Страница:
рукам, но эта женщина обладает высоким духом; лицо и руки говорят о том, что
можно было бы назвать аристократизмом, если бы это слово не было связано с
гинденбургами и гогенцоллернами. (К тому же опять мастерски дана одежда. Она
не только позволяет зрителю представить себе тело, но делает его вполне
обозримым, как удачная рифма выявляет мысль. Незначительная деталь придает
ей полную реалистичность: шерстяной платок вокруг шеи.) Тело ее прекрасно, в
его благородных пропорциях читается нежность и сила. Старуха сидит,
выпрямившись, она думает. Улыбка ее говорит о жизненном опыте, который она
собрала крохами, как собирают колоски по краям дороги - один за другим.
Смотришь на эту скульптуру, созданную в роковом 1933 году, и снова рождаются
воспоминания и сопоставления. За год до того Вайгель сыграла на берлинской
сцене Власову. Вместо пассивности - активность, вместо жертвы
бесчеловечности - человечность. Могу представить себе рабочего, который
толкнет Барлахову старуху локтем: "Властвуй! У тебя есть все, что для этого
нужно".
Я не слишком жалую символику, но "Тяжкому 1937 году" Барлаха (гипс) мне
хотелось бы выразить одобрение. Это истощавшая молодая женщина, которая
стоит во весь рост, кутаясь в платок. В ней вполне можно увидеть "Сидящую
старуху" в молодости. Она тревожно смотрит в будущее, в ее тревоге -
оптимизм ее создателя. Скульптура представляет собой страстное отрицание
нацистского строя, геббельсовского оптимизма. Я без труда могу вообразить
себе эту молодую женщину активисткой 1951 года.
В том же тяжком 1937 году создана "Смеющаяся старуха" (дерево). Устоять
перед ее веселостью невозможно. Ее смех - как пение, он расслабил все ее
тело, которое кажется чуть ли не юным. Я думаю, что Геббельс и Розенберг не
испытали бы особого удовольствия, увидев, как она смеется. Говорят, что
многие скульптуры Барлаха, изъятые из музеев, как образцы "вырождения",
проданы в Швейцарию за валюту, необходимую для изготовления пушек.
Любопытно, как исторический взгляд углубляет художественную радость,
доставляемую такими произведениями.
Мне кажется, все эти скульптуры обладают признаком реализма: в них
много от сущности - и ничего излишнего. Идея, реальные прототипы и материал
обуславливают совершенство формы, несущей зрителю радость. Неопровержимы и
любовь к человеку, гуманизм Барлаха. Правда, он не вселяет в человека
большой надежды; некоторые из его лучших созданий будят грустные мысли о
немецком убожестве, которое нанесло такой ущерб нашему искусству. "Идиотизм
деревенской жизни", отметивший беспощадной своей печатью образы Барлаха, -
это не тот враг, которого он атакует; порой этот "идиотизм" даже приобретает
черты "исконно земного", "вечного", "богом данного". И если все же
сегодняшний тракторист может с пользой для себя созерцать эти великолепные
изображения бедняков, то лишь оттого, что в окружающем озверелом мире
художник, можно сказать, вручил монопольное право на красоту его классу, так
долго подвергавшемуся унижениям. Барлах пишет: "Пожалуй, верно, что художник
знает больше, чем он способен сказать". Но, может быть, верно другое: что
Барлах способен сказать больше, чем он знает.
Я ничего не пишу о вещах, которые мне нравятся меньше (таковы,
например, "Мститель", "Сомневающийся", "Покинутые" и др.), потому что, как
мне кажется, здесь форма носит следы деформации действительности. Я тоже
держусь того мнения, что нашу художественную смену не следует призывать к
подражанию таким образцам. Это, однако, не значит, что можно эти вещи
сваливать в одну кучу с другими, в особенности когда ни те ни другие не
подвергаются конкретному разбору. Абстрактная критика не ведет к
реалистическому искусству.
Прославленная опера Оффенбаха кажется мне очень подходящей для
экранизации, потому что дает возможность отказаться от чисто оперной формы и
все же сохранить все основные музыкальные партии, причем так, что музыка и
пение будут реалистически мотивированы, то есть будут звучать с экрана в
такие моменты, когда это было бы вполне уместно и в обычном реалистическом
фильме. Кроме того, сюжет, объединяющий три фантастические новеллы Э. Т. А.
Гофмана, можно так перекомпоновать, что вместо трех фантастических условий
понадобится лишь одно, к тому же придающее всей истории простой и глубокий
смысл.
В одной из трех новелл оригинала Гофман получает волшебные очки, сквозь
которые он все видит в романтическом освещении, то есть не таким, каким оно
является в действительности. В фильме же можно было бы подсунуть ему очки,
показывающие правду. Во всех трех любовных историях он увидел бы любимых
женщин такими, какие они в действительности; и это сразу объяснило бы,
почему он так быстро порывает с ними и еще глубже погружается в меланхолию.
В первом эпизоде, посмотрев сквозь "окуляры правды" на красавицу Олимпию, он
обнаруживает бездушную куклу. Во втором - высоконравственная Джульетта
оказывается кокеткой и стяжательницей. В третьем - он встречает Антонию, и
она, к его изумлению, не изменяется, а остается такой же милой и
привлекательной. Но тут выясняется, что она смертельно больна.
Краткое содержание: во время фехтования на эспадронах студента Гофмана,
утомленного трудными экзаменами, ранят в правый глаз. Он отправляется в
лавку аптекаря, собираясь купить синие очки, чтобы прикрыть ими поврежденный
глаз. Лишь вернувшись в фехтовальный зал, он надевает только что купленные
очки и вдруг видит в своих элегантных коллегах по благородному и
мужественному спорту грубых и жестоких мужланов, отхватывающих друг у друга
уши и подбородки, трусливых и коварных в бою. Ни слова не говоря, он
покидает зал и отправляется на лекцию. Надев вновь очки, он обнаруживает,
что всеми любимый профессор не кто иной, как осел, взгромоздившийся на
кафедру и жующий книги, как сено. Гофман обращается к врачу. Тот пускается в
ученые рассуждения о галлюцинациях на почве переутомления; но Гофман сквозь
свои очки видит, что вместо рецепта он выписывает долговую расписку и что
книга, которую он при этом листает, отнюдь не научный труд по медицине, а
прейскурант на различные виды врачебной помощи. Под впечатлением всех этих
открытий Гофман начинает бояться, что его любимый Берлин может ему вконец
опротиветь, и решает отправиться в путешествие.
