Страница:
Нам случалось подметить,
Что неимущий и слишком часто обманываемый
Кусает монету, чтобы проверить -
Не фальшивая ли она. И,
Как монеты,
Должны были проверять слова актеров
Наши неимущие и нередко обманываемые зрители.
Немногочисленные детали
Указывали на место действия. Несколько столов
и стульев:
Ведь мы ограничивались лишь самым необходимым.
Но фотографии
Самых крупных противников проецировались на щиты
задника.
И высказывания классиков социализма,
Начертанные на полотнищах или проецируемые
На задник,
Окружали наших
Ревностных актеров. Их поведение было
Естественным.
Однако все малозначительное было
После длительных раздумий сокращено. Музыкальные
номера
Исполнялись легко и не без обаяния. В зрительном
зале
Часто слышался смех. Неистребимый юмор
Хитрой старухи Власовой,
Основанный на уверенности
Ее молодого класса, возбуждал
Радостный смех на скамьях рабочих.
Они охотно использовали редкую возможность,
Не подвергаясь особой опасности, наблюдать
Обыденные события своей повседневной борьбы
И одновременно
Изучать их на досуге,
Устанавливая собственное отношение к происходящему.
Товарищи, я вижу, как вы
Читаете мою короткую пьесу и находитесь
В некотором смущении.
Скупой язык
Кажется вам бедным. Вы замечаете,
Что люди в жизни изъясняются не так,
Как персонажи этого отчета. Я прочел
Вашу обработку. В одном месте вы добавляете:
"Доброе утро",
В другом: "Хелло, мой мальчик!" Просторную сцену
Вы заполняете домашней утварью. Капустный дух
Витает над очагом.
Отважная становится всего лишь доброй.
Историческое - повседневным.
Вместо восхищения
Вы добиваетесь сострадания к Матери,
Потерявшей своего сына.
Гибель сына
Вы хитроумно переносите в финал.
Только в этом случае, думаете вы,
Зритель будет смотреть на сцену с интересом,
Пока не опустится занавес.
Как бизнесмен
Вкладывает деньги в предприятие, так,
Полагаете вы, зритель вкладывает
Свои чувства и эмоции в героев спектакля: он хочет
Вернуть эти эмоции,
И даже вернуть вдвойне. Но зрители-пролетарии
Первой постановки не жалели, и не из бесчувствия,
Что сын сошел со сцены задолго до финала.
Их интерес был по-прежнему прикован к сцене.
Ведь и тогда кое-кто допытывался у нас:
Поймет ли вас рабочий? Откажется ли он
От привычной отравы душевного участия
В возмущении одних, в восхождении других; от всех
Иллюзий, которые его подстегивают
В течение двух часов и оставляют
Еще более обессиленным,
С шаткими воспоминаниями и еще более шаткими
надеждами?
Неужели вы и впрямь, демонстрируя
Знание и Опыт, соберете полный партер
Государственных деятелей?
Товарищи, форма новых пьес нова. Но почему
Страшиться того, что ново? Это трудно сделать?
Но почему страшиться того, что ново и что трудно
сделать?
Для эксплуатируемого, вечно обманываемого
Жизнь - это непрестанный эксперимент;
Добывание нескольких грошей -
Это ненадежное предприятие, это то,
Чему нигде не учат.
С чего бы это ему опасаться нового
И доверять старому? Но даже если бы
Ваш зритель, рабочий, усомнился - и тогда вы должны
Не бежать вслед за ним, а шествовать впереди него,
Быстро идти впереди него, широким шагом идти
впереди него,
Безусловно веря в его грядущую силу и могущество.
ПРИМИТИВНА ЛИ НЕАРИСТОТЕЛЕВСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ ТИПА ПЬЕСЫ "МАТЬ"?
Несмотря на то, что в основу нью-йоркской постановки были положены
недостаточно четкие принципы, в ней все же много такого, что позволяет
назвать ее постановкой эпической. Сетования буржуазной публики, которую
лишили привычного "переживания", не заставили себя ждать ни в Берлине, ни в
Нью-Йорке.
"Ахт-ур абендблат", Берлин, 1932, 18 января.
"...Брехт обращается к слуху и разуму, почти совершенно отбрасывает
русский колорит и основы русской психологии, изображение которых сделало
тенденциозный роман Горького произведением искусства...".
"Нью-Йорк дейли геральд", 1935, 20 ноября.
"...Пудовкин переработал роман в выдающийся и волнующий трагедийный
фильм. В переделке же Брехта горестная повесть о матери рабочего, невольно
способствующей гибели сына и искупающей свою вину, идя на смерть вместе с
ним во время забастовки, невероятно искажена... показана мать, проходящая
своего рода семинар по тактике классовой борьбы с 1905 по 1917 год, а краски
классического произведения Горького почти исчезли...".
"Дойче цейтунг", Берлин, 1932, 18 января.
"...Для спектаклей этого стиля в распоряжении театра имеются актеры,
чарующие ясностью своей игры. Правда, собственно актерское искусство, то
есть претворенная в переживаемом сценическом действии страсть, подавляется,
и вместо актера выступает репортер, рассказчик, сторонний наблюдатель".
"Вестфэлишер курир", Хамм.
"...Он (Биллингер) показывает также своей концовкой, как после гибели
этой совращенной демонами четы некто, под влиянием событий и проникшись
благостыней Христова дня, некто, также очарованный волшебством снежной ночи,
принимает решение вступить в брак, - это шедевр Биллингера, созданный им во
имя утверждения брака, как он нам завещан в таинстве очеловечения бога и
святого семейства. Мы можем гордиться тем, что наконец еще один
драматург-католик удостоен чести быть представленным на столь высокой сцене.
Сколь убога в сравнении с этим спектаклем постановка коммунистической
группы молодых актеров, показавшей пьесу "Мать", написанную Брехтом по
известному роману Максима Горького! Жизненные перипетии вдовы и матери
рабочего, у которой не хватает средств, чтобы досыта накормить сына,
последовательно приводят ее от личной жизни к партии, и этим доказывается,
что даже матери должны стоять там, где империалистическая война, согласно
учению Ленина, превращается в войну гражданскую".
