Страница:
Хозяин подмосковной (внуковской) дачи, в которой я одну зиму снимал комнату, рассказывал мне как-то, что при Сталине все время исчезал кто-нибудь из их компании киношников – исчезал навсегда. И уцелевшие, недосчитавшись кого-нибудь на худсовете или на попойке, говорили почти по-французски: «монокль пердю». Имелся в виду не «монокль», пояснял мне хозяин дачи, щадя мою «невыездную» темноту, имелось в виду, что «пропал мой дядя». Господи, какая разница, что «имели в виду» сытые и пуганые игруны. Это считалось у них юмором…
Итак, чуть не дотянувший до комиссарства Анненков делает главного героя Коленьку Хохлова настоящим (как Шагал, Альтман, Пунин) комиссаром, однако не самым противным. Противнее в повести его друг, семитического вида комиссар-пианист Дэви Шапкин. По всем приметам он сконструирован (Анненков был еще и коструктивист) из комиссаров Лурье, Пунина и активиста Темкина, но фамилию автор ему отлудил из фамилий витебского комиссара-хасида Марка Шагала и будущей звезды американской киномузыки Дмитрия Темкина.
Ко времени работы над «Повестью» все уехавшие друзья Анненкова сделали неплохую карьеру и все постарались забыть о своем комиссарстве. Тем же, кто не уехал или вернулся, пришлось хуже: пылкий комиссар Пунин сгинул в лагере Абезь, а 74-летнего авангардиста («Толю Житомирского») я встретил однажды на киносеминаре в Болшеве в конце 60-х. Его привезли туда поучать молодых сценаристов, а я занимался у них на семинаре синхронным переводом «ненаших» фильмов. Как-то днем от нечего делать забрел я к ним в зал на беседу и услышал…
– Э-эх, разве теперь умеют делать кино… – тихо бормотал былой авангардист, – Помню, в 1927 году нас вызвали в Политбюро и сказали написать сценарий для фильма к десятилетию советской власти… Теперь совсем не то…
– А что теперь не то, – неожиданно даже для себя спросил я невысокого (и лысого) гостя со всей наглостью низкооплачиваемого и не клеванного жареным петухом работника культуры. – Завтра их всех вызовут на Старую площадь и закажут им сценарий к пятидесятилетию советской власти…
– Не на Старую, а на Лубянскую, – поправил меня молодой молдавский сценарист (молдаване еще только мечтали тогда войти в Великую Румынию, от моря до моря).
Старый боец авангарда сделал вид, что слуховой аппарат у него отказывает. Впрочем, его друг Анненков еще и в конце 50-х годов поймал его на какой-то похвале соцреализму. Но легко ему было, Анненкову, храбриться у себя в Париже, да еще и после смерти Гуталинщика, после ХХ съезда…
В «Повести о пустяках» содержится много всяких более или менее хитрых загадок. Они все как бы «послание друзьям» по ту сторону границы: друзья сами догадаются, о чем речь. Может, друзья и догадались бы, однако того времени, когда на той стороне появится на прилавках хитрая книжка Анненкова, ждать оставалось долго (аж до 2001 года) – увы, мало кто дожил. Но конечно, главный кайф на подобных играх, загадках и разгадках ловят литературоведы. Для них это настоящая житница. По набоковским игровым текстам (откуда взялась белочка в «Пнине», как разобрать «русскую матрешку», которую представляет собой загадочный роман «Бледный огонь», и еще и еще) написаны на Западе сотни студенческих дипломов и докторских диссертаций. По повести Анненкова только одна докторская (А.А. Данилевского), но очень добросовестная.
Да и простому литератору, как только начнешь читать повесть, в голову приходят всякие новые гипотезы и разгадки. Мне, например, показалось, что в истории Семки Розенблата из «Повести о пустяках» нашла отражение судьба парижского знакомца Анненкова Семена Либермана, которой обслуживал по части торговли с Западом Ленина и Красина (нарком с эспаньолкой в «Повести»), довольно скоро угодил в подвал ГПУ, был, видимо, спасен оттуда кем-то (или откупился), снял большую квартиру в Париже, помогал иногда Бердяеву, принимал у себя «наших». Сам Анненков тепло писал позднее в «Дневнике» о зазывной танцующей супруге Либермана Генриетте Паскар. Ну а сын Либермана Алекс женился на известной по любовным стихам (и неудачному сватовству) Маяковского Татьяне Яковлевой, увез ее в США и стал там королем гламурных журналов моды. Все перечисленные выше лица наверняка встречали Анненкова на «нашей» даче Вожеля в Фезандри, все написали потом мемуары, однако про встречи на коминтерновской даче все (даже Анненков) как-то постарались стыдливо забыть…
В 1934 году, когда в берлинском «Петрополисе» вышла «Повесть о пустяках» (всего каких-нибудь пять золотых марок стоила в магазине, или 30 франков, а сборники Гумилева и Ахматовой и вовсе полторы-две марки, но в России ничего здешнего найти уже было нельзя), слабо осведомленый (или наоборот – все знавший) А. Эфрос обозвал в Москве Анненкова «отщепенцем», однако те, кого выпускали в Париж знали, что уж с кем с кем, а с Анненковым повидаться можно. И он знал, что ему можно принимать (а может, и нужно). К этому времени он уже нашел свою парижскую стезю – декорации и костюмы не только для театра (для постановок Н. Балиева, М. Чехова, Ф. Мясина, С. Лифаря, Дж. Баланчина, Б. Нижинской), но и для кино. В 1934 году вышли на парижский экран «Московские ночи» Грановского в оформлении Анненкова и с тех пор – почти на четверть века – кино становится главным его занятием и главным кормильцем. Конечно, и живописью, и графикой Анненков продолжает заниматься: в том же 1934 году у него прошло сразу две персональных выставки в парижских галереях. Что же до коллективных выставок с работами Анненкова, то их было в те годы множество (в том числе и одна московская).
Живет Анненков, как всегда, бурно и весело. В его ателье на рю Буало у него и новой его жены Валентины Мотылевой-Анненковой (первая жена, Елена Гальперина, уехала в Москву еще в конце 20-х годов) бывает много гостей. Вторая жена Анненкова – тоже актриса, тоже танцует и при этом настоящая красавица (Замятин отчего-то называет ее «нормандской красоткой»). Анненков любит рисовать ее обнаженной – у него есть замечательные «ню».
