Те работники умственного труда, чье мышление определяется их материальной
зависимостью от владельцев средств производства, не имеют ничего общего не с
делом коммунизма, а с делом всего мира. Отмежевываясь от коммунистов под тем
предлогом, что их мировоззрение односторонне, ограниченно, несвободно, они
отмежевываются от дела всего человечества и объединяются только с бесспорно
всеобъемлющей, бесспорно ничем не обузданной, бесспорно свободной системой
эксплуатации. Очень многие работники умственного труда отдают себе отчет в
том, что мир (их мир) полон противоречий, но они не делают из этого выводов.
Если исключить тех, кто создает для себя некий противоречивый мир (он и
существует-то лишь благодаря противоречиям), то мы имеем дело с людьми,
которые более или менее сознают противоречивость окружающего! мира, но ведут
себя так, словно никаких противоречий нет. Поэтому окружающий мир мало
влияет на их мышление, и не удивительно, что их мышление, в свою очередь, не
влияет на мир. Но это приводит к тому, что они вообще отказывают мышлению в
способности влиять на мир: так возникает идея "чистого духа", который
существует только для себя, в большей или меньшей степени ограниченный
"внешними" условиями. В глазах этих людей проблемы, поставленные в пьесе
"Мать", повествующей о судьбе женщины из рабочей среды, не относятся к сфере
духовной. Вместо себя они посылают политиков. И так же как сами они не имеют
ничего общего с практикой, так те, по их мнению, не имеют ничего общего с
духом. Зачем голове знать, что делает рука, наполняющая ее карманы! Эти люди
против политики. На практике это означает, что они за политику, которая
проводится с их помощью. Их поведение, даже профессиональное, насквозь
политическое. Обосноваться вне политики - это не то же самое, что быть
поселенным вне политики; и стоять вне политики не то же, что стоять над
политикой.
Иные из них думают, что можно быть совершенным при несовершенном
государственном устройстве, не пытаясь совершенствовать его. А государство
наше устроено именно так, что ему не нужны совершенные или стремящиеся к
совершенству люди. Повсюду мы видим заведения, которым требуются только
калеки - однорукие или одноногие, а то и вовсе без ног. Для административных
учреждений лучше всего подходят дураки. Наши полицейские для отправления
своей должности должны быть буянами, а судьи - слепцами. Ученые - немыми,
если не глухонемыми. А издатели книг и газет, чтобы не вылететь в трубу,
рассчитывают только на неграмотных. То, что принято называть умом,
обнаруживается не в поисках правды и провозглашении ее, а в поисках неправды
и в большем или меньшем искусстве умолчания. Есть люди, которые сетуют на
отсутствие великих творений и приписывают это нехватке больших талантов. Но
никакой Гомер, никакой Шекспир не сумел бы воплотить в стихах то, что они
хотят услышать. И те, что сетуют на отсутствие великих творений, отлично
могут прожить без них, а с ними, пожалуй, не смогли бы.
НЕПРИЯЗНЬ К УЧЕНИЮ И ПРЕЗРЕНИЕ К ПОЛЕЗНОМУ
"Нью-Йорк Сан", 1935, 20 ноября.
"...Вся суть в том, разумеется, что Пелагея Власова, мать, поначалу
верит в бога, в царя, и частную собственность, затем постепенно
перевоспитывается, главным образом посредством наставлений. Ей все весьма
обстоятельно разъясняют, и, уразумев преподанные ей уроки, она столь же
обстоятельно разъясняет все другим. Потом она вместе со всеми повторяет
разъяснения так же неторопливо и обстоятельно, обращаясь к публике...".
Один из главных аргументов буржуазных критиков против неаристотелевской
драматургии типа "Матери" опирается на опять-таки чисто буржуазное
разделение понятий "занимательно" и "поучительно". Исходя из этого, "Мать",
возможно, поучительна (хотя бы только, как подчеркивается, - для небольшой
части зрителей), но безусловно не занимательна (даже и для этой небольшой
части). Принять это разделение довольно соблазнительно. Сгоряча может
показаться, что противопоставлять учение наслаждению искусством означает
только попытку принизить учение. На самом деле такое усердное очищение
искусства от всякой познавательной ценности, разумеется, ведет к принижению
искусства. Но достаточно оглянуться вокруг, чтобы понять, какое место
отводится учению в буржуазном обществе. Его функция - покупка знаний,
приносящих материальную выгоду. Эта покупка должна состояться до включения
члена общества в процесс производства. Следовательно, сфера учения -
незрелость. Допустить, что мне еще не хватает каких-то знаний, необходимых
для моей специальности, - то есть позволить застать себя за учением, -
равносильно признанию, что я неконкурентоспособен и не имею права на кредит.