"Дойче тагесцейтунг", Берлин, 1932, 18 января.
"...То, что происходит, то, что показано публике, крайне убого и
ребячливо...".
"Дейли миррор", Нью-Йорк, 1935, 20 ноября.
"..."Мать" - никудышная пьеса, поставленная по-любительски...".
"Форвертс", Берлин, 1932, 18 января.
"...Это (роман Горького) - замечательная книга... Пелагея умирает как
достойная преклонения пролетарка, невзирая на то, что царские жандармы
издеваются над бесстрашной революционеркой... Брехт же превращает чудесный
"горькизм" тех времен в сталинизм 1932 года... Короче говоря, великолепный
роман, переделанный в драму, снова становится романом, но утратив
психологическую глубину".
"Берлинер тагеблат", 1932, 18 января.
"...Мы будем слишком снисходительны, если скажем: это пьеса для
примитивных зрителей. Нет, это пьеса примитивного автора".
"Бруклин дейли игл", 1935, 20 ноября.
"...Это следовало бы отнести к детским развлечениям, ибо это
всего-навсего детский сад для коммунистических малолеток".
"Нью-Йорк изнинг джорнал", 1935, 20 ноября.
"...Сдается мне, они недооценивают уровень развития своей публики. Их
метод наивен, как школьная доска, ребячлив, как набор детских кубиков.
"Я Пелагея Власова, - говорит старая женщина, обращаясь непосредственно
к публике, - и я готовлю суп моему сыну, рабочему. Суп становится день ото
дня все более жидким, и сын отказывается от него. В сыне растет
недовольство, и он попадет в беду. Он читает книги".
Она могла бы с таким же успехом сообщить еще и ту интересную новость,
что кошка пишется к-о-ш-к-а..."
Ясно, что буржуазная публика упорно настаивает на быстром
удовлетворении в театре своих идеологических и психологических потребностей.
Если театр не выполняет или лишь отчасти выполняет предписанную ему функцию,
значит, он несостоятелен, скуден, слишком примитивен. Насколько трудно
пробить это косное предопределение функции, показывает простодушное
признание Андора Габора в "Линкскурве" в связи с постановкой бехеровского
"Великого плана" (якобы) эпигонами эпического театра. Габор пишет:
"Линкскурве", Берлин, 1932, ноябрь-декабрь.
"Если он (зритель) и шел туда с намерением воздать дань восхищения
театру, автору и актерам, то все же он не смог этого сделать, .поскольку
спектакль "только" - правда, и это немало - натягивал струны, но не рождал
звучной мелодии, которую зритель жаждал услышать".
Вот зачем, оказывается, ходят в театр даже политически просвещенные
люди! И дальше - ни единой строчки о политическом значении спектакля! Но
только очень сильные политические или по крайней мере философские или
практические интересы зрителя могут наделить театр новой общественной
функцией. Рабочие, посмотревшие пьесу "Мать", отнюдь не уходили со спектакля
равнодушными. Да и пьеса не показалась им примитивной.
"Вельт ам абенд", Берлин, 1932, 8 января.
"...Назвать этот стиль примитивным, конечно, никак нельзя. Было очень
много сцен, которые наверняка могли бы явиться материалом для целого ряда
дискуссий".
"Нью-Йорк пост", 1935, 20 ноября.
"...Посетители премьеры, с которыми говорил ваш корреспондент, пришли
на спектакль, побуждаемые одним из двух чувств: любопытством или сочувствием
борьбе рабочих. В своих высказываниях они, как правило, оставляли без
внимания непривычные приемы постановки и больше касались политической темы,
чем пьесы как таковой".
"Нью лидер", Нью-Йорк, 1935, 30 ноября.
"...Взятая сама по себе, пьеса "Мать" - наиболее искренняя, наиболее
непосредственная и наиболее прямолинейная драма из всех поставленных на
сцене "Тиэтр Юнион". Не сразу можно уяснить себе, в какой плоскости решен
спектакль, и в течение первых нескольких минут "Мать" кажется
сентиментальной и наивной. В сущности, она такова и есть, ибо это
драматизированное поучение, в основу которого положена история жизни одной
женщины, элементарная прокламация в виде театрального спектакля, тема
классового сознания, лишенная каких бы то ни было игровых уснащений,
обнаженная до кости борьба, которая составляет сущность этой
пьесы-проповеди. И как таковая "Мать" становится значительным документом,
интересно задуманным и несомненно впечатляющим. Это не сценическое действие
в сколько-нибудь обычном смысле; но это показанное простейшими средствами
еще одно наглядное свидетельство далеко идущих возможностей театра и его
ценности. И если не хронологически, то по своей композиции, духу и
плодотворной энергии "Мать" - прародительница всех дидактических, всех
пропагандистских пьес".
"Нью-Йорк дейли уоркер", 1935, 22 ноября.
"...Брехт хотел создать спектакль, воплощающий драматическую историю
современной классовой борьбы, кульминацией которой должна быть победа
пролетариата. Спектакль был задуман с большим размахом. Сцена за сценой,
картина за картиной борьба мирового масштаба должна была предстать перед
глазами зрителя... Революционная техника: само собой понятно, что такая
постановка требует особой техники. Утверждали, что игра актеров неизбежно
должна быть абстрактной, поскольку социальные категории представляют собой
абстракции. Мы думаем, это неверно. Рабочие, капиталисты и чиновники -
действующие лица такой пьесы - могут быть живыми человеческими существами,
людьми из плоти и крови. Другими словами, они могут быть реальны.
Справедливо, однако, что это будет реализм особого рода... "Тиэтр Юнион"
показал волнующую новую пьесу... Она не похожа ни на какую иную пьесу из
всех идущих в американских театрах... Автор смело использовал новую
стилевую, постановочную и музыкальную технику, чтобы рассказать прекрасную
повесть... В центре пьесы - один из наиболее запоминающихся сценических
образов - Пелагея Власова, мать-революционерка...".
