Страница:
Многих читателей художественная проза Мандельштама отталкивает своим кажущимся несоответствием его же стихотворной поэзии. В действительности эти обе формы в творчестве Мандельштама нельзя назвать несоответственными, они контрастны друг другу и представляют собой полюсы единого целого. В раннем творчестве их сферы влияния строго разделены: в стихах Мандельштам ``ничей современник'', в прозе он ``вековал с веком'', как замечает Ю. Марголин.38 ``Наша жизнь -- это повесть без фабулы и героя, сделанная ``из горячего лепета одних отступлений''.39 Много смешного -- но разве только смешного? -происходит с главным героем пародийно-биографической повести ``Египетская марка'', бегающим по Петрограду ``на овечьих копытцах'' лакирашек, помахивающим ``полысевшей на концертах Скрябина головой'', соединенным {18} ``дикой параболой'' с ``нарядной амфиладой истории и музыки'' и живущим в постоянном ожидании катастрофы: ``Выведут тебя когда-нибудь, Парнок, -- со страшным скандалом, позорно выведут -- возьмут под руки и фьюить из симфонического зала, из камерного кружка стрекозиной музыки, из салона мадам Переплетник, неизвестно откуда, но выведут''.40 ``Неизвестно откуда'' дает возможность продолжить ряд -- может быть и из жизни, и из нарядной амфилады истории, -- еще одно доказательство факта: страх Мандельштама был пророческим.
Дышащая остроумием, полная неожиданных сравнений, метафор и гипербол художественная проза Мандельштама отличается контрастом динамики повествования с почти полным отсутствием развития сюжета. В основу известных нам прозаических произведений Мандельштама всегда положен какой-то отрывок из его воспоминаний: портрет -- набросок старого знакомого (например ``Юлий Матвеевич'' или ``В не по чину барственной шубе''), отрывок из семейной хроники (``Хаос иудейский'', ``Книжный шкап'') или автобиографический эскиз (``Ребяческий империализм''). Тем не менее прозаические произведения Мандельштама никогда не носят типично автобиографического или мемуарного характера: автобиографическая канва слишком ярко расшита фантазией, а портреты современников вырастают в символы эпохи или событий (например ``Сергей Иваныч''). Содержание прозаических произведений Мандельштама, казалось бы на первый взгляд, можно передать в двух словах, в действительности же оно не поддается передаче и ускользает при попытке пересказа, так как из всего известного нам только ``Египетская марка'' обладает чем-то вроде фабулы. Но и в ней повествование ведется как бы не по сюжетному стержню, а параллельно ему, не на определенную тему, а {19} около нее. Это не случайно, а сознательно -- не недостаток, а метод. Так создается жанр, в котором слиты содержание и форма.
``Уничтожайте рукописи, но сохраняйте то, что вы начертали сбоку... Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире''.41 Такой совет мог бы дать собратьям по перу мастер подсознательного творчества Франц Кафка. Был ли Мандельштам знаком с произведениями Кафки, осталось нам неизвестным, но сходство творческого метода обоих писателей очевидно: то же нагромождение мелких деталей, образующих целую стену между читателем и содержанием произведения; та же сложность повествования; то же отсутствие четких границ между явью и сном; то же умение увлечь, захватить читателя несмотря на почти полное отсутствие сюжета, увести его в странный мир, в котором детали реальны, а целое иррационально. Иными словами, художественная проза Мандельштама опровергает часто встречающееся определение экспрессионизма в литературе как явления специфически немецкого. Помимо того сходства, которое почти всегда можно найти между двумя экспрессионистами, Мандельштама и Кафку связывает одинаковое ощущение жизни как процесса непрекращающейся борьбы между Великим Порядком и безбрежным хаосом. Арену этой борьбы оба писателя воспринимают по-разному: сумеречный мир Кафки гораздо темнее и страшнее туманно-радужного мира Мандельштама, пропорции ``иррационального комизма'' у обоих авторов различны. Иосиф К. постоянно находится лицом к лицу со страхом. Парнок тоже бестолково мечется в заколдованном кругу, но в этот круг вписан треугольник, и, если одна из его вершин тот же страх, то две другие ни страхом, ни горем непобедимый смех и неистребимая нежность ко всему живому, прежде всего к смешному и страшному человеку. {20}
Чем строже становилась советская цензура, тем труднее было обороняться от хаоса будней прозой, всегда более доступной пониманию малоискушенных в литературе судей, чем стихи. И тем глубже проникает в стихи Мандельштама круг тем, относившийся сначала целиком к области прозы. Об этом свидетельствуют ``1 января 1924 года'', ``Грифельная ода'', а также такие стихотворения из Воронежских тетрадей, как ``Нет, не спрятаться мне от великой муры'', ``Я скажу тебе с последней...'' или ``Мы с тобой на кухне посидим...''42 И очевидно, что Мандельштам дорожил содержанием своей прозы, так как он не покидал ее героев в беде. Парнок из ``Египетской марки'', которому была закрыта дорога к ``жимолости и стриженому воздуху'' Парижа, бежал в страну поэзии, где поселился под именем Александра Герцовича.43
Особое место в литературном наследстве Мандельштама занимают теоретические статьи на литературные темы. С его точки зрения, в искусстве, которое Мандельштам считает самым важным и нужным делом в жизни, нет прошлого: все значительное, созданное в веках, находится сейчас с нами, присутствует в настоящем зримо и весомо. Поэтому творчество Овидия и Шенье как тема исследования ничуть не менее актуально, чем современная поэзия. В области искусства, особенно литературы, Мандельштам чувствует себя уверенно и высказывает свои мнения решительно, без колебаний, даже с некиим задором. В его статьях сочетаются элементы истории и теории литературы, литературной критики и высокой публицистики. Если бы Мандельштам уделял этой области больше времени, из него мог бы выработаться критик-публицист ранга Белинского или Добролюбова, с неменьшим творческим пылом, чем каждый из них, но с более безошибочным вкусом, чем первый и большей эрудицией, чем второй. Для {21} свободного развития таланта в этой области советская действительность с ее заранее предписанными нормами была совершенно неподходящей средой. Стал ли бы Мандельштам в условиях полной свободы развивать именно эту сторону своего дарования, сказать трудно, так как его интересы в области самостоятельного творчества были слишком глубоки. Во всяком случае его статьи интересны не только для специалистов по литепропуск текста носят ярко выраженный лирический, иногда лирико- пропуск текста кова вся его книга ``О поэзии''.