Вслед за ним в это путешествие (Вена - первый эпизод; Флоренция -
второй; Венеция - третий; эпизоды придется поменять местами для того, чтобы
сцена в Венеции со знаменитой баркаролой была заключительной) отправляется
аптекарь, обнаруживший, что по ошибке продал студенту волшебные очки, над
которыми трудился десять лет, "окуляры правды". Убежденный, что честным
путем ему их не вернуть, он нанимается к Гофману камердинером и пытается
очки украсть, что ему, однако, долго не удается.
Первый эпизод в основном соответствует оригиналу (история Олимпии).
Обнаружив, что Олимпия - кукла, Гофман бежит от нее. Второй эпизод
происходит во Флоренции: Гофман знакомится с красавицей Джульеттой. Она
грустно признается ему, что богатство не делает ее счастливой, ибо она не
любит своего мужа, крупного банкира. С помощью "окуляров правды" Гофман
выясняет, что банкир - банкрот, а "солидный" банк - жульническая афера.
Охваченный жалостью к Джульетте, Гофман пытается подготовить красавицу к
неотвратимому удару судьбы. Во время их беседы в будуар неожиданно входит
банкир и "застает" его у жены. Мерзавец-банкир предлагает заменить дуэль
денежной компенсацией. Боясь пасть в глазах возвышенной Джульетты, Г. гневно
отвергает гнусное предложение, и дуэль состоится. Во время дуэли Г. с
помощью очков раскрывает обманный прием и убивает банкира. Он спешит
сообщить Джульетте, что она свободна, и застает ее в объятиях молодого
русского князя, причем "окуляры правды" показывают ему бриллиантовый крест
князя, спрятанный в вырезе ее платья. Разочаровавшись в женщинах, он
покидает Джульетту и Флоренцию.
Третий эпизод происходит в Венеции. Еще во Флоренции Г. познакомился в
гостинице с молодой девушкой по имени Антония, путешествующей в одиночестве.
Она влюбилась в меланхоличного молодого человека в тот период, когда женские
прелести уже не имели в его глазах никакой цены. Гордость не позволила ей
отправиться вслед за ним, но тут она узнает, что в Венеции, куда он поехал,
началась вспышка чумы. Не колеблясь ни минуты, пускается она вдогонку, чтобы
предостеречь его. В это время в Венеции происходит карнавал. Венецианские
власти, уступив настояниям владельцев гостиниц и лавок, не желающих
отпугивать гостей, толпами стекающихся в Венецию на ежегодный карнавал,
согласились не предавать огласке отдельные случаи чумы. В городе не видно
никаких признаков смертельной болезни. Г. недоверчиво выслушивает сообщение
Антонии. Однако на него производит впечатление ее поступок: ради него
приехала она в город, как ей кажется, зараженный чумой; в его душе
зарождается чувство к ней. Но после душевных колебаний он все же надевает
очки и приходит в восторг, увидев, что облик Антонии ничуть не меняется. Ее
красота не обманывает - Г. нашел, наконец, девушку, которую так долго искал.
Вечер карнавала, гондолы скользят по глади каналов, Г. и Антония стоят на
балконе гостиницы. Он рассказывает ей о волшебных "окулярах правды". Она
просит его надеть их еще раз, чтобы проверить, действительно ли город
заражен чумой. Уступив ее просьбе, он видит полные мертвецов гондолы,
управляемые Смертью. (Карнавал смерти проходит под звуки баркаролы). В ужасе
обращает он свой взор к стоящей рядом с ним Антонии. И видит ее тоже
мертвой. Приехав в пораженный эпидемией город, чтобы спасти его, она гибнет
сама.
Концовка: после стольких трагических переживаний Г. возвращается в
Берлин, полный решимости вычеркнуть любовь из своей жизни. Не в силах долее
смотреть в лицо правде, он еще в Венеции хотел было уничтожить страшные
очки, однако обнаружил, что его камердинер их украл. В винном погребке
"Лютер" Г. рассказывает приятелям о своих приключениях. Смазливая дочка
трактирщика слушает его рассказ, широко открыв глаза, вся обратившись в
слух. Г. чувствует, что вновь влюбился. Вместе с ней выскальзывает он из
погребка, чтобы покататься немного в коляске по Тиргартену, но сталкивается
со своим бывшим камердинером. Тот первый заговаривает с ним и признается,
что он и есть тот самый аптекарь, который сделал волшебные очки. Заполучив
их обратно, он пытался продать свое великое изобретение, но тщетно. Никто не
желает знать правды! И он вновь предлагает очки Гофману. Но и тому они
больше не нужны. Лучше он даст аптекарю денег, чтобы только от него
отвязаться. Теперь Гофману уже кажется, что не стоит смотреть на новую
возлюбленную сквозь такие очки. Куда как умнее в любви не слишком
доискиваться истины!
Некоторые из моих друзей откровенно и без околичностей меня заверяли,
что пьеса "Макбет" их ничем не может заинтересовать. Они говорили, что все
это бормотание ведьм им ни к чему; поэтические переживания вредны - они
отвлекают современного человека от того, чтобы вносить в мир порядок, и
вообще идеализация невозделанных земель, каковы, например, пустынные степи,
совершенно несвоевременна в такую эпоху, когда вся энергия человечества
должна быть направлена на то, чтобы заставить эти степи заняться
производством пшеницы. К тому же усилия по превращению пустынных степей в
плодоносные поля и цареубийц в социалистов не только полезнее, но и
поэтичнее. К подобным возражениям следует прислушаться со всей серьезностью,
- ведь они исходят от людей, наделенных свежим восприятием, которых, как мне
кажется, н непременно следует приобщить к театру. Нельзя на этих людей
воздействовать и доводами эстетики, хотя таковых у нас достаточно. В
настоящее время мы располагаем по меньшей мере пятью или десятью
эстетическими системами.
Каждый, кто посмотрит пьесу "Макбет", убедится в том, что эта пьеса -
за вычетом нескольких частностей - не выдерживает современной театральной!