Зрители были весьма далеки от мысли, что им демонстрируют определенные
исторические события, происходившие в России, ради "духовного приобщения" к
увлекательным происшествиям, в результате чего должно "выкристаллизоваться
извечно человеческое", и т. д.; так же далеки они были от намерения забыть о
нечеловеческих условиях, в которых они живут, - в особенности о тех, которые
подлежат изменению; они с готовностью мобилизовали весь свой опыт, ум,
боевой пыл на осознание стоящих перед ними трудностей и задач - они
сравнивали, возражали, критиковали поведение действующих лиц либо,
абстрагируя, переносили его в собственные условия существования, тем самым
извлекая для себя уроки. Они понимали эту психологию - психологию,
применимую на практике, политическую. Зритель поставлен лицом к лицу с
портретами, чьи живые оригиналы он не должен воспринимать как строго
определенные явления; напротив, он должен влиять на них, то есть - заставить
их высказываться и действовать. Его задача по отношению к своим ближним
заключается в том, чтобы самому стать для них одним из определяющих
факторов. В осуществлении этой задачи ему должна помочь драматургия.
Следовательно, такие определяющие факторы, как социальная среда, характерные
события и т. д., должны быть изображены изменяемыми. Известная
взаимозаменяемость событий и обстоятельств обеспечивает зрителю возможность
монтажа, эксперимента и абстрагирования, что и является его задачей.
Человека, участвующего в политической борьбе, интересуют только определенные
индивидуальные различия между людьми, с которыми он общается, от которых
зависит, с которыми борется (например, такие различия, знание которых
облегчает классовую борьбу). Он не считает нужным лишать определенного
человека всех его примет, дабы увидеть в нем "человека" (вообще) - то есть
существо, не подлежащее изменению. Человек должен быть воспринят как судьба
человека (зрителя). Вывод, вытекающий из. восприятия зрителя, должен быть
практически применим.
Дело в том, что под пониманием человека мы подразумеваем ни больше ни
меньше как умение взяться за него. Слишком общий, "всеобъемлющий" набросок -
своего рода моментальный снимок - недостаточен: это только предпосылка
нашего подлинного, действенного процесса понимания, которому первоначальный
набросок служит своего рода исходной точкой. И даже для определения этой
исходной точки нужно отчетливо представить себе весь процесс: только так он
может быть осуществлен и оказаться годным. Мы можем понять человека, только
воздействуя на него. И только воздействуя на самих себя, мы можем себя
понять. На первый взгляд определение человека как существа, которое может
быть использовано людьми и в свою очередь использует людей, кажется
неполным. Но для движения, поставившего себе целью борьбу против злостного
использования человека человеком - для коммунистического движения, - такое
определение имеет по меньшей мере практическую ценность: человек может
неожиданно раздвинуть рамки этого определения и показать себя с
исчерпывающей полнотой.
"НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ" ВОЗДЕЙСТВИЕ
Общепризнанная эстетика, требуя от произведения искусства
непосредственного воздействия, тем самым требует воздействия, которое
перешагивает через все социальные и иные различия между отдельными людьми.
Такого воздействия аристотелевская драматургия добивается и поныне, хотя
классовые противоречия все глубже проникают в сознание людей. И добивается
зачастую и в тех случаях, когда классовая борьба составляет сюжет драмы,
даже если автор берет сторону одного из противостоящих друг другу классов. И
каждый раз, пока длится спектакль, сидящие в зрительном зале на основе
присущего им всем "общечеловеческого" образуют некий однородный коллектив.
Неаристотелевская драматургия типа "Матери" не заинтересована в образовании
такого коллектива. Она предпочитает дифференцировать свою публику.
"Нойе пройсише кройццейтунг", Берлин, 1932, 18 января.
"...Речь идет о матери, которую сын вовлекает в партийную работу и
которая в конце концов становится трудолюбивой пчелкой в упорной подрывной
деятельности на пользу коммунизму. Итак: славословие рядовому члену партии,
выполняющему свой долг. Грубая, раздражающая пропаганда. Праздник для
единомышленников, более действенная агитация, чем речи и газетные статьи.
Для стороннего наблюдателя - бред...".
УЗОК ЛИ КОММУНИЗМ?
"Дойче альгемейне цейтунг", Берлин, 1932, 17 января.
"...Брехт написал еще одну дидактическую пьесу - сценический вариант
горьковского романа "Мать". Это наставление для примитивных слушателей, как
правильно, то есть по-коммунистически, вести себя во всех жизненных
ситуациях. С точки зрения театрального и драматического искусства - это
ужасно; как образец политической пропаганды - это достойно внимания...".
"...Тема пьесы - политическое поведение, цель ее - соответствующее
воспитание слушателей. К этой цели направлены все усилия, для нее
мобилизованы все средства, так что эта постановка, которую несомненно опять
будут протаскивать на подмостках Востока и Севера, скорее предназначена для
политиков, чем для нашего брата...".
"...Перед этой повестью о матери, которой, вопреки ее воле, сын и его
друзья прививают правила коммунистического поведения и которая сама
становится активной пропагандисткой коммунизма, чувствуешь себя как-то не на
своем месте. Авторы преследуют отнюдь не художественные, а чисто
политические цели...".
"Германиа", Берлин, 1932, 19 января.
"...дабы наконец возразить тем, кто считает Брехта феноменальным
художником, - только потому, что он якобы открыл новый стиль театрального
искусства".
"Но за ним стоит вовсе не его индивидуальная воля. Не его
художественный замысел. За ним стоит - и это доказал спектакль в театре
Комедии! - вся коммунистическая идеология. Она стоит за драматургом Брехтом,
который постепенно превратился в одного из литературных истолкователей
большевизма в Германии. Поэтому оценивать его надо не в эстетическом, а в
политическом плане".
"Кенигсбергер альгемейне цейтунг", 1932, 23 января.
"...Эта повесть о матери, которой, вопреки ее воле, сын и его друзья
прививают правила коммунистического поведения и которая сама становится
активной пропагандисткой коммунизма, не имеет ничего общего с искусством.
