогда Анненкову настоящую славу и вписали имя этого художника в святцы русского искусства. И былой и нынешней своей славе он обязан портретами людей русской культуры. Правда в последние годы своей жизни на родине Анненкова занесло также и в кремлевские высоты большевистской власти, где он писал портреты ленинских небожителей, однако тот факт, что даже вознесшись к вершинам официального признания, он из первой же зарубежной командировки решил не возвращаться в Советскую Россию, свидетельствует о том, что он обладал запасом здравого смысла и не слишком переоценивал надежность своего тогдашнего успеха.
За два года до отъезда, в 1922 году, Анненков выпустил в Петербурге солидный альбом портретов с авторским (во всяком случае подписанным автором) предисловием, с посвященными художнику очерками двух знаменитых писателей – Михаила Кузмина и Евгения Замятина, с очерком художника М.В. Бабенчикова и с интересными примечаниями самого автора.
Евгений Замятин в упомянутом очерке берется обозначить творческий путь Анненкова – от дерзостного футуризма и кубизма «к синтетизму и неореализму». По мнению Замятина, Анненков в своих портретах оказался «там же, куда из символистских темных блиндажей, из окопов «Мира искусства» незаметно пришли все наиболее зоркие и любящие жизнь».
Замятин внимательно разглядывает побочные бытовые детали портретов Анненкова («книги, калоши в передней; пипифакс; самоварная труба…») и приходит к выводу, что картины эти написаны в истинный век фантастики:
«Сегодня – Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты, – пишет этот автор знаменитой антиутопии, – завтра мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс… Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы: и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс – магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве синтез фантастики с бытом. Каждую деталь – можно ощупать; все имеет меру и вес, запах; из всего – сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас – фантазм, сон.
Это – тот самый сплав, тайну которого так хорошо знали Иероним Босх и «адский» Питер Брейгель. Эту тайну знают и некоторые из молодых, в том числе Анненков…»
Об этой же привязанности Анненкова, который «запах оставленных комнат унес на своем пальто», к окружающему миру пишет и его друг, художник М.Бабенчиков:
«Анненков любит человеческий скарб, все кусочки жизни, обломочки, черепки, лоскуточки, стежки, заплаты, мелочь всякую – след быта на челе жизни».
Это, по мнению Бабенчикова, помогает Анненкову передать характер портретируемого, дать намек на его прошлое, а может, и предсказать будущее. Впрочем, насчет будущего наши догадки навеяны скорее нашим нынешним знанием (как говорят англичане, fair guessing)… И все же: отчего так часто читаешь знаки недалекой уже насильственной смерти на этих российских лицах?
О пограничности анненковского стиля писал еще в конце 20-х годов Э. Голлербах:
«Пребывая всегда на какой-то зыбкой грани между «правым» и «левым» искусством, Анненков умеет извлекать из того и другого все наиболее выгодные и эффектные для каждого отдельного случая возможности. И эту черту художника следует отнести не столько к беспринципности, сколько к желанию достичь предельной выразительности».
Ю. Анненков. Портрет Ольги Глебовой-Судейкиной
Анализируя очерк Замятина о портретах Анненкова, современный искусствовед Андрей Толстой, соглашаясь с Замятиным, что Анненков пришел к синтетизму и пошел по третьему пути, соединяющему элементы реализма, символизма и авангардистской деформации, образного заострения, напоминает, что синтетизм был в 20-е годы инструментом полемики об искусстве. По мнению А. Толстого, Анненков усвоил от модерна метод стилизации, равно как и игру с внешними атрибутами различных стилистических систем. Все это, понятное дело, имело целью достижение максимальной выразительности. То есть, нельзя, по мнению А. Толстого, говорить о «формализме», ибо обращение к кубофутуристической деформации было для Анненкова лишь одним из стилевых приемов, не меняющих сути его творческого метода.
Защитив таким образом Анненкова от обвинений в формализме, современный искусствовед отмечает, что «именно благодаря этой своей многоликости Анненков пришелся ко двору в эпоху постмодернизма».
Многочисленные портреты, созданные Анненковым, классифицируют по технике их исполнения – карандаш, черная тушь без отмывок (динамично прочерченные линии и мелкие штрихи), иногда также цвет, гуашь. Иногда их делят на штриховые, тональные и синтетические. Я бы делил их также на более или менее близкие к шаржу, на более или менее экономные и выразительные (верх экономии – портреты Гоголя и Алянского), на одноглазые и двуглазые. Или еще по сюжетам – на портреты выживших и портреты расстрелянных. Даже самый перечень «русских» портретов Анненкова выглядит внушительно – Николай Евреинов, Александр Бенуа, Борис Пастернак, Анна Ахматова, Георгий Иванов, Владислав Ходасевич, Федор Сологуб, Максим Горький, Корней Чуковский, Николай Петров, Евгений Замятин, Михаил Кузмин, Всеволод Мейерхольд, Самуил Алянский, Виктор Шкловский, Велемир Хлебников, Алексей Ремизов, Дмитрий Темкин, Иван Пуни, Всеволод Пудовкин, Натан Альтман, Федор Комиссаржевский, Ольга Судейкина, Борис Пильняк и еще и еще… А мы не добрались еще до вождей и военачальников, до русских парижан и французских гениев (ни до Андре Жида, ни до Жерара Филиппа).
