Вице-король, чья речь и одежда выдают в нем помещика, не без кокетства (в первой картине) позволяет своему советнику считать его человеком неопытным в делах и бескорыстным в экономических вопросах: он предпочитает роль беспристрастного зрителя. После того как он принял решение относительно Иберина во время игры на бильярде (после фразы: "Скажи уж - Иберин" он смахивает с письменного стола оставшиеся газеты и начинает играть на бильярде), он спускается в партер и возвращается оттуда же (в одиннадцатой картине), и он мог бы наблюдать из своего кресла за всем экспериментом Иберина. В таком случае (после восьмой картины) он может произнести из партера небольшой монолог:
"Почти забытый в городе моем,
Подумываю я теперь о возвращенье.
Надеюсь, что оно свершится неприметно.
Победу возглашает колокольный звон.
Ненастье позади, и, знаю: да,
Пора мне сесть за стол, где ждет меня еда,
Не то остынет все. И заверяю вас,
Что новый месяц старого ведет в последний
раз".
Во всяком случае, для исполнителя этой роли было бы очень полезно присутствовать на репетициях, сидя в зрительном зале, и следить за ходом действия с точки зрения вице-короля. Для того чтобы отчасти лишить его ореола deus ex machina в последней картине, где он показывает себя мастером затушевывать противоречия, он был выведен алкоголиком.
Анджело Иберин не был наделен никаким внешним сходством с Гитлером. Уже тот факт, что он в известной степени является сильно идеализированным портретом расистского пророка (что достаточно для параболы), не позволял этого сделать даже там, где полиция не возражала бы. Однако некоторые жесты, частично по фотодокументам, были использованы. Оба поклона вице-королю (в первой и одиннадцатой картине) едва ли могут быть воспроизведены без знакомства с этим материалом. Плач Иберина, вытаскивающего большой носовой платок (в картине одиннадцатой), когда ему сообщают о возвращении вице-короля, многим показался слишком наивным, однако это достоверная и очень характерная черта такого рода личностей, равно как и демагогическое подчеркивание усталости после длинных речей. Обращение Иберина с микрофоном (в седьмой картине) сразу приобрело известную славу - актер изображал почти эротическое отношение Иберина к этому инструменту.
Официантка Нанна Кальяс была изображена как девушка, которая вследствие двойной эксплуатации (в качестве официантки и проститутки) еще менее развита политически, чем арендатор. Ее мировоззрение только кажется более реалистичным; в действительности оно выражает полную безнадежность. Исполнительница показывала это особенно отчетливо в "Балладе о водяном колесе" и, кроме этого, во многих других местах.
ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ЗРИТЕЛЯ
(ПРИ ИНДУКТИВНОМ ПОСТРОЕНИИ РОЛЕЙ)
Далеко идущий отказ от "вживания" зрителя не означает отказа от воздействия на него. Показ поведения человека с общественной точки зрения как раз и должен оказать действенное влияние на общественное поведение зрителя. Такие способы воздействия неизбежно дают эмоциональный эффект. Эти моменты преднамеренны и должны быть точно рассчитаны. Сценическое исполнение, в той или иной мере отвергающее вживание зрителя, отнюдь не должно непременно быть "бесчувственным" или игнорировать чувства зрителя. Но оно должно критически противостоять чувствам зрителя, точно так же как и его представлениям. Обычно считается, что чувства, инстинкты, склонности более глубоко заложены, долговечнее, менее подвержены влиянию общества, чем представления, но на деле это вовсе не так. Чувства не являются ни неизменными, ни общими для всех людей; инстинкты - ни безошибочными, ни независимыми от рассудка; склонности - ни непреоборимыми, ни врожденными и т. д. Но прежде всего актер должен учитывать, что ни одно полноценное чувство не будет ослаблено, если его возвысить до ясного и сознательного восприятия. Постепенно, по мере раскрытия образа, появляется все больше связей с другими персонажами, создаются все новые ситуации, в которых герой утверждает себя или претерпевает изменения; это вызывает у зрителя богатую, нередко сложную эмоциональную кривую - его чувства переплетаются между собой и даже вступают в борьбу друг с другом.
ОТЧУЖДЕНИЕ
Отдельные эпизоды пьесы должны были быть - посредством надписей, музыкального или шумового сопровождения, манеры игры актеров - выделены как самостоятельные сцены и приподняты над сферой будничного, само собой разумеющегося, ожидаемого (отчуждены). Такими эпизодами являются:
В первой картине:
вице-король Яху узнает из газет, что его страна обанкротилась;
вице-король узнает во время партии на бильярде, что, по учению расистского пророка Иберина, в нищете арендаторов виновны не он и другие помещики, а остроголовые;
вице-король принимает и разглядывает расистского пророка Иберина.
Во второй картине:
мелкие буржуа узнают из газет, что у них новый властелин;
хозяйка публичного дома Корнамонтис, первой вывесившая флаг Иберина, объявляет, что впредь чихки в ее заведений работать не будут;
конкурентная борьба мелких торговцев выливается в погромы;
остроголовому хозяину продовольственной лавки угрожают, потому что он не вывешивает флаг Иберина; но когда он его вывесил, его арестовывают;
Нанна Кальяс знает для сестры своего помещика другой выход, чем монашеский обет целомудрия;
Нанна Кальяс выдает своего помещика и бывшего любовника сбишу как остроголового.