Цель постановки - чисто утилитарная, она очень ловко осуществлена при помощи
средств, вытекающих из принципов, на которых зиждется эпический театр
Брехта".
"Дойче альгемейне цейтунг", Берлин, 1932, 17 января.
"...Для театрального искусства - это не имеет цены; в смысле
политическом - настойчивое внушение, что помочь может только сила, что все
средства хороши, - это все же значительно...".
"...Мало что можно сказать о чисто театральных моментах, поскольку не
это цель постановки...".
"Германиа", Берлин, 1932, 19 января.
"В общем и целом - это открытая, ясная героизация женщины, перешедшей
из буржуазного мира в пролетарский мир классовой борьбы".
"Дойче альгемейне цейтунг", Берлин, 1932, 17 января.
"...Именно потому, что впечатление от этой дидактической пьесы такое
гнетущее, мертвящее, не следует недооценивать ее политического
воздействия...".
"...Ибо здесь пропаганда одновременно и практическое указание, правило
поведения, - а это решает все".
"Нойе Лейпцигер цейтунг".
"...В мире есть только одна не буржуазная стихия - стихия свободного
духа. И в "Матери", как во всех театральных постановках, пропагандирующих
организованную революцию, чувствуется мелкобуржуазное степенное мещанство"
(Г. Кестен).
Многие, почти все буржуазные критики "Матери" указывали нам, что эта
постановка касается только коммунистов. Причем говорили они так, словно дело
коммунистов - это вроде разведения кроликов или игры в шахматы, то есть,
дело, касающееся весьма ограниченного круга специалистов, о котором никак не
могут судить люди, ничего не понимающие в кроликах или в шахматах. Но если и
не весь мир считает коммунизм своим делом, все же коммунизм - дело всего
мира. Коммунизм не разновидность среди других разновидностей. Борясь за
отмену частной собственности на средства производства, коммунизм
противостоит всем движениям - невзирая на любые различия между ними - как
единому движению, если они отстаивают принцип частной собственности.
Коммунизм считает себя единственным прямым наследником великой западной
философии; развивая ее, он в корне модифицирует эту философию - так же как,
являясь единственным практическим продолжением развитой западной
(капиталистической) экономики, - он в корне изменяет ход ее развития. Наше
право и наш долг заявить о том, что мысли, высказываемые нами, не
узкосубъективны, а, напротив, объективны и для всех обязательны. Мы говорим
не для себя, не для небольшой части человечества, а для всего человечества в
целом, ибо мы представляем интересы всего человечества (а не части его).
Никому не дано права оспаривать нашу объективность на том основании, что мы
боремся. Кто бы ныне ни пытался создать видимость объективности, заявляя о
своем неучастии в борьбе, при ближайшем рассмотрении окажется безнадежно
субъективным защитником интересов крохотной части человечества. Он - если не
субъективно, то объективно - предает интересы всего человечества, отстаивая
сохранение капиталистических основ имущественных и производственных
отношений. Буржуазный "левый" скептик, создавая видимость объективности, не
понимает или старается скрыть, что он участвует в этой великой борьбе, имен-
но потому, что не называет борьбой то насилие, которое неуклонно применяет
небольшой общественный слой, применяет так давно, что оно уже не доходит до
сознания. Необходимо выбить из рук этого собственнического слоя, этой
выродившейся, грязной, объективно и субъективно бесчеловечной клики все
"идеальные ценности" - независимо от того, как в дальнейшем захочет
распорядиться этими ценностями угнетенное человечество, которое, чтобы
избежать окончательного падения, борется против эксплуатации, против
торможения, своих производительных сил. Прежде всего нужно во что бы то ни
стало лишить этот слой всякого права на уважение. Какое бы содержание ни
обрели в будущем такие понятия, как "свобода", "справедливость",
"человечность", "просвещение", "производительность", "смелость",
"преданность", - ими больше нельзя пользоваться до тех пор, пока они не
будут очищены от всего, что пристало к ним за время их действия в буржуазном
обществе. Наши враги - враги человечества. Нельзя признать, что они "правы"
со своей точки зрения: их неправота коренится в самой точке зрения.
Возможно, они должны быть такими, каковы они есть, но их не должно быть.
Можно понять, что они защищаются, но они защищают грабеж и привилегии, и
здесь нельзя говорить, что "понять - значит простить". Кто человеку волк,
тот волк, а не человек. В наше время, когда вынужденная самозащита огромных
человеческих масс становится решающей битвой за командные высоты, "доброта"
означает уничтожение тех, кто делает доброту невозможной.
"Германиа", Берлин, 1932, 19 января.
"Пьеса "Мать" повествует о том, как героиня перерастает сферу
лично-человеческого и становится фигурой общественно-политической - в духе
марксизма. Она любит своего сына, рабочего и сына рабочего. Конфликт
начинается с копейки, которой не хватает, чтобы сварить суп пожирнее. Он
завершается красным знаменем, которое старая женщина проносит во главе
партии на демонстрациях, вплоть до революции семнадцатого года и образования
нового, Советского государства. Она проходит все стадии коммунистической
тренировки ог распространения листовок, через ликвидацию неграмотности и
агитацию среди крестьян, до "славного" ленинского восстания; она выучивается
сначала безлично, а затем бесчеловечно и, наконец, даже лживо (разумеется, в
интересах партии) выполнять партийную работу, агитируя сперва честными,
потом даже жульническими приемами: так, например, во время войны она сначала
притворяется, что вместе со всеми самоотверженно сдает медную утварь, потом
уговаривает всех разойтись по домам, хитро пуская в ход "буржуазные"
аргументы, и только под конец открывает свое истинное лицо; она стоит за
"превращение империалистической войны в войну гражданскую" (Ленин),
впоследствии сама участвует в этом победоносном превращении; это и
составляет учебный материал пьесы".
Буржуазным критикам кажется, что такие произведения подразумевают
ограниченный круг интересов и не привлекают внимания к общечеловеческим
проблемам; однако в действительности те интересы, которые здесь хотя бы
подразумеваются - пусть еще не пробудившиеся, - в полной мере являются
всеобщими, и именно потому они противоречат интересам буржуазных критиков.