Особенностью Анненковского дома как раз и было то, что у него бывали в гостях приезжие из Советской России. Позднее в «Дневнике встреч» Анненков писал, что «тридцатые годы были временем частых наездов русских писателей в Париж: Замятин, приехавший с разрешения Сталина и потому не считавший себя эмигрантом, Пастернак, Федин, Пильняк, Бабель, Эренбург, Безыменский, Слонимский, Мариетта Шагинян, Никулин, Алексей Толстой, Киршон, Всеволод Иванов… Приезжая в Париж, они постоянно и весьма дружески встречались с писателями-эмигрантами, несмотря на политические разногласия…»
Это очень лукавое и малоправдивое сообщение. Если из перечисленной выше дюжины «особо доверенных» писателей вычесть часто «работавших» за границей Эренбурга и Никулина, а может быть, и Бабеля, вычесть приезжавшего по спецзаданию Толстого да еще двух-трех, водивших, по выражению Чуковского, дружбу с кожаными куртками, да вдобавок вычесть Пастернака, посланного вдруг на устроенный Эренбургом гепеушный конгресс, то и по четвертушке писателя на год не наберется. Зато все приезжавшие, конечно, могли бывать и бывали у Анненкова. «Командировочным» было, вероятно, разрешено у него бывать, а ему принимать, как скажем, позднее было в Лондоне у Саломеи Адрониковой. Анненков и компанию для гостей подбирал соответствующую. Однажды он, похоже, ошибся. Пригласил на «советское» сборище высланного Осоргина. После истории с «Повестью о пустяках» и признания Анненкова Осоргину в том, что он-то и есть Темирязев, Осоргин проникся к Анненкову восхищенной нежностью. Об этом рассказывала однажды будущему своему биографу (В. Сысоеву) моя парижская приятельница, вдова Осоргина Татьяна Алексеевна Бакунина-Осоргина:
«С Юрием Анненковым Осоргин был особенно дружен, хотя он и не написал ни одного портрета Михаила Андреевича. Анненков был очень интересный человек…»
Так вот, интересный человек Анненков пригласил Осоргина к себе на встречу с «выездными» писателями-функционерами и допустил прокол. Номенклатурный Федин пришел в ярость, увидев «высланного» Осоргина. Вспомнив об этом через три десятка лет, Анненков написал в своем «Дневнике», что все ему удалось уладить и что вскоре ультрасоветский Федин и высланный (но вскоре после высылки выступивший как ярый «возвращенец») Осоргин мирно собеседовали на диване. Впрочем, может, Федин и не знал того, что уже в 1933 году, оправившись от первого испуга, М. Осоргин выступал у себя в масонской ложе против явно подсказанной Москвою идеи переноса «тайной» масонской работы на территорию России, сочтя эту идею «провокацией спецслужб». Но в 1937 Осоргин пошел продлевать своей советский паспорт, и ему не продлили. А зачем он ходил к ним в 1937? Может, ждал гонорара за перевод пьесы, которая так долго шла у Вахтангова. Здешние гонорары были скудными…
Вероятно, прокол с Фединым научил Анненкова осторожности. Визиты такие были довольны редки, и чаще всего отбирать компанию приходилось по просьбе старого «приятеля из ГПУ» Льва Никулина – то ему нужен был зачем-то троцкист Суварин, то еще кто-нибудь… Суварин приходил, хотя уже догадывался, кто он такой, этот снова приехавший в Париж Никулин, но и Суварину хотелось повидаться с ненадежным москвичом: любопытно ему было, хотя и страшновато (или как говорили актеры, «волнительно»). Позднее Суварин сообщал в своих записках: «мы, вполне естественно, интересовались новостями о наших общих знакомых. Как же не спросить и про Бабеля? Нам было безразлично, сдавал ли Никулин по возвращении отчеты о наших встречах, – нам нечего было скрывать, но и он ничего интересного нам рассказать не мог».
А что он должен был рассказывать простофилям, профессионал Лева Никулин? Что Бабель был расстрелян (как и Киршон, как и Пильняк)? Суварин был давно отлучен от французской компартии, а про самого Никулина ходили по Москве эпиграммы и шутки, приписываемые Казакевичу: «Никулин Лев, стукач-надомник…» или еще похлеще: «Каин, где Авель? Никулин, где Бабель?»
Никулин продолжал и позднее все виды своей творческой деятельности: после войны он снова ездил в Париж, вел переговоры с Верой Николаевной Буниной о бунинском архиве, вел переговоры с Мурой Будберг по поводу каких-то таинственных архивов Горького и (в отличие от былых английских писателей-разведчиков, вроде Грэма Грима и Сомерсета Моэма) в писаниях своих тоже должен был выдерживать тон предательства – оплевывать друзей: оплевал пение развлекавшего его и поившего А. Вертинского, новую живопись Ю. Анненкова… То есть должен был все еще доказывать, что служит усердно. Дослужился он аж до Сталинской премии 3-й степени за роман «России верные сыны», и в кулуарах писательского клуба тут же осмеян был в новой эпиграмме: «Он пишет книги каждый год – И все, что пишет, издает. – И это все читать должны – “России верные сыны”…»
А зачем нужен был сомнительный Никулин довоенному Анненкову? Долг? Страх? Невозможность отказать? Старые обязательства? Дружеские услуги (скажем, советские деньги нельзя было тогда выменять на франки, но через ездящего туда сюда Никулина Анненков мог кому-то послать…)? Не берусь сказать наверняка. И никто не берется…
Эмигрантские мемуаристы, сообщая об этой суете Анненкова, употребляют слово «почему-то» («почему-то был нужен»). Даже прекрасный современный автор из мемориального аллоевского тома, сообщая о новом припадке анненковской «советской лояльности» в 1936 году, лукаво добавляет: «по каким-то причинам…» Но разве не известно, к чему готовилась Москва в 1936? К 1937-му…
По этим делам и шастал Никулин. Отбыв в Париже деловые визиты, он мог, наконец, «расслабиться» и «оттянуться» в компании старого друга, скажем, поехать «по бабам». Останавливался «командировочный» Никулин в дешевом отельчике «Ваграм» близь площади Этуаль, который он позднее вставил в свой всеми уже забытый «шпионский» роман про «операцию “Трест”» – в роман «Мертвая зыбь»: «В грязноватых улочках между авеню Мак-Магон, где останавливался Якушев, и авеню Ваграм было несколько дешевых гостиниц, населенных главным образом русскими. Русская речь слышалась на каждом шагу…»
Герой этого романа Якушев выведен под настоящим псевдонимом настоящего московского агента, работавшего в рамках настоящей операции «Трест», однако ни редкие документы из архива, ни подлинные «шпионские страсти» не спасали романы Никулина от зеленой тоски газетных штампов («Трудовой народ Парижа раскусил эмигрантов, особенно тех, кто не мог забыть дворянскую спесь… Артузов интересовался театром и литературой… десятки тысяч головорезов, одержимые ненавистью к советской власти…»).