Ю. Анненков. Портрет Натана Альтмана
Описывать портреты – дело нелегкое и унизительное. Живые искусствоведы пытаются это делать и – сраму не имут, хотя мертвые оставили им неплохие образцы, зовущие к скромности. Тот же Замятин в своем очерке о портретах Анненкова делает лишь скромную попытку такого описания:
«Портрет Ахматовой – или, точнее: портрет бровей Ахматовой. От них – как от облака – легкие, тяжелые тени по лицу, и в них – столько утрат. Они – как ключ к музыкальной пьесе: поставлен этот ключ и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях.
Портрет Ремизова. Голова из плечей – осторожно, как из какой-то норы. Весь закутан, кофта Серафимы Павловны – с заплаткой на воротнике. В комнате холодно – или, может быть, тепло только у печки. И у печки отогрелась зимняя муха, села на лоб. А у человека – нет даже силы взмахнуть рукой, чтобы прогнать муху.
…Такие… портреты, как Ахматовой, Альтмана – это японские танки, это образцы уменья дать синтетический образ. В них – минимум линий, только десятки линий – их можно пересчитать. Но в десятки вложено столько же творческого напряжения, сколько вчерашнее искусство вкладывало в сотни. И оттого каждая из линий несет в себе заряд в десять раз больший. Эти портреты – экстракты из лиц, из людей, и каждый из них – биография человека эпохи».
Чтобы проследить биографию героев Анненкова и самого художника, следует обратиться к его времени. Анненков оставил о нем самые разнообразные свидетельства, в том числе, и литературные. В поисках самой характерной черты героической эпохи раскроем очерк Анненкова о Блоке:
«Самым характерным в нашей жизни времен военного коммунизма было то, что мы, кроме наших обычных занятий, таскали пайки. Пайков существовало большое разнообразие, надо было только уметь их выуживать. Это называлось “пайколовством”».
Анненков сообщает, что «в области “пайколовства” Блок оказался большим неудачником». Блок был обречен на гибель…
А откуда вообще – пайки и голод в городе. Многие историки считают, что «система пайков» и всеобщее обнищание помогали большевикам сломить любое сопротивление интеллигенции, поставить всех себе на службу, создать свой собственный привилегированный класс. Комиссары не голодали, и всякий мечтал выбиться в люди, справиться с холодом и голодом.
«Я получал общий гражданский, так называемый голодный паек, – рассказывает Анненков, – Затем “ученый” паек в качестве профессора Академии Художеств. Кроме того, я получал “милицейский” паек за то, что организовал культурно-просветительную студию для милиционеров… Я получал еще “усиленный паек Балтфлота”, просто так, за дружбу с моряками, и, наконец, самый щедрый паек “матери, кормящей грудью” за то, что в Родильном центре “Капли молока имени Розы Люксембург” читал акушеркам лекции по истории скульптуры…»
При роддоме кормились также некий поэт Изюмин, многодетный Корней Чуковский. Что до Анненковской «дружбы с моряками Балтфлота», обеспечившей ему «усиленный паек Балтфлота», то здесь, как нетрудно угадать, имеется в виду давняя дружба Анненкова с одним моряком, тогдашним заведующим политотделом Балтфлота и уже, вероятно, тогда секретным сотрудником ЧК-ОГПУ (их называли тогда романтической аббревиатурой «сексот») Львом Никулиным. Позднее Никулин уехал на загранработу в Афганистан, а еще позднее, набравшись загранопыта, не раз наведывался по делам службы в Париж. Так или иначе, уже в 1920 система прикармливания и пайков оправдывали надежды ее изобретателей.
Для поклонников Анненкова может служить утешением, что в политотдел Балтфлота и в милицию привели художника не «веление сердца», а обыкновенное «пайколовство». Однако все же привели, и он готов был идти дальше. Анненков становится едва ли не единственным художником прогрессивного журнала «Красный милиционер». В 1920 году Анненков отважно украшает милицейский журнал целой галереей симпатичных лиц – Троцкого, Ленина, Зиновьева, Свердлова, Калинина… Как сообщает сам Анненков, его труды в милицейском журнале не остались незамеченными:
«В 1921 году советская власть заказала мне портрет Ленина, и пришлось явиться в Кремль…»
Анненков написал живописный портрет, а потом неоднократно описывал и сеансы в Кремле и свое общение с Лениным. Позднее, если верить позднему «Дневнику встреч» Анненков и вообще пошел по вождям – разъезжал в спецвагонах с Зиновьевым и Троцким, писал Сталина, дружил с помощником Троцкого Склянским, писал других военачальников и штатских большевиков – Муралова, Зофа, Радека, Антонова-Овсеенко, Ворошилова (все, кроме Ворошилова, были позднее расстреляны Сталиным, которому, кстати, его собственный портрет работы Анненкова не понравился). Анненковские встречи на большевистском Олимпе были им неоднократно описаны – конечно, каждый раз с учетом новой читательской аудитории и вкусов издателя. В московскую «Неделю» Анненков отправил вполне умиленное описание тогдашнего Главного Вождя Ленина, в «Дневнике» он назван «ведетта № 1» и описан куда менее уважительно.