Мандельштам -- очень своеобразный теоретик стихосложения, стремившийся сейчас же осуществить на практике в собственной поэзии то, что он подвергает теоретическому анализу в критических статьях, или же, наоборот, делать теоретические выводы общего характера из практики собственного творчества. Кроме того Мандельштаму, как редко какому-либо поэту, дано умение правильно, даже беспристрастно, как чужое, оценивать свое собственное творчество. Он никогда не возводил себя на один пьедестал с Пушкиным, как Маяковский, но и не подвергал свое творчество уничтожающей переоценке, как Пастернак. Поэтому, если Пастернака поэта приходится защищать от его собственной критики, то на теоретические статьи Мандельштама можно ссылаться как на источник.
Георгий Стуков упоминает о существовании неопубликованной прозы Мандельштама.44 Нам пока еще неизвестно, идет ли речь о большом художественном произведении или о новых неизвестных ранее набросках и фрагментах, или здесь речь идет о прозе в собственном смысле слова, в частности о статьях на литературные темы. {22}
<><>
III. Жанр -- тематика -- настроение
Эпика в чистом ее виде занимает в стихах Мандельштама незначительное место. Собственно говоря, ``Сыновья Аймона''45 единственное произведение, которое можно без натяжки отнести к эпическому жанру. Все остальные, даже стихотворения, посвященные историческим личностям или литературным произведениям, носят ярко выраженный лирический, иногда лирико-юмористический характер. Поэтому стихотворное творчество Мандельштама можно в целом отнести к лирическому жанру. Однако лирика Мандельштама пронизана элементами эпоса, в первую очередь античного. Мандельштам никогда не занимается простым переложением в стихи античной истории или мифологии. Если отдельный миф является темой стихотворения, то он подвергается исключительно своеобразной лирической обработке (например ``С розовой пеной усталости у мягких губ...''). Кроме того, античный, в первую очередь древнегреческий эпос постоянно присутствует в лирике Мандельштама, помимо основной темы стихотворения, в сравнении, метафоре или эпитете, чаще же всего наполняет все стихотворение, причудливо переплетаясь в нем с действительностью, с личными переживаниями автора, таков почти весь цикл "Tristia".
При этом Рим не всегда является частью собственно античной тематики, а иногда только соприкасается и перекликается с нею, так как для Мандельштама Рим не только прекрасный итальянский город, но и не только древняя империя, а символ величия человеческого гения, проходящий через все эпохи европейской культуры.
Природа -- тот же Рим и отразилась в нем.46
Не город Рим живет среди веков, {23}
А место человека во Вселенной.47
По этим афоризмам, сочетающим в себе глубину и предельную краткость, видно, как органически связанная с интересом к античности тема Рима переплетается и с религиозной темой. В отличие от Кафки, Верфеля и Пастернака, видевших в первую очередь органическую связь Иудейства с Христианством, Мандельштам ощущает прежде всего разницу этих мировоззрений. Ветхий Завет как тема у Мандельштама встречается реже, чем у большинства русских поэтов и отношение к нему колеблется между священным ужасом48 и эллинским снисхождением.49 Ему по-разному, но почти в одинаковой степени близки обе ветви христианства, возникшие на почве любимой им античности -- и Православие и Католичество, но чуждо Лютеранство с его поворотом к Ветхому Завету. Стихотворение Мандельштама ``Лютеранин'',50 хотя и имеет некоторое чисто внешнее сходство с тютчевским ``Я лютеран люблю богослуженье'', не открывает в протестантстве тех глубин, вернее бездн, которые там находил в нем Тютчев. В то же время целый ряд лучших стихотворений Мандельштама прославляет Православие51 и Католицизм.52
Религиозная тема прошла в творчестве Мандельштама сложный путь развития. Юношеский скептицизм рано отступает на задний план. Молодой Мандельштам любит обряд и церковность, поэтому и дороги ему в первую очередь Христианские Церкви, наиболее богатые священнодействиями. С Католичеством в представлении Мандельштама связаны представления о разумной строгости, Божественном порядке и прямолинейности, {24} с Православием -- понятия Всепрощающей Любви, теплоты, великолепия и округлости линий. Католичество притягивает к себе издали, в Православии душа дома. В обряде Мандельштам видит не только внешнюю, эстетическую сторону, но и ощущает мистическую глубину. В поздний период Мандельштам написал несколько стихотворений, свидетельствующих о глубокой вере,53 но продолжал переживать сомнения54 и даже впадал в отчаяние55 во все известные нам периоды творчества.
Тесно связана с религиозной тематикой почти постоянно присутствующая в поэзии Мандельштама тема смерти. Пугая неизвестностью, таящей в себе и возможность небытия, смерть, своя и чужая, тем не менее не только отталкивает, но и притягивает, ведь она одна дает жизни ее окончательное значение. Чудо жизни и чудо смерти для поэта равно невероятны и удивительны:
Неужели я настоящий
И действительно смерть придет?
вопрошал поэт в стихах ``Отчего душа так певуча'',56 ставя знак равенства между понятиями ``живой'' и ``смертный''. Но так как понятие ``жизнь'' неразрывно связано для него с понятием ``красота'', то и неотделимое от жизни ее завершение, смерть, становится причастным красоте. Таково ее восприятие в ``Соломинке''.57 То звуча в стихотворении заключительным аккордом, то врезаясь в ткань стихотворения, не будучи органически связано с основной его темой, memento mori легкой тенью скользит по всему творчеству Мандельштама. ``Крыло стигийской ласточки'' постоянно касается другой вечной лирической темы, темы любви.
