Страница:
а только уменьшаясь,
Расплываясь, когда их теряют из виду, вновь
удаляясь,
Смешиваясь с другими облаками,
когда их снова пытаются найти,
Так и он дал привыкнуть
к своему удалению из всего, что для них привычно.
Потом пошли слухи,
Что он не умер, поскольку
был бессмертным.
Тайна окружила Эмпедокла. Считали возможным,
Что в ином мире бывает по-всякому, что
судьба человеческая
Может быть изменена в этом конкретном случае:
Вот такие пошли разговоры.
Однако к тому времени нашли башмак,
Осязаемый, стоптанный, кожаный, земной!
Предназначенный
специально для тех,
Кто начинает веровать, если только чего-нибудь
не увидит своими глазами.
После этого кончина Эмпедокла
Снова показалась естественной. Умер
Как все умирают.
Иные описывают это событие
По-иному: Эмпедокл действительно
Пытался обеспечить себе божественные почести
И тем, что он таинственно улетучился,
без свидетелей
Бросился в Этну, хотел обосновать сказку
О своем неземном происхождении
и о том,
Что он не подчинен
закону уничтожения.
При этом его башмак сыграл с ним шутку,
очутившись в руках у людей.
(Некоторые даже утверждают, что сам кратер,
Осерчав на эту затею, попросту изверг
Башмак выродка.) Но мы полагаем иначе:
Если он в самом деле не снял башмак, значит он
Забыл про нашу глупость и не подумал о том,
как мы торопимся
Сделать темное еще темнее, как предпочитаем
поверить в нелепость.
Лишь бы не искать действительные причины.
А что касается горы,
То она вовсе не возмущалась
его поступком,
Вовсе не верила в то, что он хотел нас обмануть,
присвоив себе божественные почести
(Потому что гора ни во что не верит
и вообще не лезет в наши дела),
А попросту, выплевывая, как обычно, огонь,
Извергла башмак - и вот ученики,
Уже погруженные в разгадку великой тайны,
Уже углубленные в метафизику, вообще очень
занятые,
Внезапно были огорчены, получив прямо в руки
башмак своего учителя,
осязаемый,
Изношенный, кожаный, земной.
К Мо-дзы пришел молодой художник. Отец и братья его 'были бурлаки. Вот
какой произошел разговор:
- Почему я не вижу на твоих картинах твоего отца - бурлака?
- А разве я должен писать только отца?
- Нет, зачем же, можешь изображать и других бурлаков, но ведь их ты
тоже не рисуешь.
- А почему обязательно бурлаков? Мир так многообразен.
- Разумеется, но в твоих работах совсем нет людей, которые работают до
седьмого пота, а получают гроши.
- Неужели я не могу писать то, что хочется?
- Конечно можешь, вопрос только в том, что тебе хочется. Жизнь бурлаков
невыносима, им необходимо помочь, тут не может быть равнодушных; а ты, ты
знаешь, как им живется, ты художник, умеешь рисовать, и ты малюешь
подсолнухи. Разве это можно простить?
- Дело не в подсолнухах, меня интересуют линии и пятна цвета, и я
выражаю чувства, которые у меня возникают.
- Надеюсь, что твои чувства имеют отношение к страшной участи бурлаков?
- Может быть.
- Значит, ты думаешь не о них, а только о своих чувствах.
- Я работаю для искусства.
- А почему не для бурлаков?
- Как человек я - член Союза Ми-эн-ле, который борется против угнетения
и эксплуатации, а как художник я совершенствую свое мастерство.
- Это все равно, что сказать: как повар я подсыпаю яд в пищу, а как
человек покупаю отравленным противоядие. Положение бурлаков потому и ужасно,
что у них нет уже сил терпеть. Пока ты достигнешь совершенства, они протянут
ноги. Ты их посланец, а ты до сих тор не научился говорить. Твои чувства
слишком расплывчаты, а бурлаки, которые послали тебя за помощью, чувствуют
нечто конкретное - они чувствуют голод. Ты знаешь то, что щам неведомо, а
говоришь нам то, что мы и без тебя знаем, что же получается? Ты учишься
владеть тушью и кистью, а сказать тебе нечего. А ведь овладевать мастерством
нужно лишь для того, чтобы сказать людям что-то определенное. Угнетатели
болтают о чем угодно, угнетенные говорят только об угнетении. Вот так-то,
бурлак!
Как известно, китайцы не признают искусства перспективы, они не любят
созерцать изображаемый мир с какой-нибудь одной точки. На их картинах
уживается множество предметов, которые расположены на листе, как люди - на
территории города - не то, что бы независимо друг от друга, но и не в такой
зависимости, которая угрожает их самостоятельности. Если продолжить
сопоставление, можно сказать, что люди, с которыми мы сравниваем
изображаемые предметы, чувствуют себя в этом городе - то есть на картине
художника - куда свободнее, чем мы привыкли. Они живут вместе не только
потому, что принадлежат к одному роду. В композициях китайских художников
нет обычного для нас элемента принуждения. Их художественный строй основан
не на насилии. Их композиция отличается большой свободой. Глаз зрителя
(сплошь и рядом) наталкивается на неожиданности. Каждый предмет может играть
самостоятельную роль. Тем не менее все изображенное на листе находится в
некоей взаимосвязи, образуя единое целое, которое, впрочем, нельзя назвать
неделимым. Такую картину вполне можно разрезать на части, и она от этого не
утратит смысла, но, конечно, что-то в ней все-таки изменится. Китайские
художники оставляют на листе много свободного места: может показаться, что
они просто используют не всю бумагу. Но пустоты играют самостоятельную роль
в композиции; по их очертаниям и размерам ясно, что они так же тщательно
продуманы, как и изображения. Тут бумага или холст выступают как
художественный элемент. Художник не пренебрегает фоном, он не стремится
заполнить его целиком. Это своего рода зеркало, в котором отражаются
реальные предметы - и оно имеет значение лишь как зеркало. Все это, между
прочим, связано с похвальным стремлением не навязывать зрителю своей воли -
его иллюзия остается неполной. Не меньше таких картин я люблю сады, где не
все сплошь обработано садовниками, где есть простор и где нетронутая природа
соседствует с делом рук человеческих.