В отличие от Юры Анненкова, Лева Никулин был не слишком талантлив, хотя, может, когда-то, в далекой молодости… В анненковской «Повести» проскальзывает кабареточная песенка из тех времен, когда еще были кабаре. Может, это никулинская песня: он ведь писал для кабаре, молодой Никулин. Вдова поэта Н.Я. Мандельштам, посещавшая в Киеве одну компанию с Никулиным, собиравшуюся в кабачке «Хлам», донесла до потомства циничную фразу молодого Левы: «Мы не Достоевские, нам бы денег побольше».
А не так давно, в первой книге блестящей аллоевской «Диаспоры» «было напечатано (разысканное в архиве братьев Гофманов самой энергичной из анненковедов – варшавянкой И. Обуховой-Зелинской) письмо, посланное Анненковым другу Никулину в Москву весной 1930 года:
«Здесь тебя заметно не хватает. Ваграм помрачнел, девушки полиняли, хотя, впрочем, далеко не все… Дэзи затихла в семейном очаге, свадьба была отпразднована с интернациональной помпой и на третьем месяце. Маргерит по-прежнему необычайно приятна наощупь, но о тебе как-то не вспоминает, хотя ты, несомненно, произвел на нее ошеломляющее впечатление…Спасибо тебе за хлопоты. Надеюсь, что они увенчались успехом… В моменты, когда голова моя освобождается от ежедневных дел, я острее всего… рвусь в Москву. К сожалению, работа моя еще настолько меня сковывает, что я никак не могу вырваться…»
Письмо рассчитано на глаз неизбежного третьего читателя. Те, Кому Положено, могли из него узнать, что все по-старому: Анненков тоскует по родине, но пока не возвращается – очень занят работой (и развлекается как нормальный мужчина). Это было правдой. Во-первых, Анненков подготовил персональную выставку в парижской галерее «Бинг». Большой отчет об этой выставке напечатал в самой популярной эмигрантской газете все тот же Малянтович:
«Это почти беспредметная живопись, не связанная ни формой, ни цветом, ни расстоянием… впечатление от красок, их цвета и от поверхности картин является очень сильным, старая привычка различать предметы и непосредственное чувство останавливают наше внимание на замаскированных контурах, на каком-то архитектурном равновесии, и вы угадываете в красочном буйстве какой-то свой порядок и вместе с цветом чувствуете и свет. Художник не может уйти от самого себя, как Сальери не может стать Моцартом».
Кроме живописи был театр. С осени 1930 года Анненков снова сотрудничает в Париже с Никитой Балиевым и Федором Комиссаржевским. Они готовят инсценировку «Пиковой дамы». Анненков пишет для Балиева декорации и создает эскизы больше сотни костюмов. Балиев нашел декорации Анненкова «гениальными», парижане были тоже в восторге. Рецензенты из русских газет и журналов пытались понять, что же хотели Балиев и Анненков извлечь из инсценировки пушкинской повести.
Вполне благожелательный рецензент из «Возрождения» понял, что это «не повесть Пушкина, простая и реальная, с выписанными подробностями, воскрешается, а бред, ретроспективные видения Германа в сумасшедшем доме… Перед нами действительные события в отражениях воспаленного мозга галлюцината».
Рецензент «Последних новостей» понял, что «тут, очевидно, не без символизма» и напомнил растерянным эмигрантам, кто такой Анненков:
«Мы знали его по известным портретам с разнообразной фактурой, с символическим реализмом и нагромождением подробностей, в глаза смеющихся требованиям пространства и времени. Как бы ни «видел» Анненков, это всегда сильная призма, и его «преломления» бьют по зрителю».
Русские рецензенты давали настолько внушительный список того, что было, на их взгляд, ошибками оформителя («Балиев на этот раз не нашел то, что искал»), что Анненков решил объяснить прессе и публике, чего ищет художник в театре: «…декорации, встреченные аплодисментами, изобличают не столько художественный талант их автора, сколько его ум и способность угадывать наиболее чувствительные стороны в психологии массового зрителя…», «…театр является для нас той призрачной, насыщенной искусственным светом страной, куда мы уходим от своего одиночества для живого общения с людьми, к коллективной с ними работе».
Выступления Анненкова рассердило патриарха сценографии Александра Бенуа, некогда, еще в Петрограде, называвшего Анненкова «прелестным рисовальщиком». У Бенуа были счеты с теми «предателями» современного искусства, что служат «чудовищному делу постепенной подмены всего искреннего, подлинного, разумного, изящного и гармоничного кривлянием, подделкой, безумием, уродством и разложением». Бенуа ответил на поучения Анненкова, написав в «Последних новостях», что «живущие с веком» художники в наши дни пытаются доказать (себе и другим) свою причастность к актуальности и свое служение кумиру загадочной и коварной «будущности».
На этом дискуссия затихла, да она (в отличие от тогдашних газетных разносов в оставленной Анненковым Советской России) и не грозила ни одному из ее участников ни лагерем, ни расстрелом. Той же весной, когда состоялся этот обмен мнениями, у Анненкова появилась работа, о которой он вряд ли (даже шепотом) мог бы рассказать Леве Никулину. А может, и рассказал? Может, получил благословение? Как знать? Новое занятие было приятным, знакомым, веселило душу игрой – может, даже опасной. Былой издатель «Сатирикона» Михаил Корнфельд (сын петербургского издателя Германа Корнфельда и сам процветающий издатель) решил возобновить в Париже (17 лет спустя) издание «Сатирикона». Место для нового бизнеса он выбрал подходящее – неподходящим было время (начинался мировой кризис 1929 года). Когда-то в Петербурге, после ссоры издателя с Аверченко и ухода его «команды» из журнала (в 1913 году), Корнфельд привлек к работе молодежь – мало кому известного (только что из Франции) Анненкова и 15-летнего Александра Яковлева (Сашу-Яшу). Теперь, в Париже, Корнфельд, естественно, обратился в первую очередь к почтенному Анненкову, который охотно взялся за интересное дело (в любом случае рискованное). Ведущая роль Анненкова отмечена была (но еще и 20 лет спустя с осторожностью) знаменитым сотрудником этого третьего по счету «Сатирикона» Доном Аминадо в его воспоминаниях: «…главный застрельщик, блестящий Икс, который свои литературные произведения подписывал именем Темирязева, а под рисунками и карикатурами ставил другой псевдоним – Шарый… Графическая сатира таинственного Шарова была и просто замечательна».