Поэзии Мандельштама чужда откровенная эротика, {25} в этом отношении он далек от своих античных образцов. Сказав однажды ``Безымянную мы губим вместе с именем любовь'',58 поэт избегает этого слова, которое явно пугает его больше, чем слово ``смерть''. Во всей лирике Мандельштама находим только однажды страстный призыв,59 описания свиданий и нежных сцен легко перечислить, так они редки.60 Не прямое объяснение в любви, а портрет, набросок, сделанный любящей рукой, тревога за любимое существо, боль потери, тоска по любимой наиболее частые темы любовной лирики Мандельштама. Еще чаще темой стихотворения является не сама страсть, а страх перед ее силой, не сама любовь, а сложный комплекс чувств, возникающих вокруг нее. Строгое равновесие чувств и мысли, философия чувства без утраты самого чувства, без впадения в разъедающий анализ, свойственный как Случевскому, так и Анненскому, в этой области Мандельштам достойный подражатель Тютчева.
Третья вечная тема лириков, природа, тоже находит свое место в поэзии Мандельштама. После выхода в свет первых сборников Пастернака критики сразу обратили внимание на ту огромную роль, которую играет в его творчестве дождь. То, что Мандельштам тоже предпочитает всем стихиям воду, меньше бросается в глаза, очевидно потому, что он предпочитает не стремительно падающую с небес, быстро освежающую и мгновенно разрушающуюся вертикальную струю, а горизонтальную поверхность воды, в ее вечном движении постоянно питающей, но и медленно подтачивающей жизнь и природу: реки, озера, пруды, самую ее грандиозную форму -- океан, чаще спокойно катящий огромные валы, чем бурный, и, наконец, самую незаметную {26} ее форму, на глаз не отделимую от воздуха, туман. Дождь в раннем творчестве Мандельштама является темой лишь одного стихотворения,61 и это мелкий, лишенный стремительности дождик. Несколько динамичнее другой московский дождик -- ``Зашумела, задрожала ...''62 Но как правило природа, солнечная или пасмурная, в поэзии Мандельштама всегда носительница вечного спокойствия. Бури и грозы, как краткое преходящее состояние, Мандельштама не увлекают, а солнце движется по небосклону его поэзии почти исключительно от зенита к закату.
Любя и глубоко чувствуя природу, Мандельштам редко прибегает к ее изображению на широких полотнах, чаще же он предпочитает изображать небольшую группу деревьев или даже только верхушки их, вообще отдельную подробность пейзажа, а не весь пейзаж. В отличие от большинства лириков, отдающих явное предпочтение растительному миру перед животным, Мандельштам представляет флору и фауну частями единого нераздельного целого. Изображен ли пейзаж в целом стихотворении, или только в двух строках, он почти всегда населен, и не только легкие птицы, но и овцы и даже тяжеловесные волы его украшают и разнообразят.
Человек выступает в поэзии Мандельштама то в горькой разобщенности,63 то в полном слиянии с природой. Во многих случаях внешний мир, природа, и внутренний мир лирического героя неотделимы друг от друга. Человек -двойственное существо, он творение и творец одновременно, и именно тот пейзаж, который является созданием не только божественной силы, но и руки человеческой, архитектурный ландшафт, находит в поэзии Мандельштама наибольшее отражение. Он {27} связан с природой не только внешне, в виде зданий, окруженных деревьями, и не только потому, что он создан руками человека, но и как отражение свойственных природе форм -- ``колоннады рощ'' и ``форумы полей''. Среди архитектурных ландшафтов Мандельштама встречаются города Юга (Тифлис, Феодосия, Эривань), великолепные летние резиденции (Павловск, Царское Село), западные столицы (Париж, Лондон), но одному городу поэт отдает предпочтение даже перед достойным поклонения Римом. Этот город, навсегда завладевший его сердцем, -- Петербург. От описания отдельных зданий, через общую панораму к стихам, посвященным душе города, таково развитие темы Петербург у Мандельштама, и в этом он достойный продолжатель Пушкина. В книге О. Андреевой-Карлайль главам о Петербурге предпосланы стихи Мандельштама.64
``Одним поэтам присуще звуковое восприятие мира, другим -- зрительное. Блок слышал, Маяковский видел. Мандельштам жил в различных стихиях''. Это наблюдение Эренбурга65 объясняет многогранность интересов Мандельштама в таких различных областях творчества, как литература, живопись и музыка. Об огромном значении музыки в его жизни сам Мандельштам неоднократно упоминал как в стихах, так и в прозе. Музыка часто или сама является основной темой его стихотворений, или выступает в стихотворениях другого содержания как важная дополнительная тема, образующая с основной фугу. Артур Лурье пишет: ``Рай этого Божьего младенца сказывался... в абсолютном {28} музыкальном самоизживании творимого образа или идеи...''66 Больше всего Мандельштаму была необходима повторность. ``Прекрасное мгновенье, промелькнув, должно повторяться вновь и вновь. Как память строит форму в музыке, так история строила форму в поэзии Мандельштама; в ней -- музыка чисел и образов, как у Платона и пифагорийцев''.67 Так же точно определяет Лурье значение истории для содержания поэзии Мандельштама. Берясь за историческую тему, Мандельштам не становится ни в позу барда, воспевающего старину, ни в позу политического оратора, порицающего прошлое. Сохраняя интимный тон в повествовании о великих исторических событиях, Мандельштам уводит историю человечества из будней эпического пересказа на праздник лирического осмысления.