Пытаясь разобраться в противоречиях живописи Брейгеля, обнаруживаешь,
что он строит все на контрастах. В "Падении Икара" катастрофа обрушивается
на идиллический покой, что подчеркивает и заставляет по-новому осмыслить
идиллию. Брейгель не допускает, чтобы катастрофа уничтожила идиллию, идиллия
сохраняется, все остается по-прежнему, катастрофа нарушает, но не разрушает
ее.
В большой картине на военную тему "Безумная Грета" кисть мастера не
стремится изобразить ужасы войны: главной виновнице войны - воинственной
фурии - он отводит второстепенную роль, показывая ее бессилие и
ограниченность. Но картина от этого становится еще страшнее. Когда во
фламандский пейзаж включают Альпы или современному европейскому костюму
противопоставляют древний азиатский наряд, одно лишь подчеркивает другое и
выявляет его особенности, но в то же время мы видим пейзаж вообще, человека
- как такового. Такие картины вызывают не одну эмоцию, они вызывают
множество эмоций. Если Брейгель и приводит в равновесие свои противоречия,
он никогда их не сглаживает; у него нет также разрыва между трагическим и
комическим, трагическое несет в себе элементы комического, а комическое -
оттенок трагизма.
1. "Падение Икара". Незначительность этого легендарного события
(упавшего на землю Икара не сразу обнаружишь на холсте). Никто из персонажей
не обращает внимания на случившееся. Крестьянин самозабвенно пашет. Справа,
на переднем плане, рыбак, он как-то особенно внимательно склонился над
водой. Солнце уже зашло, что многих удивляет, и это показывает, что падение
продолжалось долго. Как иначе было изобразить, что Икар взлетел высоко?
Дедал давно уже скрылся из вида. Фламандцы того времени на фоне античного
южного пейзажа. Прекрасная и безмятежная природа как фон трагического
события.
2. "Речная долина с фигурой сеятеля". Фламандский пейзаж с Альпами.
Крестьянин сеет хлеб на склоне холма, среди колючего кустарника. Голуби
сразу выклевывают зерна. Они словно бы держат военный совет. Кругом
неоглядные дали.
3. "Несение креста". Казнь как народное празднество. Испанские всадники
в красном олицетворяют вражеское воинство. Это красная нить композиции,
определяющая все построение картины и ее динамику и отвлекающая внимание
зрителя от смертной казни. Слева, у края, трудовой люд, равнодушный ко всему
происходящему. На заднем плане слева бегут боящиеся опоздать. Справа, у
места казни, уже стоят ожидающие. Внизу, в левом углу, - сцена ареста, она
вызывает больший интерес, чем распятие Христа. Марию не так занимает
Христос, как собственная скорбь. Обратите внимание на плачущую женщину слева
от Марии - на ее богатое, искусно собранное в складки платье! Жизнь полна
красоты и соблазна!
4. "Обращение Святого Павла". Обращение знатного человека начинается
необычно - он падает с лошади. Переход через Альпы испанской армии под
водительством герцога Альбы весело очуждается идеей обращения. Изысканные и
произвольно распределенные краски акцентируют то, что интересует художника
5. "Архангел Михаил". Красота земли (ландшафт) и уродство ее обитателей
(черт). Тело черта коричнево-бурое, под цвет земли, - это защитная окраска.
Земля - его владение. По-видимому, ангел не победил черта, а просто
обнаружил его (нет никаких следов борьбы). Ангел вооружен и защищен
кольчугой, черт - безоружен и беззащитен. У черта трагическое и задумчивое
выражение, лицо ангела полно отвращения и грусти. Он отсечет черту голову,
спокойно, как хирург. Деревья на заднем плане подчеркивают величину фигур,
они сами по себе высоки, но кажутся небольшими рядом с фигурами ангела и
черта.
6. "Изгнание менял из храма". Соединение двух сюжетов - "Несения
креста" и более позднего "Изгнания Христа менялами". Первое событие
изображается крупным планом, второе - мелким. Языческий храм с христианскими
церковными эмблемами - на фоне немецкого города слева. Христос в восточном
наряде среди людей в современных фламандских костюмах. Чудотворец - во
дворике слева. Рядом - мать, наказывающая своего ребенка. Человек у
позорного столба (случается, что преступник и туда попадает). Время
действия: двенадцатый час.
7. "Безумная Грета", Фурия, вооруженная мечом, защищает свой жалкий
изломанный на куски домашний скарб. Мир раскололся. Не столько жестокость,
сколько сверхчувствительность.
8. "Возведение Вавилонской башни". Башня поставлена наклонно. Для ее
строительства использованы обломки скалы, которые подчеркивают затейливость
кладки. Люди с огромным напряжением подносят камни. Но усилия их напрасны -
наверху, видимо, возводится другое сооружение и это сводит на нет
первоначальный замысел. Кругом царит тяжелый подневольный труд, фигуры
подносчиков материала выражают покорность, архитектора охраняет вооруженная
стража.
По прежнему над мрамором гробницы,
Где та лежит, которой не сумел
Он овладеть, хотя весьма хотел,
Витает лик пленительной девицы.
Он повелел не забывать о ней,
Воспев ее терцинами такими,
Что всем пришлось запомнить это имя,
Прожившее в стихах до наших дней.
Безнравственности положил начало
Он, певший то, чего не испытал,
А только мимоходом увидал.
С тех пор, как эта песня прозвучала,
Томит мужчин случайный облик тот,
Который им на улице мелькнет.
В ленивом и обрюзглом этом теле
Гнездится разум, словно злой недуг.