Что неимущий и слишком часто обманываемый
Кусает монету, чтобы проверить -
Не фальшивая ли она. И,
Как монеты,
Должны были проверять слова актеров
Наши неимущие и нередко обманываемые зрители.
Немногочисленные детали
Указывали на место действия. Несколько столов
и стульев:
Ведь мы ограничивались лишь самым необходимым.
Но фотографии
Самых крупных противников проецировались на щиты
задника.
И высказывания классиков социализма,
Начертанные на полотнищах или проецируемые
На задник,
Окружали наших
Ревностных актеров. Их поведение было
Естественным.
Однако все малозначительное было
После длительных раздумий сокращено. Музыкальные
номера
Исполнялись легко и не без обаяния. В зрительном
зале
Часто слышался смех. Неистребимый юмор
Хитрой старухи Власовой,
Основанный на уверенности
Ее молодого класса, возбуждал
Радостный смех на скамьях рабочих.
Они охотно использовали редкую возможность,
Не подвергаясь особой опасности, наблюдать
Обыденные события своей повседневной борьбы
И одновременно
Изучать их на досуге,
Устанавливая собственное отношение к происходящему.
Товарищи, я вижу, как вы
Читаете мою короткую пьесу и находитесь
В некотором смущении.
Скупой язык
Кажется вам бедным. Вы замечаете,
Что люди в жизни изъясняются не так,
Как персонажи этого отчета. Я прочел
Вашу обработку. В одном месте вы добавляете:
"Доброе утро",
В другом: "Хелло, мой мальчик!" Просторную сцену
Вы заполняете домашней утварью. Капустный дух
Витает над очагом.
Отважная становится всего лишь доброй.
Историческое - повседневным.
Вместо восхищения
Вы добиваетесь сострадания к Матери,
Потерявшей своего сына.
Гибель сына
Вы хитроумно переносите в финал.
Только в этом случае, думаете вы,
Зритель будет смотреть на сцену с интересом,
Пока не опустится занавес.
Как бизнесмен
Вкладывает деньги в предприятие, так,
Полагаете вы, зритель вкладывает
Свои чувства и эмоции в героев спектакля: он хочет
Вернуть эти эмоции,
И даже вернуть вдвойне. Но зрители-пролетарии
Первой постановки не жалели, и не из бесчувствия,
Что сын сошел со сцены задолго до финала.
Их интерес был по-прежнему прикован к сцене.
Ведь и тогда кое-кто допытывался у нас:
Поймет ли вас рабочий? Откажется ли он
От привычной отравы душевного участия
В возмущении одних, в восхождении других; от всех
Иллюзий, которые его подстегивают
В течение двух часов и оставляют
Еще более обессиленным,
С шаткими воспоминаниями и еще более шаткими
надеждами?
Неужели вы и впрямь, демонстрируя
Знание и Опыт, соберете полный партер
Государственных деятелей?
Товарищи, форма новых пьес нова. Но почему
Страшиться того, что ново? Это трудно сделать?
Но почему страшиться того, что ново и что трудно
сделать?
Для эксплуатируемого, вечно обманываемого
Жизнь - это непрестанный эксперимент;
Добывание нескольких грошей -
Это ненадежное предприятие, это то,
Чему нигде не учат.
С чего бы это ему опасаться нового
И доверять старому? Но даже если бы
Ваш зритель, рабочий, усомнился - и тогда вы должны
Не бежать вслед за ним, а шествовать впереди него,
Быстро идти впереди него, широким шагом идти
впереди него,
Безусловно веря в его грядущую силу и могущество.
ПРИМИТИВНА ЛИ НЕАРИСТОТЕЛЕВСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ ТИПА ПЬЕСЫ "МАТЬ"?
Несмотря на то, что в основу нью-йоркской постановки были положены
недостаточно четкие принципы, в ней все же много такого, что позволяет
назвать ее постановкой эпической. Сетования буржуазной публики, которую
лишили привычного "переживания", не заставили себя ждать ни в Берлине, ни в
Нью-Йорке.
"Ахт-ур абендблат", Берлин, 1932, 18 января.
"...Брехт обращается к слуху и разуму, почти совершенно отбрасывает
русский колорит и основы русской психологии, изображение которых сделало
тенденциозный роман Горького произведением искусства...".
"Нью-Йорк дейли геральд", 1935, 20 ноября.
"...Пудовкин переработал роман в выдающийся и волнующий трагедийный
фильм. В переделке же Брехта горестная повесть о матери рабочего, невольно
способствующей гибели сына и искупающей свою вину, идя на смерть вместе с
ним во время забастовки, невероятно искажена... показана мать, проходящая
своего рода семинар по тактике классовой борьбы с 1905 по 1917 год, а краски
классического произведения Горького почти исчезли...".
"Дойче цейтунг", Берлин, 1932, 18 января.
"...Для спектаклей этого стиля в распоряжении театра имеются актеры,
чарующие ясностью своей игры. Правда, собственно актерское искусство, то
есть претворенная в переживаемом сценическом действии страсть, подавляется,
и вместо актера выступает репортер, рассказчик, сторонний наблюдатель".
"Вестфэлишер курир", Хамм.
"...Он (Биллингер) показывает также своей концовкой, как после гибели
этой совращенной демонами четы некто, под влиянием событий и проникшись
благостыней Христова дня, некто, также очарованный волшебством снежной ночи,
принимает решение вступить в брак, - это шедевр Биллингера, созданный им во
имя утверждения брака, как он нам завещан в таинстве очеловечения бога и
святого семейства. Мы можем гордиться тем, что наконец еще один
драматург-католик удостоен чести быть представленным на столь высокой сцене.
Сколь убога в сравнении с этим спектаклем постановка коммунистической
группы молодых актеров, показавшей пьесу "Мать", написанную Брехтом по
известному роману Максима Горького! Жизненные перипетии вдовы и матери
рабочего, у которой не хватает средств, чтобы досыта накормить сына,
последовательно приводят ее от личной жизни к партии, и этим доказывается,
что даже матери должны стоять там, где империалистическая война, согласно
учению Ленина, превращается в войну гражданскую".