Память о нестерпимых муках, которые испытывает буржуазная молодежь, пока ей
вдалбливают в голову "науку", отвращает ее от учения, и тот, кто пришел к
театр "поразвлечься", не желает чувствовать себя "сидящим на школьной
скамье". Желание учиться опорочено.
Ведь и все полезное и тяга к полезному презирается общественным мнением
- с тех пор как люди извлекают пользу лишь при помощи подлостей, ибо пользу
приносит только использование во зло своего ближнего. Полезен тот, кого
можно эксплуатировать, тот, кто бесправен. Пока он не приносит пользы,
корзину с хлебом надо вешать повыше. Но и тот, кто эксплуатирует его, не
этим заслуживает уважение, а только материальными и духовными благами,
которыми он располагает благодаря извлеченной (втихомолку) пользе. В эпоху
феодализма феодальный владетель, сам уже обеспеченный своими привилегиями,
утверждал, что не обязан приносить пользу ни себе, ни другим; в эпоху
наступления на мелкую буржуазию капиталист презирает приносящего пользу,
обгоняя его и заставляя все большее число людей приносить пользу.
Пролетаризация мелкой буржуазии и растущее самосознание рабочего класса уже
приводят к нарушению идеологических систем, поскольку эксплуатация отныне
мыслится как злодеяние, которое надлежит совершать втихомолку. Наряду с этим
в пролетариате пробуждается новая свободная и могучая тяга к полезному,
которая никого не может смутить, ибо он борется именно за уничтожение тех
условий, при которых польза извлекается посредством причиняемого вреда.
1932 и 1936
Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII,
Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.
Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht.
Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.
(DIE MUTTER)
Пьеса написана в 1930-1932 гг., издана в 1933 г. В первом, издании она
состояла не из четырнадцати, а из пятнадцати картин: картина "Пальто из
бумаги", впоследствии перенесенная в "Примечания" (см. стр. 468-470),
входила в основной текст. В авторском примечании к первому изданию читаем:
"Это инсценировка романа Максима Горького. Кроме того, была использована
инсценировка романа, сделанная Г. Штарком и Г. Вайзенборном. Музыку написал
Г. Эйслер. Первое представление состоялось в Берлине в годовщину смерти
великой революционерки Розы Люксембург".
На русский язык пьеса переведена в 1933 г. Сергеем Третьяковым и вошла
в изданный в 1934 г. сборник пьес Брехта - "Эпические драмы".
Горький оказал значительное влияние на идейное развитие Брехта и его
приобщение к методу социалистического реализма. О живом интересе и глубоком
уважении к великому русскому писателю свидетельствует ряд произведений и
высказываний Брехта. В частности, в 1932 г., спустя несколько месяцев по
окончании работы над пьесой "Мать", Брехт писал: "...Будь даже "Мать"
(Горького. - И. Ф.) рассказана менее выразительно, она не потеряла бы своего
колоссального значения для всех, кому близки проблемы этой повести. В
передаче же Горького эти проблемы становятся вдруг близки огромнейшему
количеству людей. Он заставил прислушаться к делу рабочего класса как к делу
общему, всеохватному, делу всего человечества..." ("Литература мировой
революции" 1932, Э 9-10, стр. 151).
Здесь сформулировано то главное, что привлекло Брехта к повести
Горького, то есть присущая ей такая широта в постановке проблем классовой
борьбы и социалистической революции, при которой они, выходя за рамки
локального, исторически и национально ограниченного, апеллировали к сознанию
всего человечества. В примечаниях к пьесе (см. стр. 487) Брехт также
акцентирует ту мысль, что "коммунизм - дело всего мира" и коммунисты
"представляют интересы всего человечества". Поэтому, работая над
инсценировкой, он избегал подчеркивания моментов местных, национальных,
избегал всего, что могло бы сузить общезначимость пьесы, умалить ее интерес
и поучительность для зрителей любой страны.
Пьесе Брехта предшествовала инсценировка Гюнтера Штарка и Гюнтера
Вайзенборна. Эти авторы стремились драматизировать повесть Горького,
переложить ее в форме диалогов по возможности полно и точно, без отступлений
и добавлений. Потери и упрощения при этом были, однако, неизбежны. Так,
например, несмотря на максимальную, казалось бы, верность оригиналу, в
инсценировке Г. Штарка и Г. Вайзенборна не было с достаточной
выразительностью показано главное - процесс духовного роста героини, ее
превращение из темной и забитой женщины в передового, сознательного
борца-революционера.