Тут блеск мечей, и шлемов, и кольчуг,
А он тоскует о разумном деле.
Пока над ним не загремит труба
И Фортинбрас под грохот барабанов
Не поведет на бой своих болванов,
Чтоб Данию покрыли их гроба.
Вот, наконец, объят негодованьем
Так долго колебавшийся толстяк.
Пора покончить с жалким колебаньем!
О, если бы, избавясь от химер,
Он водрузил над Данией свой стяг,
Явил бы всем он царственный пример.
Вот Фигаро немецкого покроя!
Господ за Рейном учит голытьба,
А здесь у нас печальная судьба
Постигла несмышленого героя.
Попался репетитор в мышеловку -
Дворянку-ученицу полюбил, -
Не гордиев он узел разрубил,
А лишь его душившую веревку.
Он понял, что мужское естество
Способно только разорить его.
Что ж, выбор перед ним вполне свободный!
Тоскует сердце, но урчит живот.
Он рвет и мечет, мечется, но вот
Приносит в жертву орган детородный.
Читаю: пламя - благо для того,
Кто смог набросить на него узду,
А без узды оно страшней всего.
Не знаю, что поэт имел в виду.
В чем суть столь необузданной стихии
И столь полезной - если автор прав?
Как прекратить ее дела лихие,
Смирить ее неблагонравный нрав?
О пламя, пламя, о природы дочь!
В фригийской шапке шествуя мятежно,
По улицам она уходит в ночь.
Прошли повиновенья времена!
С прислугой обращались слишком нежно? -
Так вот чем отплатила вам она!
В такие дни нам с вами процветать бы!
Дамон у Диониса был в долгу.
Тиран сказал: "Я потерпеть могу".
И смертника он отпустил на свадьбу.
Заложник ждет. Должник, стрелой лети!
Ты, даже зная, что тому, кто ловок,
Проститься может множество уловок,
Вернешься, чтоб заложника спасти.
Святым тогда считался договор,
Тогда еще блюли поруку верно.
И пусть должник летит во весь опор,
Жать на него не следует чрезмерно.
Нам Шиллером урок достойный дан:
Тиран-то был добряк, а не тиран!
Как негодуют наши Магадевы
По поводу того, что в бардаках
Их любят не за совесть, а за страх
Столь щедро ими взысканные девы.
Тот, знавший все, восславил ту, чье тело
Впервые охватил любовный жар,
Она за тот же самый гонорар
В могилу с ним спуститься захотела.
Любовь ее испытывая строго,
Бог вырвал у нее немало слез.
Сперва он дал отставку шестерым, -
Она, седьмая, полюбила бога.
В награду ей, на зависть остальным,
Он эту деву к небесам вознес.
Сонет о стихотворении Гете "Бог и баядера" может послужить примером
того, как поэты разных эпох наследуют друг другу. Поэт более поздней эпохи с
негодованием видит, что покупатель любви представлен божеством. Желание
этого покупателя быть любимым кажется этому новому поэту низменным и
смехотворным. Но для хорошего читателя второе стихотворение не разрушит
первого. Это первое стихотворение полно такого же боевого духа. Оно
изображает свободное соединение любящих как нечто божественное, то есть
прекрасное и естественное, и направлено против формального соединения людей
в браке, определяемого сословными и имущественными интересами. Оно борется
против классовых предрассудков. Вот почему оно отличается такой яркой
жизненной силой и может доставить читателю радость. И все же второе,
позднейшее стихотворение выступает с протестом против жертвы, которую должна
принести героиня, прежде чем она получит награду. Так поэты вступают в
борьбу друг с другом.
О бранденбургский парк былых времен!
О духовидцев тщетные метанья!
И воин на коленях - эталон
Отваги и законопослушанья!
Лавровый посох очень больно бьет,
Ты победил наперекор приказу.
Безумца оставляет Ника сразу,
Ослушника ведут на эшафот.
Очищен, просветлен, обезоружен
Опальный воин - и крупней жемчужин
Холодный пот под лаврами венка.
Он пал с врагами Бранденбурга рядом,
Мерцают пред его померкшим взглядом
Обломки благородного клинка.
X. чтец старого стиля, он нагружает свои слова настроением, своего рода
программой ("фаршированные слова с яблочным соусом"). Я стою за декламацию в
простом тоне, далеком от проповеди, избегающем звучных кадансов, всяких
крещендо и тремоло. При этом я нападаю на гетевскую "Песню Магомета", в
которой меня раздражают пантеизм, обывательщина и программная музыка... В
противоположность ему откапываю в "Диване" арабское стихотворение о кровавой
мести, которое мне очень по душе.
X. сетует на то, что на эстраде это стихотворение нуждается в
комментариях. Я считаю комментарии полезными, потому что они отделяют стихи
друг от друга, осуществляя эффект очуждения, и ставят их на почву
реальности. Стихи не отличаются общительностью. Собираясь стаей, они
производят неприятное впечатление и плохо переносят друг друга. Они друг
друга окрашивают и перебивают друг друга.
"The test of a literary critic is what he makes of an insigned poem"
(Bentley). За этим скрыто представление, что можно оценивать произведения
как таковые: как быть с анонимными стихами, поскольку они анонимные? Их,
конечно, необычайно трудно оценивать, даже если ими легко наслаждаться. К
"ценности" стихотворения относится "лицо" автора.
Выставку Барлаха и обсуждение этой выставки следует рассматривать как
свидетельство того, какое значение придается в ГДР искусству. Возможно, что
обсуждение еще не носит всестороннего характера и что в нем нет необходимой
основательности, да и не по вкусу мне нетерпимый и заносчивый тон некоторых
высказываний, но творчество Барлаха никогда еще не обсуждалось на таком
широком форуме.