критики. Не будем уже говорить о том, что, к примеру, наша наука о
психологии убийства научилась пользоваться гораздо более тонким и
совершенным инструментарием. В отношении психологии убийцы данная пьеса
ничему не может научить эпоху, знакомую и с образцово-натуралистическими
произведениями прошлого века, и с расцветом науки.
Но и как произведение для театра данная пьеса слабо построена и вообще
отличается композиционной рыхлостью. Хотя до начала спектакля и остается
всего десять минут, я готов вам это доказать.
Прежде всего хотелось бы обратить ваше внимание на пугающее отсутствие
логики, которое, видимо, было свойственно и самому замыслу этой пьесы.
Если, например, в начале пьесы военачальник Банко слышит предсказание,
что потомки его будут королями, не имеет никакого значения тот факт, что в
истории они и в самом деле заняли престол. В пьесе этого не происходит.
Можно было бы пройти мимо такого противоречия, если бы вся пьеса не
строилась на том, что исполняется вторая часть предсказания, а именно - что
Макбет станет королем. Если вообще эстетика играет какую-нибудь роль при
сочинении драмы, то зритель вправе требовать, чтобы пророчества исполнялись,
если уж он настроился на то, что они исполнятся (как это происходит в случае
с Макбетом, который и в самом деле становится королем); он вправе требовать,
чтобы его ожидания оправдались и чтобы сын Банко стал королем, прежде чем
занавес опустится в последний раз. Но вместо этого королем становится
Малькольм, сын убитого короля Дункана, и зритель так и остается в дураках с
этой уже зародившейся в нем напрасной надеждой - увидеть, как сын Банко
взойдет на престол. Сын Банко - Флинс. Когда Банко погибает от руки убийцы,
Флинс бежит, и Макбет горько сетует на то, что теперь ему не обобраться
забот и тревог из-за этого Флинса. Он, видимо, точно так же уверен в
исполнении пророчества, как и зритель. Однако Флинс, бегство которого
обставлено с большой значительностью, так больше никогда и не появляется.
Остается только предположить, что автор о нем забыл или что актер, игравший
Флинса, плохо справился со своей ролью и не заслужил права появиться в конце
и раскланяться вместе со всеми. Неужели же мы обязаны, триста лет подряд,
скрывать от наших друзей плоды подобной халтуры? Видите, я соглашаюсь с
моими друзьями: нет, не обязаны!
Ясно, что пьеса "Макбет" - за вычетом нескольких частностей - не
выдерживает обычных требований современной театральной критики. Полагаю,
что, не рискуя впасть в преувеличение, могу заявить: она не выдерживает и
требований современного театра. У меня нет точных данных, но я не думаю,
чтобы эта пьеса, - во всяком случае, в последние пятьдесят лет - могла иметь
успех в каком бы то ни было из наших театров, каков бы ни был перевод и
какова бы ни была режиссерская трактовка. В особенности это отyосится к
центральным эпизодам пьесы, где Макбет запутывается в кровавых, но
бесперспективных предприятиях, - эти сцены никак не могут быть представлены
в том театре, каким он в настоящее время является. А ведь эти сцены
безусловно самые важные. Здесь я не могу дать сколько-нибудь исчерпывающего
ответа на вопрос о том, почему эти сцены не могут быть представлены; могу
только выделить то, что мне кажется основной причиной.
Мы видели, что здесь налицо известная нелогичность, некий стихийный
произвол, который спокойно берет на себя все технические последствия
"децентрализации" театрального зрелища. Эта известная нелогичность, эта все
снова нарушаемая стройность трагического происшествия нашему театру
несвойственна; она свойственна только жизни.
Рассматривая пьесы Шекспира, к которому, безусловно, можно отнестись с
некоторым доверием, мы вынуждены прийти к выводу, что когда-то существовал
театр, находившийся в совершенно ином соотношении с жизнью. Однажды в беседе
выдающийся романист Альфред Деблин выдвинул против драмы уничтожающий довод,
будто бы этот род искусства вообще не способен к правдивому воспроизведению
жизни. Создание драмы, по его словам, требует скорее искусственности, чем
искусства, в ней нет непосредственной правды, и драма никогда не может
поведать нам о жизни, а только о душевном состоянии драматурга. Это
утверждение, без сомнения, справедливо, если отнести его к спектаклю, - в
особенности когда дело касается пьесы, которая разыгрывается на известном
интеллектуальном уровне. И, может быть, это верно в отношении той части
немецкой драматургии, от которой немецкий театр заимствовал свой стиль. Но
драма Шекспира и, наверно, его театр были по меньшей мере очень близки той
форме, которая позволяет в неприкосновенности передать эту правду жизни.
Шекспир мог поймать эту правду и овладеть ею благодаря той эпической стихии,
которая содержится в шекспировских пьесах и так усложняет театральное
воплощение этих пьес. Для современного театра есть один единственный стиль,
который способен действенно выразить истинный, то есть философский смысл
Шекспира, - это стиль эпический.
Шекспировский театр, который, видимо, вообще не подвергается нападкам и
потому сохраняет свою изначальную наивность, наверно, обращался к своей
публике прямодушно, предполагая, что эта публика будет думать не о пьесе, но
что она будет думать о жизни.
На протяжении целого столетия мы были свидетелями отлива, и о
драматургии этого времени говорить не приходится. Ее философское содержание
равно нулю. Но и театральные авторы последнего прилива, классики, могут с
гораздо большим основанием говорить о своей философской подготовке, чем о
каком-нибудь философском содержании своих пьес. Беда нашей (по крайней мере
нашей) драматической литературы - это непреодолимое расстояние между умом и
мудростью. Когда немецкие драматурги, - так было с Геббелем, а еще раньше и
с Шиллером, - начинали мыслить, они начинали создавать драматургические
конструкции. А вот, скажем, Шекспиру мыслить ни к чему. И конструировать ему
тоже ни к чему. У него конструирует зритель. Шекспир ничуть не выпрямляет
человеческую судьбу во втором акте, чтобы обеспечить себе возможность пятого
акта. Все события развиваются у него по естественному пути. В несвязанности
его актов мы узнаем несвязанность человеческой судьбы, когда о ней
повествует рассказчик, нимало не стремящийся упорядочить эту судьбу с тем,
чтобы снабдить идею, которая может быть только предрассудком, аргументом,
взятым отнюдь не из жизни. Ничего не может быть глупее, чем ставить Шекспира
так, чтобы он был ясным. Он от природы неясный. Он - абсолютная субстанция.