Поэт чутко улавливает во временном вечное, и к вечному он обращен лицом. В юности он творит в постоянной тревоге за целость хрупкого вечного в тисках тяжелого временного. С конца 20-х годов временное грубее врывается в произведения Мандельштама, но не берет перевеса над вечным, хотя и угрожает ему. Мандельштам никогда не опускается до роли поэта-общественника, поэта-политика, но и не уклоняется от социальных и политических проблем. Последние известные нам его стихотворения полны подобных вопросов, на которые он всегда находит свои ответы, ответы самостоятельно мыслящей и неподкупной личности. Там, где ``пишет страх, пишет сдвиг'', у Мандельштама, ``влагающего персты в кремнистый путь ... как в язву'', хватает гражданского мужества описать московские переулки, ``шелушащиеся советской сонатинкой'', призывать ``поставить органные крылья'' и на востоке и на западе и бросить в лицо увлеченным строительными темпами пятилетки: {29}
Пусть это унизительно -- поймите:
Есть блуд труда, и он у нас в крови.68
Мандельштам касается в своей поэзии и главной и обязательной для советского поэта темы революции, но идет ли речь о французской революции XVIII в. или о русской революции 1917 г., для него это тема равно историческая, и он беспристрастно говорит в связи с нею и о героизме, и о зле. Самое же основное, Мандельштам ни на минуту не ставит знака равенства между понятиями ``революционный'' и ``советский''. Может быть, это и заставило того советского критика, который, по словам Ильи Эренбурга, был поклонником поэзии Мандельштама, написать о нем как о ``выразителе идей крупной буржуазии''.69 Эренбург горько смеется над этим определением, а сам Мандельштам заранее ответил на него стихотворением ``С миром державным я был лишь ребячески связан''.70 Не проводник идеологии того или иного класса, а личность, и не бунтующая, а лишь позволяющая себе иметь свое собственное мнение о соотношениях добра и зла в окружающей среде, выступает в поэзии Мандельштама. Очевидно, такой беспристрастный свидетель страшнее принципиального врага, почему, быть может, поэт еще до сих пор и не реабилитирован.
Всем перечисленным выше отнюдь не исчерпывается еще пестрая вязь мандельштамовской тематики. В ней много неожиданного, чудесно-случайного.
О том, как тщательно работал Мандельштам и над темой, и над формой, свидетельствуют разные варианты одной и той же темы или повторение одинаковых или сходных отрывков в стихотворениях, близких по датам. Таковы два варианта ``Соломинки''. В стихотворениях {30} ``1 января 1924''71 и ``Нет, никогда ничей я не был современник''72 повторяется четверостишие:
Два сонных яблока у века-властелина
И глиняный прекрасный рот,
Но к млеющей руке стареющего сына
Он, умирая, припадет.
С небольшими изменениями повторяются в обоих стихотворениях еще две строки:
Кто веку поднимал болезненные веки -
Два сонных яблока больших (``1 января 1924'')
или:
Я с веком поднимал болезненные веки -
Два сонных яблока больших (``Нет, никогда ничей я не был современник'').
Сходны по тексту, но почти противоположны по значению концовки стихотворений ``Я не знаю, с каких пор'' и ``Я по лесенке приставной''. Первое из них, полугрустное-полушутливое, заканчивается четверостишием:
Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная нашлась
Через век, сеновал, сон.73
Во втором после полушутливого начала появляются полные значения строки:
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем.
Стихотворение заканчивается словами:
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.
Чтобы розовой крови связь
И травы сухорукий звон
Распростились: одна скрепясь,
А другая -- в заумный сон.74
{31}
Этот вариант представляет собой указание на дальнейшее развитие творчества автора.
До 1920 г. у Мандельштама много стихотворений, содержание и смысл которых не сразу, не с первого чтения открывается читателю, но все они могут быть поняты до конца, если в них вдуматься. Только одно стихотворение этого периода, ``Что поют часы-кузнечик'', может быть названо заумным, в остальных много, почти слишком много содержания. Как понимание раннего Пастернака затруднено сочетанием глубины содержания с силой эмоций, так понимание раннего Мандельштама затруднено сочетанием богатства содержания с богатством эрудиции: ``Без высшего образования вкуса (для которого книжная премудрость не самоцель, а средство) понять Мандельштама трудно... нужно уметь и историей и искусством питаться'', пишет Ю. Иваск в рецензии на Собрание сочинений Мандельштама, выпущенное изд-вом им. Чехова.75
В 20-х годах от этого основного ствола поэзии Мандельштама отделяются две ветви: одна часть его стихотворений начинает приближаться по понятности к классической простоте, а другая стремится, действительно, к ``зауми''. Постепенно ветви ширятся за счет ствола. Стихотворения Мандельштама, написанные около 1930 г., можно разделить на две группы: понятные с первого чтения и недоступные вполне обычному пониманию. Само собой разумеется, что ``заумь'' в поэзии Мандельштама можно усматривать только при хлебниковском понимании этого слова, т. е. в значении ``надрассудочное'', а не в обывательском понимании (``бессмысленное''). Заумные стихи Мандельштама далеко не однородны. Легким туманом налетающая заумь в стихотворении ``Что поют часы-кузнечик'' -- продукт настроения и вдохновения, она стихийна. Совсем другого рода заумь хотя бы ``Грифельной оды'' или ``1 января {32} 1924'': строго и стройно конструированная, она зашифровывает содержание, которое не должно стать достоянием каждого, а должно быть угадано, найдено ``неизвестным адресатом''.
Мандельштам был известен в русских кругах как мастер меткой эпиграммы. Часть его эпиграмм до сих пор недоступна читателю, может быть и безвозвратно утрачена. Является ли дошедшее до нас стихотворение ``Мы живем, под собой не зная страны''76 той знаменитой ``эпиграммой на Сталина'', за которую, по слухам, поэт был в 1934 г. выслан в Воронеж? Для эпиграммы это стихотворение несколько длинно, и сарказм его слишком отдает болью. Стилистическое сходство его с поэзией А. К. Толстого вызывает некоторое сомнение в авторстве Мандельштама, которому эта манера чужда, но могла иметь место и сознательная стилизация. Юмор раннего Мандельштама был автономен и редко проникал в общую лирику. В позднейший период в произведениях Мандельштама чаще звучит ирония.77 К этому же периоду относятся отдельные стихотворения с легким жизнерадостным началом и неожиданно серьезным концом.78 Новые тексты, дошедшие до нас из Советского Союза, показывают, что, чем тяжелее становилось поэту, тем теснее срасталась ирония с тканью его лирики,79 но тем чаще повторялись и экскурсы (вернее бегство) в область юмора, лишенного злободневности. Стихотворения, подобные ``Новеллино'',80 наполненные драгоценным легкомыслием, как бы взлетают над весомой тяжестью поздней лирики Мандельштама. Это как бы серебряные заградительные аэростаты, пытающиеся защитить страну поэзии от вторжения извне, со стороны {33} вечно враждебной окружающей среды, хаотических будней.