Я считаю Барлаха одним из крупнейших скульпторов, какого когда-либо
имели мы, немцы. Темперамент, значительность содержания, блестящее
мастерство, красота без украшательства, величие без напыщенности, гармония
без приглаженности, жизненная сила без грубой животности - благодаря всему
этому скульптуры Барлаха являются шедеврами. Тем не менее мне нравится не
все, что он создал, и хотя у Барлаха нужно учиться многому, позволительно
все же и поставить вопросы: Чему? Когда? С чьей помощью?
Религиозные скульптуры Барлаха говорят мне не слишком много - это,
собственно, относится ко всем его работам, отзывающим мистикой. И я не могу
толком решить, видит ли он в своих нищих и отупевших от горя матерях
что-нибудь, кроме религиозного мироощущения, - а ведь оно с благочестивой
смиренностью соглашается не только на материальное убожество, но и на
духовное. Однако в тех скульптурах, которые мне представляются самыми
прекрасными его созданиями, сущность человека, то есть его социальный
потенциал, торжествует великолепную победу над бесправием и униженностью, и
в этом проявляется величие художника.
Вот "Нищая с чашей" (бронза, 1906). Могучая женщина, исполненная
сурового достоинства, - от нее нечего ожидать благодарности за милостыню.
Кажется, в ней застыла ожесточенность против лицемерных доводов растленного
общества, пытающегося убедить людей, будто они могут чего-нибудь добиться
усердием и волей к полезной деятельности. Она холодно обвиняет его в том,
что сила ее пропадает втуне. В 1906 году уже были женщины, объявившие этому
обществу войну; героиня Барлаха не принадлежит к их числу. Уже были
художники, воплотившие в искусстве таких воительниц (только что Горький
создал свою Власову); Барлах не принадлежал к числу таких художников. Это,
может быть, и досадно, но я готов принять его вклад в общее дело и выразить
за него ваятелю благодарность.
Вот еще перед нами "Рабочий, разрезающий дыни" (бронза, 1907). В
немецкой скульптуре последних веков едва ли найдется еще одно произведение,
которое бы с такой же чувственной силой воссоздавало образ едока из народа.
(Может быть, я ошибаюсь? С признательностью приму любую поправку.) Он сидит
очень удобно, - видно, что в такой позе ему легче всего заниматься этим
делом, - и работой своей он вовсе не поглощен. Он весьма охотно побеседовал
бы с вами об условиях труда, да и о многом другом. Может быть, он еще мало
знает, но, мне кажется, его классу не приходится за него краснеть, - во
всяком случае, как за одного из своих предков.
"Три поющие женщины" (резьба по дереву, 1911). Эти дебелые бабы,
которые, прислонясь друг к другу спинами, поют зычными голосами, нравятся
мне - мне приятно соединение силы и пения.
"Поющий мужчина" (бронза, 1928) поет иначе, чем женщины 1911 года, -
смело, в свободной позе, и отчетливо видна старательность его исполнения. Он
поет один, но перед ним явно толпятся слушатели. Юмор Барлаха сделал его
несколько тщеславным, - впрочем, не больше, чем это пристало человеку
искусства.
"Ангел с памятника в Гюстрове" (бронза, 1927) покоряет меня, и это не
удивительно. У него лицо незабвенной Кете Кольвиц. Мне нравятся такие
ангелы. И хотя никто еще не видел, как летают ангелы или люди, можно все же
сказать, что полет здесь передан с блистательной достоверностью.
"Слепой и хромой" (гипс, 1919) - слепой тащит хромого. Скульптура
выполнена не так, как обычно создаются символы - более или менее отвлеченно,
с безликими персонажами. Она выполнена в реалистической манере, и
символические черты приобретает подлинный, вполне индивидуальный эпизод.
(Если я, услышав слова "У одного богатого человека был виноградник",
представлю себе состоятельный класс, это совсем не то, что, увидев слепца,
который тащит хромого, да еще в гору, представить себе профсоюзы, которые в
1919 году волочили за собой социал-демократическую партию. Я ничуть не
уверен, что у Барлаха были такие мысли.) Удивительным внутренним порывом эта
группа обязана жизненно точному рисунку тела, обремененного ношей.
"Пляшущая старуха" (тонированный гипс, 1920). Скульптура,
одухотворенная таким юмором, какой редко встречается в немецком пластическом
искусстве. С какой величавостью старуха приподнимает юбку, решаясь пуститься
в танец! Взор ее устремлен вверх: она, мучительно роясь в памяти, пытается
восстановить давно позабытое ею па.
Обе группы "Поцелуй" (I и II, бронза, 1921) представляют большой
интерес, потому что скульптор развивает здесь свою тему и достигает большой
задушевности особой шершавостью фактуры, то есть, собственно говоря,
огрублением материала. Эти вещи - благотворная полемика против бесполых
амуров и психей, украшающих солидные мещанские квартиры.
Теперь, рассматривая работы после 1933 года, нужно обращать внимание на
даты их создания. Вот "Читатель" (бронза, 1936). Сидящий человек наклонился
вперед, сжимая книгу тяжелыми руками. Он читает с любопытством, надеждой,
сомнением. Он явно ищет в книге решения насущных проблем. Геббельс,
вероятно, назвал бы его "интеллектуальной бестией". Этот "Читатель" мне
больше по душе, чем знаменитый роденовский "Мыслитель", в котором
обнаруживается лишь мучительная трудность процесса мышления. Скульптура
Барлаха реалистичнее, конкретнее, в ней меньше символики.
В скульптуре "Мерзнущая старуха" (тиковое дерево, 1938), которая
изображает присевшую на корточки прислугу или батрачку, явно обделенную
обществом и в материальном и в духовном смысле, бросаются в глаза большие,
обезображенные работой руки: она поглощена тем, что мерзнет, словно
поглощена работой, и не обнаруживает гнева. Но скульптор - скульптор
обнаруживает гнев, и в гораздо большей степени гнев, нежели сострадание;
спасибо ему за это.