В третьей картине:
обращение Иберина, призывающего круглоголовых к борьбе с остроголовыми, разобщает двух арендаторов, которые вместе хотели бороться против своих помещиков;
жена арендатора Лопеса берет оружие, отставленное арендатором Кальясом;
арендатор Кальяс отказывает остроголовой семье арендатора Лопеса в приюте.
В четвертой картине:
сбиши бросают жребий - кому достанутся кольца арестованного помещика;
народ и судья спорят о том, кто должен сесть на скамью подсудимых помещик или официантка;
Иберин указывает судье на то, что он должен вынести приговор не по материалам следствия, а по сводкам гражданской войны;
арендатор Кальяс обвиняет своего помещика не в совращении дочери, а в повышении арендной платы;
Иберин выносит смертный приговор господину де Гусману не как помещику, а как остроголовому, и не за повышение арендной платы, а за осквернение расы;
круглоголовые помещики отдают своих остроголовых собратьев по классу во власть бандитов Иберина.
В пятой картине:
адвокат сомневается, достаточно ли велика арендная плата для того, чтобы сестра помещика могла выполнить свое заветное желание - уйти в монастырь;
монастырь св. Варравы проявляет готовность принять под опеку поместья остроголового де Гусмана, но отказывает его сестре в приюте.
В шестой картине:
арендатор Кальяс истолковывает заявление Иберина о несущественности обладания в том смысле, что он может взять лошадей, которые ему нужны для полевых работ;
Кальяс, считая, что лошади принадлежат ему, отклоняет предложение семьи де Гусмана поступиться честью дочери;
Нанна жалуется на то, что из-за почестей, оказанных ей Иберином, она потеряла свою клиентуру;
помещиков, избитых солдатами Иберина, поучает высокопоставленный чиновник, что своему телохранителю надо платить.
В седьмой картине:
Иберин решает вопрос о том, присудить ли арендатору лошадей чиха или нет, в зависимости от исхода гражданской войны;
игуменья монастыря, которая претендует на лошадей остроголового, показывает Кальясу, что ее голова тоже круглая;
арендатор Парр объясняет, что он взял лошадей, потому что они ему были нужны для полевых работ; арендатор Кальяс ругает его за это;
Кальяс, которому не присудили лошадей, хочет присоединиться к Серпу; он узнает, что Серп побежден.
В восьмой картине:
арендатор Кальяс, не имея средств прокормить свою дочь, приводит ее обратно в публичный дом;
арендатор Кальяс осознает, что Иберин вместе с Серпом победил также и его;
помещик де Гусман требует от своей сестры, чтобы она отдалась его тюремщику; адвокаты не понимают его малодушия;
Нанна Кальяс заявляет, что она не заинтересована в смертном приговоре помещику ее отца.
В девятой картине:
сестра помещика узнает, что и она подходит для роли проститутки; единственное, что говорит против ее падения, - это ее богатство;
Нанна Кальяс согласна за деньги пойти к тюремщику ради спасения помещика, приговоренного к смерти за то, что он ее растлил.
В десятой картине:
перед лицом смерти помещик и арендатор еще торгуются из-за арендной платы;
круглоголовый арендатор Кальяс ради освобождения от аренды идет на риск быть повешенным вместо своего остроголового помещика.
В одиннадцатой картине:
Иберин, стремясь удержать власть, объявляет о своей готовности отменить учение о круглоголовых и остроголовых;
вице-король показывает Иберину, какие рыбы попались в его сети;
вице-король объясняет, что ему нужен арендатор, так как предстоит большая война против соседнего народа с квадратными головами; арендатор Кальяс отказывается от супа вице-короля ввиду казни приверженцев Серпа;
на виселице вице-короля висят, а за его столом едят круглоголовые и остроголовые.
ПРИМЕРЫ ОТЧУЖДЕНИЯ В ПОСТАНОВКЕ КОПЕНГАГЕНСКОГО ТЕАТРА
Нанна Кальяс во время исполнения своей вступительной песни (во второй картине) стояла под эмблемой мелкой торговли (смотри: "Декорации и маски")-товар среди товаров, - а перед третьей строфой приветствовала зрителей с автоматической, почти сразу исчезнувшей улыбкой проститутки.
Перед пятой картиной из боковой кулисы вышла молодая монашенка с граммофоном и села на ступеньки маленькой лесенки. Органная музыка пластинки сопровождала первую, благочестивую часть картины до слов "каков вклад барышни?". Затем монашенка встала и ушла с граммофоном.
Восьмая картина (переулок в Старом городе) включает встречу брата и сестры де Гусман - копию сценического действия елизаветинского театра, а именно: диалог Клавдио и Изабеллы в "Мера за меру" Шекспира. Сцена должна быть исполнена совершенно серьезно, в приподнятом и патетическом стиле елизаветинского театра. Копенгагенская постановка использовала прием отчуждения, введя в эту сцену дождь и снабдив всех исполнителей зонтами. Таким образом, выспренная манера игры была искусственно отчуждена. Но все же не удалось достигнуть того, чтобы зритель, которому дали понять несовременность подобного поведения, мог еще увидеть, что приподнятая манера игры тесно связана с личными проблемами высшего класса. Это могло бы быть достигнуто, например, тем, что инспектор и сбиш, сопровождающие заключенного, слушали бы диалог подчеркнуто равнодушно или даже с усмешкой, а может быть, напротив, с восхищением,
К воспроизведению исторических стилей относится также девятая картина, действие которой происходит в кафе госпожи Корнамонтис; в эту сцену введены элементы французской салонной пьесы конца восемнадцатого столетия. В этой картине у Изабеллы был сплошной белый грим.