«Шарый» стало быть серый (во всяком случае по-польски). Серый пройдет в тени незамеченным. Исследователи, узнающие руку Анненкова в журнале, высказывают предположение, что Шарый – лишь один из псевдонимов Анненкова в журнале. Специалист по «Сатирикону» Анатолий Иванов подозревает авторство Анненкова и в некоторых других работах, подписанных другими именами. Однако за неимением веских доводов и документальный подтверждений, – продолжает Анатолий Иванов, – об этом лучше умолчим. Почему умолчим? На дворе только 1993 год, а материал послан Ивановым в Иерусалим, где кучкуются доселе не окончательно обезвреженные сионисты. Но вот исследователь Рашид Янгиров ни о чем не умалчивает: он и печатает очерк позже, в 2005, да и в сионизме его не заподозришь, как Иванова (у меня вот был любимый друг Сергей Иванов, оказалось – метис-полукровка). Так вот, Янгиров пишет напрямую:
«Мы полагаем, что Анненков пользовался не одной журнальной маской. Кроме карикатур и шаржей «А. Шарого», его рука узнается (вот это уже по-исследовательски: руку за спиной не спрячешь. – Б.Н.) и в других рисунках, подписанных псевдонимами «Ш», «Шварц» (уже черный, а не серый. – Б.Н.), «С. Белавин» (тоже по-художницки. – Б.Н.), Эр Ницше (иногда – Е. Ницше), Н. Ильин (в журнальных анонсах «Юр. Ильин) и в фотомонтажах «Степаныча». Не исключено, что он был автором и некоторых литературных публикаций «Сатирикона».
Вероятно, был и литературным автором – авторов было множество, их не всех разгадаешь за псевдонимами – Апоплексий Барбаросский, Антиной Килькин, Сандро, Тощенко, К. Страшноватенко… Последние три укрывшихся, впрочем, известны: это Саша Черный, Валентин Горянский и Дон Аминадо. Сотрудничали в «Сатириконе» и Алданов, и Амфитеатров, и Адамович, и Берберова, и Гиппиус, и Евреинов, и Ходасевич, и Георгий Иванов, и Ладинский…
Анненков представил длинную галерею шаржей под шапкой «К уразумению смысла русской революции. Портретная галерея». Здесь были шаржи на многих из тех, кого дома он рисовал «всерьез» и «для вечности». Шаржи смешные, но не убийственные, за полгода существования журнала в галерею сподобились попасть и Ворошилов, и Молотов, и Крупская, и Калинин, и Литвинов, и Буденный, и Коллонтай, и Дыбенко, и Крыленко, и Микоян… Сталина, правда, в галерее не было, но он появлялся в карикатурах. Но вот старый знакомый Анненкова Луначарский – жиденькая бородка, волосатые уши, галстук в серпах-молотах, висячий нос… Он тут, пожалуй, даже симпатичнее, чем на былом кубофутуристическом, героическом его портрете: добрый старик, хотел выпустить или выгнать кого можно, даже Блока… Стихи под шаржем не похожи на анненковские:
Сомнительно, чтоб кого-нибудь обманули псевдонимы или чтоб не было в журнале «наших». Обычно «наши» бывали у истоков эмигрантских начинаний, занимали видные редакторские, секретарские и даже генсекские посты. Особенно в тех изданиях и сообществах, которые слыли «антисоветскими». Так что, какая-то «антисоветчина» была по причине малотиражности и для пользы дела, вероятно, даже дозволена. Эмигранты же отводили душу, читая журнальные правила работы с авторами:
«Написанного пером не вырубишь топором». Но кто сказал, что нельзя зарубить автора?»
В ностальгической сатириконовский рубрике «Города и годы» приняли участия Добужинский, Бенуа, Лукомский – так что Анненков снова попал в приличную русскую компанию. Однако и от лубянского журнала «Наш Союз» Анненкову было уйти некуда, хотя театры и кино обеспечивали ему уже неплохой заработок. 1936-й и 1937-й год ознаменовались в эмигрантском Париже новой просоветской активностью. «По каким-то причинам», пишут лукавые нынешние историки.
По каким-то причинам
Итак, чуть не дотянувший до комиссарства Анненков делает главного героя Коленьку Хохлова настоящим (как Шагал, Альтман, Пунин) комиссаром, однако не самым противным. Противнее в повести его друг, семитического вида комиссар-пианист Дэви Шапкин. По всем приметам он сконструирован (Анненков был еще и коструктивист) из комиссаров Лурье, Пунина и активиста Темкина, но фамилию автор ему отлудил из фамилий витебского комиссара-хасида Марка Шагала и будущей звезды американской киномузыки Дмитрия Темкина.
Ко времени работы над «Повестью» все уехавшие друзья Анненкова сделали неплохую карьеру и все постарались забыть о своем комиссарстве. Тем же, кто не уехал или вернулся, пришлось хуже: пылкий комиссар Пунин сгинул в лагере Абезь, а 74-летнего авангардиста («Толю Житомирского») я встретил однажды на киносеминаре в Болшеве в конце 60-х. Его привезли туда поучать молодых сценаристов, а я занимался у них на семинаре синхронным переводом «ненаших» фильмов. Как-то днем от нечего делать забрел я к ним в зал на беседу и услышал…
– Э-эх, разве теперь умеют делать кино… – тихо бормотал былой авангардист, – Помню, в 1927 году нас вызвали в Политбюро и сказали написать сценарий для фильма к десятилетию советской власти… Теперь совсем не то…
– А что теперь не то, – неожиданно даже для себя спросил я невысокого (и лысого) гостя со всей наглостью низкооплачиваемого и не клеванного жареным петухом работника культуры. – Завтра их всех вызовут на Старую площадь и закажут им сценарий к пятидесятилетию советской власти…
– Не на Старую, а на Лубянскую, – поправил меня молодой молдавский сценарист (молдаване еще только мечтали тогда войти в Великую Румынию, от моря до моря).