"Сидящая старуха" (бронза, 1933). Взгляд снова привлечен к лицу и
Расплываясь, когда их теряют из виду, вновь
удаляясь,
Смешиваясь с другими облаками,
когда их снова пытаются найти,
Так и он дал привыкнуть
к своему удалению из всего, что для них привычно.
Потом пошли слухи,
Что он не умер, поскольку
был бессмертным.
Тайна окружила Эмпедокла. Считали возможным,
Что в ином мире бывает по-всякому, что
судьба человеческая
Может быть изменена в этом конкретном случае:
Вот такие пошли разговоры.
Однако к тому времени нашли башмак,
Осязаемый, стоптанный, кожаный, земной!
Предназначенный
специально для тех,
Кто начинает веровать, если только чего-нибудь
не увидит своими глазами.
После этого кончина Эмпедокла
Снова показалась естественной. Умер
Как все умирают.
Иные описывают это событие
По-иному: Эмпедокл действительно
Пытался обеспечить себе божественные почести
И тем, что он таинственно улетучился,
без свидетелей
Бросился в Этну, хотел обосновать сказку
О своем неземном происхождении
и о том,
Что он не подчинен
закону уничтожения.
При этом его башмак сыграл с ним шутку,
очутившись в руках у людей.
(Некоторые даже утверждают, что сам кратер,
Осерчав на эту затею, попросту изверг
Башмак выродка.) Но мы полагаем иначе:
Если он в самом деле не снял башмак, значит он
Забыл про нашу глупость и не подумал о том,
как мы торопимся
Сделать темное еще темнее, как предпочитаем
поверить в нелепость.
Лишь бы не искать действительные причины.
А что касается горы,
То она вовсе не возмущалась
его поступком,
Вовсе не верила в то, что он хотел нас обмануть,
присвоив себе божественные почести
(Потому что гора ни во что не верит
и вообще не лезет в наши дела),
А попросту, выплевывая, как обычно, огонь,
Извергла башмак - и вот ученики,
Уже погруженные в разгадку великой тайны,
Уже углубленные в метафизику, вообще очень
занятые,
Внезапно были огорчены, получив прямо в руки
башмак своего учителя,
осязаемый,
Изношенный, кожаный, земной.
К Мо-дзы пришел молодой художник. Отец и братья его 'были бурлаки. Вот
какой произошел разговор:
- Почему я не вижу на твоих картинах твоего отца - бурлака?
- А разве я должен писать только отца?
- Нет, зачем же, можешь изображать и других бурлаков, но ведь их ты
тоже не рисуешь.
- А почему обязательно бурлаков? Мир так многообразен.
- Разумеется, но в твоих работах совсем нет людей, которые работают до
седьмого пота, а получают гроши.
- Неужели я не могу писать то, что хочется?
- Конечно можешь, вопрос только в том, что тебе хочется. Жизнь бурлаков
невыносима, им необходимо помочь, тут не может быть равнодушных; а ты, ты
знаешь, как им живется, ты художник, умеешь рисовать, и ты малюешь
подсолнухи. Разве это можно простить?
- Дело не в подсолнухах, меня интересуют линии и пятна цвета, и я
выражаю чувства, которые у меня возникают.
- Надеюсь, что твои чувства имеют отношение к страшной участи бурлаков?
- Может быть.
- Значит, ты думаешь не о них, а только о своих чувствах.
- Я работаю для искусства.
- А почему не для бурлаков?
- Как человек я - член Союза Ми-эн-ле, который борется против угнетения
и эксплуатации, а как художник я совершенствую свое мастерство.
- Это все равно, что сказать: как повар я подсыпаю яд в пищу, а как
человек покупаю отравленным противоядие. Положение бурлаков потому и ужасно,
что у них нет уже сил терпеть. Пока ты достигнешь совершенства, они протянут
ноги. Ты их посланец, а ты до сих тор не научился говорить. Твои чувства
слишком расплывчаты, а бурлаки, которые послали тебя за помощью, чувствуют
нечто конкретное - они чувствуют голод. Ты знаешь то, что щам неведомо, а
говоришь нам то, что мы и без тебя знаем, что же получается? Ты учишься
владеть тушью и кистью, а сказать тебе нечего. А ведь овладевать мастерством
нужно лишь для того, чтобы сказать людям что-то определенное. Угнетатели
болтают о чем угодно, угнетенные говорят только об угнетении. Вот так-то,
бурлак!
Как известно, китайцы не признают искусства перспективы, они не любят
созерцать изображаемый мир с какой-нибудь одной точки. На их картинах
уживается множество предметов, которые расположены на листе, как люди - на
территории города - не то, что бы независимо друг от друга, но и не в такой
зависимости, которая угрожает их самостоятельности. Если продолжить
сопоставление, можно сказать, что люди, с которыми мы сравниваем
изображаемые предметы, чувствуют себя в этом городе - то есть на картине
художника - куда свободнее, чем мы привыкли. Они живут вместе не только
потому, что принадлежат к одному роду. В композициях китайских художников
нет обычного для нас элемента принуждения. Их художественный строй основан
не на насилии. Их композиция отличается большой свободой. Глаз зрителя
(сплошь и рядом) наталкивается на неожиданности. Каждый предмет может играть
самостоятельную роль. Тем не менее все изображенное на листе находится в
некоей взаимосвязи, образуя единое целое, которое, впрочем, нельзя назвать
неделимым. Такую картину вполне можно разрезать на части, и она от этого не
утратит смысла, но, конечно, что-то в ней все-таки изменится. Китайские
художники оставляют на листе много свободного места: может показаться, что
они просто используют не всю бумагу. Но пустоты играют самостоятельную роль
в композиции; по их очертаниям и размерам ясно, что они так же тщательно
продуманы, как и изображения. Тут бумага или холст выступают как
художественный элемент. Художник не пренебрегает фоном, он не стремится
заполнить его целиком. Это своего рода зеркало, в котором отражаются
реальные предметы - и оно имеет значение лишь как зеркало. Все это, между
прочим, связано с похвальным стремлением не навязывать зрителю своей воли -
его иллюзия остается неполной. Не меньше таких картин я люблю сады, где не
все сплошь обработано садовниками, где есть простор и где нетронутая природа
соседствует с делом рук человеческих.