ДЕКОРАЦИИ И МАСКИ
Основная декорация состояла из четырех выкрашенных под цвет слоновой кости, горизонтально слегка изогнутых ширм, которые по мере надобности могли быть поставлены в любом порядке. Передвижные лампы были видны; два открытых рояля, когда на них играли, - освещены. Перестановка происходила за небольшим внутренним занавесом, не полностью закрывавшим сцену, но удобным для интермедии. Декорация устанавливалась и дополнялась во время репетиций.
Были использованы:
В первой картине:
маленький стул для вице-короля: бильярд, заваленный газетами; географическая карта на деревянной стойке; разбитая лампа с одной зажженной лампочкой; вешалка для шляпы и трости вице-короля; дверь, на ней маленькая эмблема - гиена со скипетром; деревянный стул для ожидающего за дверью Иберина.
Во второй картине:
две неоструганные деревянные оконные рамы для Кальямасси и Нанна; вывеска: "Табачный магазин Пальмосы"; красный фонарь с надписью "Кафе Парадиз"; плетеный стул для госпожи Корнамонтис; дверь в кафе; два нарисованных двухметровых четырехэтажных дома с продовольственными лавками; шесть эмблем мелочной торговли, подвешенных на проволоке (по Горелику): золотой кренделек, серебряный цилиндр, черная сигара, золотой тазик цирюльника, красный детский башмачок, красная перчатка. Эти эмблемы мелочной торговли опускались, когда Нанна, стоя под ними, пела свою вступительную песню; флаги с портретом Иберина.
В третьей картине:
большой колодец из неоструганных бревен; висящая соломенная циновка.
В четвертой картине:
стул вице-короля для судьи на маленьком деревянном балконе, в стороне, вне сцены; светящаяся надпись, появляющаяся на заднике, над ширмами; неоструганная деревянная лестница; старая скамья для подсудимых; поврежденная статуя Правосудия.
В пятой картине:
церковная скамья для игуменьи; нарисованное церковное окно на железных ножках, открывающееся снизу; два деревянных стула; несгораемый шкаф с иконой.
В шестой картине:
дверь; маленькая деревянная лестница; стол; шесть стульев; красный фонарь; выпиленные черные буквы "Кафе Парадиз"; свеча; на одной из ширм силуэт двух лошадей.
В седьмой картине:
деревянная лестница, покрытая голубой дорожкой; люстра; статуя Правосудия, починенная: в конце "Песни о живительном действии денег" она была опущена на место поврежденной статуи, поднятой вверх; маленькая дощечка "Иск монастыря св. Варравы к арендатору Кальясу. Предмет тяжбы - две лошади"; стул для судьи; свежевыструганная скамья подсудимых; две подвешенные лошади из фанеры, которые при вынесении приговора могли быть подняты вверх.
В восьмой картине:
грязные флаги; в остальном все как во второй картине.
В девятой картине:
дверная рама, закрытая красной занавеской с бахромой; поднос со стаканом воды; деревянный стул; старая кушетка в стиле ампир; зеленое искусственное горшечное растение, которое Нанна использует как ширму; красная висячая лампа над кушеткой; посетитель, покидающий заведение, куда входит Изабелла.
В десятой картине:
у рампы большая выкрашенная в черный цвет деревянная рама с натянутыми веревками, изображающая тюремную решетку; два деревянных табурета для де Гусмана и Кальяса, приставленные вплотную к решетке по ту сторону; небольшое возвышение с табуретами для связанных арендаторов; световая установка, расположенная таким образом, чтобы арендатор Кальяс мог пройти через зрительный зал, произнося свой монолог; три виселицы за ширмой.
В одиннадцатой картине:
три виселицы за ширмой; черная доска вне сцены с надписью "Казнь одного помещика и двухсот арендаторов"; накрытый стол с золочеными стульями; фанерные силуэты солдат - они видны, когда появляется вице-король; ствол большой пушки, спускающийся на проволоке над столом и направленный на зрительный зал в то время как Миссена говорит о мире.
Головы были высотой около двадцати сантиметров. Вместо лиц - маски с уродливыми носами, ушами, волосами, подбородками. У сбишей были непомерно большие руки и ноги.
Женские костюмы - красочные, не связанные с какой-либо определенной модой; на арендаторах были черные штаны, холстиновые рубахи и деревянные башмаки; на богатых помещиках - котелки и визитки; на Миссене - мундир; на мелких буржуа - обычные пиджаки.
О ШУМАХ
В настоящее время производство грампластинок предоставляет театру возможность пользоваться записанными шумами. Это в значительной мере усиливает ощущение зрителя, что он _не_ в театре. Этими пластинками театры пользуются очень охотно, так что теперь в "Ромео и Джульетте" Шекспира можно услышать подлинный шум толпы. Насколько нам известно, Пискатор был первым, применившим граммофонную запись. Он применил это новое средство абсолютно правильно. Во время представления пьесы "Распутин" звучал записанный на пластинку голос Ленина. На это время спектакль был прерван. В другом спектакле было использовано новое достижение техники - передача по радио шумов в сердце больного. Одновременно на экране демонстрировалось сокращение сердечной мышцы. Тот факт, что для лечения больного, находящегося на пароходе или в каком-нибудь отдаленном месте, можно получить указание специалистов, не играл в пьесе никакой роли. Было лишь показано, как техника облегчает человечеству общение и что этому противодействует современный общественный уклад.