Я сделал попытку показать, что как раз лучшее у Шекспира не может быть
в наше время поставлено, ибо оно противоречит господствующей у нас эстетике
и не может быть понято нашими театрами; и это тем более достойно сожаления,
что как раз то поколение, которое поступило правильно, выбросив из своей
памяти всю классику (ибо без переоценки важнейших идейных комплексов оно не
может утвердить себя и свое существование), могло бы обрести в драматургии
Шекспира утешительный пример того, что чистая субстанция возможна.
14 октября 1927 г.
При постановке _шекспировских_ пьес сложилось ложное представление о
_величии_; это представление было создано мелкими эпохами на основании
знаменитости поэта, характера изображаемых им предметов и его неповседневной
речи, так что был сделан вывод о необходимости "величественной" постановки,
причем эти мелкие эпохи, стремясь создать великое, надрывались и терпели
постыдные неудачи.
В старом театре была разработана многообразная техника, позволяющая
описать пассивного человека. Его характер создается показом его духовных
реакций на происходящее с ним. Шекспировский Ричард Третий отвечает на свою
судьбу калеки тем, что мечтает искалечить весь мир. Лир отвечает на
неблагодарность дочерей, Макбет - на призыв ведьм занять королевский
престол, Гамлет - на призыв отца отомстить за него. Валленштейн отвечает на
искушение предать короля, Фауст - на искушение жить, исходящее от
Мефистофеля. Ткачи отвечают на то, что их угнетает фабрикант Дрейсигер, Нора
- на то, что ее угнетает муж. Вопрос ставится только "судьбой", которая
является причиной, она не зависит от человеческой деятельности, и вопрос
этот - "вечный", он будет вставать все снова и снова, никакая активность его
не устранит, он и сам не носит человеческого характера, не рассматривается,
как человеческая деятельность. Люди действуют вынужденно, в соответствии с
их "характерами", и характер этот "вечен", непроницаем для влияний, он может
только обнаруживаться, он не имеет постижимой для человека причины. С
судьбой можно совладать, но лишь приспособившись к ней; научиться переносить
"превратности" - это и значит совладать с судьбой. Люди протягивают ноги по
одежке, вытянуть одежку нельзя. Император в "Валленштейне" - это принцип, не
подлежащий изменению; неблагодарность Лировых дочерей абсолютна, она не
имеет причин, которые можно было бы устранить; мать Гамлета совершила
преступление, и ответить на него можно только преступлением; Фауст может
приобрести жизнь только при посредстве черта, который представляет собой
принцип, даже бог не в силах справиться с ним. Король Макбета не стал
королем, как кто-нибудь другой, как, скажем, Макбет может стать королем;
таким королем, как тот, Макбет стать не может. Возьмем еще раз Лира, - пусть
взглянут на него исследователи человеческого поведения. Неужели можно
думать, что зритель переживает трагическую эмоцию, если он, когда Лир
требует у дочери еды для ста своих придворных, задается вопросом, откуда в
данном случае взять эту еду?
Елизаветинская драма создала грандиозную свободу личности и великодушно
предоставила личность своим страстям: страсти быть любимым ("Король Лир"),
властвовать ("Ричард III"), любить ("Ромео и Джульетта", "Антоний и
Клеопатра"), карать или не карать ("Гамлет") и так далее и так далее. Пусть
наши актеры предоставят своей публике возможность насладиться этими
свободами. Но в то же самое время, исполняя эту же самую роль, они откроют и
обществу свободу изменять личность и делать ее общественно полезной. Ибо что
за польза, если цепи сброшены, а освобожденный не знает, как ему быть
полезным, - ведь именно в этом сокрыто счастье.
Если в шекспировской пьесе Антоний ввергает мировую державу в войны во
имя своей любви к Клеопатре, если его любовные стенания превращаются в стоны
умирающих легионеров, его свидания с возлюбленной - в морские сражения, его
любовные клятвы - в политические коммюнике, - то в наше время какой-нибудь
английский king в аналогичном положении просто теряет свою job и обретает
счастье.
Средневековье видело в знаменитых колебаниях Гамлета слабость, в
конечном осуществлении акта мести - удовлетворяющий конец. Мы же именно в
этих колебаниях видим разум, а в злодействе заключительной сцены - рецидив
старого. Разумеется, и нам еще угрожают подобные рецидивы, а последствия их
стали серьезнее.
"Вывихнут мир" - такова тема искусства. Мы не можем сказать, что не
было бы искусства, если бы мир не был вывихнут или что тогда было бы
какое-нибудь искусство. Мы не знаем мира, который бы не был вывихнут. Что бы
там университеты не бормотали о гармоничности, мир Эсхила был исполнен
борьбы и ужаса, так же как мир Шекспира и мир Гомера, Данте и Сервантеса,
Вольтера и Гете. Повествование может казаться очень мирным, но речь в нем
идет о войнах, и если искусство заключит с миром мирный договор, то это
будет договор с воинственным миром.
Знаменитая сцена первого акта в "Ричарде III" известна у актеров своей
трудностью. Обычно считается, что успех властолюбивого урода у дамы,
оплакивающей одну или, вернее, даже две его жертвы, свидетельствует о его
магнетическом воздействии. При этом актер ставит себе сложную задачу -
показать эту магнетичность как некое свойство. Это нарушает правдоподобное
развитие действия, потому что актеру почти никогда не удается решить задачу,
которую он себе поставил. Поступая как реалист, актер должен действовать
иначе. Он должен изучить, что именно предпринимает Ричард для завоевания
вдовы, он должен изучать его поступки, а не его характер. Он обнаружит, что
поступки Ричарда и, следовательно, его .магнетическое воздействие
представляют собой грубую лесть. При этом, несомненно, его успех полностью
зависит от игры дамы. Необходимо даже, чтобы она была не слишком хороша
собой и потому непривычна к лести.
Элементарное содержание действия в первой сцене "Гамлета" может быть
выражено надписью: "В замке Эльсинор появляется призрак". Сцена эта
представляет собой театральное воплощение слухов, которые ходят в замке в
связи со смертью короля. Ясно, что любая форма постановки, при которой дух
внушает ужас именно как дух, отвлекает от главного.