Старый боец авангарда сделал вид, что слуховой аппарат у него отказывает. Впрочем, его друг Анненков еще и в конце 50-х годов поймал его на какой-то похвале соцреализму. Но легко ему было, Анненкову, храбриться у себя в Париже, да еще и после смерти Гуталинщика, после ХХ съезда…
В «Повести о пустяках» содержится много всяких более или менее хитрых загадок. Они все как бы «послание друзьям» по ту сторону границы: друзья сами догадаются, о чем речь. Может, друзья и догадались бы, однако того времени, когда на той стороне появится на прилавках хитрая книжка Анненкова, ждать оставалось долго (аж до 2001 года) – увы, мало кто дожил. Но конечно, главный кайф на подобных играх, загадках и разгадках ловят литературоведы. Для них это настоящая житница. По набоковским игровым текстам (откуда взялась белочка в «Пнине», как разобрать «русскую матрешку», которую представляет собой загадочный роман «Бледный огонь», и еще и еще) написаны на Западе сотни студенческих дипломов и докторских диссертаций. По повести Анненкова только одна докторская (А.А. Данилевского), но очень добросовестная.
Да и простому литератору, как только начнешь читать повесть, в голову приходят всякие новые гипотезы и разгадки. Мне, например, показалось, что в истории Семки Розенблата из «Повести о пустяках» нашла отражение судьба парижского знакомца Анненкова Семена Либермана, которой обслуживал по части торговли с Западом Ленина и Красина (нарком с эспаньолкой в «Повести»), довольно скоро угодил в подвал ГПУ, был, видимо, спасен оттуда кем-то (или откупился), снял большую квартиру в Париже, помогал иногда Бердяеву, принимал у себя «наших». Сам Анненков тепло писал позднее в «Дневнике» о зазывной танцующей супруге Либермана Генриетте Паскар. Ну а сын Либермана Алекс женился на известной по любовным стихам (и неудачному сватовству) Маяковского Татьяне Яковлевой, увез ее в США и стал там королем гламурных журналов моды. Все перечисленные выше лица наверняка встречали Анненкова на «нашей» даче Вожеля в Фезандри, все написали потом мемуары, однако про встречи на коминтерновской даче все (даже Анненков) как-то постарались стыдливо забыть…
В 1934 году, когда в берлинском «Петрополисе» вышла «Повесть о пустяках» (всего каких-нибудь пять золотых марок стоила в магазине, или 30 франков, а сборники Гумилева и Ахматовой и вовсе полторы-две марки, но в России ничего здешнего найти уже было нельзя), слабо осведомленый (или наоборот – все знавший) А. Эфрос обозвал в Москве Анненкова «отщепенцем», однако те, кого выпускали в Париж знали, что уж с кем с кем, а с Анненковым повидаться можно. И он знал, что ему можно принимать (а может, и нужно). К этому времени он уже нашел свою парижскую стезю – декорации и костюмы не только для театра (для постановок Н. Балиева, М. Чехова, Ф. Мясина, С. Лифаря, Дж. Баланчина, Б. Нижинской), но и для кино. В 1934 году вышли на парижский экран «Московские ночи» Грановского в оформлении Анненкова и с тех пор – почти на четверть века – кино становится главным его занятием и главным кормильцем. Конечно, и живописью, и графикой Анненков продолжает заниматься: в том же 1934 году у него прошло сразу две персональных выставки в парижских галереях. Что же до коллективных выставок с работами Анненкова, то их было в те годы множество (в том числе и одна московская).
Живет Анненков, как всегда, бурно и весело. В его ателье на рю Буало у него и новой его жены Валентины Мотылевой-Анненковой (первая жена, Елена Гальперина, уехала в Москву еще в конце 20-х годов) бывает много гостей. Вторая жена Анненкова – тоже актриса, тоже танцует и при этом настоящая красавица (Замятин отчего-то называет ее «нормандской красоткой»). Анненков любит рисовать ее обнаженной – у него есть замечательные «ню».
Особенностью Анненковского дома как раз и было то, что у него бывали в гостях приезжие из Советской России. Позднее в «Дневнике встреч» Анненков писал, что «тридцатые годы были временем частых наездов русских писателей в Париж: Замятин, приехавший с разрешения Сталина и потому не считавший себя эмигрантом, Пастернак, Федин, Пильняк, Бабель, Эренбург, Безыменский, Слонимский, Мариетта Шагинян, Никулин, Алексей Толстой, Киршон, Всеволод Иванов… Приезжая в Париж, они постоянно и весьма дружески встречались с писателями-эмигрантами, несмотря на политические разногласия…»
Это очень лукавое и малоправдивое сообщение. Если из перечисленной выше дюжины «особо доверенных» писателей вычесть часто «работавших» за границей Эренбурга и Никулина, а может быть, и Бабеля, вычесть приезжавшего по спецзаданию Толстого да еще двух-трех, водивших, по выражению Чуковского, дружбу с кожаными куртками, да вдобавок вычесть Пастернака, посланного вдруг на устроенный Эренбургом гепеушный конгресс, то и по четвертушке писателя на год не наберется. Зато все приезжавшие, конечно, могли бывать и бывали у Анненкова. «Командировочным» было, вероятно, разрешено у него бывать, а ему принимать, как скажем, позднее было в Лондоне у Саломеи Адрониковой. Анненков и компанию для гостей подбирал соответствующую. Однажды он, похоже, ошибся. Пригласил на «советское» сборище высланного Осоргина. После истории с «Повестью о пустяках» и признания Анненкова Осоргину в том, что он-то и есть Темирязев, Осоргин проникся к Анненкову восхищенной нежностью. Об этом рассказывала однажды будущему своему биографу (В. Сысоеву) моя парижская приятельница, вдова Осоргина Татьяна Алексеевна Бакунина-Осоргина:
«С Юрием Анненковым Осоргин был особенно дружен, хотя он и не написал ни одного портрета Михаила Андреевича. Анненков был очень интересный человек…»
Так вот, интересный человек Анненков пригласил Осоргина к себе на встречу с «выездными» писателями-функционерами и допустил прокол. Номенклатурный Федин пришел в ярость, увидев «высланного» Осоргина. Вспомнив об этом через три десятка лет, Анненков написал в своем «Дневнике», что все ему удалось уладить и что вскоре ультрасоветский Федин и высланный (но вскоре после высылки выступивший как ярый «возвращенец») Осоргин мирно собеседовали на диване. Впрочем, может, Федин и не знал того, что уже в 1933 году, оправившись от первого испуга, М. Осоргин выступал у себя в масонской ложе против явно подсказанной Москвою идеи переноса «тайной» масонской работы на территорию России, сочтя эту идею «провокацией спецслужб». Но в 1937 Осоргин пошел продлевать своей советский паспорт, и ему не продлили. А зачем он ходил к ним в 1937? Может, ждал гонорара за перевод пьесы, которая так долго шла у Вахтангова. Здешние гонорары были скудными…
Вероятно, прокол с Фединым научил Анненкова осторожности. Визиты такие были довольны редки, и чаще всего отбирать компанию приходилось по просьбе старого «приятеля из ГПУ» Льва Никулина – то ему нужен был зачем-то троцкист Суварин, то еще кто-нибудь… Суварин приходил, хотя уже догадывался, кто он такой, этот снова приехавший в Париж Никулин, но и Суварину хотелось повидаться с ненадежным москвичом: любопытно ему было, хотя и страшновато (или как говорили актеры, «волнительно»). Позднее Суварин сообщал в своих записках: «мы, вполне естественно, интересовались новостями о наших общих знакомых. Как же не спросить и про Бабеля? Нам было безразлично, сдавал ли Никулин по возвращении отчеты о наших встречах, – нам нечего было скрывать, но и он ничего интересного нам рассказать не мог».