В пьесе типа параболы шумы могут быть использованы лишь в том случае, если они соответствуют назначению параболы, а не для создания настроения, иллюзии, атмосферы. Топот вступающих войск Иберина (в одиннадцатой картине) может быть передан пластинкой. А также победный перезвон колоколов (в седьмой и восьмой картинах) и похоронный звон (в одиннадцатой картине). Посредством записи не должен быть передан, например, скрип колодца, у которого работают арендаторы (в третьей картине). Искусственный шум толпы может сопровождать появление Иберина (в четвертой картине): реакция народных масс за сценой (в четвертой картине) на требования арендатора и решение наместника, а также шум толпы при известии о победе (в седьмой картине) тоже могут быть искусственными.
Было бы правильным поместить проигрыватель, как и оркестр, на виду у всех. Но если такое нововведение может вызвать слишком сильное неудовольствие публики или слишком откровенный смех, лучше обойтись без него.
КОММЕНТАРИИ
Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII, Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.
Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.
КРУГЛОГОЛОВЫЕ и ОСТРОГОЛОВЫЕ
(Die Rundkopfe und die Spitzkopfe)
Пьеса написана в 1932-1934 гг., издана впервые в 1938 г. В первой редакции была написана еще в Германии и готовилась к изданию, которое, однако, было остановлено в связи с приходом к власти Гитлера. Когда Брехт на следующий день, после поджога рейхстага был вынужден покинуть Германию, он успел взять с собой корректурные гранки пьесы, но в эмиграции он ее самым радикальным образом переработал и в окончательной редакции закончил в 1934 г. в Свендборге (Дания).
На русский язык пьеса была переведена в 1936 г. В. Стеничем и в 1956 г. В. Нейштадтом. Первый перевод вышел тогда, же отдельным изданием, второй вошел в однотомник пьес Брехта (изд-во "Искусство").
Отправным пунктом для Брехта в работе над пьесой послужили некоторые литературные образцы. Это прежде всего комедия Шекспира "Мера за меру". Брехт почерпнул из нее основные элементы фабулы и ряд сюжетных положений, подвергнув ее в целом пародийному переосмыслению в свете современных проблем фашизма и антифашистской борьбы. История арендатора Кальяса и его судебный процесс о лошадях несомненно навеяны повестью Генриха фон Клейста "Михаэль Кольхас".
К написанию пьесы Брехта побудило предложение режиссера Людвига Бергера слегка обработать комедию Шекспира "Мера за меру" для предполагаемой ее постановки в театре "Фольксбюне". Работа Брехта вышла далеко за пределы того, о чем просил Бергер, возникла новая, самостоятельная пьеса. Первоначально Брехт назвал ее "Мера за меру, или Соляной налог", затем "Богач богача видит издалека" и т. д. По ходу работы менялось не только название пьесы, менялось также - и самым радикальным образом - и ее политическое направление, ее идейно-тематический замысел. В первой редакции предметом сатирического обличения был не фашизм, а реформизм, не гитлеровская (в частности, расистская) демагогия, а социал-демократические теории о возможности без революции, путем мирных реформ преодолеть классовую борьбу в буржуазном обществе. Лишь в эмиграции, в последних редакциях пьесы, в ней сменился объект сатиры, и она приняла отчетливо антифашистский характер.
Движущим нервом сюжета Брехт сделал расовый вопрос. Но это не означало, что он готов был ограничиться в своей пьесе лишь разоблачением антисемитизма гитлеровцев. Свою главную задачу он видел в том, чтобы вскрыть социальную природу фашизма как террористической диктатуры господствующих классов и при этом показать, что расовый вопрос является производным от классовых интересов промышленных и земельных магнатов, что погромная антисемитская травля разжигается гитлеровцами по заказу их хозяев лишь для того, чтобы отвлечь угнетенных от познания истинных причин их бедствий. В связи с этим существенные изменения претерпел образ фашистского фюрера Анджело Иберина (в ранних редакциях Томасо Ангелас). Первоначально он изображался фанатиком расистских идей, искренне верившим в свою теорию надклассового национального единства. Орудием в руках больших господ он оказывался, сам того не ведая, и как "обманутый идеалист" был своего рода трагической фигурой. Но ход событий в Третьей империи помог Брехту лучше помять фашистских главарей, и в окончательной редакции пьесы Иберину-в соответствии с исторической истиной приданы черты жестокого деспота, беспринципного демагога, циничного исполнителя социального заказа Большой пятерки.
Первое представление пьесы состоялось 4 ноября 1936 г. в Копенгагене в театре "Ридерсален". Режиссером спектакля был Пер Кнутсон (описание спектакля см. в примечаниях Брехта). Спектакль вызвал ь Дании большое общественное возбуждение. Перед зданием театра состоялись демонстрации с плакатами - прокатолические и антикатолические, антисемитские и контрантисемитские. В некоторых реакционных газетах высказывались требования выслать Брехта из Дании или даже выдать его властям Третьей империи.
В марте 1960 г. состоялась студийная постановка пьесы во Франкфурте-на-Майне. Режиссер - Рихард Лоренц.
Стр. 9. ...бывалый человек (хотя не всюду он бывал по доброй воле). Имеется в виду вынужденная эмиграция Брехта, во время которой он, прежде чем обосноваться на шесть лет в Дании, проехал через Чехословакию, Австрию, Швейцарию и Францию.