можно было бы назвать аристократизмом, если бы это слово не было связано с
гинденбургами и гогенцоллернами. (К тому же опять мастерски дана одежда. Она
не только позволяет зрителю представить себе тело, но делает его вполне
обозримым, как удачная рифма выявляет мысль. Незначительная деталь придает
ей полную реалистичность: шерстяной платок вокруг шеи.) Тело ее прекрасно, в
его благородных пропорциях читается нежность и сила. Старуха сидит,
выпрямившись, она думает. Улыбка ее говорит о жизненном опыте, который она
собрала крохами, как собирают колоски по краям дороги - один за другим.
Смотришь на эту скульптуру, созданную в роковом 1933 году, и снова рождаются
воспоминания и сопоставления. За год до того Вайгель сыграла на берлинской
сцене Власову. Вместо пассивности - активность, вместо жертвы
бесчеловечности - человечность. Могу представить себе рабочего, который
толкнет Барлахову старуху локтем: "Властвуй! У тебя есть все, что для этого
нужно".
Я не слишком жалую символику, но "Тяжкому 1937 году" Барлаха (гипс) мне
хотелось бы выразить одобрение. Это истощавшая молодая женщина, которая
стоит во весь рост, кутаясь в платок. В ней вполне можно увидеть "Сидящую
старуху" в молодости. Она тревожно смотрит в будущее, в ее тревоге -
оптимизм ее создателя. Скульптура представляет собой страстное отрицание
нацистского строя, геббельсовского оптимизма. Я без труда могу вообразить
себе эту молодую женщину активисткой 1951 года.
В том же тяжком 1937 году создана "Смеющаяся старуха" (дерево). Устоять
перед ее веселостью невозможно. Ее смех - как пение, он расслабил все ее
тело, которое кажется чуть ли не юным. Я думаю, что Геббельс и Розенберг не
испытали бы особого удовольствия, увидев, как она смеется. Говорят, что
многие скульптуры Барлаха, изъятые из музеев, как образцы "вырождения",
проданы в Швейцарию за валюту, необходимую для изготовления пушек.
Любопытно, как исторический взгляд углубляет художественную радость,
доставляемую такими произведениями.
Мне кажется, все эти скульптуры обладают признаком реализма: в них
много от сущности - и ничего излишнего. Идея, реальные прототипы и материал
обуславливают совершенство формы, несущей зрителю радость. Неопровержимы и
любовь к человеку, гуманизм Барлаха. Правда, он не вселяет в человека
большой надежды; некоторые из его лучших созданий будят грустные мысли о
немецком убожестве, которое нанесло такой ущерб нашему искусству. "Идиотизм
деревенской жизни", отметивший беспощадной своей печатью образы Барлаха, -
это не тот враг, которого он атакует; порой этот "идиотизм" даже приобретает
черты "исконно земного", "вечного", "богом данного". И если все же
сегодняшний тракторист может с пользой для себя созерцать эти великолепные
изображения бедняков, то лишь оттого, что в окружающем озверелом мире
художник, можно сказать, вручил монопольное право на красоту его классу, так
долго подвергавшемуся унижениям. Барлах пишет: "Пожалуй, верно, что художник
знает больше, чем он способен сказать". Но, может быть, верно другое: что
Барлах способен сказать больше, чем он знает.
Я ничего не пишу о вещах, которые мне нравятся меньше (таковы,
например, "Мститель", "Сомневающийся", "Покинутые" и др.), потому что, как
мне кажется, здесь форма носит следы деформации действительности. Я тоже
держусь того мнения, что нашу художественную смену не следует призывать к
подражанию таким образцам. Это, однако, не значит, что можно эти вещи
сваливать в одну кучу с другими, в особенности когда ни те ни другие не
подвергаются конкретному разбору. Абстрактная критика не ведет к
реалистическому искусству.
Прославленная опера Оффенбаха кажется мне очень подходящей для
экранизации, потому что дает возможность отказаться от чисто оперной формы и
все же сохранить все основные музыкальные партии, причем так, что музыка и
пение будут реалистически мотивированы, то есть будут звучать с экрана в
такие моменты, когда это было бы вполне уместно и в обычном реалистическом
фильме. Кроме того, сюжет, объединяющий три фантастические новеллы Э. Т. А.
Гофмана, можно так перекомпоновать, что вместо трех фантастических условий
понадобится лишь одно, к тому же придающее всей истории простой и глубокий
смысл.
В одной из трех новелл оригинала Гофман получает волшебные очки, сквозь
которые он все видит в романтическом освещении, то есть не таким, каким оно
является в действительности. В фильме же можно было бы подсунуть ему очки,
показывающие правду. Во всех трех любовных историях он увидел бы любимых
женщин такими, какие они в действительности; и это сразу объяснило бы,
почему он так быстро порывает с ними и еще глубже погружается в меланхолию.
В первом эпизоде, посмотрев сквозь "окуляры правды" на красавицу Олимпию, он
обнаруживает бездушную куклу. Во втором - высоконравственная Джульетта
оказывается кокеткой и стяжательницей. В третьем - он встречает Антонию, и
она, к его изумлению, не изменяется, а остается такой же милой и
привлекательной. Но тут выясняется, что она смертельно больна.
Краткое содержание: во время фехтования на эспадронах студента Гофмана,
утомленного трудными экзаменами, ранят в правый глаз. Он отправляется в
лавку аптекаря, собираясь купить синие очки, чтобы прикрыть ими поврежденный
глаз. Лишь вернувшись в фехтовальный зал, он надевает только что купленные
очки и вдруг видит в своих элегантных коллегах по благородному и
мужественному спорту грубых и жестоких мужланов, отхватывающих друг у друга
уши и подбородки, трусливых и коварных в бою. Ни слова не говоря, он
покидает зал и отправляется на лекцию. Надев вновь очки, он обнаруживает,
что всеми любимый профессор не кто иной, как осел, взгромоздившийся на
кафедру и жующий книги, как сено. Гофман обращается к врачу. Тот пускается в
ученые рассуждения о галлюцинациях на почве переутомления; но Гофман сквозь
свои очки видит, что вместо рецепта он выписывает долговую расписку и что
книга, которую он при этом листает, отнюдь не научный труд по медицине, а
прейскурант на различные виды врачебной помощи. Под впечатлением всех этих
открытий Гофман начинает бояться, что его любимый Берлин может ему вконец
опротиветь, и решает отправиться в путешествие.