А что он должен был рассказывать простофилям, профессионал Лева Никулин? Что Бабель был расстрелян (как и Киршон, как и Пильняк)? Суварин был давно отлучен от французской компартии, а про самого Никулина ходили по Москве эпиграммы и шутки, приписываемые Казакевичу: «Никулин Лев, стукач-надомник…» или еще похлеще: «Каин, где Авель? Никулин, где Бабель?»
Никулин продолжал и позднее все виды своей творческой деятельности: после войны он снова ездил в Париж, вел переговоры с Верой Николаевной Буниной о бунинском архиве, вел переговоры с Мурой Будберг по поводу каких-то таинственных архивов Горького и (в отличие от былых английских писателей-разведчиков, вроде Грэма Грима и Сомерсета Моэма) в писаниях своих тоже должен был выдерживать тон предательства – оплевывать друзей: оплевал пение развлекавшего его и поившего А. Вертинского, новую живопись Ю. Анненкова… То есть должен был все еще доказывать, что служит усердно. Дослужился он аж до Сталинской премии 3-й степени за роман «России верные сыны», и в кулуарах писательского клуба тут же осмеян был в новой эпиграмме: «Он пишет книги каждый год – И все, что пишет, издает. – И это все читать должны – “России верные сыны”…»
А зачем нужен был сомнительный Никулин довоенному Анненкову? Долг? Страх? Невозможность отказать? Старые обязательства? Дружеские услуги (скажем, советские деньги нельзя было тогда выменять на франки, но через ездящего туда сюда Никулина Анненков мог кому-то послать…)? Не берусь сказать наверняка. И никто не берется…
Эмигрантские мемуаристы, сообщая об этой суете Анненкова, употребляют слово «почему-то» («почему-то был нужен»). Даже прекрасный современный автор из мемориального аллоевского тома, сообщая о новом припадке анненковской «советской лояльности» в 1936 году, лукаво добавляет: «по каким-то причинам…» Но разве не известно, к чему готовилась Москва в 1936? К 1937-му…
По этим делам и шастал Никулин. Отбыв в Париже деловые визиты, он мог, наконец, «расслабиться» и «оттянуться» в компании старого друга, скажем, поехать «по бабам». Останавливался «командировочный» Никулин в дешевом отельчике «Ваграм» близь площади Этуаль, который он позднее вставил в свой всеми уже забытый «шпионский» роман про «операцию “Трест”» – в роман «Мертвая зыбь»: «В грязноватых улочках между авеню Мак-Магон, где останавливался Якушев, и авеню Ваграм было несколько дешевых гостиниц, населенных главным образом русскими. Русская речь слышалась на каждом шагу…»
Герой этого романа Якушев выведен под настоящим псевдонимом настоящего московского агента, работавшего в рамках настоящей операции «Трест», однако ни редкие документы из архива, ни подлинные «шпионские страсти» не спасали романы Никулина от зеленой тоски газетных штампов («Трудовой народ Парижа раскусил эмигрантов, особенно тех, кто не мог забыть дворянскую спесь… Артузов интересовался театром и литературой… десятки тысяч головорезов, одержимые ненавистью к советской власти…»).
В отличие от Юры Анненкова, Лева Никулин был не слишком талантлив, хотя, может, когда-то, в далекой молодости… В анненковской «Повести» проскальзывает кабареточная песенка из тех времен, когда еще были кабаре. Может, это никулинская песня: он ведь писал для кабаре, молодой Никулин. Вдова поэта Н.Я. Мандельштам, посещавшая в Киеве одну компанию с Никулиным, собиравшуюся в кабачке «Хлам», донесла до потомства циничную фразу молодого Левы: «Мы не Достоевские, нам бы денег побольше».
А не так давно, в первой книге блестящей аллоевской «Диаспоры» «было напечатано (разысканное в архиве братьев Гофманов самой энергичной из анненковедов – варшавянкой И. Обуховой-Зелинской) письмо, посланное Анненковым другу Никулину в Москву весной 1930 года:
«Здесь тебя заметно не хватает. Ваграм помрачнел, девушки полиняли, хотя, впрочем, далеко не все… Дэзи затихла в семейном очаге, свадьба была отпразднована с интернациональной помпой и на третьем месяце. Маргерит по-прежнему необычайно приятна наощупь, но о тебе как-то не вспоминает, хотя ты, несомненно, произвел на нее ошеломляющее впечатление…Спасибо тебе за хлопоты. Надеюсь, что они увенчались успехом… В моменты, когда голова моя освобождается от ежедневных дел, я острее всего… рвусь в Москву. К сожалению, работа моя еще настолько меня сковывает, что я никак не могу вырваться…»
Письмо рассчитано на глаз неизбежного третьего читателя. Те, Кому Положено, могли из него узнать, что все по-старому: Анненков тоскует по родине, но пока не возвращается – очень занят работой (и развлекается как нормальный мужчина). Это было правдой. Во-первых, Анненков подготовил персональную выставку в парижской галерее «Бинг». Большой отчет об этой выставке напечатал в самой популярной эмигрантской газете все тот же Малянтович:
«Это почти беспредметная живопись, не связанная ни формой, ни цветом, ни расстоянием… впечатление от красок, их цвета и от поверхности картин является очень сильным, старая привычка различать предметы и непосредственное чувство останавливают наше внимание на замаскированных контурах, на каком-то архитектурном равновесии, и вы угадываете в красочном буйстве какой-то свой порядок и вместе с цветом чувствуете и свет. Художник не может уйти от самого себя, как Сальери не может стать Моцартом».