Пытаясь разобраться в противоречиях живописи Брейгеля, обнаруживаешь,
что он строит все на контрастах. В "Падении Икара" катастрофа обрушивается
на идиллический покой, что подчеркивает и заставляет по-новому осмыслить
идиллию. Брейгель не допускает, чтобы катастрофа уничтожила идиллию, идиллия
сохраняется, все остается по-прежнему, катастрофа нарушает, но не разрушает
ее.
В большой картине на военную тему "Безумная Грета" кисть мастера не
стремится изобразить ужасы войны: главной виновнице войны - воинственной
фурии - он отводит второстепенную роль, показывая ее бессилие и
ограниченность. Но картина от этого становится еще страшнее. Когда во
фламандский пейзаж включают Альпы или современному европейскому костюму
противопоставляют древний азиатский наряд, одно лишь подчеркивает другое и
выявляет его особенности, но в то же время мы видим пейзаж вообще, человека
- как такового. Такие картины вызывают не одну эмоцию, они вызывают
множество эмоций. Если Брейгель и приводит в равновесие свои противоречия,
он никогда их не сглаживает; у него нет также разрыва между трагическим и
комическим, трагическое несет в себе элементы комического, а комическое -
оттенок трагизма.
1. "Падение Икара". Незначительность этого легендарного события
(упавшего на землю Икара не сразу обнаружишь на холсте). Никто из персонажей
не обращает внимания на случившееся. Крестьянин самозабвенно пашет. Справа,
на переднем плане, рыбак, он как-то особенно внимательно склонился над
водой. Солнце уже зашло, что многих удивляет, и это показывает, что падение
продолжалось долго. Как иначе было изобразить, что Икар взлетел высоко?
Дедал давно уже скрылся из вида. Фламандцы того времени на фоне античного
южного пейзажа. Прекрасная и безмятежная природа как фон трагического
события.
2. "Речная долина с фигурой сеятеля". Фламандский пейзаж с Альпами.
Крестьянин сеет хлеб на склоне холма, среди колючего кустарника. Голуби
сразу выклевывают зерна. Они словно бы держат военный совет. Кругом
неоглядные дали.
3. "Несение креста". Казнь как народное празднество. Испанские всадники
в красном олицетворяют вражеское воинство. Это красная нить композиции,
определяющая все построение картины и ее динамику и отвлекающая внимание
зрителя от смертной казни. Слева, у края, трудовой люд, равнодушный ко всему
происходящему. На заднем плане слева бегут боящиеся опоздать. Справа, у
места казни, уже стоят ожидающие. Внизу, в левом углу, - сцена ареста, она
вызывает больший интерес, чем распятие Христа. Марию не так занимает
Христос, как собственная скорбь. Обратите внимание на плачущую женщину слева
от Марии - на ее богатое, искусно собранное в складки платье! Жизнь полна
красоты и соблазна!
4. "Обращение Святого Павла". Обращение знатного человека начинается
необычно - он падает с лошади. Переход через Альпы испанской армии под
водительством герцога Альбы весело очуждается идеей обращения. Изысканные и
произвольно распределенные краски акцентируют то, что интересует художника
5. "Архангел Михаил". Красота земли (ландшафт) и уродство ее обитателей
(черт). Тело черта коричнево-бурое, под цвет земли, - это защитная окраска.
Земля - его владение. По-видимому, ангел не победил черта, а просто
обнаружил его (нет никаких следов борьбы). Ангел вооружен и защищен
кольчугой, черт - безоружен и беззащитен. У черта трагическое и задумчивое
выражение, лицо ангела полно отвращения и грусти. Он отсечет черту голову,
спокойно, как хирург. Деревья на заднем плане подчеркивают величину фигур,
они сами по себе высоки, но кажутся небольшими рядом с фигурами ангела и
черта.
6. "Изгнание менял из храма". Соединение двух сюжетов - "Несения
креста" и более позднего "Изгнания Христа менялами". Первое событие
изображается крупным планом, второе - мелким. Языческий храм с христианскими
церковными эмблемами - на фоне немецкого города слева. Христос в восточном
наряде среди людей в современных фламандских костюмах. Чудотворец - во
дворике слева. Рядом - мать, наказывающая своего ребенка. Человек у
позорного столба (случается, что преступник и туда попадает). Время
действия: двенадцатый час.
7. "Безумная Грета", Фурия, вооруженная мечом, защищает свой жалкий
изломанный на куски домашний скарб. Мир раскололся. Не столько жестокость,
сколько сверхчувствительность.
8. "Возведение Вавилонской башни". Башня поставлена наклонно. Для ее
строительства использованы обломки скалы, которые подчеркивают затейливость
кладки. Люди с огромным напряжением подносят камни. Но усилия их напрасны -
наверху, видимо, возводится другое сооружение и это сводит на нет
первоначальный замысел. Кругом царит тяжелый подневольный труд, фигуры
подносчиков материала выражают покорность, архитектора охраняет вооруженная
стража.
По прежнему над мрамором гробницы,
Где та лежит, которой не сумел
Он овладеть, хотя весьма хотел,
Витает лик пленительной девицы.
Он повелел не забывать о ней,
Воспев ее терцинами такими,
Что всем пришлось запомнить это имя,
Прожившее в стихах до наших дней.
Безнравственности положил начало
Он, певший то, чего не испытал,
А только мимоходом увидал.
С тех пор, как эта песня прозвучала,
Томит мужчин случайный облик тот,
Который им на улице мелькнет.
В ленивом и обрюзглом этом теле
Гнездится разум, словно злой недуг.