Вслед за ним в это путешествие (Вена - первый эпизод; Флоренция -
второй; Венеция - третий; эпизоды придется поменять местами для того, чтобы
сцена в Венеции со знаменитой баркаролой была заключительной) отправляется
аптекарь, обнаруживший, что по ошибке продал студенту волшебные очки, над
которыми трудился десять лет, "окуляры правды". Убежденный, что честным
путем ему их не вернуть, он нанимается к Гофману камердинером и пытается
очки украсть, что ему, однако, долго не удается.
Первый эпизод в основном соответствует оригиналу (история Олимпии).
Обнаружив, что Олимпия - кукла, Гофман бежит от нее. Второй эпизод
происходит во Флоренции: Гофман знакомится с красавицей Джульеттой. Она
грустно признается ему, что богатство не делает ее счастливой, ибо она не
любит своего мужа, крупного банкира. С помощью "окуляров правды" Гофман
выясняет, что банкир - банкрот, а "солидный" банк - жульническая афера.
Охваченный жалостью к Джульетте, Гофман пытается подготовить красавицу к
неотвратимому удару судьбы. Во время их беседы в будуар неожиданно входит
банкир и "застает" его у жены. Мерзавец-банкир предлагает заменить дуэль
денежной компенсацией. Боясь пасть в глазах возвышенной Джульетты, Г. гневно
отвергает гнусное предложение, и дуэль состоится. Во время дуэли Г. с
помощью очков раскрывает обманный прием и убивает банкира. Он спешит
сообщить Джульетте, что она свободна, и застает ее в объятиях молодого
русского князя, причем "окуляры правды" показывают ему бриллиантовый крест
князя, спрятанный в вырезе ее платья. Разочаровавшись в женщинах, он
покидает Джульетту и Флоренцию.
Третий эпизод происходит в Венеции. Еще во Флоренции Г. познакомился в
гостинице с молодой девушкой по имени Антония, путешествующей в одиночестве.
Она влюбилась в меланхоличного молодого человека в тот период, когда женские
прелести уже не имели в его глазах никакой цены. Гордость не позволила ей
отправиться вслед за ним, но тут она узнает, что в Венеции, куда он поехал,
началась вспышка чумы. Не колеблясь ни минуты, пускается она вдогонку, чтобы
предостеречь его. В это время в Венеции происходит карнавал. Венецианские
власти, уступив настояниям владельцев гостиниц и лавок, не желающих
отпугивать гостей, толпами стекающихся в Венецию на ежегодный карнавал,
согласились не предавать огласке отдельные случаи чумы. В городе не видно
никаких признаков смертельной болезни. Г. недоверчиво выслушивает сообщение
Антонии. Однако на него производит впечатление ее поступок: ради него
приехала она в город, как ей кажется, зараженный чумой; в его душе
зарождается чувство к ней. Но после душевных колебаний он все же надевает
очки и приходит в восторг, увидев, что облик Антонии ничуть не меняется. Ее
красота не обманывает - Г. нашел, наконец, девушку, которую так долго искал.
Вечер карнавала, гондолы скользят по глади каналов, Г. и Антония стоят на
балконе гостиницы. Он рассказывает ей о волшебных "окулярах правды". Она
просит его надеть их еще раз, чтобы проверить, действительно ли город
заражен чумой. Уступив ее просьбе, он видит полные мертвецов гондолы,
управляемые Смертью. (Карнавал смерти проходит под звуки баркаролы). В ужасе
обращает он свой взор к стоящей рядом с ним Антонии. И видит ее тоже
мертвой. Приехав в пораженный эпидемией город, чтобы спасти его, она гибнет
сама.
Концовка: после стольких трагических переживаний Г. возвращается в
Берлин, полный решимости вычеркнуть любовь из своей жизни. Не в силах долее
смотреть в лицо правде, он еще в Венеции хотел было уничтожить страшные
очки, однако обнаружил, что его камердинер их украл. В винном погребке
"Лютер" Г. рассказывает приятелям о своих приключениях. Смазливая дочка
трактирщика слушает его рассказ, широко открыв глаза, вся обратившись в
слух. Г. чувствует, что вновь влюбился. Вместе с ней выскальзывает он из
погребка, чтобы покататься немного в коляске по Тиргартену, но сталкивается
со своим бывшим камердинером. Тот первый заговаривает с ним и признается,
что он и есть тот самый аптекарь, который сделал волшебные очки. Заполучив
их обратно, он пытался продать свое великое изобретение, но тщетно. Никто не
желает знать правды! И он вновь предлагает очки Гофману. Но и тому они
больше не нужны. Лучше он даст аптекарю денег, чтобы только от него
отвязаться. Теперь Гофману уже кажется, что не стоит смотреть на новую
возлюбленную сквозь такие очки. Куда как умнее в любви не слишком
доискиваться истины!
Некоторые из моих друзей откровенно и без околичностей меня заверяли,
что пьеса "Макбет" их ничем не может заинтересовать. Они говорили, что все
это бормотание ведьм им ни к чему; поэтические переживания вредны - они
отвлекают современного человека от того, чтобы вносить в мир порядок, и
вообще идеализация невозделанных земель, каковы, например, пустынные степи,
совершенно несвоевременна в такую эпоху, когда вся энергия человечества
должна быть направлена на то, чтобы заставить эти степи заняться
производством пшеницы. К тому же усилия по превращению пустынных степей в
плодоносные поля и цареубийц в социалистов не только полезнее, но и
поэтичнее. К подобным возражениям следует прислушаться со всей серьезностью,
- ведь они исходят от людей, наделенных свежим восприятием, которых, как мне
кажется, н непременно следует приобщить к театру. Нельзя на этих людей
воздействовать и доводами эстетики, хотя таковых у нас достаточно. В
настоящее время мы располагаем по меньшей мере пятью или десятью
эстетическими системами.
Каждый, кто посмотрит пьесу "Макбет", убедится в том, что эта пьеса -
за вычетом нескольких частностей - не выдерживает современной театральной!