По своей натуре Мандельштам не был оптимистом. Жизнь позаботилась о том, чтобы он им и не стал. Основное настроение его ранней лирики не вполне осознанная, как будто беспричинная печаль. Она развивается в постоянное беспокойство, умело замаскированное сдержанностью тона и ритма. Последние из известных нам стихотворений Мандельштама полны глубокой осознанной скорби.
Дышащая остроумием, полная неожиданных сравнений, метафор и гипербол художественная проза Мандельштама отличается контрастом динамики повествования с почти полным отсутствием развития сюжета. В основу известных нам прозаических произведений Мандельштама всегда положен какой-то отрывок из его воспоминаний: портрет -- набросок старого знакомого (например ``Юлий Матвеевич'' или ``В не по чину барственной шубе''), отрывок из семейной хроники (``Хаос иудейский'', ``Книжный шкап'') или автобиографический эскиз (``Ребяческий империализм''). Тем не менее прозаические произведения Мандельштама никогда не носят типично автобиографического или мемуарного характера: автобиографическая канва слишком ярко расшита фантазией, а портреты современников вырастают в символы эпохи или событий (например ``Сергей Иваныч''). Содержание прозаических произведений Мандельштама, казалось бы на первый взгляд, можно передать в двух словах, в действительности же оно не поддается передаче и ускользает при попытке пересказа, так как из всего известного нам только ``Египетская марка'' обладает чем-то вроде фабулы. Но и в ней повествование ведется как бы не по сюжетному стержню, а параллельно ему, не на определенную тему, а {19} около нее. Это не случайно, а сознательно -- не недостаток, а метод. Так создается жанр, в котором слиты содержание и форма.
``Уничтожайте рукописи, но сохраняйте то, что вы начертали сбоку... Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире''.41 Такой совет мог бы дать собратьям по перу мастер подсознательного творчества Франц Кафка. Был ли Мандельштам знаком с произведениями Кафки, осталось нам неизвестным, но сходство творческого метода обоих писателей очевидно: то же нагромождение мелких деталей, образующих целую стену между читателем и содержанием произведения; та же сложность повествования; то же отсутствие четких границ между явью и сном; то же умение увлечь, захватить читателя несмотря на почти полное отсутствие сюжета, увести его в странный мир, в котором детали реальны, а целое иррационально. Иными словами, художественная проза Мандельштама опровергает часто встречающееся определение экспрессионизма в литературе как явления специфически немецкого. Помимо того сходства, которое почти всегда можно найти между двумя экспрессионистами, Мандельштама и Кафку связывает одинаковое ощущение жизни как процесса непрекращающейся борьбы между Великим Порядком и безбрежным хаосом. Арену этой борьбы оба писателя воспринимают по-разному: сумеречный мир Кафки гораздо темнее и страшнее туманно-радужного мира Мандельштама, пропорции ``иррационального комизма'' у обоих авторов различны. Иосиф К. постоянно находится лицом к лицу со страхом. Парнок тоже бестолково мечется в заколдованном кругу, но в этот круг вписан треугольник, и, если одна из его вершин тот же страх, то две другие ни страхом, ни горем непобедимый смех и неистребимая нежность ко всему живому, прежде всего к смешному и страшному человеку. {20}
Чем строже становилась советская цензура, тем труднее было обороняться от хаоса будней прозой, всегда более доступной пониманию малоискушенных в литературе судей, чем стихи. И тем глубже проникает в стихи Мандельштама круг тем, относившийся сначала целиком к области прозы. Об этом свидетельствуют ``1 января 1924 года'', ``Грифельная ода'', а также такие стихотворения из Воронежских тетрадей, как ``Нет, не спрятаться мне от великой муры'', ``Я скажу тебе с последней...'' или ``Мы с тобой на кухне посидим...''42 И очевидно, что Мандельштам дорожил содержанием своей прозы, так как он не покидал ее героев в беде. Парнок из ``Египетской марки'', которому была закрыта дорога к ``жимолости и стриженому воздуху'' Парижа, бежал в страну поэзии, где поселился под именем Александра Герцовича.43
Особое место в литературном наследстве Мандельштама занимают теоретические статьи на литературные темы. С его точки зрения, в искусстве, которое Мандельштам считает самым важным и нужным делом в жизни, нет прошлого: все значительное, созданное в веках, находится сейчас с нами, присутствует в настоящем зримо и весомо. Поэтому творчество Овидия и Шенье как тема исследования ничуть не менее актуально, чем современная поэзия. В области искусства, особенно литературы, Мандельштам чувствует себя уверенно и высказывает свои мнения решительно, без колебаний, даже с некиим задором. В его статьях сочетаются элементы истории и теории литературы, литературной критики и высокой публицистики. Если бы Мандельштам уделял этой области больше времени, из него мог бы выработаться критик-публицист ранга Белинского или Добролюбова, с неменьшим творческим пылом, чем каждый из них, но с более безошибочным вкусом, чем первый и большей эрудицией, чем второй. Для {21} свободного развития таланта в этой области советская действительность с ее заранее предписанными нормами была совершенно неподходящей средой. Стал ли бы Мандельштам в условиях полной свободы развивать именно эту сторону своего дарования, сказать трудно, так как его интересы в области самостоятельного творчества были слишком глубоки. Во всяком случае его статьи интересны не только для специалистов по литепропуск текста носят ярко выраженный лирический, иногда лирико- пропуск текста кова вся его книга ``О поэзии''.