Стр. 21. ...две-три книги (мне давно хотелось прочесть их на досуге)... - В образе вице-короля, подписывающего приказ о полномочиях Иберина, заключен намек на президента Гинденбурга, назначившего Гитлера рейхсканцлером. О Гинденбурге было, между прочим, известно: он гордился тем, что со времени окончания кадетского корпуса не прочел ни одной книги.
И. Фрадкин
"Почти забытый в городе моем,
Подумываю я теперь о возвращенье.
Надеюсь, что оно свершится неприметно.
Победу возглашает колокольный звон.
Ненастье позади, и, знаю: да,
Пора мне сесть за стол, где ждет меня еда,
Не то остынет все. И заверяю вас,
Что новый месяц старого ведет в последний
раз".
Во всяком случае, для исполнителя этой роли было бы очень полезно присутствовать на репетициях, сидя в зрительном зале, и следить за ходом действия с точки зрения вице-короля. Для того чтобы отчасти лишить его ореола deus ex machina в последней картине, где он показывает себя мастером затушевывать противоречия, он был выведен алкоголиком.
Анджело Иберин не был наделен никаким внешним сходством с Гитлером. Уже тот факт, что он в известной степени является сильно идеализированным портретом расистского пророка (что достаточно для параболы), не позволял этого сделать даже там, где полиция не возражала бы. Однако некоторые жесты, частично по фотодокументам, были использованы. Оба поклона вице-королю (в первой и одиннадцатой картине) едва ли могут быть воспроизведены без знакомства с этим материалом. Плач Иберина, вытаскивающего большой носовой платок (в картине одиннадцатой), когда ему сообщают о возвращении вице-короля, многим показался слишком наивным, однако это достоверная и очень характерная черта такого рода личностей, равно как и демагогическое подчеркивание усталости после длинных речей. Обращение Иберина с микрофоном (в седьмой картине) сразу приобрело известную славу - актер изображал почти эротическое отношение Иберина к этому инструменту.
Официантка Нанна Кальяс была изображена как девушка, которая вследствие двойной эксплуатации (в качестве официантки и проститутки) еще менее развита политически, чем арендатор. Ее мировоззрение только кажется более реалистичным; в действительности оно выражает полную безнадежность. Исполнительница показывала это особенно отчетливо в "Балладе о водяном колесе" и, кроме этого, во многих других местах.
ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ЗРИТЕЛЯ
(ПРИ ИНДУКТИВНОМ ПОСТРОЕНИИ РОЛЕЙ)
Далеко идущий отказ от "вживания" зрителя не означает отказа от воздействия на него. Показ поведения человека с общественной точки зрения как раз и должен оказать действенное влияние на общественное поведение зрителя. Такие способы воздействия неизбежно дают эмоциональный эффект. Эти моменты преднамеренны и должны быть точно рассчитаны. Сценическое исполнение, в той или иной мере отвергающее вживание зрителя, отнюдь не должно непременно быть "бесчувственным" или игнорировать чувства зрителя. Но оно должно критически противостоять чувствам зрителя, точно так же как и его представлениям. Обычно считается, что чувства, инстинкты, склонности более глубоко заложены, долговечнее, менее подвержены влиянию общества, чем представления, но на деле это вовсе не так. Чувства не являются ни неизменными, ни общими для всех людей; инстинкты - ни безошибочными, ни независимыми от рассудка; склонности - ни непреоборимыми, ни врожденными и т. д. Но прежде всего актер должен учитывать, что ни одно полноценное чувство не будет ослаблено, если его возвысить до ясного и сознательного восприятия. Постепенно, по мере раскрытия образа, появляется все больше связей с другими персонажами, создаются все новые ситуации, в которых герой утверждает себя или претерпевает изменения; это вызывает у зрителя богатую, нередко сложную эмоциональную кривую - его чувства переплетаются между собой и даже вступают в борьбу друг с другом.
ОТЧУЖДЕНИЕ
Отдельные эпизоды пьесы должны были быть - посредством надписей, музыкального или шумового сопровождения, манеры игры актеров - выделены как самостоятельные сцены и приподняты над сферой будничного, само собой разумеющегося, ожидаемого (отчуждены). Такими эпизодами являются:
В первой картине:
вице-король Яху узнает из газет, что его страна обанкротилась;
вице-король узнает во время партии на бильярде, что, по учению расистского пророка Иберина, в нищете арендаторов виновны не он и другие помещики, а остроголовые;
вице-король принимает и разглядывает расистского пророка Иберина.
Во второй картине:
мелкие буржуа узнают из газет, что у них новый властелин;
хозяйка публичного дома Корнамонтис, первой вывесившая флаг Иберина, объявляет, что впредь чихки в ее заведений работать не будут;
конкурентная борьба мелких торговцев выливается в погромы;
остроголовому хозяину продовольственной лавки угрожают, потому что он не вывешивает флаг Иберина; но когда он его вывесил, его арестовывают;
Нанна Кальяс знает для сестры своего помещика другой выход, чем монашеский обет целомудрия;
Нанна Кальяс выдает своего помещика и бывшего любовника сбишу как остроголового.
В третьей картине:
обращение Иберина, призывающего круглоголовых к борьбе с остроголовыми, разобщает двух арендаторов, которые вместе хотели бороться против своих помещиков;
жена арендатора Лопеса берет оружие, отставленное арендатором Кальясом;
арендатор Кальяс отказывает остроголовой семье арендатора Лопеса в приюте.