Тут блеск мечей, и шлемов, и кольчуг,
А он тоскует о разумном деле.
Пока над ним не загремит труба
И Фортинбрас под грохот барабанов
Не поведет на бой своих болванов,
Чтоб Данию покрыли их гроба.
Вот, наконец, объят негодованьем
Так долго колебавшийся толстяк.
Пора покончить с жалким колебаньем!
О, если бы, избавясь от химер,
Он водрузил над Данией свой стяг,
Явил бы всем он царственный пример.
Вот Фигаро немецкого покроя!
Господ за Рейном учит голытьба,
А здесь у нас печальная судьба
Постигла несмышленого героя.
Попался репетитор в мышеловку -
Дворянку-ученицу полюбил, -
Не гордиев он узел разрубил,
А лишь его душившую веревку.
Он понял, что мужское естество
Способно только разорить его.
Что ж, выбор перед ним вполне свободный!
Тоскует сердце, но урчит живот.
Он рвет и мечет, мечется, но вот
Приносит в жертву орган детородный.
Читаю: пламя - благо для того,
Кто смог набросить на него узду,
А без узды оно страшней всего.
Не знаю, что поэт имел в виду.
В чем суть столь необузданной стихии
И столь полезной - если автор прав?
Как прекратить ее дела лихие,
Смирить ее неблагонравный нрав?
О пламя, пламя, о природы дочь!
В фригийской шапке шествуя мятежно,
По улицам она уходит в ночь.
Прошли повиновенья времена!
С прислугой обращались слишком нежно? -
Так вот чем отплатила вам она!
В такие дни нам с вами процветать бы!
Дамон у Диониса был в долгу.
Тиран сказал: "Я потерпеть могу".
И смертника он отпустил на свадьбу.
Заложник ждет. Должник, стрелой лети!
Ты, даже зная, что тому, кто ловок,
Проститься может множество уловок,
Вернешься, чтоб заложника спасти.
Святым тогда считался договор,
Тогда еще блюли поруку верно.
И пусть должник летит во весь опор,
Жать на него не следует чрезмерно.
Нам Шиллером урок достойный дан:
Тиран-то был добряк, а не тиран!
Как негодуют наши Магадевы
По поводу того, что в бардаках
Их любят не за совесть, а за страх
Столь щедро ими взысканные девы.
Тот, знавший все, восславил ту, чье тело
Впервые охватил любовный жар,
Она за тот же самый гонорар
В могилу с ним спуститься захотела.
Любовь ее испытывая строго,
Бог вырвал у нее немало слез.
Сперва он дал отставку шестерым, -
Она, седьмая, полюбила бога.
В награду ей, на зависть остальным,
Он эту деву к небесам вознес.
Сонет о стихотворении Гете "Бог и баядера" может послужить примером
того, как поэты разных эпох наследуют друг другу. Поэт более поздней эпохи с
негодованием видит, что покупатель любви представлен божеством. Желание
этого покупателя быть любимым кажется этому новому поэту низменным и
смехотворным. Но для хорошего читателя второе стихотворение не разрушит
первого. Это первое стихотворение полно такого же боевого духа. Оно
изображает свободное соединение любящих как нечто божественное, то есть
прекрасное и естественное, и направлено против формального соединения людей
в браке, определяемого сословными и имущественными интересами. Оно борется
против классовых предрассудков. Вот почему оно отличается такой яркой
жизненной силой и может доставить читателю радость. И все же второе,
позднейшее стихотворение выступает с протестом против жертвы, которую должна
принести героиня, прежде чем она получит награду. Так поэты вступают в
борьбу друг с другом.
О бранденбургский парк былых времен!
О духовидцев тщетные метанья!
И воин на коленях - эталон
Отваги и законопослушанья!
Лавровый посох очень больно бьет,
Ты победил наперекор приказу.
Безумца оставляет Ника сразу,
Ослушника ведут на эшафот.
Очищен, просветлен, обезоружен
Опальный воин - и крупней жемчужин
Холодный пот под лаврами венка.
Он пал с врагами Бранденбурга рядом,
Мерцают пред его померкшим взглядом
Обломки благородного клинка.
X. чтец старого стиля, он нагружает свои слова настроением, своего рода
программой ("фаршированные слова с яблочным соусом"). Я стою за декламацию в
простом тоне, далеком от проповеди, избегающем звучных кадансов, всяких
крещендо и тремоло. При этом я нападаю на гетевскую "Песню Магомета", в
которой меня раздражают пантеизм, обывательщина и программная музыка... В
противоположность ему откапываю в "Диване" арабское стихотворение о кровавой
мести, которое мне очень по душе.
X. сетует на то, что на эстраде это стихотворение нуждается в
комментариях. Я считаю комментарии полезными, потому что они отделяют стихи
друг от друга, осуществляя эффект очуждения, и ставят их на почву
реальности. Стихи не отличаются общительностью. Собираясь стаей, они
производят неприятное впечатление и плохо переносят друг друга. Они друг
друга окрашивают и перебивают друг друга.
"The test of a literary critic is what he makes of an insigned poem"
(Bentley). За этим скрыто представление, что можно оценивать произведения
как таковые: как быть с анонимными стихами, поскольку они анонимные? Их,
конечно, необычайно трудно оценивать, даже если ими легко наслаждаться. К
"ценности" стихотворения относится "лицо" автора.
Выставку Барлаха и обсуждение этой выставки следует рассматривать как
свидетельство того, какое значение придается в ГДР искусству. Возможно, что
обсуждение еще не носит всестороннего характера и что в нем нет необходимой
основательности, да и не по вкусу мне нетерпимый и заносчивый тон некоторых
высказываний, но творчество Барлаха никогда еще не обсуждалось на таком
широком форуме.