Брехт пошел по совершенно иному пути, почти ни в чем не
воспользовавшись работой своих предшественников. Он - вместе с сотрудниками,
к которым примкнул и Г. Вайзенборн, - написал не столько инсценировку,
сколько оригинальную пьесу по мотивам повести Горького. Сохранив русские
имена, названия городов и т. п., Брехт - дабы приблизить действие к сознанию
немецкого зрителя - ввел в пьесу некоторые проблемы, отсутствовавшие у
Горького (например, борьба с реформизмом в рабочем движении, борьба против
угрозы войны, тактика превращения войны империалистической в гражданскую и
др.), но полные жгучей политической актуальности в Германии на рубеже
20-30-х гг. Из четырнадцати картин лишь в семи Брехт сохранил сюжетную связь
с теми или иными эпизодами повести. Он довел действие своей пьесы до 1917
г., чтобы показать немецкому зрителю ту историческую перспективу
революционной борьбы пролетариата, которая уже победоносно осуществилась в
России. Зато главную линию повести Горького - эволюцию Ниловны - Брехт,
разумеется, сохранил и разработал очень тщательно и вдумчиво, хотя тоже
оригинально, по-своему.
Характерно, что к пьесе Брехта Горький отнесся с полным пониманием и
сочувствием, хотя она во многом отступала от его повести. Елена Вайгель еще
в 1956 г. указала, что пьеса "Мать" была авторизована Горьким ("Sonntag",
1956, 6 июля). Более подробно сообщает об этом Ганс Эйслер в письме от 27
июня 1957 г., присланном Музею Горького. Он рассказывает, как в 1935 г. в
Москве посетил Горького: "В этот вечер кроме меня у Горького были великий
французский писатель Ромен Роллан и директор Московской консерватории
пианист Нейгауз. Говорили о литературе и музыке... Затем Горький поделился
со мной впечатлениями от чтения пьесы "Мать", Он был очень приветлив и нашел
добрые слова о работе Брехта и моей. Он попросил меня сыграть что-нибудь из
музыки к пьесе. Я сыграл ему следующие вещи: "Хвала социализму", "Хвала
учению" и "Хвала диалектике". У Горького нашлись дружеские ободряющие слова,
у Ромена Роллана также" (Л М. Юрьева, М. Горький и передовые немецкие
писатели XX века, М., 1961, стр. 126).
Премьера пьесы состоялась в Берлине в театре Комедии на Шифбауэрдамм 15
января 1932 г. Она была приурочена к тридцатой годовщине со дня убийства
Розы Люксембург. Режиссер - Эмиль Бурри, художник - Каспар Неер. В роли
Пелагеи Власовой выступала Елена Вайгель, в роли Павла - Эрнст Буш.
Известный театральный критик Альфред Полгар так характеризовал игру
главных исполнителей: "Елена Вайгель - мать. Вначале только голос,
совершенно деловой, трезвый голос, выражающий минимум индивидуальности.
Говорит не Пелагея Власова, а нечто посредством ее, из нее. Затем она
снимает звуковую маску. Речь и игра становятся живее, человек возвращается
от роли автомата к своей естественной манере, обнаруживает ум, хитрость,
даже своего рода сдержанную страсть. В замечательной сцене с женщинами,
сдающими медные вещи для производства патронов, госпожа Вайгель показывает
себя превосходным диалектиком: здесь ее искусство обрело воздух, лучший чем
спертый воздух эпического театра, и дышит спокойно, освобожденное от стиля.
Примечательно, что мать в исполнении Вайгель, чем дальше по ходу действия,
то есть чем больше стареет, тем моложе становится (омоложаемая идеей?)...
Эрнст Буш, светлый, резкий, как всегда, разумеется, великолепный внешне, и
по голосу... с той нерушимой внутренней бодростью, которая связана с волей,
свободной от страха и сомнения" ("Die Weltbtihne", 1932, 26 января, стр.
139).
Большое количество хоров и сонгов придало спектаклю в театре Комедии
характер своеобразного гибрида драмы (на эпической основе) и оратории.
Музыка Ганса Эйслера была призвана не столько создавать настроение, сколько
направлять и прояснять мысль. Ритмическое начало в ней играло большую роль,
нежели мелодическое и гармоническое. Хоры и сонги сопровождались небольшой
инструментальной группой в составе трубы, валторны, рояля и ударника.