Еще больше вариаций было в описании «врага народа» и будущего кумира левых западных радикалов Л.Д. Троцкого. Так что у иных из современников художника даже создалось впечатление, что на самом деле Анненков с этими Великими Вождями никогда не встречался. Былая редакторша парижской «Русской мысли» (Анненков не раз писал в эту эмигрантскую газету) Зинаида Шаховская рассказывает об этих своих подозрениях и о своих объяснениях с Анненковым в книге воспоминаний:
«Раз я прямо спросила у него: “Юрий Павлович, Ваши воспоминания чрезвычайно живы и интересны, но я слыхала, что и Ленина и Троцкого вы писали по фотографиям, а сами их не видели – вопреки тому, что написано вами”. Он улыбнулся: “Ну, знаете, я творчески претворяю действительность, так что можно было понять, что и выдумка пригодна при случае”».
Английский коллекционер Никита Лобанов-Ростовский, высоко ценивший общение с «превосходным рассказчиком» Ю.П. Анненковым, подтверждал, что рассказчик Анненков «любил и пофантазировать с тем, чтобы рассказ был более увлекательным – замечательно, в общем, сочинял».
Так или иначе, портреты из милицейского журнала вывели портретиста Анненкова на престижную тропу тогдашнего искусства, и в 1924 году Анненков (наряду со знаменитыми ленинописцами Альтманом, Андреевым, Бродским и другими) был приглашен участвовать в конкурсе на лучший портрет Ленина для Госзнака. Анненков не только отлудил для них нового Ленина, но и выиграл конкурс и получил первую премию – 1000 рублей, что было очень кстати, так как Анненков собрался уезжать за рубеж. Вот как он пишет об этом в «ленинской» главе своего дневника:
«1000 рублей равнялось тогда приблизительно 37.000 французских франков, что в 1924-м году являлось для меня довольно полезной суммой. За границей у меня не было никаких связей, и я знал, что мне придется начать мою жизнь сначала».
Это было вполне трогательно – то, что благодаря удачно подвернувшемуся конкурсу (и, конечно, своевременной смерти Ильича) удачливый ленинописец получил подъемные для бегства из созданной Ильичом Совдепии. И трогательно и в тоне «игровой» анненковской «Повести о пустяках». Так ведь и современная жизнь полна таких парадоксов. Невольно вспоминается рассказ о моем московском приятеле, который смог приобрести жилье в Иерусалиме лишь благодаря завалявшемуся у него автографу обитателя мавзолея. Что же до специалистов-лениноведов, то они оказались нарасхват именно за границами стран Великого Эксперимента, там, куда не забредал еще жареный петух, так что они могу сидеть спокойно.
Так или иначе, летом 1924 года преуспевающий питерский художник-вождеписец, профессор и член Академии, мастер театральных костюмов, теоретик и мастер «динамических» и беспредметных декораций, один из основателей Общества станковистов и организаторов массовых уличных зрелищ, друг кожаных курток, политотдела Балтфлота и вообще почти комиссар Юрий Павлович Анненков навсегда покидает родную страну, которую за границей тогда с упованием называли страной будущего и которая показалась проницательному цинику-художнику страной ненадежного и сомнительного (как он написал, «гадательного») будущего. Анненков покинул страну на вершине своей советской карьеры, до прихода еще более крутых перемен. Там еще возглавляли то да се нарисованные им партийные бонзы, еще находилось кое-что съедобное в нэпмановских ресторанах, еще даже не начали сажать нэпманов… Однако чуткий Анненков решил, что самое время «делать ноги». Вопреки всем, задним числом сделанным в «Дневнике» наблюдениям над укреплением «идеологической диктатуры», над ретроградными вкусами кремлевских властителей, вопреки всем претензиям к большевистской власти, которые он щедро вкладывал позднее в уста героев своего «Дневника» – от Блока до Маяковского и Мейерхольда – у Анненкова не было (в отличие от Остапа Бендера), «серьезнейших разногласий с властью», которая якобы «хотела строить социализм». Хотя в финальной реплике «Повести о пустяках» один из ее героев объясняет (совсем по-одесски, по ильфо-петровски): «Я перерос Советов», это все игра, на сей раз игра в разочарованность Революцией, которую якобы ощутил Коленька Хохлов, едва поставив массовый спектакль в Петрограде. Как точно подметил знакомец Анненкова коллекционер-князь Лобанов-Ростовский, художники вообще не покидали Россию из идейных соображений, но изредка все же уезжали из соображений выживания и удобства.
Вот как описывает сам Анненков отъезд героя «Повести» в добровольное изгнание:
«В подмосковных Горках умирает Ленин. Вслед за его смертью Россия вступает в новый период, который может быть определен “гадательный”… Именно в этот период Коленька Хохлов, получив заграничный паспорт через приятеля в ГПУ, выехал из Москвы».