"Дойче тагесцейтунг", Берлин, 1932, 18 января.
"...То, что происходит, то, что показано публике, крайне убого и
ребячливо...".
"Дейли миррор", Нью-Йорк, 1935, 20 ноября.
"..."Мать" - никудышная пьеса, поставленная по-любительски...".
"Форвертс", Берлин, 1932, 18 января.
"...Это (роман Горького) - замечательная книга... Пелагея умирает как
достойная преклонения пролетарка, невзирая на то, что царские жандармы
издеваются над бесстрашной революционеркой... Брехт же превращает чудесный
"горькизм" тех времен в сталинизм 1932 года... Короче говоря, великолепный
роман, переделанный в драму, снова становится романом, но утратив
психологическую глубину".
"Берлинер тагеблат", 1932, 18 января.
"...Мы будем слишком снисходительны, если скажем: это пьеса для
примитивных зрителей. Нет, это пьеса примитивного автора".
"Бруклин дейли игл", 1935, 20 ноября.
"...Это следовало бы отнести к детским развлечениям, ибо это
всего-навсего детский сад для коммунистических малолеток".
"Нью-Йорк изнинг джорнал", 1935, 20 ноября.
"...Сдается мне, они недооценивают уровень развития своей публики. Их
метод наивен, как школьная доска, ребячлив, как набор детских кубиков.
"Я Пелагея Власова, - говорит старая женщина, обращаясь непосредственно
к публике, - и я готовлю суп моему сыну, рабочему. Суп становится день ото
дня все более жидким, и сын отказывается от него. В сыне растет
недовольство, и он попадет в беду. Он читает книги".
Она могла бы с таким же успехом сообщить еще и ту интересную новость,
что кошка пишется к-о-ш-к-а..."
Ясно, что буржуазная публика упорно настаивает на быстром
удовлетворении в театре своих идеологических и психологических потребностей.
Если театр не выполняет или лишь отчасти выполняет предписанную ему функцию,
значит, он несостоятелен, скуден, слишком примитивен. Насколько трудно
пробить это косное предопределение функции, показывает простодушное
признание Андора Габора в "Линкскурве" в связи с постановкой бехеровского
"Великого плана" (якобы) эпигонами эпического театра. Габор пишет:
"Линкскурве", Берлин, 1932, ноябрь-декабрь.
"Если он (зритель) и шел туда с намерением воздать дань восхищения
театру, автору и актерам, то все же он не смог этого сделать, .поскольку
спектакль "только" - правда, и это немало - натягивал струны, но не рождал
звучной мелодии, которую зритель жаждал услышать".
Вот зачем, оказывается, ходят в театр даже политически просвещенные
люди! И дальше - ни единой строчки о политическом значении спектакля! Но
только очень сильные политические или по крайней мере философские или
практические интересы зрителя могут наделить театр новой общественной
функцией. Рабочие, посмотревшие пьесу "Мать", отнюдь не уходили со спектакля
равнодушными. Да и пьеса не показалась им примитивной.
"Вельт ам абенд", Берлин, 1932, 8 января.
"...Назвать этот стиль примитивным, конечно, никак нельзя. Было очень
много сцен, которые наверняка могли бы явиться материалом для целого ряда
дискуссий".
"Нью-Йорк пост", 1935, 20 ноября.
"...Посетители премьеры, с которыми говорил ваш корреспондент, пришли
на спектакль, побуждаемые одним из двух чувств: любопытством или сочувствием
борьбе рабочих. В своих высказываниях они, как правило, оставляли без
внимания непривычные приемы постановки и больше касались политической темы,
чем пьесы как таковой".
"Нью лидер", Нью-Йорк, 1935, 30 ноября.
"...Взятая сама по себе, пьеса "Мать" - наиболее искренняя, наиболее
непосредственная и наиболее прямолинейная драма из всех поставленных на
сцене "Тиэтр Юнион". Не сразу можно уяснить себе, в какой плоскости решен
спектакль, и в течение первых нескольких минут "Мать" кажется
сентиментальной и наивной. В сущности, она такова и есть, ибо это
драматизированное поучение, в основу которого положена история жизни одной
женщины, элементарная прокламация в виде театрального спектакля, тема
классового сознания, лишенная каких бы то ни было игровых уснащений,
обнаженная до кости борьба, которая составляет сущность этой
пьесы-проповеди. И как таковая "Мать" становится значительным документом,
интересно задуманным и несомненно впечатляющим. Это не сценическое действие
в сколько-нибудь обычном смысле; но это показанное простейшими средствами
еще одно наглядное свидетельство далеко идущих возможностей театра и его
ценности. И если не хронологически, то по своей композиции, духу и
плодотворной энергии "Мать" - прародительница всех дидактических, всех
пропагандистских пьес".
"Нью-Йорк дейли уоркер", 1935, 22 ноября.
"...Брехт хотел создать спектакль, воплощающий драматическую историю
современной классовой борьбы, кульминацией которой должна быть победа
пролетариата. Спектакль был задуман с большим размахом. Сцена за сценой,
картина за картиной борьба мирового масштаба должна была предстать перед
глазами зрителя... Революционная техника: само собой понятно, что такая
постановка требует особой техники. Утверждали, что игра актеров неизбежно
должна быть абстрактной, поскольку социальные категории представляют собой
абстракции. Мы думаем, это неверно. Рабочие, капиталисты и чиновники -
действующие лица такой пьесы - могут быть живыми человеческими существами,
людьми из плоти и крови. Другими словами, они могут быть реальны.
Справедливо, однако, что это будет реализм особого рода... "Тиэтр Юнион"
показал волнующую новую пьесу... Она не похожа ни на какую иную пьесу из
всех идущих в американских театрах... Автор смело использовал новую
стилевую, постановочную и музыкальную технику, чтобы рассказать прекрасную
повесть... В центре пьесы - один из наиболее запоминающихся сценических
образов - Пелагея Власова, мать-революционерка...".