Берлинский спектакль 1932 г. вызвал бурную реакцию и острое
политическое размежевание в печати (см. выдержки из прессы в "Примечаниях",
стр. 479-489). В. Миттенцвай несомненно прав, утверждая, что "история
постановки "Матери" принадлежит к незабываемым битвам революционного
пролетариата в канун 1933 года" (W. Mittenzwei, Bertolt Brecht, Berlin,
1962, S. 88). Газеты "Нойе пройссише кройццейтунг", "Германиа", "Католишес
кирхенблатт", "Дер юнгдойче" и др. клеймили спектакль как "школу гражданской
войны", как "подстрекательство к вооруженному перевороту" и требовали
полицейского запрета. Между тем пьеса широко использовалась в
пропагандистской работе КПГ. Она стала выездным спектаклем и в течение
января - марта 1932 г., несмотря на всяческие полицейские препоны, ставилась
в общественных помещениях пролетарских районов Берлина, во время большого
предвыборного митинга КПГ во Дворце спорта и т. д. Выездной спектакль 3
пользу Межрабпома, назначенный на 29 февраля 1932 г, в Общественном доме
района Моабит, был запрещен полицией якобы из соображений безопасности, под
тем предлогом, что здание не приспособлено для театральных представлений.
Тем не менее спектакль состоялся, но-дабы формально соблюсти требования
полиции - актеры читали текст без костюмов, декораций и реквизита. Во время
спектакля полиция несколько раз вмешивалась, заставила отказаться от
занавеса и наконец потребовала, чтобы актеры не двигались, а читали роли,
сидя на стульях (Е. Sсhumасher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts,
Berlin, 1955, S. 418). "Несмотря на это, - писала газета "Rote Fahne", -
воздействие спектакля было отличным. Благодаря "подыгрыванию" полиции
воздействие даже значительно усилилось" ("Rote Fahne", 1932, 1 марта).
19 ноября 1935 г. состоялась в присутствии автора постановка в
Нью-Йорке в "Тиэтр Юнион". Роль матери испонляла актриса Генри, роль Павла -
Джон Боруфф. Постановка была мало удачной, и Брехт имел к ней целый ряд
претензий (см. "Примечания", стр. 470-473).
В 1951 г. Брехт осуществил постановку "Матери" в своем театре
"Берлинский ансамбль". Режиссер - Брехт, художник - Каспар Неер, композитор
- Ганс Эйслер, фотопроекции - братья Хартфильд - Герцфельде. В ролях: мать -
Елена Вайгель, Павел - Эрнст Калер, Семен Лапкин, механик - Эрнст Буш, Федор
Лапкин, учитель - Герхард Бинерт, Смилгин - Фридрих Гнас и т. д. В этом
спектакле в текст 1932 г. были внесены некоторые изменения. В частности,
роль Семена Лапкина (заменившего в пьесе Ивана Весовщикова) была развита и
углублена, отчасти за счет текста роли Павла. Всестороннее и подробнейшее
описание этого спектакля сцена за сценой, картина за картиной, с
многочисленными фотографиями, пояснениями к ним и различными документальными
материалами содержится в книге "Theaterarbeit", Dresden, 1952. Спектакль шел
в течение пяти лет, затем после двухлетнего перерыва был возобновлен в 1957
г. и до сих пор находится в репертуаре театра. Он вызвал к себе большой
интерес и оживленные споры у зрителей и критиков во время зарубежных
гастролей театра. Его значение вынуждены были признать даже политические
противники. "Хотя политические цели "Матери", - писал, например, французский
критик Б. Пуаро-Дельпеш, - логически рассуждая, исключают комментарий
эстетического свойства, мы должны все же спектакль рассматривать с точки
зрения театра, и в этом отношении мы полны восхищения. Как бы они ни были
просты и наивны... но открытые Брехтом пути педагогического воздействия
представляют собой в истории театра знаменательную веху" ("Le Monde", 1960,
10 июня).
В ГДР с 1949 г. пьеса была поставлена в девятнадцати театрах, в том
числе в Лейпциге, Карл-Маркс-штадте, Дрездене, Эрфурте, Галле, Мейнингене и
др.
Стр. 412. Из двух зол мы выбираем меньшее. - Политический намек,
понятный в 1932 г. в Германии любому зрителю: оппортунистические лидеры
социал-демократии оправдывали свою соглашательскую тактику постоянных
уступок домогательствам реакции неизбежностью "выбора из двух зол".
Коммунисты подвергали "политику меньшего зла" резкой критике.
...мы стоим перед одним из крупнейших экономических кризисов... -
Реплика, придававшая действию пьесы особую актуальность в связи с
обстановкой в Германии, которая переживала в то время глубокий экономический
кризис (1929-1933 гг.) и массовую безработицу.
Стр. 452. Патриотический сбор меди. - Изображаемая здесь процедура
сбора меди не характерна для России, но представляла собой очень реальную
сцену из германского быта во время первой мировой войны.
Стр. 485. ...будут протаскивать на подмостках Востока и Севера... - В
Берлине пролетарскими по составу населения и, следовательно, в политическом
отношении "красными" считались северные и восточные районы города.