И всеядный Коленька Хохлов и всеядный Юрочка Анненков уехали вовремя. Если бы уехали раньше – как, скажем, Ромов, Барт, Ларионов, Парнах, Шухаев, Прокофьев или Рерих, если б не пережили в Питере 1919, 1920, 1921, может, и соблазнились бы позднее возвращением (и горько поплатились за него), а так – дожили спокойно в Париже до преклонных лет. Правда, «приятели из ГПУ» не имели привычки забывать об оказанных ими Анненкову услугах, но об этом позже… А пока наш Коленька Хохлов в 1924 году пересекает границу и попадает в спокойный Париж. Вот уже и молочница с колбасницей радушно приветствуют нового клиента, предлагая свежий упоительный товар, и хозяйка ресторанчика «Дарьял» после сытного обеда «щебечет Коленьке: “Приходите почаще…”. Сытый Коленька отправляется на аперитив к старому другу-скульптору Залкинду (читай Цадкину)…
– Вот!
Даже Браудо подвел с такими видом, как будто Браудо по меньшей мере Лессинг. Какую-то танцорку подвел со словами:
– Вот. Тальони! Замечательная! Чуковский, выпей с нею, поцелуйся, замечательная… Ты знаешь, кто это? Это Тальони, а это – Чуковский, замечательный…»
На этом симпатичные истории об Анненкове по вполне объяснимой причине исчезают из дневника советского долгожителя Чуковского. Где-то промелькнула осторожная фраза о том, что Анненков «собирается за рубеж». Знал ли Чуковский, что Анненков не собирается возвращаться. Может, знал, а может, только догадывался.
Увы, в милых записях Корнея Ивановича запечатлена лишь малая (ничтожная) доля многостороннейшей деятельности неутомимого и талантливого Анненкова. О ней мы расскажем хоть вкратце.
Анненков занимался станковой живописью и преподавал – сперва в Свободных художественных мастерских в Москве, потом в Свободных мастерских в Петрограде, где руководил курсом живописи. Позднее вместе с комиссаром Штеренбергом он разработал устав Общества художников-стаковистов и одно время его возглавлял. Был избран членом Академии художеств (тогдашней, уже раскуроченной). Возглавлял он и художественные отделы в некоторых театрах. Театр был вообще одной из сфер, где Анненков до конца жизни находил применение своим талантам.
Вскоре после возвращения из Франции Анненков знакомится с крупным деятелем мирового театра Николаем Евреиновым, оформляет у него спектакль, сотрудничает с ним в Летнем театре в Куоккале, а с 1914 года Анненков возглавляет декорационную часть евреиновского театра «Кривое зеркало».
Позднее Анненков сотрудничал с Федором Комиссаржевским, с «Летучей мышью» Балиева, с Малым и Большим драматическим театрами в Петрограде, с такими режиссерами, как Н. Петров, Вс. Мейерхольд, К. Станиславский.
Нельзя сказать, чтобы декорации Анненкова были благожелательно приняты всеми тогдашними мастерами сценографии. Александр Бенуа вспоминал позднее (в пору парижской театральной дискуссии 1930 года) «любопытные, но не очень внимательные к существу иллюстрируемых пьес декорации, которыми он (Анненков. – Б.Н.) снабдил постановки в Петербурге (в них он в сильной мере отдавал дань конструктивизму».
Искусствовед Б. Берман так писал о влиянии «низких жанров» на Анненковские новации в театре:
«…увлечение Анненкова «низкими жанрами» искусства (цирком, эстрадой) дали интересный результат и в его творчестве – в режиссуре спектакля «Первый винокур» по Л. Толстому (1919). Спектакль, «осовремененный» и превращенный в агитку про пьянство (а также в агитку антикулацкую и антирелигиозную) был ориентирован на зрителей из народных низов, решался в духе эстетики цирка и балагана. Постановка Анненкова, опиравшегося на некоторые теоретические высказывания В.Э. Мейерхольда, явилась одним из первых опытов «циркизации» театра…»
До 1922 года Анненков возглавлял декорационную часть в Вольном театре. Как и его старший друг, теоретик и историк театра, режиссер Евреинов, к ученикам которого он себя причислял, Анненков выступает на театральной ниве как авангардист и реформатор. Его главная идея – «динамическая», движущаяся декорация. Статью о «ритмической декорации» Анненков напечатал в 1919 году в журнале «Жизнь искусства» (тогда же он сделал попытку реализовать эту идею в декорациях к спектаклю «Первый винокур» на сцене экспериментального Эрмитажного театра в Петрограде). Как сообщает биограф Анненкова (Е. Померанцева), «критики считают Анненкова родоначальником перилицовок классики на русской сцене, а его постановку – первым шагом в направлении «мюзикхоллизации театра», по которому пошли другие новаторы, включая С.М. Эйзенштейна».
В 1921 году в журнале «Дома искусств» был напечатан анненковский манифест «Театр до конца», где говорилось:
«Художественно-организованное движение, «синтез скоростей», облеченный в видимую форму, является самоцелью театрального искусства, т.е. театром чистого метода».