Зрители были весьма далеки от мысли, что им демонстрируют определенные
исторические события, происходившие в России, ради "духовного приобщения" к
увлекательным происшествиям, в результате чего должно "выкристаллизоваться
извечно человеческое", и т. д.; так же далеки они были от намерения забыть о
нечеловеческих условиях, в которых они живут, - в особенности о тех, которые
подлежат изменению; они с готовностью мобилизовали весь свой опыт, ум,
боевой пыл на осознание стоящих перед ними трудностей и задач - они
сравнивали, возражали, критиковали поведение действующих лиц либо,
абстрагируя, переносили его в собственные условия существования, тем самым
извлекая для себя уроки. Они понимали эту психологию - психологию,
применимую на практике, политическую. Зритель поставлен лицом к лицу с
портретами, чьи живые оригиналы он не должен воспринимать как строго
определенные явления; напротив, он должен влиять на них, то есть - заставить
их высказываться и действовать. Его задача по отношению к своим ближним
заключается в том, чтобы самому стать для них одним из определяющих
факторов. В осуществлении этой задачи ему должна помочь драматургия.
Следовательно, такие определяющие факторы, как социальная среда, характерные
события и т. д., должны быть изображены изменяемыми. Известная
взаимозаменяемость событий и обстоятельств обеспечивает зрителю возможность
монтажа, эксперимента и абстрагирования, что и является его задачей.
Человека, участвующего в политической борьбе, интересуют только определенные
индивидуальные различия между людьми, с которыми он общается, от которых
зависит, с которыми борется (например, такие различия, знание которых
облегчает классовую борьбу). Он не считает нужным лишать определенного
человека всех его примет, дабы увидеть в нем "человека" (вообще) - то есть
существо, не подлежащее изменению. Человек должен быть воспринят как судьба
человека (зрителя). Вывод, вытекающий из. восприятия зрителя, должен быть
практически применим.
Дело в том, что под пониманием человека мы подразумеваем ни больше ни
меньше как умение взяться за него. Слишком общий, "всеобъемлющий" набросок -
своего рода моментальный снимок - недостаточен: это только предпосылка
нашего подлинного, действенного процесса понимания, которому первоначальный
набросок служит своего рода исходной точкой. И даже для определения этой
исходной точки нужно отчетливо представить себе весь процесс: только так он
может быть осуществлен и оказаться годным. Мы можем понять человека, только
воздействуя на него. И только воздействуя на самих себя, мы можем себя
понять. На первый взгляд определение человека как существа, которое может
быть использовано людьми и в свою очередь использует людей, кажется
неполным. Но для движения, поставившего себе целью борьбу против злостного
использования человека человеком - для коммунистического движения, - такое
определение имеет по меньшей мере практическую ценность: человек может
неожиданно раздвинуть рамки этого определения и показать себя с
исчерпывающей полнотой.
"НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ" ВОЗДЕЙСТВИЕ
Общепризнанная эстетика, требуя от произведения искусства
непосредственного воздействия, тем самым требует воздействия, которое
перешагивает через все социальные и иные различия между отдельными людьми.
Такого воздействия аристотелевская драматургия добивается и поныне, хотя
классовые противоречия все глубже проникают в сознание людей. И добивается
зачастую и в тех случаях, когда классовая борьба составляет сюжет драмы,
даже если автор берет сторону одного из противостоящих друг другу классов. И
каждый раз, пока длится спектакль, сидящие в зрительном зале на основе
присущего им всем "общечеловеческого" образуют некий однородный коллектив.
Неаристотелевская драматургия типа "Матери" не заинтересована в образовании
такого коллектива. Она предпочитает дифференцировать свою публику.
"Нойе пройсише кройццейтунг", Берлин, 1932, 18 января.
"...Речь идет о матери, которую сын вовлекает в партийную работу и
которая в конце концов становится трудолюбивой пчелкой в упорной подрывной
деятельности на пользу коммунизму. Итак: славословие рядовому члену партии,
выполняющему свой долг. Грубая, раздражающая пропаганда. Праздник для
единомышленников, более действенная агитация, чем речи и газетные статьи.
Для стороннего наблюдателя - бред...".
УЗОК ЛИ КОММУНИЗМ?
"Дойче альгемейне цейтунг", Берлин, 1932, 17 января.
"...Брехт написал еще одну дидактическую пьесу - сценический вариант
горьковского романа "Мать". Это наставление для примитивных слушателей, как
правильно, то есть по-коммунистически, вести себя во всех жизненных
ситуациях. С точки зрения театрального и драматического искусства - это
ужасно; как образец политической пропаганды - это достойно внимания...".
"...Тема пьесы - политическое поведение, цель ее - соответствующее
воспитание слушателей. К этой цели направлены все усилия, для нее
мобилизованы все средства, так что эта постановка, которую несомненно опять
будут протаскивать на подмостках Востока и Севера, скорее предназначена для
политиков, чем для нашего брата...".
"...Перед этой повестью о матери, которой, вопреки ее воле, сын и его
друзья прививают правила коммунистического поведения и которая сама
становится активной пропагандисткой коммунизма, чувствуешь себя как-то не на
своем месте. Авторы преследуют отнюдь не художественные, а чисто
политические цели...".
"Германиа", Берлин, 1932, 19 января.
"...дабы наконец возразить тем, кто считает Брехта феноменальным
художником, - только потому, что он якобы открыл новый стиль театрального
искусства".
"Но за ним стоит вовсе не его индивидуальная воля. Не его
художественный замысел. За ним стоит - и это доказал спектакль в театре
Комедии! - вся коммунистическая идеология. Она стоит за драматургом Брехтом,
который постепенно превратился в одного из литературных истолкователей
большевизма в Германии. Поэтому оценивать его надо не в эстетическом, а в
политическом плане".
"Кенигсбергер альгемейне цейтунг", 1932, 23 января.
"...Эта повесть о матери, которой, вопреки ее воле, сын и его друзья
прививают правила коммунистического поведения и которая сама становится
активной пропагандисткой коммунизма, не имеет ничего общего с искусством.
Цель постановки - чисто утилитарная, она очень ловко осуществлена при помощи
средств, вытекающих из принципов, на которых зиждется эпический театр
Брехта".