критики. Не будем уже говорить о том, что, к примеру, наша наука о
психологии убийства научилась пользоваться гораздо более тонким и
совершенным инструментарием. В отношении психологии убийцы данная пьеса
ничему не может научить эпоху, знакомую и с образцово-натуралистическими
произведениями прошлого века, и с расцветом науки.
Но и как произведение для театра данная пьеса слабо построена и вообще
отличается композиционной рыхлостью. Хотя до начала спектакля и остается
всего десять минут, я готов вам это доказать.
Прежде всего хотелось бы обратить ваше внимание на пугающее отсутствие
логики, которое, видимо, было свойственно и самому замыслу этой пьесы.
Если, например, в начале пьесы военачальник Банко слышит предсказание,
что потомки его будут королями, не имеет никакого значения тот факт, что в
истории они и в самом деле заняли престол. В пьесе этого не происходит.
Можно было бы пройти мимо такого противоречия, если бы вся пьеса не
строилась на том, что исполняется вторая часть предсказания, а именно - что
Макбет станет королем. Если вообще эстетика играет какую-нибудь роль при
сочинении драмы, то зритель вправе требовать, чтобы пророчества исполнялись,
если уж он настроился на то, что они исполнятся (как это происходит в случае
с Макбетом, который и в самом деле становится королем); он вправе требовать,
чтобы его ожидания оправдались и чтобы сын Банко стал королем, прежде чем
занавес опустится в последний раз. Но вместо этого королем становится
Малькольм, сын убитого короля Дункана, и зритель так и остается в дураках с
этой уже зародившейся в нем напрасной надеждой - увидеть, как сын Банко
взойдет на престол. Сын Банко - Флинс. Когда Банко погибает от руки убийцы,
Флинс бежит, и Макбет горько сетует на то, что теперь ему не обобраться
забот и тревог из-за этого Флинса. Он, видимо, точно так же уверен в
исполнении пророчества, как и зритель. Однако Флинс, бегство которого
обставлено с большой значительностью, так больше никогда и не появляется.
Остается только предположить, что автор о нем забыл или что актер, игравший
Флинса, плохо справился со своей ролью и не заслужил права появиться в конце
и раскланяться вместе со всеми. Неужели же мы обязаны, триста лет подряд,
скрывать от наших друзей плоды подобной халтуры? Видите, я соглашаюсь с
моими друзьями: нет, не обязаны!
Ясно, что пьеса "Макбет" - за вычетом нескольких частностей - не
выдерживает обычных требований современной театральной критики. Полагаю,
что, не рискуя впасть в преувеличение, могу заявить: она не выдерживает и
требований современного театра. У меня нет точных данных, но я не думаю,
чтобы эта пьеса, - во всяком случае, в последние пятьдесят лет - могла иметь
успех в каком бы то ни было из наших театров, каков бы ни был перевод и
какова бы ни была режиссерская трактовка. В особенности это отyосится к
центральным эпизодам пьесы, где Макбет запутывается в кровавых, но
бесперспективных предприятиях, - эти сцены никак не могут быть представлены
в том театре, каким он в настоящее время является. А ведь эти сцены
безусловно самые важные. Здесь я не могу дать сколько-нибудь исчерпывающего
ответа на вопрос о том, почему эти сцены не могут быть представлены; могу
только выделить то, что мне кажется основной причиной.
Мы видели, что здесь налицо известная нелогичность, некий стихийный
произвол, который спокойно берет на себя все технические последствия
"децентрализации" театрального зрелища. Эта известная нелогичность, эта все
снова нарушаемая стройность трагического происшествия нашему театру
несвойственна; она свойственна только жизни.
Рассматривая пьесы Шекспира, к которому, безусловно, можно отнестись с
некоторым доверием, мы вынуждены прийти к выводу, что когда-то существовал
театр, находившийся в совершенно ином соотношении с жизнью. Однажды в беседе
выдающийся романист Альфред Деблин выдвинул против драмы уничтожающий довод,
будто бы этот род искусства вообще не способен к правдивому воспроизведению
жизни. Создание драмы, по его словам, требует скорее искусственности, чем
искусства, в ней нет непосредственной правды, и драма никогда не может
поведать нам о жизни, а только о душевном состоянии драматурга. Это
утверждение, без сомнения, справедливо, если отнести его к спектаклю, - в
особенности когда дело касается пьесы, которая разыгрывается на известном
интеллектуальном уровне. И, может быть, это верно в отношении той части
немецкой драматургии, от которой немецкий театр заимствовал свой стиль. Но
драма Шекспира и, наверно, его театр были по меньшей мере очень близки той
форме, которая позволяет в неприкосновенности передать эту правду жизни.
Шекспир мог поймать эту правду и овладеть ею благодаря той эпической стихии,
которая содержится в шекспировских пьесах и так усложняет театральное
воплощение этих пьес. Для современного театра есть один единственный стиль,
который способен действенно выразить истинный, то есть философский смысл
Шекспира, - это стиль эпический.
Шекспировский театр, который, видимо, вообще не подвергается нападкам и
потому сохраняет свою изначальную наивность, наверно, обращался к своей
публике прямодушно, предполагая, что эта публика будет думать не о пьесе, но
что она будет думать о жизни.
На протяжении целого столетия мы были свидетелями отлива, и о
драматургии этого времени говорить не приходится. Ее философское содержание
равно нулю. Но и театральные авторы последнего прилива, классики, могут с
гораздо большим основанием говорить о своей философской подготовке, чем о
каком-нибудь философском содержании своих пьес. Беда нашей (по крайней мере
нашей) драматической литературы - это непреодолимое расстояние между умом и
мудростью. Когда немецкие драматурги, - так было с Геббелем, а еще раньше и
с Шиллером, - начинали мыслить, они начинали создавать драматургические
конструкции. А вот, скажем, Шекспиру мыслить ни к чему. И конструировать ему
тоже ни к чему. У него конструирует зритель. Шекспир ничуть не выпрямляет
человеческую судьбу во втором акте, чтобы обеспечить себе возможность пятого
акта. Все события развиваются у него по естественному пути. В несвязанности
его актов мы узнаем несвязанность человеческой судьбы, когда о ней
повествует рассказчик, нимало не стремящийся упорядочить эту судьбу с тем,
чтобы снабдить идею, которая может быть только предрассудком, аргументом,
взятым отнюдь не из жизни. Ничего не может быть глупее, чем ставить Шекспира
так, чтобы он был ясным. Он от природы неясный. Он - абсолютная субстанция.