Анненков утверждал, что он выступил в ту пору с манифестом не только «динамического театра», но и «абстрактного театра»:
«Театр в основе своей – динамичен… Театр подобен экспрессу. Элемент статичности находится в дисгармонии с сущностью театра… В ритме движение обретает художественную значимость, ритм претворяет движение в художественную форму…
Подлинное театральное зрелище – прежде всего беспредметно…»
В 1922 году Анненков реализовал свои идеи динамической декорации при оформлении спектакля «Газ» (по пьесе Г. Кайзера), а перед отъездом из России – при оформлении спектакля «Бунт машин» (пьеса А. Толстого по К. Чапеку). Оба спектакля были показаны Большим драматическим театром. По мнению некоторых искусствоведов, анненковское оформление несколько отвлекало от понимания смысла спектакля…
Однако наибольшие возможности для осуществления всех самых грандиозных авангардистских идей предоставляли тогда массовые пропагандистские зрелища, где художники получали в свое распоряжение тысячные толпы, исторические здания и площади, даже танки и крейсер – «твори, выдумывай, пробуй». Отдавая в распоряжение художников подневольных красноармейцев и скудные материальные средства, не окончательно созревшая еще (ее нежно называют то «молодой», то «неокрепшей», то просто «пролетарской») кровавая большевистская диктатура как бы делилась с художниками самым ценным своим достижением – властью и пайками (одним из главных способов удержания власти в доведенной до голода столице). Художники, которым была тогда дана возможность творить, руководя массами, их возглавляя, до конца своей жизни вспоминали эти величайшие мгновения своей карьеры. И художник – комиссар Альтман, допущенный к самому Ленину, и скромный Добужинский, и, конечно же, Анненков, бывший в 1920 году одним из главных организаторов зрелища, носившего издевательское название «Гимн освобожденному труду» (агитку эту отчего-то называют «мистерией»), а также главным художником и помрежем при постановке другого еще более массового (но не более фальшивого, чем первое) зрелища – «Взятие Зимнего дворца».
Позднее, рассказывая в «Повести о пустяках» об этой высшей точке своего участия в революционных свершениях, Анненков, наделяет главного героя своей «Повести» комиссарским чином, а также полномочиями Начальника Штаба Чрезвычайной Тройки по проведению первомайских торжеств в Петрограде и сочиняет как бы подписанное этим комиссаром обращение к Командующему Военным Округом. Штаб Чрезвычайной Тройки просит предоставить в его распоряжение и «под личную ответственность до 2000 красноармейцев разного рода оружия… при краскомах, орудиях и полном боевом снаряжении, а также – три самолета, один дирижабль…» и т. д. Начштаба просит также для лучшего исполнения доблестными красноармейцами патетического «гимна» выдать дисциплинированным освобожденцам продпаек «по след. норме на человека: 18 фунта хлеба, 18 ф. леденцов, 14 фунта вяленой рыбы… плюс в день 1 Мая, 14 ф. пшенной крупы и 12 ф. овса».
Анализируя эти «массовые зрелища», ученый театровед Н. Евреинов, вспоминал некоторые знаменитые прецеденты проклятого прошлого. Позднее верный ученик Евреинова Анненков также сослался в своей «Повести» на отрывок из ХVI века письма некоего друга Микеланджело, а главу о своих постановочных трудах закончил лирическим описанием варварских репетиций на паркете дворце
«В Зимнем Дворце, в Тронном и Гербовом залах, репетировали массовые сцены. По узорному паркету, с криками “ура!” красноармейцы проносились атаками, в сомкнутом строю и в рассыпном. На дворе походные кухни кипятили воду».
Понятно, что автор «Повести», эмигрантский художник, уставший от заморского безразличия, хотел удивить западных читателей и своим былым могуществом и грандиозным фараоновским спектаклем. Однако современников ХХ века, видевших так много диктатур и массовых демонстраций, вряд ли удивишь восьмитысячной подневольной толпой, которую получили в свое распоряжение Евреинов с Анненковым. Автору этих строк, к примеру, доводилось работать переводчиком на киносъемках у С. Ф. Бондарчука, который командовал десятками тысяч подневольных солдат. Да и в нынешней Франции мне довелось наблюдать однажды, как ярый поклонник египетских фараонов, французский социалист Миттеран оплатил из казенных средств маскарадное (во славу кровавой Французской революции) шествие, не менее разорительное, чем те, что некогда устраивали на своих стадионах Сталин с Гитлером. Старая история: хлеба и зрелищ для одураченной толпы…
Так что восторги Анненкова и его биографов по поводу шумного, полуголодного петроградского агитзрелища, режиссируемого Чрезвычайной Тройкой, восторги по поводу раболепных гимнов рабскому труду разделить нам вряд ли удастся…
Но конечно, не постановка и оформление уличных зрелищ, не книжные иллюстрации и даже не создание театральных костюмов и декораций принесли тогда Анненкову настоящую славу и вписали имя этого художника в святцы русского искусства. И былой и нынешней своей славе он обязан портретами людей русской культуры. Правда в последние годы своей жизни на родине Анненкова занесло также и в кремлевские высоты большевистской власти, где он писал портреты ленинских небожителей, однако тот факт, что даже вознесшись к вершинам официального признания, он из первой же зарубежной командировки решил не возвращаться в Советскую Россию, свидетельствует о том, что он обладал запасом здравого смысла и не слишком переоценивал надежность своего тогдашнего успеха.