"Дойче альгемейне цейтунг", Берлин, 1932, 17 января.
"...Для театрального искусства - это не имеет цены; в смысле
политическом - настойчивое внушение, что помочь может только сила, что все
средства хороши, - это все же значительно...".
"...Мало что можно сказать о чисто театральных моментах, поскольку не
это цель постановки...".
"Германиа", Берлин, 1932, 19 января.
"В общем и целом - это открытая, ясная героизация женщины, перешедшей
из буржуазного мира в пролетарский мир классовой борьбы".
"Дойче альгемейне цейтунг", Берлин, 1932, 17 января.
"...Именно потому, что впечатление от этой дидактической пьесы такое
гнетущее, мертвящее, не следует недооценивать ее политического
воздействия...".
"...Ибо здесь пропаганда одновременно и практическое указание, правило
поведения, - а это решает все".
"Нойе Лейпцигер цейтунг".
"...В мире есть только одна не буржуазная стихия - стихия свободного
духа. И в "Матери", как во всех театральных постановках, пропагандирующих
организованную революцию, чувствуется мелкобуржуазное степенное мещанство"
(Г. Кестен).
Многие, почти все буржуазные критики "Матери" указывали нам, что эта
постановка касается только коммунистов. Причем говорили они так, словно дело
коммунистов - это вроде разведения кроликов или игры в шахматы, то есть,
дело, касающееся весьма ограниченного круга специалистов, о котором никак не
могут судить люди, ничего не понимающие в кроликах или в шахматах. Но если и
не весь мир считает коммунизм своим делом, все же коммунизм - дело всего
мира. Коммунизм не разновидность среди других разновидностей. Борясь за
отмену частной собственности на средства производства, коммунизм
противостоит всем движениям - невзирая на любые различия между ними - как
единому движению, если они отстаивают принцип частной собственности.
Коммунизм считает себя единственным прямым наследником великой западной
философии; развивая ее, он в корне модифицирует эту философию - так же как,
являясь единственным практическим продолжением развитой западной
(капиталистической) экономики, - он в корне изменяет ход ее развития. Наше
право и наш долг заявить о том, что мысли, высказываемые нами, не
узкосубъективны, а, напротив, объективны и для всех обязательны. Мы говорим
не для себя, не для небольшой части человечества, а для всего человечества в
целом, ибо мы представляем интересы всего человечества (а не части его).
Никому не дано права оспаривать нашу объективность на том основании, что мы
боремся. Кто бы ныне ни пытался создать видимость объективности, заявляя о
своем неучастии в борьбе, при ближайшем рассмотрении окажется безнадежно
субъективным защитником интересов крохотной части человечества. Он - если не
субъективно, то объективно - предает интересы всего человечества, отстаивая
сохранение капиталистических основ имущественных и производственных
отношений. Буржуазный "левый" скептик, создавая видимость объективности, не
понимает или старается скрыть, что он участвует в этой великой борьбе, имен-
но потому, что не называет борьбой то насилие, которое неуклонно применяет
небольшой общественный слой, применяет так давно, что оно уже не доходит до
сознания. Необходимо выбить из рук этого собственнического слоя, этой
выродившейся, грязной, объективно и субъективно бесчеловечной клики все
"идеальные ценности" - независимо от того, как в дальнейшем захочет
распорядиться этими ценностями угнетенное человечество, которое, чтобы
избежать окончательного падения, борется против эксплуатации, против
торможения, своих производительных сил. Прежде всего нужно во что бы то ни
стало лишить этот слой всякого права на уважение. Какое бы содержание ни
обрели в будущем такие понятия, как "свобода", "справедливость",
"человечность", "просвещение", "производительность", "смелость",
"преданность", - ими больше нельзя пользоваться до тех пор, пока они не
будут очищены от всего, что пристало к ним за время их действия в буржуазном
обществе. Наши враги - враги человечества. Нельзя признать, что они "правы"
со своей точки зрения: их неправота коренится в самой точке зрения.
Возможно, они должны быть такими, каковы они есть, но их не должно быть.
Можно понять, что они защищаются, но они защищают грабеж и привилегии, и
здесь нельзя говорить, что "понять - значит простить". Кто человеку волк,
тот волк, а не человек. В наше время, когда вынужденная самозащита огромных
человеческих масс становится решающей битвой за командные высоты, "доброта"
означает уничтожение тех, кто делает доброту невозможной.
"Германиа", Берлин, 1932, 19 января.
"Пьеса "Мать" повествует о том, как героиня перерастает сферу
лично-человеческого и становится фигурой общественно-политической - в духе
марксизма. Она любит своего сына, рабочего и сына рабочего. Конфликт
начинается с копейки, которой не хватает, чтобы сварить суп пожирнее. Он
завершается красным знаменем, которое старая женщина проносит во главе
партии на демонстрациях, вплоть до революции семнадцатого года и образования
нового, Советского государства. Она проходит все стадии коммунистической
тренировки ог распространения листовок, через ликвидацию неграмотности и
агитацию среди крестьян, до "славного" ленинского восстания; она выучивается
сначала безлично, а затем бесчеловечно и, наконец, даже лживо (разумеется, в
интересах партии) выполнять партийную работу, агитируя сперва честными,
потом даже жульническими приемами: так, например, во время войны она сначала
притворяется, что вместе со всеми самоотверженно сдает медную утварь, потом
уговаривает всех разойтись по домам, хитро пуская в ход "буржуазные"
аргументы, и только под конец открывает свое истинное лицо; она стоит за
"превращение империалистической войны в войну гражданскую" (Ленин),
впоследствии сама участвует в этом победоносном превращении; это и
составляет учебный материал пьесы".
Буржуазным критикам кажется, что такие произведения подразумевают
ограниченный круг интересов и не привлекают внимания к общечеловеческим
проблемам; однако в действительности те интересы, которые здесь хотя бы
подразумеваются - пусть еще не пробудившиеся, - в полной мере являются
всеобщими, и именно потому они противоречат интересам буржуазных критиков.