И. Фрадкин
зависимостью от владельцев средств производства, не имеют ничего общего не с
делом коммунизма, а с делом всего мира. Отмежевываясь от коммунистов под тем
предлогом, что их мировоззрение односторонне, ограниченно, несвободно, они
отмежевываются от дела всего человечества и объединяются только с бесспорно
всеобъемлющей, бесспорно ничем не обузданной, бесспорно свободной системой
эксплуатации. Очень многие работники умственного труда отдают себе отчет в
том, что мир (их мир) полон противоречий, но они не делают из этого выводов.
Если исключить тех, кто создает для себя некий противоречивый мир (он и
существует-то лишь благодаря противоречиям), то мы имеем дело с людьми,
которые более или менее сознают противоречивость окружающего! мира, но ведут
себя так, словно никаких противоречий нет. Поэтому окружающий мир мало
влияет на их мышление, и не удивительно, что их мышление, в свою очередь, не
влияет на мир. Но это приводит к тому, что они вообще отказывают мышлению в
способности влиять на мир: так возникает идея "чистого духа", который
существует только для себя, в большей или меньшей степени ограниченный
"внешними" условиями. В глазах этих людей проблемы, поставленные в пьесе
"Мать", повествующей о судьбе женщины из рабочей среды, не относятся к сфере
духовной. Вместо себя они посылают политиков. И так же как сами они не имеют
ничего общего с практикой, так те, по их мнению, не имеют ничего общего с
духом. Зачем голове знать, что делает рука, наполняющая ее карманы! Эти люди
против политики. На практике это означает, что они за политику, которая
проводится с их помощью. Их поведение, даже профессиональное, насквозь
политическое. Обосноваться вне политики - это не то же самое, что быть
поселенным вне политики; и стоять вне политики не то же, что стоять над
политикой.
Иные из них думают, что можно быть совершенным при несовершенном
государственном устройстве, не пытаясь совершенствовать его. А государство
наше устроено именно так, что ему не нужны совершенные или стремящиеся к
совершенству люди. Повсюду мы видим заведения, которым требуются только
калеки - однорукие или одноногие, а то и вовсе без ног. Для административных
учреждений лучше всего подходят дураки. Наши полицейские для отправления
своей должности должны быть буянами, а судьи - слепцами. Ученые - немыми,
если не глухонемыми. А издатели книг и газет, чтобы не вылететь в трубу,
рассчитывают только на неграмотных. То, что принято называть умом,
обнаруживается не в поисках правды и провозглашении ее, а в поисках неправды
и в большем или меньшем искусстве умолчания. Есть люди, которые сетуют на
отсутствие великих творений и приписывают это нехватке больших талантов. Но
никакой Гомер, никакой Шекспир не сумел бы воплотить в стихах то, что они
хотят услышать. И те, что сетуют на отсутствие великих творений, отлично
могут прожить без них, а с ними, пожалуй, не смогли бы.
НЕПРИЯЗНЬ К УЧЕНИЮ И ПРЕЗРЕНИЕ К ПОЛЕЗНОМУ
"Нью-Йорк Сан", 1935, 20 ноября.
"...Вся суть в том, разумеется, что Пелагея Власова, мать, поначалу
верит в бога, в царя, и частную собственность, затем постепенно
перевоспитывается, главным образом посредством наставлений. Ей все весьма
обстоятельно разъясняют, и, уразумев преподанные ей уроки, она столь же
обстоятельно разъясняет все другим. Потом она вместе со всеми повторяет
разъяснения так же неторопливо и обстоятельно, обращаясь к публике...".
Один из главных аргументов буржуазных критиков против неаристотелевской
драматургии типа "Матери" опирается на опять-таки чисто буржуазное
разделение понятий "занимательно" и "поучительно". Исходя из этого, "Мать",
возможно, поучительна (хотя бы только, как подчеркивается, - для небольшой
части зрителей), но безусловно не занимательна (даже и для этой небольшой
части). Принять это разделение довольно соблазнительно. Сгоряча может
показаться, что противопоставлять учение наслаждению искусством означает
только попытку принизить учение. На самом деле такое усердное очищение
искусства от всякой познавательной ценности, разумеется, ведет к принижению
искусства. Но достаточно оглянуться вокруг, чтобы понять, какое место
отводится учению в буржуазном обществе. Его функция - покупка знаний,
приносящих материальную выгоду. Эта покупка должна состояться до включения
члена общества в процесс производства. Следовательно, сфера учения -
незрелость. Допустить, что мне еще не хватает каких-то знаний, необходимых
для моей специальности, - то есть позволить застать себя за учением, -
равносильно признанию, что я неконкурентоспособен и не имею права на кредит.