Кроме живописи был театр. С осени 1930 года Анненков снова сотрудничает в Париже с Никитой Балиевым и Федором Комиссаржевским. Они готовят инсценировку «Пиковой дамы». Анненков пишет для Балиева декорации и создает эскизы больше сотни костюмов. Балиев нашел декорации Анненкова «гениальными», парижане были тоже в восторге. Рецензенты из русских газет и журналов пытались понять, что же хотели Балиев и Анненков извлечь из инсценировки пушкинской повести.
Вполне благожелательный рецензент из «Возрождения» понял, что это «не повесть Пушкина, простая и реальная, с выписанными подробностями, воскрешается, а бред, ретроспективные видения Германа в сумасшедшем доме… Перед нами действительные события в отражениях воспаленного мозга галлюцината».
Рецензент «Последних новостей» понял, что «тут, очевидно, не без символизма» и напомнил растерянным эмигрантам, кто такой Анненков:
«Мы знали его по известным портретам с разнообразной фактурой, с символическим реализмом и нагромождением подробностей, в глаза смеющихся требованиям пространства и времени. Как бы ни «видел» Анненков, это всегда сильная призма, и его «преломления» бьют по зрителю».
Русские рецензенты давали настолько внушительный список того, что было, на их взгляд, ошибками оформителя («Балиев на этот раз не нашел то, что искал»), что Анненков решил объяснить прессе и публике, чего ищет художник в театре: «…декорации, встреченные аплодисментами, изобличают не столько художественный талант их автора, сколько его ум и способность угадывать наиболее чувствительные стороны в психологии массового зрителя…», «…театр является для нас той призрачной, насыщенной искусственным светом страной, куда мы уходим от своего одиночества для живого общения с людьми, к коллективной с ними работе».
Выступления Анненкова рассердило патриарха сценографии Александра Бенуа, некогда, еще в Петрограде, называвшего Анненкова «прелестным рисовальщиком». У Бенуа были счеты с теми «предателями» современного искусства, что служат «чудовищному делу постепенной подмены всего искреннего, подлинного, разумного, изящного и гармоничного кривлянием, подделкой, безумием, уродством и разложением». Бенуа ответил на поучения Анненкова, написав в «Последних новостях», что «живущие с веком» художники в наши дни пытаются доказать (себе и другим) свою причастность к актуальности и свое служение кумиру загадочной и коварной «будущности».
На этом дискуссия затихла, да она (в отличие от тогдашних газетных разносов в оставленной Анненковым Советской России) и не грозила ни одному из ее участников ни лагерем, ни расстрелом. Той же весной, когда состоялся этот обмен мнениями, у Анненкова появилась работа, о которой он вряд ли (даже шепотом) мог бы рассказать Леве Никулину. А может, и рассказал? Может, получил благословение? Как знать? Новое занятие было приятным, знакомым, веселило душу игрой – может, даже опасной. Былой издатель «Сатирикона» Михаил Корнфельд (сын петербургского издателя Германа Корнфельда и сам процветающий издатель) решил возобновить в Париже (17 лет спустя) издание «Сатирикона». Место для нового бизнеса он выбрал подходящее – неподходящим было время (начинался мировой кризис 1929 года). Когда-то в Петербурге, после ссоры издателя с Аверченко и ухода его «команды» из журнала (в 1913 году), Корнфельд привлек к работе молодежь – мало кому известного (только что из Франции) Анненкова и 15-летнего Александра Яковлева (Сашу-Яшу). Теперь, в Париже, Корнфельд, естественно, обратился в первую очередь к почтенному Анненкову, который охотно взялся за интересное дело (в любом случае рискованное). Ведущая роль Анненкова отмечена была (но еще и 20 лет спустя с осторожностью) знаменитым сотрудником этого третьего по счету «Сатирикона» Доном Аминадо в его воспоминаниях: «…главный застрельщик, блестящий Икс, который свои литературные произведения подписывал именем Темирязева, а под рисунками и карикатурами ставил другой псевдоним – Шарый… Графическая сатира таинственного Шарова была и просто замечательна».
«Шарый» стало быть серый (во всяком случае по-польски). Серый пройдет в тени незамеченным. Исследователи, узнающие руку Анненкова в журнале, высказывают предположение, что Шарый – лишь один из псевдонимов Анненкова в журнале. Специалист по «Сатирикону» Анатолий Иванов подозревает авторство Анненкова и в некоторых других работах, подписанных другими именами. Однако за неимением веских доводов и документальный подтверждений, – продолжает Анатолий Иванов, – об этом лучше умолчим. Почему умолчим? На дворе только 1993 год, а материал послан Ивановым в Иерусалим, где кучкуются доселе не окончательно обезвреженные сионисты. Но вот исследователь Рашид Янгиров ни о чем не умалчивает: он и печатает очерк позже, в 2005, да и в сионизме его не заподозришь, как Иванова (у меня вот был любимый друг Сергей Иванов, оказалось – метис-полукровка). Так вот, Янгиров пишет напрямую:
«Мы полагаем, что Анненков пользовался не одной журнальной маской. Кроме карикатур и шаржей «А. Шарого», его рука узнается (вот это уже по-исследовательски: руку за спиной не спрячешь. – Б.Н.) и в других рисунках, подписанных псевдонимами «Ш», «Шварц» (уже черный, а не серый. – Б.Н.), «С. Белавин» (тоже по-художницки. – Б.Н.), Эр Ницше (иногда – Е. Ницше), Н. Ильин (в журнальных анонсах «Юр. Ильин) и в фотомонтажах «Степаныча». Не исключено, что он был автором и некоторых литературных публикаций «Сатирикона».