Мандельштам -- очень своеобразный теоретик стихосложения, стремившийся сейчас же осуществить на практике в собственной поэзии то, что он подвергает теоретическому анализу в критических статьях, или же, наоборот, делать теоретические выводы общего характера из практики собственного творчества. Кроме того Мандельштаму, как редко какому-либо поэту, дано умение правильно, даже беспристрастно, как чужое, оценивать свое собственное творчество. Он никогда не возводил себя на один пьедестал с Пушкиным, как Маяковский, но и не подвергал свое творчество уничтожающей переоценке, как Пастернак. Поэтому, если Пастернака поэта приходится защищать от его собственной критики, то на теоретические статьи Мандельштама можно ссылаться как на источник.
Георгий Стуков упоминает о существовании неопубликованной прозы Мандельштама.44 Нам пока еще неизвестно, идет ли речь о большом художественном произведении или о новых неизвестных ранее набросках и фрагментах, или здесь речь идет о прозе в собственном смысле слова, в частности о статьях на литературные темы. {22}
<><>
III. Жанр -- тематика -- настроение
Эпика в чистом ее виде занимает в стихах Мандельштама незначительное место. Собственно говоря, ``Сыновья Аймона''45 единственное произведение, которое можно без натяжки отнести к эпическому жанру. Все остальные, даже стихотворения, посвященные историческим личностям или литературным произведениям, носят ярко выраженный лирический, иногда лирико-юмористический характер. Поэтому стихотворное творчество Мандельштама можно в целом отнести к лирическому жанру. Однако лирика Мандельштама пронизана элементами эпоса, в первую очередь античного. Мандельштам никогда не занимается простым переложением в стихи античной истории или мифологии. Если отдельный миф является темой стихотворения, то он подвергается исключительно своеобразной лирической обработке (например ``С розовой пеной усталости у мягких губ...''). Кроме того, античный, в первую очередь древнегреческий эпос постоянно присутствует в лирике Мандельштама, помимо основной темы стихотворения, в сравнении, метафоре или эпитете, чаще же всего наполняет все стихотворение, причудливо переплетаясь в нем с действительностью, с личными переживаниями автора, таков почти весь цикл "Tristia".
При этом Рим не всегда является частью собственно античной тематики, а иногда только соприкасается и перекликается с нею, так как для Мандельштама Рим не только прекрасный итальянский город, но и не только древняя империя, а символ величия человеческого гения, проходящий через все эпохи европейской культуры.
Природа -- тот же Рим и отразилась в нем.46
Не город Рим живет среди веков, {23}
А место человека во Вселенной.47
По этим афоризмам, сочетающим в себе глубину и предельную краткость, видно, как органически связанная с интересом к античности тема Рима переплетается и с религиозной темой. В отличие от Кафки, Верфеля и Пастернака, видевших в первую очередь органическую связь Иудейства с Христианством, Мандельштам ощущает прежде всего разницу этих мировоззрений. Ветхий Завет как тема у Мандельштама встречается реже, чем у большинства русских поэтов и отношение к нему колеблется между священным ужасом48 и эллинским снисхождением.49 Ему по-разному, но почти в одинаковой степени близки обе ветви христианства, возникшие на почве любимой им античности -- и Православие и Католичество, но чуждо Лютеранство с его поворотом к Ветхому Завету. Стихотворение Мандельштама ``Лютеранин'',50 хотя и имеет некоторое чисто внешнее сходство с тютчевским ``Я лютеран люблю богослуженье'', не открывает в протестантстве тех глубин, вернее бездн, которые там находил в нем Тютчев. В то же время целый ряд лучших стихотворений Мандельштама прославляет Православие51 и Католицизм.52
Религиозная тема прошла в творчестве Мандельштама сложный путь развития. Юношеский скептицизм рано отступает на задний план. Молодой Мандельштам любит обряд и церковность, поэтому и дороги ему в первую очередь Христианские Церкви, наиболее богатые священнодействиями. С Католичеством в представлении Мандельштама связаны представления о разумной строгости, Божественном порядке и прямолинейности, {24} с Православием -- понятия Всепрощающей Любви, теплоты, великолепия и округлости линий. Католичество притягивает к себе издали, в Православии душа дома. В обряде Мандельштам видит не только внешнюю, эстетическую сторону, но и ощущает мистическую глубину. В поздний период Мандельштам написал несколько стихотворений, свидетельствующих о глубокой вере,53 но продолжал переживать сомнения54 и даже впадал в отчаяние55 во все известные нам периоды творчества.
Тесно связана с религиозной тематикой почти постоянно присутствующая в поэзии Мандельштама тема смерти. Пугая неизвестностью, таящей в себе и возможность небытия, смерть, своя и чужая, тем не менее не только отталкивает, но и притягивает, ведь она одна дает жизни ее окончательное значение. Чудо жизни и чудо смерти для поэта равно невероятны и удивительны:
Неужели я настоящий
И действительно смерть придет?
вопрошал поэт в стихах ``Отчего душа так певуча'',56 ставя знак равенства между понятиями ``живой'' и ``смертный''. Но так как понятие ``жизнь'' неразрывно связано для него с понятием ``красота'', то и неотделимое от жизни ее завершение, смерть, становится причастным красоте. Таково ее восприятие в ``Соломинке''.57 То звуча в стихотворении заключительным аккордом, то врезаясь в ткань стихотворения, не будучи органически связано с основной его темой, memento mori легкой тенью скользит по всему творчеству Мандельштама. ``Крыло стигийской ласточки'' постоянно касается другой вечной лирической темы, темы любви.
Поэзии Мандельштама чужда откровенная эротика, {25} в этом отношении он далек от своих античных образцов. Сказав однажды ``Безымянную мы губим вместе с именем любовь'',58 поэт избегает этого слова, которое явно пугает его больше, чем слово ``смерть''. Во всей лирике Мандельштама находим только однажды страстный призыв,59 описания свиданий и нежных сцен легко перечислить, так они редки.60 Не прямое объяснение в любви, а портрет, набросок, сделанный любящей рукой, тревога за любимое существо, боль потери, тоска по любимой наиболее частые темы любовной лирики Мандельштама. Еще чаще темой стихотворения является не сама страсть, а страх перед ее силой, не сама любовь, а сложный комплекс чувств, возникающих вокруг нее. Строгое равновесие чувств и мысли, философия чувства без утраты самого чувства, без впадения в разъедающий анализ, свойственный как Случевскому, так и Анненскому, в этой области Мандельштам достойный подражатель Тютчева.