В четвертой картине:
сбиши бросают жребий - кому достанутся кольца арестованного помещика;
народ и судья спорят о том, кто должен сесть на скамью подсудимых помещик или официантка;
Иберин указывает судье на то, что он должен вынести приговор не по материалам следствия, а по сводкам гражданской войны;
арендатор Кальяс обвиняет своего помещика не в совращении дочери, а в повышении арендной платы;
Иберин выносит смертный приговор господину де Гусману не как помещику, а как остроголовому, и не за повышение арендной платы, а за осквернение расы;
круглоголовые помещики отдают своих остроголовых собратьев по классу во власть бандитов Иберина.
В пятой картине:
адвокат сомневается, достаточно ли велика арендная плата для того, чтобы сестра помещика могла выполнить свое заветное желание - уйти в монастырь;
монастырь св. Варравы проявляет готовность принять под опеку поместья остроголового де Гусмана, но отказывает его сестре в приюте.
В шестой картине:
арендатор Кальяс истолковывает заявление Иберина о несущественности обладания в том смысле, что он может взять лошадей, которые ему нужны для полевых работ;
Кальяс, считая, что лошади принадлежат ему, отклоняет предложение семьи де Гусмана поступиться честью дочери;
Нанна жалуется на то, что из-за почестей, оказанных ей Иберином, она потеряла свою клиентуру;
помещиков, избитых солдатами Иберина, поучает высокопоставленный чиновник, что своему телохранителю надо платить.
В седьмой картине:
Иберин решает вопрос о том, присудить ли арендатору лошадей чиха или нет, в зависимости от исхода гражданской войны;
игуменья монастыря, которая претендует на лошадей остроголового, показывает Кальясу, что ее голова тоже круглая;
арендатор Парр объясняет, что он взял лошадей, потому что они ему были нужны для полевых работ; арендатор Кальяс ругает его за это;
Кальяс, которому не присудили лошадей, хочет присоединиться к Серпу; он узнает, что Серп побежден.
В восьмой картине:
арендатор Кальяс, не имея средств прокормить свою дочь, приводит ее обратно в публичный дом;
арендатор Кальяс осознает, что Иберин вместе с Серпом победил также и его;
помещик де Гусман требует от своей сестры, чтобы она отдалась его тюремщику; адвокаты не понимают его малодушия;
Нанна Кальяс заявляет, что она не заинтересована в смертном приговоре помещику ее отца.
В девятой картине:
сестра помещика узнает, что и она подходит для роли проститутки; единственное, что говорит против ее падения, - это ее богатство;
Нанна Кальяс согласна за деньги пойти к тюремщику ради спасения помещика, приговоренного к смерти за то, что он ее растлил.
В десятой картине:
перед лицом смерти помещик и арендатор еще торгуются из-за арендной платы;
круглоголовый арендатор Кальяс ради освобождения от аренды идет на риск быть повешенным вместо своего остроголового помещика.
В одиннадцатой картине:
Иберин, стремясь удержать власть, объявляет о своей готовности отменить учение о круглоголовых и остроголовых;
вице-король показывает Иберину, какие рыбы попались в его сети;
вице-король объясняет, что ему нужен арендатор, так как предстоит большая война против соседнего народа с квадратными головами; арендатор Кальяс отказывается от супа вице-короля ввиду казни приверженцев Серпа;
на виселице вице-короля висят, а за его столом едят круглоголовые и остроголовые.
ПРИМЕРЫ ОТЧУЖДЕНИЯ В ПОСТАНОВКЕ КОПЕНГАГЕНСКОГО ТЕАТРА
Нанна Кальяс во время исполнения своей вступительной песни (во второй картине) стояла под эмблемой мелкой торговли (смотри: "Декорации и маски")-товар среди товаров, - а перед третьей строфой приветствовала зрителей с автоматической, почти сразу исчезнувшей улыбкой проститутки.
Перед пятой картиной из боковой кулисы вышла молодая монашенка с граммофоном и села на ступеньки маленькой лесенки. Органная музыка пластинки сопровождала первую, благочестивую часть картины до слов "каков вклад барышни?". Затем монашенка встала и ушла с граммофоном.
Восьмая картина (переулок в Старом городе) включает встречу брата и сестры де Гусман - копию сценического действия елизаветинского театра, а именно: диалог Клавдио и Изабеллы в "Мера за меру" Шекспира. Сцена должна быть исполнена совершенно серьезно, в приподнятом и патетическом стиле елизаветинского театра. Копенгагенская постановка использовала прием отчуждения, введя в эту сцену дождь и снабдив всех исполнителей зонтами. Таким образом, выспренная манера игры была искусственно отчуждена. Но все же не удалось достигнуть того, чтобы зритель, которому дали понять несовременность подобного поведения, мог еще увидеть, что приподнятая манера игры тесно связана с личными проблемами высшего класса. Это могло бы быть достигнуто, например, тем, что инспектор и сбиш, сопровождающие заключенного, слушали бы диалог подчеркнуто равнодушно или даже с усмешкой, а может быть, напротив, с восхищением,
К воспроизведению исторических стилей относится также девятая картина, действие которой происходит в кафе госпожи Корнамонтис; в эту сцену введены элементы французской салонной пьесы конца восемнадцатого столетия. В этой картине у Изабеллы был сплошной белый грим.