За два года до отъезда, в 1922 году, Анненков выпустил в Петербурге солидный альбом портретов с авторским (во всяком случае подписанным автором) предисловием, с посвященными художнику очерками двух знаменитых писателей – Михаила Кузмина и Евгения Замятина, с очерком художника М.В. Бабенчикова и с интересными примечаниями самого автора.
Евгений Замятин в упомянутом очерке берется обозначить творческий путь Анненкова – от дерзостного футуризма и кубизма «к синтетизму и неореализму». По мнению Замятина, Анненков в своих портретах оказался «там же, куда из символистских темных блиндажей, из окопов «Мира искусства» незаметно пришли все наиболее зоркие и любящие жизнь».
Замятин внимательно разглядывает побочные бытовые детали портретов Анненкова («книги, калоши в передней; пипифакс; самоварная труба…») и приходит к выводу, что картины эти написаны в истинный век фантастики:
«Сегодня – Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты, – пишет этот автор знаменитой антиутопии, – завтра мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс… Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы: и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс – магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве синтез фантастики с бытом. Каждую деталь – можно ощупать; все имеет меру и вес, запах; из всего – сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас – фантазм, сон.
Это – тот самый сплав, тайну которого так хорошо знали Иероним Босх и «адский» Питер Брейгель. Эту тайну знают и некоторые из молодых, в том числе Анненков…»
Об этой же привязанности Анненкова, который «запах оставленных комнат унес на своем пальто», к окружающему миру пишет и его друг, художник М.Бабенчиков:
«Анненков любит человеческий скарб, все кусочки жизни, обломочки, черепки, лоскуточки, стежки, заплаты, мелочь всякую – след быта на челе жизни».
Это, по мнению Бабенчикова, помогает Анненкову передать характер портретируемого, дать намек на его прошлое, а может, и предсказать будущее. Впрочем, насчет будущего наши догадки навеяны скорее нашим нынешним знанием (как говорят англичане, fair guessing)… И все же: отчего так часто читаешь знаки недалекой уже насильственной смерти на этих российских лицах?
О пограничности анненковского стиля писал еще в конце 20-х годов Э. Голлербах:
«Пребывая всегда на какой-то зыбкой грани между «правым» и «левым» искусством, Анненков умеет извлекать из того и другого все наиболее выгодные и эффектные для каждого отдельного случая возможности. И эту черту художника следует отнести не столько к беспринципности, сколько к желанию достичь предельной выразительности».
Анализируя очерк Замятина о портретах Анненкова, современный искусствовед Андрей Толстой, соглашаясь с Замятиным, что Анненков пришел к синтетизму и пошел по третьему пути, соединяющему элементы реализма, символизма и авангардистской деформации, образного заострения, напоминает, что синтетизм был в 20-е годы инструментом полемики об искусстве. По мнению А. Толстого, Анненков усвоил от модерна метод стилизации, равно как и игру с внешними атрибутами различных стилистических систем. Все это, понятное дело, имело целью достижение максимальной выразительности. То есть, нельзя, по мнению А. Толстого, говорить о «формализме», ибо обращение к кубофутуристической деформации было для Анненкова лишь одним из стилевых приемов, не меняющих сути его творческого метода.
Защитив таким образом Анненкова от обвинений в формализме, современный искусствовед отмечает, что «именно благодаря этой своей многоликости Анненков пришелся ко двору в эпоху постмодернизма».
Многочисленные портреты, созданные Анненковым, классифицируют по технике их исполнения – карандаш, черная тушь без отмывок (динамично прочерченные линии и мелкие штрихи), иногда также цвет, гуашь. Иногда их делят на штриховые, тональные и синтетические. Я бы делил их также на более или менее близкие к шаржу, на более или менее экономные и выразительные (верх экономии – портреты Гоголя и Алянского), на одноглазые и двуглазые. Или еще по сюжетам – на портреты выживших и портреты расстрелянных. Даже самый перечень «русских» портретов Анненкова выглядит внушительно – Николай Евреинов, Александр Бенуа, Борис Пастернак, Анна Ахматова, Георгий Иванов, Владислав Ходасевич, Федор Сологуб, Максим Горький, Корней Чуковский, Николай Петров, Евгений Замятин, Михаил Кузмин, Всеволод Мейерхольд, Самуил Алянский, Виктор Шкловский, Велемир Хлебников, Алексей Ремизов, Дмитрий Темкин, Иван Пуни, Всеволод Пудовкин, Натан Альтман, Федор Комиссаржевский, Ольга Судейкина, Борис Пильняк и еще и еще… А мы не добрались еще до вождей и военачальников, до русских парижан и французских гениев (ни до Андре Жида, ни до Жерара Филиппа).
Описывать портреты – дело нелегкое и унизительное. Живые искусствоведы пытаются это делать и – сраму не имут, хотя мертвые оставили им неплохие образцы, зовущие к скромности. Тот же Замятин в своем очерке о портретах Анненкова делает лишь скромную попытку такого описания:
«Портрет Ахматовой – или, точнее: портрет бровей Ахматовой. От них – как от облака – легкие, тяжелые тени по лицу, и в них – столько утрат. Они – как ключ к музыкальной пьесе: поставлен этот ключ и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях.