Третья вечная тема лириков, природа, тоже находит свое место в поэзии Мандельштама. После выхода в свет первых сборников Пастернака критики сразу обратили внимание на ту огромную роль, которую играет в его творчестве дождь. То, что Мандельштам тоже предпочитает всем стихиям воду, меньше бросается в глаза, очевидно потому, что он предпочитает не стремительно падающую с небес, быстро освежающую и мгновенно разрушающуюся вертикальную струю, а горизонтальную поверхность воды, в ее вечном движении постоянно питающей, но и медленно подтачивающей жизнь и природу: реки, озера, пруды, самую ее грандиозную форму -- океан, чаще спокойно катящий огромные валы, чем бурный, и, наконец, самую незаметную {26} ее форму, на глаз не отделимую от воздуха, туман. Дождь в раннем творчестве Мандельштама является темой лишь одного стихотворения,61 и это мелкий, лишенный стремительности дождик. Несколько динамичнее другой московский дождик -- ``Зашумела, задрожала ...''62 Но как правило природа, солнечная или пасмурная, в поэзии Мандельштама всегда носительница вечного спокойствия. Бури и грозы, как краткое преходящее состояние, Мандельштама не увлекают, а солнце движется по небосклону его поэзии почти исключительно от зенита к закату.
Любя и глубоко чувствуя природу, Мандельштам редко прибегает к ее изображению на широких полотнах, чаще же он предпочитает изображать небольшую группу деревьев или даже только верхушки их, вообще отдельную подробность пейзажа, а не весь пейзаж. В отличие от большинства лириков, отдающих явное предпочтение растительному миру перед животным, Мандельштам представляет флору и фауну частями единого нераздельного целого. Изображен ли пейзаж в целом стихотворении, или только в двух строках, он почти всегда населен, и не только легкие птицы, но и овцы и даже тяжеловесные волы его украшают и разнообразят.
Человек выступает в поэзии Мандельштама то в горькой разобщенности,63 то в полном слиянии с природой. Во многих случаях внешний мир, природа, и внутренний мир лирического героя неотделимы друг от друга. Человек -двойственное существо, он творение и творец одновременно, и именно тот пейзаж, который является созданием не только божественной силы, но и руки человеческой, архитектурный ландшафт, находит в поэзии Мандельштама наибольшее отражение. Он {27} связан с природой не только внешне, в виде зданий, окруженных деревьями, и не только потому, что он создан руками человека, но и как отражение свойственных природе форм -- ``колоннады рощ'' и ``форумы полей''. Среди архитектурных ландшафтов Мандельштама встречаются города Юга (Тифлис, Феодосия, Эривань), великолепные летние резиденции (Павловск, Царское Село), западные столицы (Париж, Лондон), но одному городу поэт отдает предпочтение даже перед достойным поклонения Римом. Этот город, навсегда завладевший его сердцем, -- Петербург. От описания отдельных зданий, через общую панораму к стихам, посвященным душе города, таково развитие темы Петербург у Мандельштама, и в этом он достойный продолжатель Пушкина. В книге О. Андреевой-Карлайль главам о Петербурге предпосланы стихи Мандельштама.64
``Одним поэтам присуще звуковое восприятие мира, другим -- зрительное. Блок слышал, Маяковский видел. Мандельштам жил в различных стихиях''. Это наблюдение Эренбурга65 объясняет многогранность интересов Мандельштама в таких различных областях творчества, как литература, живопись и музыка. Об огромном значении музыки в его жизни сам Мандельштам неоднократно упоминал как в стихах, так и в прозе. Музыка часто или сама является основной темой его стихотворений, или выступает в стихотворениях другого содержания как важная дополнительная тема, образующая с основной фугу. Артур Лурье пишет: ``Рай этого Божьего младенца сказывался... в абсолютном {28} музыкальном самоизживании творимого образа или идеи...''66 Больше всего Мандельштаму была необходима повторность. ``Прекрасное мгновенье, промелькнув, должно повторяться вновь и вновь. Как память строит форму в музыке, так история строила форму в поэзии Мандельштама; в ней -- музыка чисел и образов, как у Платона и пифагорийцев''.67 Так же точно определяет Лурье значение истории для содержания поэзии Мандельштама. Берясь за историческую тему, Мандельштам не становится ни в позу барда, воспевающего старину, ни в позу политического оратора, порицающего прошлое. Сохраняя интимный тон в повествовании о великих исторических событиях, Мандельштам уводит историю человечества из будней эпического пересказа на праздник лирического осмысления.
Поэт чутко улавливает во временном вечное, и к вечному он обращен лицом. В юности он творит в постоянной тревоге за целость хрупкого вечного в тисках тяжелого временного. С конца 20-х годов временное грубее врывается в произведения Мандельштама, но не берет перевеса над вечным, хотя и угрожает ему. Мандельштам никогда не опускается до роли поэта-общественника, поэта-политика, но и не уклоняется от социальных и политических проблем. Последние известные нам его стихотворения полны подобных вопросов, на которые он всегда находит свои ответы, ответы самостоятельно мыслящей и неподкупной личности. Там, где ``пишет страх, пишет сдвиг'', у Мандельштама, ``влагающего персты в кремнистый путь ... как в язву'', хватает гражданского мужества описать московские переулки, ``шелушащиеся советской сонатинкой'', призывать ``поставить органные крылья'' и на востоке и на западе и бросить в лицо увлеченным строительными темпами пятилетки: {29}
Пусть это унизительно -- поймите:
Есть блуд труда, и он у нас в крови.68
Мандельштам касается в своей поэзии и главной и обязательной для советского поэта темы революции, но идет ли речь о французской революции XVIII в. или о русской революции 1917 г., для него это тема равно историческая, и он беспристрастно говорит в связи с нею и о героизме, и о зле. Самое же основное, Мандельштам ни на минуту не ставит знака равенства между понятиями ``революционный'' и ``советский''. Может быть, это и заставило того советского критика, который, по словам Ильи Эренбурга, был поклонником поэзии Мандельштама, написать о нем как о ``выразителе идей крупной буржуазии''.69 Эренбург горько смеется над этим определением, а сам Мандельштам заранее ответил на него стихотворением ``С миром державным я был лишь ребячески связан''.70 Не проводник идеологии того или иного класса, а личность, и не бунтующая, а лишь позволяющая себе иметь свое собственное мнение о соотношениях добра и зла в окружающей среде, выступает в поэзии Мандельштама. Очевидно, такой беспристрастный свидетель страшнее принципиального врага, почему, быть может, поэт еще до сих пор и не реабилитирован.