ДЕКОРАЦИИ И МАСКИ
Основная декорация состояла из четырех выкрашенных под цвет слоновой кости, горизонтально слегка изогнутых ширм, которые по мере надобности могли быть поставлены в любом порядке. Передвижные лампы были видны; два открытых рояля, когда на них играли, - освещены. Перестановка происходила за небольшим внутренним занавесом, не полностью закрывавшим сцену, но удобным для интермедии. Декорация устанавливалась и дополнялась во время репетиций.
Были использованы:
В первой картине:
маленький стул для вице-короля: бильярд, заваленный газетами; географическая карта на деревянной стойке; разбитая лампа с одной зажженной лампочкой; вешалка для шляпы и трости вице-короля; дверь, на ней маленькая эмблема - гиена со скипетром; деревянный стул для ожидающего за дверью Иберина.
Во второй картине:
две неоструганные деревянные оконные рамы для Кальямасси и Нанна; вывеска: "Табачный магазин Пальмосы"; красный фонарь с надписью "Кафе Парадиз"; плетеный стул для госпожи Корнамонтис; дверь в кафе; два нарисованных двухметровых четырехэтажных дома с продовольственными лавками; шесть эмблем мелочной торговли, подвешенных на проволоке (по Горелику): золотой кренделек, серебряный цилиндр, черная сигара, золотой тазик цирюльника, красный детский башмачок, красная перчатка. Эти эмблемы мелочной торговли опускались, когда Нанна, стоя под ними, пела свою вступительную песню; флаги с портретом Иберина.
В третьей картине:
большой колодец из неоструганных бревен; висящая соломенная циновка.
В четвертой картине:
стул вице-короля для судьи на маленьком деревянном балконе, в стороне, вне сцены; светящаяся надпись, появляющаяся на заднике, над ширмами; неоструганная деревянная лестница; старая скамья для подсудимых; поврежденная статуя Правосудия.
В пятой картине:
церковная скамья для игуменьи; нарисованное церковное окно на железных ножках, открывающееся снизу; два деревянных стула; несгораемый шкаф с иконой.
В шестой картине:
дверь; маленькая деревянная лестница; стол; шесть стульев; красный фонарь; выпиленные черные буквы "Кафе Парадиз"; свеча; на одной из ширм силуэт двух лошадей.
В седьмой картине:
деревянная лестница, покрытая голубой дорожкой; люстра; статуя Правосудия, починенная: в конце "Песни о живительном действии денег" она была опущена на место поврежденной статуи, поднятой вверх; маленькая дощечка "Иск монастыря св. Варравы к арендатору Кальясу. Предмет тяжбы - две лошади"; стул для судьи; свежевыструганная скамья подсудимых; две подвешенные лошади из фанеры, которые при вынесении приговора могли быть подняты вверх.
В восьмой картине:
грязные флаги; в остальном все как во второй картине.
В девятой картине:
дверная рама, закрытая красной занавеской с бахромой; поднос со стаканом воды; деревянный стул; старая кушетка в стиле ампир; зеленое искусственное горшечное растение, которое Нанна использует как ширму; красная висячая лампа над кушеткой; посетитель, покидающий заведение, куда входит Изабелла.
В десятой картине:
у рампы большая выкрашенная в черный цвет деревянная рама с натянутыми веревками, изображающая тюремную решетку; два деревянных табурета для де Гусмана и Кальяса, приставленные вплотную к решетке по ту сторону; небольшое возвышение с табуретами для связанных арендаторов; световая установка, расположенная таким образом, чтобы арендатор Кальяс мог пройти через зрительный зал, произнося свой монолог; три виселицы за ширмой.
В одиннадцатой картине:
три виселицы за ширмой; черная доска вне сцены с надписью "Казнь одного помещика и двухсот арендаторов"; накрытый стол с золочеными стульями; фанерные силуэты солдат - они видны, когда появляется вице-король; ствол большой пушки, спускающийся на проволоке над столом и направленный на зрительный зал в то время как Миссена говорит о мире.
Головы были высотой около двадцати сантиметров. Вместо лиц - маски с уродливыми носами, ушами, волосами, подбородками. У сбишей были непомерно большие руки и ноги.
Женские костюмы - красочные, не связанные с какой-либо определенной модой; на арендаторах были черные штаны, холстиновые рубахи и деревянные башмаки; на богатых помещиках - котелки и визитки; на Миссене - мундир; на мелких буржуа - обычные пиджаки.
О ШУМАХ
В настоящее время производство грампластинок предоставляет театру возможность пользоваться записанными шумами. Это в значительной мере усиливает ощущение зрителя, что он _не_ в театре. Этими пластинками театры пользуются очень охотно, так что теперь в "Ромео и Джульетте" Шекспира можно услышать подлинный шум толпы. Насколько нам известно, Пискатор был первым, применившим граммофонную запись. Он применил это новое средство абсолютно правильно. Во время представления пьесы "Распутин" звучал записанный на пластинку голос Ленина. На это время спектакль был прерван. В другом спектакле было использовано новое достижение техники - передача по радио шумов в сердце больного. Одновременно на экране демонстрировалось сокращение сердечной мышцы. Тот факт, что для лечения больного, находящегося на пароходе или в каком-нибудь отдаленном месте, можно получить указание специалистов, не играл в пьесе никакой роли. Было лишь показано, как техника облегчает человечеству общение и что этому противодействует современный общественный уклад.