Память о нестерпимых муках, которые испытывает буржуазная молодежь, пока ей
вдалбливают в голову "науку", отвращает ее от учения, и тот, кто пришел к
театр "поразвлечься", не желает чувствовать себя "сидящим на школьной
скамье". Желание учиться опорочено.
Ведь и все полезное и тяга к полезному презирается общественным мнением
- с тех пор как люди извлекают пользу лишь при помощи подлостей, ибо пользу
приносит только использование во зло своего ближнего. Полезен тот, кого
можно эксплуатировать, тот, кто бесправен. Пока он не приносит пользы,
корзину с хлебом надо вешать повыше. Но и тот, кто эксплуатирует его, не
этим заслуживает уважение, а только материальными и духовными благами,
которыми он располагает благодаря извлеченной (втихомолку) пользе. В эпоху
феодализма феодальный владетель, сам уже обеспеченный своими привилегиями,
утверждал, что не обязан приносить пользу ни себе, ни другим; в эпоху
наступления на мелкую буржуазию капиталист презирает приносящего пользу,
обгоняя его и заставляя все большее число людей приносить пользу.
Пролетаризация мелкой буржуазии и растущее самосознание рабочего класса уже
приводят к нарушению идеологических систем, поскольку эксплуатация отныне
мыслится как злодеяние, которое надлежит совершать втихомолку. Наряду с этим
в пролетариате пробуждается новая свободная и могучая тяга к полезному,
которая никого не может смутить, ибо он борется именно за уничтожение тех
условий, при которых польза извлекается посредством причиняемого вреда.
1932 и 1936
Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII,
Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.
Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht.
Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.
(DIE MUTTER)
Пьеса написана в 1930-1932 гг., издана в 1933 г. В первом, издании она
состояла не из четырнадцати, а из пятнадцати картин: картина "Пальто из
бумаги", впоследствии перенесенная в "Примечания" (см. стр. 468-470),
входила в основной текст. В авторском примечании к первому изданию читаем:
"Это инсценировка романа Максима Горького. Кроме того, была использована
инсценировка романа, сделанная Г. Штарком и Г. Вайзенборном. Музыку написал
Г. Эйслер. Первое представление состоялось в Берлине в годовщину смерти
великой революционерки Розы Люксембург".
На русский язык пьеса переведена в 1933 г. Сергеем Третьяковым и вошла
в изданный в 1934 г. сборник пьес Брехта - "Эпические драмы".
Горький оказал значительное влияние на идейное развитие Брехта и его
приобщение к методу социалистического реализма. О живом интересе и глубоком
уважении к великому русскому писателю свидетельствует ряд произведений и
высказываний Брехта. В частности, в 1932 г., спустя несколько месяцев по
окончании работы над пьесой "Мать", Брехт писал: "...Будь даже "Мать"
(Горького. - И. Ф.) рассказана менее выразительно, она не потеряла бы своего
колоссального значения для всех, кому близки проблемы этой повести. В
передаче же Горького эти проблемы становятся вдруг близки огромнейшему
количеству людей. Он заставил прислушаться к делу рабочего класса как к делу
общему, всеохватному, делу всего человечества..." ("Литература мировой
революции" 1932, Э 9-10, стр. 151).
Здесь сформулировано то главное, что привлекло Брехта к повести
Горького, то есть присущая ей такая широта в постановке проблем классовой
борьбы и социалистической революции, при которой они, выходя за рамки
локального, исторически и национально ограниченного, апеллировали к сознанию
всего человечества. В примечаниях к пьесе (см. стр. 487) Брехт также
акцентирует ту мысль, что "коммунизм - дело всего мира" и коммунисты
"представляют интересы всего человечества". Поэтому, работая над
инсценировкой, он избегал подчеркивания моментов местных, национальных,
избегал всего, что могло бы сузить общезначимость пьесы, умалить ее интерес
и поучительность для зрителей любой страны.
Пьесе Брехта предшествовала инсценировка Гюнтера Штарка и Гюнтера
Вайзенборна. Эти авторы стремились драматизировать повесть Горького,
переложить ее в форме диалогов по возможности полно и точно, без отступлений
и добавлений. Потери и упрощения при этом были, однако, неизбежны. Так,
например, несмотря на максимальную, казалось бы, верность оригиналу, в
инсценировке Г. Штарка и Г. Вайзенборна не было с достаточной
выразительностью показано главное - процесс духовного роста героини, ее
превращение из темной и забитой женщины в передового, сознательного
борца-революционера.