Портрет Ремизова. Голова из плечей – осторожно, как из какой-то норы. Весь закутан, кофта Серафимы Павловны – с заплаткой на воротнике. В комнате холодно – или, может быть, тепло только у печки. И у печки отогрелась зимняя муха, села на лоб. А у человека – нет даже силы взмахнуть рукой, чтобы прогнать муху.
…Такие… портреты, как Ахматовой, Альтмана – это японские танки, это образцы уменья дать синтетический образ. В них – минимум линий, только десятки линий – их можно пересчитать. Но в десятки вложено столько же творческого напряжения, сколько вчерашнее искусство вкладывало в сотни. И оттого каждая из линий несет в себе заряд в десять раз больший. Эти портреты – экстракты из лиц, из людей, и каждый из них – биография человека эпохи».
Чтобы проследить биографию героев Анненкова и самого художника, следует обратиться к его времени. Анненков оставил о нем самые разнообразные свидетельства, в том числе, и литературные. В поисках самой характерной черты героической эпохи раскроем очерк Анненкова о Блоке:
«Самым характерным в нашей жизни времен военного коммунизма было то, что мы, кроме наших обычных занятий, таскали пайки. Пайков существовало большое разнообразие, надо было только уметь их выуживать. Это называлось “пайколовством”».
Анненков сообщает, что «в области “пайколовства” Блок оказался большим неудачником». Блок был обречен на гибель…
А откуда вообще – пайки и голод в городе. Многие историки считают, что «система пайков» и всеобщее обнищание помогали большевикам сломить любое сопротивление интеллигенции, поставить всех себе на службу, создать свой собственный привилегированный класс. Комиссары не голодали, и всякий мечтал выбиться в люди, справиться с холодом и голодом.
«Я получал общий гражданский, так называемый голодный паек, – рассказывает Анненков, – Затем “ученый” паек в качестве профессора Академии Художеств. Кроме того, я получал “милицейский” паек за то, что организовал культурно-просветительную студию для милиционеров… Я получал еще “усиленный паек Балтфлота”, просто так, за дружбу с моряками, и, наконец, самый щедрый паек “матери, кормящей грудью” за то, что в Родильном центре “Капли молока имени Розы Люксембург” читал акушеркам лекции по истории скульптуры…»
При роддоме кормились также некий поэт Изюмин, многодетный Корней Чуковский. Что до Анненковской «дружбы с моряками Балтфлота», обеспечившей ему «усиленный паек Балтфлота», то здесь, как нетрудно угадать, имеется в виду давняя дружба Анненкова с одним моряком, тогдашним заведующим политотделом Балтфлота и уже, вероятно, тогда секретным сотрудником ЧК-ОГПУ (их называли тогда романтической аббревиатурой «сексот») Львом Никулиным. Позднее Никулин уехал на загранработу в Афганистан, а еще позднее, набравшись загранопыта, не раз наведывался по делам службы в Париж. Так или иначе, уже в 1920 система прикармливания и пайков оправдывали надежды ее изобретателей.
Для поклонников Анненкова может служить утешением, что в политотдел Балтфлота и в милицию привели художника не «веление сердца», а обыкновенное «пайколовство». Однако все же привели, и он готов был идти дальше. Анненков становится едва ли не единственным художником прогрессивного журнала «Красный милиционер». В 1920 году Анненков отважно украшает милицейский журнал целой галереей симпатичных лиц – Троцкого, Ленина, Зиновьева, Свердлова, Калинина… Как сообщает сам Анненков, его труды в милицейском журнале не остались незамеченными:
«В 1921 году советская власть заказала мне портрет Ленина, и пришлось явиться в Кремль…»
Анненков написал живописный портрет, а потом неоднократно описывал и сеансы в Кремле и свое общение с Лениным. Позднее, если верить позднему «Дневнику встреч» Анненков и вообще пошел по вождям – разъезжал в спецвагонах с Зиновьевым и Троцким, писал Сталина, дружил с помощником Троцкого Склянским, писал других военачальников и штатских большевиков – Муралова, Зофа, Радека, Антонова-Овсеенко, Ворошилова (все, кроме Ворошилова, были позднее расстреляны Сталиным, которому, кстати, его собственный портрет работы Анненкова не понравился). Анненковские встречи на большевистском Олимпе были им неоднократно описаны – конечно, каждый раз с учетом новой читательской аудитории и вкусов издателя. В московскую «Неделю» Анненков отправил вполне умиленное описание тогдашнего Главного Вождя Ленина, в «Дневнике» он назван «ведетта № 1» и описан куда менее уважительно.
Еще больше вариаций было в описании «врага народа» и будущего кумира левых западных радикалов Л.Д. Троцкого. Так что у иных из современников художника даже создалось впечатление, что на самом деле Анненков с этими Великими Вождями никогда не встречался. Былая редакторша парижской «Русской мысли» (Анненков не раз писал в эту эмигрантскую газету) Зинаида Шаховская рассказывает об этих своих подозрениях и о своих объяснениях с Анненковым в книге воспоминаний:
«Раз я прямо спросила у него: “Юрий Павлович, Ваши воспоминания чрезвычайно живы и интересны, но я слыхала, что и Ленина и Троцкого вы писали по фотографиям, а сами их не видели – вопреки тому, что написано вами”. Он улыбнулся: “Ну, знаете, я творчески претворяю действительность, так что можно было понять, что и выдумка пригодна при случае”».