Я считаю Барлаха одним из крупнейших скульпторов, какого когда-либо
имели мы, немцы. Темперамент, значительность содержания, блестящее
мастерство, красота без украшательства, величие без напыщенности, гармония
без приглаженности, жизненная сила без грубой животности - благодаря всему
этому скульптуры Барлаха являются шедеврами. Тем не менее мне нравится не
все, что он создал, и хотя у Барлаха нужно учиться многому, позволительно
все же и поставить вопросы: Чему? Когда? С чьей помощью?
Религиозные скульптуры Барлаха говорят мне не слишком много - это,
собственно, относится ко всем его работам, отзывающим мистикой. И я не могу
толком решить, видит ли он в своих нищих и отупевших от горя матерях
что-нибудь, кроме религиозного мироощущения, - а ведь оно с благочестивой
смиренностью соглашается не только на материальное убожество, но и на
духовное. Однако в тех скульптурах, которые мне представляются самыми
прекрасными его созданиями, сущность человека, то есть его социальный
потенциал, торжествует великолепную победу над бесправием и униженностью, и
в этом проявляется величие художника.
Вот "Нищая с чашей" (бронза, 1906). Могучая женщина, исполненная
сурового достоинства, - от нее нечего ожидать благодарности за милостыню.
Кажется, в ней застыла ожесточенность против лицемерных доводов растленного
общества, пытающегося убедить людей, будто они могут чего-нибудь добиться
усердием и волей к полезной деятельности. Она холодно обвиняет его в том,
что сила ее пропадает втуне. В 1906 году уже были женщины, объявившие этому
обществу войну; героиня Барлаха не принадлежит к их числу. Уже были
художники, воплотившие в искусстве таких воительниц (только что Горький
создал свою Власову); Барлах не принадлежал к числу таких художников. Это,
может быть, и досадно, но я готов принять его вклад в общее дело и выразить
за него ваятелю благодарность.
Вот еще перед нами "Рабочий, разрезающий дыни" (бронза, 1907). В
немецкой скульптуре последних веков едва ли найдется еще одно произведение,
которое бы с такой же чувственной силой воссоздавало образ едока из народа.
(Может быть, я ошибаюсь? С признательностью приму любую поправку.) Он сидит
очень удобно, - видно, что в такой позе ему легче всего заниматься этим
делом, - и работой своей он вовсе не поглощен. Он весьма охотно побеседовал
бы с вами об условиях труда, да и о многом другом. Может быть, он еще мало
знает, но, мне кажется, его классу не приходится за него краснеть, - во
всяком случае, как за одного из своих предков.
"Три поющие женщины" (резьба по дереву, 1911). Эти дебелые бабы,
которые, прислонясь друг к другу спинами, поют зычными голосами, нравятся
мне - мне приятно соединение силы и пения.
"Поющий мужчина" (бронза, 1928) поет иначе, чем женщины 1911 года, -
смело, в свободной позе, и отчетливо видна старательность его исполнения. Он
поет один, но перед ним явно толпятся слушатели. Юмор Барлаха сделал его
несколько тщеславным, - впрочем, не больше, чем это пристало человеку
искусства.
"Ангел с памятника в Гюстрове" (бронза, 1927) покоряет меня, и это не
удивительно. У него лицо незабвенной Кете Кольвиц. Мне нравятся такие
ангелы. И хотя никто еще не видел, как летают ангелы или люди, можно все же
сказать, что полет здесь передан с блистательной достоверностью.
"Слепой и хромой" (гипс, 1919) - слепой тащит хромого. Скульптура
выполнена не так, как обычно создаются символы - более или менее отвлеченно,
с безликими персонажами. Она выполнена в реалистической манере, и
символические черты приобретает подлинный, вполне индивидуальный эпизод.
(Если я, услышав слова "У одного богатого человека был виноградник",
представлю себе состоятельный класс, это совсем не то, что, увидев слепца,
который тащит хромого, да еще в гору, представить себе профсоюзы, которые в
1919 году волочили за собой социал-демократическую партию. Я ничуть не
уверен, что у Барлаха были такие мысли.) Удивительным внутренним порывом эта
группа обязана жизненно точному рисунку тела, обремененного ношей.
"Пляшущая старуха" (тонированный гипс, 1920). Скульптура,
одухотворенная таким юмором, какой редко встречается в немецком пластическом
искусстве. С какой величавостью старуха приподнимает юбку, решаясь пуститься
в танец! Взор ее устремлен вверх: она, мучительно роясь в памяти, пытается
восстановить давно позабытое ею па.
Обе группы "Поцелуй" (I и II, бронза, 1921) представляют большой
интерес, потому что скульптор развивает здесь свою тему и достигает большой
задушевности особой шершавостью фактуры, то есть, собственно говоря,
огрублением материала. Эти вещи - благотворная полемика против бесполых
амуров и психей, украшающих солидные мещанские квартиры.
Теперь, рассматривая работы после 1933 года, нужно обращать внимание на
даты их создания. Вот "Читатель" (бронза, 1936). Сидящий человек наклонился
вперед, сжимая книгу тяжелыми руками. Он читает с любопытством, надеждой,
сомнением. Он явно ищет в книге решения насущных проблем. Геббельс,
вероятно, назвал бы его "интеллектуальной бестией". Этот "Читатель" мне
больше по душе, чем знаменитый роденовский "Мыслитель", в котором
обнаруживается лишь мучительная трудность процесса мышления. Скульптура
Барлаха реалистичнее, конкретнее, в ней меньше символики.
В скульптуре "Мерзнущая старуха" (тиковое дерево, 1938), которая
изображает присевшую на корточки прислугу или батрачку, явно обделенную
обществом и в материальном и в духовном смысле, бросаются в глаза большие,
обезображенные работой руки: она поглощена тем, что мерзнет, словно
поглощена работой, и не обнаруживает гнева. Но скульптор - скульптор
обнаруживает гнев, и в гораздо большей степени гнев, нежели сострадание;
спасибо ему за это.
"Сидящая старуха" (бронза, 1933). Взгляд снова привлечен к лицу и