В пьесе типа параболы шумы могут быть использованы лишь в том случае, если они соответствуют назначению параболы, а не для создания настроения, иллюзии, атмосферы. Топот вступающих войск Иберина (в одиннадцатой картине) может быть передан пластинкой. А также победный перезвон колоколов (в седьмой и восьмой картинах) и похоронный звон (в одиннадцатой картине). Посредством записи не должен быть передан, например, скрип колодца, у которого работают арендаторы (в третьей картине). Искусственный шум толпы может сопровождать появление Иберина (в четвертой картине): реакция народных масс за сценой (в четвертой картине) на требования арендатора и решение наместника, а также шум толпы при известии о победе (в седьмой картине) тоже могут быть искусственными.
Было бы правильным поместить проигрыватель, как и оркестр, на виду у всех. Но если такое нововведение может вызвать слишком сильное неудовольствие публики или слишком откровенный смех, лучше обойтись без него.
КОММЕНТАРИИ
Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII, Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.
Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.
КРУГЛОГОЛОВЫЕ и ОСТРОГОЛОВЫЕ
(Die Rundkopfe und die Spitzkopfe)
Пьеса написана в 1932-1934 гг., издана впервые в 1938 г. В первой редакции была написана еще в Германии и готовилась к изданию, которое, однако, было остановлено в связи с приходом к власти Гитлера. Когда Брехт на следующий день, после поджога рейхстага был вынужден покинуть Германию, он успел взять с собой корректурные гранки пьесы, но в эмиграции он ее самым радикальным образом переработал и в окончательной редакции закончил в 1934 г. в Свендборге (Дания).
На русский язык пьеса была переведена в 1936 г. В. Стеничем и в 1956 г. В. Нейштадтом. Первый перевод вышел тогда, же отдельным изданием, второй вошел в однотомник пьес Брехта (изд-во "Искусство").
Отправным пунктом для Брехта в работе над пьесой послужили некоторые литературные образцы. Это прежде всего комедия Шекспира "Мера за меру". Брехт почерпнул из нее основные элементы фабулы и ряд сюжетных положений, подвергнув ее в целом пародийному переосмыслению в свете современных проблем фашизма и антифашистской борьбы. История арендатора Кальяса и его судебный процесс о лошадях несомненно навеяны повестью Генриха фон Клейста "Михаэль Кольхас".
К написанию пьесы Брехта побудило предложение режиссера Людвига Бергера слегка обработать комедию Шекспира "Мера за меру" для предполагаемой ее постановки в театре "Фольксбюне". Работа Брехта вышла далеко за пределы того, о чем просил Бергер, возникла новая, самостоятельная пьеса. Первоначально Брехт назвал ее "Мера за меру, или Соляной налог", затем "Богач богача видит издалека" и т. д. По ходу работы менялось не только название пьесы, менялось также - и самым радикальным образом - и ее политическое направление, ее идейно-тематический замысел. В первой редакции предметом сатирического обличения был не фашизм, а реформизм, не гитлеровская (в частности, расистская) демагогия, а социал-демократические теории о возможности без революции, путем мирных реформ преодолеть классовую борьбу в буржуазном обществе. Лишь в эмиграции, в последних редакциях пьесы, в ней сменился объект сатиры, и она приняла отчетливо антифашистский характер.
Движущим нервом сюжета Брехт сделал расовый вопрос. Но это не означало, что он готов был ограничиться в своей пьесе лишь разоблачением антисемитизма гитлеровцев. Свою главную задачу он видел в том, чтобы вскрыть социальную природу фашизма как террористической диктатуры господствующих классов и при этом показать, что расовый вопрос является производным от классовых интересов промышленных и земельных магнатов, что погромная антисемитская травля разжигается гитлеровцами по заказу их хозяев лишь для того, чтобы отвлечь угнетенных от познания истинных причин их бедствий. В связи с этим существенные изменения претерпел образ фашистского фюрера Анджело Иберина (в ранних редакциях Томасо Ангелас). Первоначально он изображался фанатиком расистских идей, искренне верившим в свою теорию надклассового национального единства. Орудием в руках больших господ он оказывался, сам того не ведая, и как "обманутый идеалист" был своего рода трагической фигурой. Но ход событий в Третьей империи помог Брехту лучше помять фашистских главарей, и в окончательной редакции пьесы Иберину-в соответствии с исторической истиной приданы черты жестокого деспота, беспринципного демагога, циничного исполнителя социального заказа Большой пятерки.
Первое представление пьесы состоялось 4 ноября 1936 г. в Копенгагене в театре "Ридерсален". Режиссером спектакля был Пер Кнутсон (описание спектакля см. в примечаниях Брехта). Спектакль вызвал ь Дании большое общественное возбуждение. Перед зданием театра состоялись демонстрации с плакатами - прокатолические и антикатолические, антисемитские и контрантисемитские. В некоторых реакционных газетах высказывались требования выслать Брехта из Дании или даже выдать его властям Третьей империи.
В марте 1960 г. состоялась студийная постановка пьесы во Франкфурте-на-Майне. Режиссер - Рихард Лоренц.
Стр. 9. ...бывалый человек (хотя не всюду он бывал по доброй воле). Имеется в виду вынужденная эмиграция Брехта, во время которой он, прежде чем обосноваться на шесть лет в Дании, проехал через Чехословакию, Австрию, Швейцарию и Францию.
Стр. 21. ...две-три книги (мне давно хотелось прочесть их на досуге)... - В образе вице-короля, подписывающего приказ о полномочиях Иберина, заключен намек на президента Гинденбурга, назначившего Гитлера рейхсканцлером. О Гинденбурге было, между прочим, известно: он гордился тем, что со времени окончания кадетского корпуса не прочел ни одной книги.
И. Фрадкин