Брехт пошел по совершенно иному пути, почти ни в чем не
воспользовавшись работой своих предшественников. Он - вместе с сотрудниками,
к которым примкнул и Г. Вайзенборн, - написал не столько инсценировку,
сколько оригинальную пьесу по мотивам повести Горького. Сохранив русские
имена, названия городов и т. п., Брехт - дабы приблизить действие к сознанию
немецкого зрителя - ввел в пьесу некоторые проблемы, отсутствовавшие у
Горького (например, борьба с реформизмом в рабочем движении, борьба против
угрозы войны, тактика превращения войны империалистической в гражданскую и
др.), но полные жгучей политической актуальности в Германии на рубеже
20-30-х гг. Из четырнадцати картин лишь в семи Брехт сохранил сюжетную связь
с теми или иными эпизодами повести. Он довел действие своей пьесы до 1917
г., чтобы показать немецкому зрителю ту историческую перспективу
революционной борьбы пролетариата, которая уже победоносно осуществилась в
России. Зато главную линию повести Горького - эволюцию Ниловны - Брехт,
разумеется, сохранил и разработал очень тщательно и вдумчиво, хотя тоже
оригинально, по-своему.
Характерно, что к пьесе Брехта Горький отнесся с полным пониманием и
сочувствием, хотя она во многом отступала от его повести. Елена Вайгель еще
в 1956 г. указала, что пьеса "Мать" была авторизована Горьким ("Sonntag",
1956, 6 июля). Более подробно сообщает об этом Ганс Эйслер в письме от 27
июня 1957 г., присланном Музею Горького. Он рассказывает, как в 1935 г. в
Москве посетил Горького: "В этот вечер кроме меня у Горького были великий
французский писатель Ромен Роллан и директор Московской консерватории
пианист Нейгауз. Говорили о литературе и музыке... Затем Горький поделился
со мной впечатлениями от чтения пьесы "Мать", Он был очень приветлив и нашел
добрые слова о работе Брехта и моей. Он попросил меня сыграть что-нибудь из
музыки к пьесе. Я сыграл ему следующие вещи: "Хвала социализму", "Хвала
учению" и "Хвала диалектике". У Горького нашлись дружеские ободряющие слова,
у Ромена Роллана также" (Л М. Юрьева, М. Горький и передовые немецкие
писатели XX века, М., 1961, стр. 126).
Премьера пьесы состоялась в Берлине в театре Комедии на Шифбауэрдамм 15
января 1932 г. Она была приурочена к тридцатой годовщине со дня убийства
Розы Люксембург. Режиссер - Эмиль Бурри, художник - Каспар Неер. В роли
Пелагеи Власовой выступала Елена Вайгель, в роли Павла - Эрнст Буш.
Известный театральный критик Альфред Полгар так характеризовал игру
главных исполнителей: "Елена Вайгель - мать. Вначале только голос,
совершенно деловой, трезвый голос, выражающий минимум индивидуальности.
Говорит не Пелагея Власова, а нечто посредством ее, из нее. Затем она
снимает звуковую маску. Речь и игра становятся живее, человек возвращается
от роли автомата к своей естественной манере, обнаруживает ум, хитрость,
даже своего рода сдержанную страсть. В замечательной сцене с женщинами,
сдающими медные вещи для производства патронов, госпожа Вайгель показывает
себя превосходным диалектиком: здесь ее искусство обрело воздух, лучший чем
спертый воздух эпического театра, и дышит спокойно, освобожденное от стиля.
Примечательно, что мать в исполнении Вайгель, чем дальше по ходу действия,
то есть чем больше стареет, тем моложе становится (омоложаемая идеей?)...
Эрнст Буш, светлый, резкий, как всегда, разумеется, великолепный внешне, и
по голосу... с той нерушимой внутренней бодростью, которая связана с волей,
свободной от страха и сомнения" ("Die Weltbtihne", 1932, 26 января, стр.
139).
Большое количество хоров и сонгов придало спектаклю в театре Комедии
характер своеобразного гибрида драмы (на эпической основе) и оратории.
Музыка Ганса Эйслера была призвана не столько создавать настроение, сколько
направлять и прояснять мысль. Ритмическое начало в ней играло большую роль,
нежели мелодическое и гармоническое. Хоры и сонги сопровождались небольшой
инструментальной группой в составе трубы, валторны, рояля и ударника.