Английский коллекционер Никита Лобанов-Ростовский, высоко ценивший общение с «превосходным рассказчиком» Ю.П. Анненковым, подтверждал, что рассказчик Анненков «любил и пофантазировать с тем, чтобы рассказ был более увлекательным – замечательно, в общем, сочинял».
Так или иначе, портреты из милицейского журнала вывели портретиста Анненкова на престижную тропу тогдашнего искусства, и в 1924 году Анненков (наряду со знаменитыми ленинописцами Альтманом, Андреевым, Бродским и другими) был приглашен участвовать в конкурсе на лучший портрет Ленина для Госзнака. Анненков не только отлудил для них нового Ленина, но и выиграл конкурс и получил первую премию – 1000 рублей, что было очень кстати, так как Анненков собрался уезжать за рубеж. Вот как он пишет об этом в «ленинской» главе своего дневника:
«1000 рублей равнялось тогда приблизительно 37.000 французских франков, что в 1924-м году являлось для меня довольно полезной суммой. За границей у меня не было никаких связей, и я знал, что мне придется начать мою жизнь сначала».
Это было вполне трогательно – то, что благодаря удачно подвернувшемуся конкурсу (и, конечно, своевременной смерти Ильича) удачливый ленинописец получил подъемные для бегства из созданной Ильичом Совдепии. И трогательно и в тоне «игровой» анненковской «Повести о пустяках». Так ведь и современная жизнь полна таких парадоксов. Невольно вспоминается рассказ о моем московском приятеле, который смог приобрести жилье в Иерусалиме лишь благодаря завалявшемуся у него автографу обитателя мавзолея. Что же до специалистов-лениноведов, то они оказались нарасхват именно за границами стран Великого Эксперимента, там, куда не забредал еще жареный петух, так что они могу сидеть спокойно.
Так или иначе, летом 1924 года преуспевающий питерский художник-вождеписец, профессор и член Академии, мастер театральных костюмов, теоретик и мастер «динамических» и беспредметных декораций, один из основателей Общества станковистов и организаторов массовых уличных зрелищ, друг кожаных курток, политотдела Балтфлота и вообще почти комиссар Юрий Павлович Анненков навсегда покидает родную страну, которую за границей тогда с упованием называли страной будущего и которая показалась проницательному цинику-художнику страной ненадежного и сомнительного (как он написал, «гадательного») будущего. Анненков покинул страну на вершине своей советской карьеры, до прихода еще более крутых перемен. Там еще возглавляли то да се нарисованные им партийные бонзы, еще находилось кое-что съедобное в нэпмановских ресторанах, еще даже не начали сажать нэпманов… Однако чуткий Анненков решил, что самое время «делать ноги». Вопреки всем, задним числом сделанным в «Дневнике» наблюдениям над укреплением «идеологической диктатуры», над ретроградными вкусами кремлевских властителей, вопреки всем претензиям к большевистской власти, которые он щедро вкладывал позднее в уста героев своего «Дневника» – от Блока до Маяковского и Мейерхольда – у Анненкова не было (в отличие от Остапа Бендера), «серьезнейших разногласий с властью», которая якобы «хотела строить социализм». Хотя в финальной реплике «Повести о пустяках» один из ее героев объясняет (совсем по-одесски, по ильфо-петровски): «Я перерос Советов», это все игра, на сей раз игра в разочарованность Революцией, которую якобы ощутил Коленька Хохлов, едва поставив массовый спектакль в Петрограде. Как точно подметил знакомец Анненкова коллекционер-князь Лобанов-Ростовский, художники вообще не покидали Россию из идейных соображений, но изредка все же уезжали из соображений выживания и удобства.
Вот как описывает сам Анненков отъезд героя «Повести» в добровольное изгнание:
«В подмосковных Горках умирает Ленин. Вслед за его смертью Россия вступает в новый период, который может быть определен “гадательный”… Именно в этот период Коленька Хохлов, получив заграничный паспорт через приятеля в ГПУ, выехал из Москвы».
И всеядный Коленька Хохлов и всеядный Юрочка Анненков уехали вовремя. Если бы уехали раньше – как, скажем, Ромов, Барт, Ларионов, Парнах, Шухаев, Прокофьев или Рерих, если б не пережили в Питере 1919, 1920, 1921, может, и соблазнились бы позднее возвращением (и горько поплатились за него), а так – дожили спокойно в Париже до преклонных лет. Правда, «приятели из ГПУ» не имели привычки забывать об оказанных ими Анненкову услугах, но об этом позже… А пока наш Коленька Хохлов в 1924 году пересекает границу и попадает в спокойный Париж. Вот уже и молочница с колбасницей радушно приветствуют нового клиента, предлагая свежий упоительный товар, и хозяйка ресторанчика «Дарьял» после сытного обеда «щебечет Коленьке: “Приходите почаще…”. Сытый Коленька отправляется на аперитив к старому другу-скульптору Залкинду (читай Цадкину)…