Всем перечисленным выше отнюдь не исчерпывается еще пестрая вязь мандельштамовской тематики. В ней много неожиданного, чудесно-случайного.
О том, как тщательно работал Мандельштам и над темой, и над формой, свидетельствуют разные варианты одной и той же темы или повторение одинаковых или сходных отрывков в стихотворениях, близких по датам. Таковы два варианта ``Соломинки''. В стихотворениях {30} ``1 января 1924''71 и ``Нет, никогда ничей я не был современник''72 повторяется четверостишие:
Два сонных яблока у века-властелина
И глиняный прекрасный рот,
Но к млеющей руке стареющего сына
Он, умирая, припадет.
С небольшими изменениями повторяются в обоих стихотворениях еще две строки:
Кто веку поднимал болезненные веки -
Два сонных яблока больших (``1 января 1924'')
или:
Я с веком поднимал болезненные веки -
Два сонных яблока больших (``Нет, никогда ничей я не был современник'').
Сходны по тексту, но почти противоположны по значению концовки стихотворений ``Я не знаю, с каких пор'' и ``Я по лесенке приставной''. Первое из них, полугрустное-полушутливое, заканчивается четверостишием:
Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная нашлась
Через век, сеновал, сон.73
Во втором после полушутливого начала появляются полные значения строки:
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем.
Стихотворение заканчивается словами:
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.
Чтобы розовой крови связь
И травы сухорукий звон
Распростились: одна скрепясь,
А другая -- в заумный сон.74
{31}
Этот вариант представляет собой указание на дальнейшее развитие творчества автора.
До 1920 г. у Мандельштама много стихотворений, содержание и смысл которых не сразу, не с первого чтения открывается читателю, но все они могут быть поняты до конца, если в них вдуматься. Только одно стихотворение этого периода, ``Что поют часы-кузнечик'', может быть названо заумным, в остальных много, почти слишком много содержания. Как понимание раннего Пастернака затруднено сочетанием глубины содержания с силой эмоций, так понимание раннего Мандельштама затруднено сочетанием богатства содержания с богатством эрудиции: ``Без высшего образования вкуса (для которого книжная премудрость не самоцель, а средство) понять Мандельштама трудно... нужно уметь и историей и искусством питаться'', пишет Ю. Иваск в рецензии на Собрание сочинений Мандельштама, выпущенное изд-вом им. Чехова.75
В 20-х годах от этого основного ствола поэзии Мандельштама отделяются две ветви: одна часть его стихотворений начинает приближаться по понятности к классической простоте, а другая стремится, действительно, к ``зауми''. Постепенно ветви ширятся за счет ствола. Стихотворения Мандельштама, написанные около 1930 г., можно разделить на две группы: понятные с первого чтения и недоступные вполне обычному пониманию. Само собой разумеется, что ``заумь'' в поэзии Мандельштама можно усматривать только при хлебниковском понимании этого слова, т. е. в значении ``надрассудочное'', а не в обывательском понимании (``бессмысленное''). Заумные стихи Мандельштама далеко не однородны. Легким туманом налетающая заумь в стихотворении ``Что поют часы-кузнечик'' -- продукт настроения и вдохновения, она стихийна. Совсем другого рода заумь хотя бы ``Грифельной оды'' или ``1 января {32} 1924'': строго и стройно конструированная, она зашифровывает содержание, которое не должно стать достоянием каждого, а должно быть угадано, найдено ``неизвестным адресатом''.
Мандельштам был известен в русских кругах как мастер меткой эпиграммы. Часть его эпиграмм до сих пор недоступна читателю, может быть и безвозвратно утрачена. Является ли дошедшее до нас стихотворение ``Мы живем, под собой не зная страны''76 той знаменитой ``эпиграммой на Сталина'', за которую, по слухам, поэт был в 1934 г. выслан в Воронеж? Для эпиграммы это стихотворение несколько длинно, и сарказм его слишком отдает болью. Стилистическое сходство его с поэзией А. К. Толстого вызывает некоторое сомнение в авторстве Мандельштама, которому эта манера чужда, но могла иметь место и сознательная стилизация. Юмор раннего Мандельштама был автономен и редко проникал в общую лирику. В позднейший период в произведениях Мандельштама чаще звучит ирония.77 К этому же периоду относятся отдельные стихотворения с легким жизнерадостным началом и неожиданно серьезным концом.78 Новые тексты, дошедшие до нас из Советского Союза, показывают, что, чем тяжелее становилось поэту, тем теснее срасталась ирония с тканью его лирики,79 но тем чаще повторялись и экскурсы (вернее бегство) в область юмора, лишенного злободневности. Стихотворения, подобные ``Новеллино'',80 наполненные драгоценным легкомыслием, как бы взлетают над весомой тяжестью поздней лирики Мандельштама. Это как бы серебряные заградительные аэростаты, пытающиеся защитить страну поэзии от вторжения извне, со стороны {33} вечно враждебной окружающей среды, хаотических будней.
По своей натуре Мандельштам не был оптимистом. Жизнь позаботилась о том, чтобы он им и не стал. Основное настроение его ранней лирики не вполне осознанная, как будто беспричинная печаль. Она развивается в постоянное беспокойство, умело замаскированное сдержанностью тона и ритма. Последние из известных нам стихотворений Мандельштама полны глубокой осознанной скорби.