Берлинский спектакль 1932 г. вызвал бурную реакцию и острое
политическое размежевание в печати (см. выдержки из прессы в "Примечаниях",
стр. 479-489). В. Миттенцвай несомненно прав, утверждая, что "история
постановки "Матери" принадлежит к незабываемым битвам революционного
пролетариата в канун 1933 года" (W. Mittenzwei, Bertolt Brecht, Berlin,
1962, S. 88). Газеты "Нойе пройссише кройццейтунг", "Германиа", "Католишес
кирхенблатт", "Дер юнгдойче" и др. клеймили спектакль как "школу гражданской
войны", как "подстрекательство к вооруженному перевороту" и требовали
полицейского запрета. Между тем пьеса широко использовалась в
пропагандистской работе КПГ. Она стала выездным спектаклем и в течение
января - марта 1932 г., несмотря на всяческие полицейские препоны, ставилась
в общественных помещениях пролетарских районов Берлина, во время большого
предвыборного митинга КПГ во Дворце спорта и т. д. Выездной спектакль 3
пользу Межрабпома, назначенный на 29 февраля 1932 г, в Общественном доме
района Моабит, был запрещен полицией якобы из соображений безопасности, под
тем предлогом, что здание не приспособлено для театральных представлений.
Тем не менее спектакль состоялся, но-дабы формально соблюсти требования
полиции - актеры читали текст без костюмов, декораций и реквизита. Во время
спектакля полиция несколько раз вмешивалась, заставила отказаться от
занавеса и наконец потребовала, чтобы актеры не двигались, а читали роли,
сидя на стульях (Е. Sсhumасher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts,
Berlin, 1955, S. 418). "Несмотря на это, - писала газета "Rote Fahne", -
воздействие спектакля было отличным. Благодаря "подыгрыванию" полиции
воздействие даже значительно усилилось" ("Rote Fahne", 1932, 1 марта).
19 ноября 1935 г. состоялась в присутствии автора постановка в
Нью-Йорке в "Тиэтр Юнион". Роль матери испонляла актриса Генри, роль Павла -
Джон Боруфф. Постановка была мало удачной, и Брехт имел к ней целый ряд
претензий (см. "Примечания", стр. 470-473).
В 1951 г. Брехт осуществил постановку "Матери" в своем театре
"Берлинский ансамбль". Режиссер - Брехт, художник - Каспар Неер, композитор
- Ганс Эйслер, фотопроекции - братья Хартфильд - Герцфельде. В ролях: мать -
Елена Вайгель, Павел - Эрнст Калер, Семен Лапкин, механик - Эрнст Буш, Федор
Лапкин, учитель - Герхард Бинерт, Смилгин - Фридрих Гнас и т. д. В этом
спектакле в текст 1932 г. были внесены некоторые изменения. В частности,
роль Семена Лапкина (заменившего в пьесе Ивана Весовщикова) была развита и
углублена, отчасти за счет текста роли Павла. Всестороннее и подробнейшее
описание этого спектакля сцена за сценой, картина за картиной, с
многочисленными фотографиями, пояснениями к ним и различными документальными
материалами содержится в книге "Theaterarbeit", Dresden, 1952. Спектакль шел
в течение пяти лет, затем после двухлетнего перерыва был возобновлен в 1957
г. и до сих пор находится в репертуаре театра. Он вызвал к себе большой
интерес и оживленные споры у зрителей и критиков во время зарубежных
гастролей театра. Его значение вынуждены были признать даже политические
противники. "Хотя политические цели "Матери", - писал, например, французский
критик Б. Пуаро-Дельпеш, - логически рассуждая, исключают комментарий
эстетического свойства, мы должны все же спектакль рассматривать с точки
зрения театра, и в этом отношении мы полны восхищения. Как бы они ни были
просты и наивны... но открытые Брехтом пути педагогического воздействия
представляют собой в истории театра знаменательную веху" ("Le Monde", 1960,
10 июня).
В ГДР с 1949 г. пьеса была поставлена в девятнадцати театрах, в том
числе в Лейпциге, Карл-Маркс-штадте, Дрездене, Эрфурте, Галле, Мейнингене и
др.
Стр. 412. Из двух зол мы выбираем меньшее. - Политический намек,
понятный в 1932 г. в Германии любому зрителю: оппортунистические лидеры
социал-демократии оправдывали свою соглашательскую тактику постоянных
уступок домогательствам реакции неизбежностью "выбора из двух зол".
Коммунисты подвергали "политику меньшего зла" резкой критике.
...мы стоим перед одним из крупнейших экономических кризисов... -
Реплика, придававшая действию пьесы особую актуальность в связи с
обстановкой в Германии, которая переживала в то время глубокий экономический
кризис (1929-1933 гг.) и массовую безработицу.
Стр. 452. Патриотический сбор меди. - Изображаемая здесь процедура
сбора меди не характерна для России, но представляла собой очень реальную
сцену из германского быта во время первой мировой войны.
Стр. 485. ...будут протаскивать на подмостках Востока и Севера... - В
Берлине пролетарскими по составу населения и, следовательно, в политическом
отношении "красными" считались северные и восточные районы города.
И. Фрадкин