Вероятно, был и литературным автором – авторов было множество, их не всех разгадаешь за псевдонимами – Апоплексий Барбаросский, Антиной Килькин, Сандро, Тощенко, К. Страшноватенко… Последние три укрывшихся, впрочем, известны: это Саша Черный, Валентин Горянский и Дон Аминадо. Сотрудничали в «Сатириконе» и Алданов, и Амфитеатров, и Адамович, и Берберова, и Гиппиус, и Евреинов, и Ходасевич, и Георгий Иванов, и Ладинский…
Анненков представил длинную галерею шаржей под шапкой «К уразумению смысла русской революции. Портретная галерея». Здесь были шаржи на многих из тех, кого дома он рисовал «всерьез» и «для вечности». Шаржи смешные, но не убийственные, за полгода существования журнала в галерею сподобились попасть и Ворошилов, и Молотов, и Крупская, и Калинин, и Литвинов, и Буденный, и Коллонтай, и Дыбенко, и Крыленко, и Микоян… Сталина, правда, в галерее не было, но он появлялся в карикатурах. Но вот старый знакомый Анненкова Луначарский – жиденькая бородка, волосатые уши, галстук в серпах-молотах, висячий нос… Он тут, пожалуй, даже симпатичнее, чем на былом кубофутуристическом, героическом его портрете: добрый старик, хотел выпустить или выгнать кого можно, даже Блока… Стихи под шаржем не похожи на анненковские:
«Сатирикон» стал событием эмигрантской жизни. И Москва стерпела, никто не был убит. Может, 1931 год был только началом. Впрочем, генерала Кутепова чекисты тогда уже выкрали среди бела дня в Париже…
Он драматург. Поэт. И беллетрист.
Он наш Фоблаз. Он наш король Павзолий.
И вообще, больший социалист!
Он все постиг – и негу пресыщенья,
И власти хмель, и многоженства рай…
Сомнительно, чтоб кого-нибудь обманули псевдонимы или чтоб не было в журнале «наших». Обычно «наши» бывали у истоков эмигрантских начинаний, занимали видные редакторские, секретарские и даже генсекские посты. Особенно в тех изданиях и сообществах, которые слыли «антисоветскими». Так что, какая-то «антисоветчина» была по причине малотиражности и для пользы дела, вероятно, даже дозволена. Эмигранты же отводили душу, читая журнальные правила работы с авторами:
«Написанного пером не вырубишь топором». Но кто сказал, что нельзя зарубить автора?»
В ностальгической сатириконовский рубрике «Города и годы» приняли участия Добужинский, Бенуа, Лукомский – так что Анненков снова попал в приличную русскую компанию. Однако и от лубянского журнала «Наш Союз» Анненкову было уйти некуда, хотя театры и кино обеспечивали ему уже неплохой заработок. 1936-й и 1937-й год ознаменовались в эмигрантском Париже новой просоветской активностью. «По каким-то причинам», пишут лукавые нынешние историки.
По каким-то причинам
Причины довольно широко известны. Именно в эти годы Москва требовала демонстраций эмигрантской любви к большевистскому правительству и к оставленной родине, где «жить стало лучше, жить стало веселей». Дело было в том, что потрясенный успехами своего берлинского ученика, за одну ночь вырезавшего былых содвижников («ночь длинных ножей»), Сталин решил учинить небывалое кровопускание для окончательного устрашения страны, «где так вольно дышит человек».
Для этого нужны были отвлекающие акты, вроде возвращения блудных сыновей, «все осознавших» и прощенных. Отправился в Москву за богатством и славой непуганый композитор Прокофьев, вернулись художники Билибин и Шухаев, свезли бедного Куприна, который в 1925 сам высмеивал эмигрантов, одураченных Советами, но теперь уже ничего не соображал. А журнал «Наш Союз» и стремный «Союз возвращения на родину» (в обиходе называемый «Совнародом») во главе с «вербовщиком» (официальный и нелегальный его пост) НКВД Сергеем Эфроном и его дочерью-помощницей лихорадочно устраивали художественные выставки и дискуссии, даже учинили бал, который в целях экономии лубянских средств бесплатно оформляли чуть не все парижские художники-эмигранты. Анненков принимал участие во всех советских мероприятиях. Участвовал в выставке «Нашего Союза», в вечере памяти Горького и даже устраивал «чашку чая» под сенью эфроновского «Союза возвращения». И вот тут-то осторожный и практичный Анненков вдруг расслабился, забыл о дисциплине и вякнул что-то собратьям по искусству в защиту «формализма» (мол то, «что клеймится сейчас в Союзе формализмом, является в действительности борьбой за качество и как таковое соответствует общей тенденции советского строительства»).
Не очень понятно, как отважился Анненков на такую ересь, за которую в России уже стреляли не отходя от прилавка? Забылся? Возомнил о себе? Но журнал, где трудилась дочь Цветаевой Ариадна Эфрон (сама, между прочим, недоучившаяся художница) отреагировал оперативно и грамотно: «Призывая художников-формалистов к идеологической сознательности, мы хотим предоставить мощный критерий, который позволит им самим разобраться в том, что в данный момент нужно или вредно для революционного искусства. Русские художники зарубежья должны это понять и сделать соответствующие выводы, если они хотят действительно включиться в творческие кадры нашей любимой родины».
Для этого нужны были отвлекающие акты, вроде возвращения блудных сыновей, «все осознавших» и прощенных. Отправился в Москву за богатством и славой непуганый композитор Прокофьев, вернулись художники Билибин и Шухаев, свезли бедного Куприна, который в 1925 сам высмеивал эмигрантов, одураченных Советами, но теперь уже ничего не соображал. А журнал «Наш Союз» и стремный «Союз возвращения на родину» (в обиходе называемый «Совнародом») во главе с «вербовщиком» (официальный и нелегальный его пост) НКВД Сергеем Эфроном и его дочерью-помощницей лихорадочно устраивали художественные выставки и дискуссии, даже учинили бал, который в целях экономии лубянских средств бесплатно оформляли чуть не все парижские художники-эмигранты. Анненков принимал участие во всех советских мероприятиях. Участвовал в выставке «Нашего Союза», в вечере памяти Горького и даже устраивал «чашку чая» под сенью эфроновского «Союза возвращения». И вот тут-то осторожный и практичный Анненков вдруг расслабился, забыл о дисциплине и вякнул что-то собратьям по искусству в защиту «формализма» (мол то, «что клеймится сейчас в Союзе формализмом, является в действительности борьбой за качество и как таковое соответствует общей тенденции советского строительства»).
Не очень понятно, как отважился Анненков на такую ересь, за которую в России уже стреляли не отходя от прилавка? Забылся? Возомнил о себе? Но журнал, где трудилась дочь Цветаевой Ариадна Эфрон (сама, между прочим, недоучившаяся художница) отреагировал оперативно и грамотно: «Призывая художников-формалистов к идеологической сознательности, мы хотим предоставить мощный критерий, который позволит им самим разобраться в том, что в данный момент нужно или вредно для революционного искусства. Русские художники зарубежья должны это понять и сделать соответствующие выводы, если они хотят действительно включиться в творческие кадры нашей любимой родины».