Я сделал попытку показать, что как раз лучшее у Шекспира не может быть
в наше время поставлено, ибо оно противоречит господствующей у нас эстетике
и не может быть понято нашими театрами; и это тем более достойно сожаления,
что как раз то поколение, которое поступило правильно, выбросив из своей
памяти всю классику (ибо без переоценки важнейших идейных комплексов оно не
может утвердить себя и свое существование), могло бы обрести в драматургии
Шекспира утешительный пример того, что чистая субстанция возможна.
14 октября 1927 г.
При постановке _шекспировских_ пьес сложилось ложное представление о
_величии_; это представление было создано мелкими эпохами на основании
знаменитости поэта, характера изображаемых им предметов и его неповседневной
речи, так что был сделан вывод о необходимости "величественной" постановки,
причем эти мелкие эпохи, стремясь создать великое, надрывались и терпели
постыдные неудачи.
В старом театре была разработана многообразная техника, позволяющая
описать пассивного человека. Его характер создается показом его духовных
реакций на происходящее с ним. Шекспировский Ричард Третий отвечает на свою
судьбу калеки тем, что мечтает искалечить весь мир. Лир отвечает на
неблагодарность дочерей, Макбет - на призыв ведьм занять королевский
престол, Гамлет - на призыв отца отомстить за него. Валленштейн отвечает на
искушение предать короля, Фауст - на искушение жить, исходящее от
Мефистофеля. Ткачи отвечают на то, что их угнетает фабрикант Дрейсигер, Нора
- на то, что ее угнетает муж. Вопрос ставится только "судьбой", которая
является причиной, она не зависит от человеческой деятельности, и вопрос
этот - "вечный", он будет вставать все снова и снова, никакая активность его
не устранит, он и сам не носит человеческого характера, не рассматривается,
как человеческая деятельность. Люди действуют вынужденно, в соответствии с
их "характерами", и характер этот "вечен", непроницаем для влияний, он может
только обнаруживаться, он не имеет постижимой для человека причины. С
судьбой можно совладать, но лишь приспособившись к ней; научиться переносить
"превратности" - это и значит совладать с судьбой. Люди протягивают ноги по
одежке, вытянуть одежку нельзя. Император в "Валленштейне" - это принцип, не
подлежащий изменению; неблагодарность Лировых дочерей абсолютна, она не
имеет причин, которые можно было бы устранить; мать Гамлета совершила
преступление, и ответить на него можно только преступлением; Фауст может
приобрести жизнь только при посредстве черта, который представляет собой
принцип, даже бог не в силах справиться с ним. Король Макбета не стал
королем, как кто-нибудь другой, как, скажем, Макбет может стать королем;
таким королем, как тот, Макбет стать не может. Возьмем еще раз Лира, - пусть
взглянут на него исследователи человеческого поведения. Неужели можно
думать, что зритель переживает трагическую эмоцию, если он, когда Лир
требует у дочери еды для ста своих придворных, задается вопросом, откуда в
данном случае взять эту еду?
Елизаветинская драма создала грандиозную свободу личности и великодушно
предоставила личность своим страстям: страсти быть любимым ("Король Лир"),
властвовать ("Ричард III"), любить ("Ромео и Джульетта", "Антоний и
Клеопатра"), карать или не карать ("Гамлет") и так далее и так далее. Пусть
наши актеры предоставят своей публике возможность насладиться этими
свободами. Но в то же самое время, исполняя эту же самую роль, они откроют и
обществу свободу изменять личность и делать ее общественно полезной. Ибо что
за польза, если цепи сброшены, а освобожденный не знает, как ему быть
полезным, - ведь именно в этом сокрыто счастье.
Если в шекспировской пьесе Антоний ввергает мировую державу в войны во
имя своей любви к Клеопатре, если его любовные стенания превращаются в стоны
умирающих легионеров, его свидания с возлюбленной - в морские сражения, его
любовные клятвы - в политические коммюнике, - то в наше время какой-нибудь
английский king в аналогичном положении просто теряет свою job и обретает
счастье.
Средневековье видело в знаменитых колебаниях Гамлета слабость, в
конечном осуществлении акта мести - удовлетворяющий конец. Мы же именно в
этих колебаниях видим разум, а в злодействе заключительной сцены - рецидив
старого. Разумеется, и нам еще угрожают подобные рецидивы, а последствия их
стали серьезнее.
"Вывихнут мир" - такова тема искусства. Мы не можем сказать, что не
было бы искусства, если бы мир не был вывихнут или что тогда было бы
какое-нибудь искусство. Мы не знаем мира, который бы не был вывихнут. Что бы
там университеты не бормотали о гармоничности, мир Эсхила был исполнен
борьбы и ужаса, так же как мир Шекспира и мир Гомера, Данте и Сервантеса,
Вольтера и Гете. Повествование может казаться очень мирным, но речь в нем
идет о войнах, и если искусство заключит с миром мирный договор, то это
будет договор с воинственным миром.
Знаменитая сцена первого акта в "Ричарде III" известна у актеров своей
трудностью. Обычно считается, что успех властолюбивого урода у дамы,
оплакивающей одну или, вернее, даже две его жертвы, свидетельствует о его
магнетическом воздействии. При этом актер ставит себе сложную задачу -
показать эту магнетичность как некое свойство. Это нарушает правдоподобное
развитие действия, потому что актеру почти никогда не удается решить задачу,
которую он себе поставил. Поступая как реалист, актер должен действовать
иначе. Он должен изучить, что именно предпринимает Ричард для завоевания
вдовы, он должен изучать его поступки, а не его характер. Он обнаружит, что
поступки Ричарда и, следовательно, его .магнетическое воздействие
представляют собой грубую лесть. При этом, несомненно, его успех полностью
зависит от игры дамы. Необходимо даже, чтобы она была не слишком хороша
собой и потому непривычна к лести.
Элементарное содержание действия в первой сцене "Гамлета" может быть
выражено надписью: "В замке Эльсинор появляется призрак". Сцена эта
представляет собой театральное воплощение слухов, которые ходят в замке в
связи со смертью короля. Ясно, что любая форма постановки, при которой дух
внушает ужас именно как дух, отвлекает от главного.