Страница:
<><>
IV. Ритм -- звучание -- рифма
В эпоху Мандельштама было много forte и fortissimo. Даже не считая Маяковского и Есенина, поэты, крупные и средние, более или менее популярные, постоянно прибегали к повышению голоса: трубно пророчествовал Волошин, звонко пел Северянин, отрывисто восклицала Цветаева. В поэзии Гумилева часто звучали ``команды с капитанского мостика'', из интимной негромкости стихов Ахматовой вдруг прорывался крик отчаяния; даже такой мастер тишины, как Блок, в предреволюционные и пореволюционные годы возвысил свой голос, а Пастернак в ранний период своего творчества был преимущественно громогласен. Все торопились, спешили что-то высказать, может быть сначала в бессознательном предчувствии, а потом в сознательном понимании того, что скоро всех принудят к молчанию. У одних это находило выражение в большем объеме, у других в особенно динамическом темпе творчества. В эту эпоху контрастных переходов от шопота к крику или от крика к шопоту, Мандельштам начинает звучную речь, почти без повышения и понижения голоса. Он пишет мало и сохраняет свой особенный медлительный, торжественный темп.
Для того времени характерно также большое стремление к оригинальности, нередко к оригинальности любой {34} ценой. По отзывам Георгия Иванова, стихи Мандельштама при первом знакомстве с ними ``удивляли'', следовательно в них было много необыкновенного с точки зрения современников. Но особенность Мандельштама заключалась как раз в отсутствии стремления к нарочитой оригинальности. Он ценил новизну в поэзии, но ценил и то, что он называл ``глубокой радостью повторения''. ``Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему'', -- пишет Мандельштам в статье ``Слово и культура''81 и прибавляет: ``поэт не боится повторений''. Повторений чего? Как теоретик Мандельштам дает ясный ответ: повторения всей классической поэзии, классической в самом широком понимании слова, т. е. от грека Гомера, через римлянина Овидия до русского Пушкина.82 Но это ответ в аспекте собирательного понятия ``поэт'', а у каждого в частности свои задачи. О том, что его самого побуждает к творчеству, поэт говорит в той же статье: ``Казалось бы -- прочел и ладно. ``Преодолел'', как теперь говорят. Ничего подобного! Серебряная труба Катулла:
Ad claras Asiae volemus urbes
мучит и тревожит сильнее, чем близкие голоса.83 Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски''.84 ``Должно быть'' означает ``должно быть сделано'', и Мандельштам берется за эту работу. Родство с античной поэзией намечается уже в ``Камне'',85 достигает расцвета в "Tristia"; и далее не покидает поэзии Мандельштама {35} до самого ее погружения в ``летейскую стужу'' замалчивания. Уже при первом внимательном чтении ясно, что это сходство обусловлено отнюдь не только содержанием и лексикой, что свое основное выражение оно находит в ритмике и звучании стиха.
Какими способами добивается Мандельштам этого античного строя в своей поэзии? Из обычных силлабо-тонических размеров в поэзии первое место занимает у него ямб, причем поэт одинаково часто применяет его во всех вариантах от четырехстопного до шестистопного, в большинстве случаев выдерживая на протяжении всего стихотворения одинаковое количество стоп в стихе и чаще пользуясь для создании некоторого ритмического разнообразия не широко распространенным в русском стихосложении чередованием ямбических стихов с разным количеством стоп, а только прибавлением одного безударного слога. Ямбы Мандельштама чаще всего облегченные. Но, если Пушкин пользуется пиррихиями для придания ямбам гибкости разговорной речи, то цели Мандельштама совсем иные: для него четкий ямб был бы и слишком громким в целом, и слишком богатым повышениями и понижениями голоса. Безударные стопы делают течение стиха менее громким и более ровным. При опуске двух ударений можно из шестистопного ямба получить стих с почти таким же медлительным течением, как в размерах, построенных на трехсложных стопах, так как число ударений в среднем равно одному на три слога, только при менее регулярном распределении. Шестистопные ямбы Мандельштама это почти идеальный александрийский стих с незыблемой цезурой посредине. Единственная вольность, которую позволяет себе Мандельштам, -- опуск первого из ``обязательных'' ударений перед цезурой, но это допускал уже и Пушкин. Цезура, это мгновение тишины в звучании стиха, мгновенная остановка в его движении, совершенно необходима Мандельштаму, любящему медлительность и негромкую звучность. Она не {36} только неизменная спутница его шестистопных ямбов и частая спутница пятистопных, где она обладает большей подвижностью, иногда она появляется и в отдельных строках четырехстопного ямба, не на всем протяжении стихотворения, например:
О этот воздух, // смутой пьяный!86
Хорей чаще всего встречается в раннем творчестве Мандельштама. Наиболее частый вариант -- полный пятистопный, за ним следует четырехстопный и четырехстопный усеченный. В пятистопном хорее почти неизменно присутствует цезура, в четырехстопном она на протяжении стихотворения то появляется, то исчезает.87
Мандельштам любит размеры, состоящие из трехсложных стоп, с их медлительным движением. Но из них только амфибрахий, по самой своей структуре не поддающийся изменениям, встречается в его стихах в чистом виде. Абсолютно правильный дактиль и анапест в ней редки. В дактиле Мандельштам применяет замену одной стопы хореем (прием, характерный для русского гекзаметра, но Мандельштам пользуется им в пятистопных стихах), в анапесте ямбом и в обоих безударных трибрахием. Например:
С миром державным я был лишь ребячески связан,
Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья.88
-- \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/
-- \/ \/ | -- \/ | \/ \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/
Кроме этих незначительных отступлений от обычного размера, встречаются и более сложные случаи. Например, одно из лучших стихотворений цикла Tristia ``Сестры -- тяжесть и нежность -- одинаковы ваши приметы''89 можно рассматривать как написанное в основном {37} анапестом, но как быть тогда с первым стихом?
Сестры -- тяжесть и нежность -- одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
-- \/ | -- \/ \/ | -- \/ | | \/ \/ -- | \/ \/ -- | \/ \/ -- | \/
\/ \/ -- | \/ \/ -- | \/ | \/ -- |\/ \/ -- | \/ \/ -
В поэзии Мандельштама встречается много размеров, которые в рамки силлабо-тонической системы укладываются только как на Прокрустово ложе, при помощи или растяжения или отсечения. В то же время число безударных слогов в них далеко не так безразлично, как в обычных тонических размерах. Ритмы их своеобразны, но не только не производят впечатления новаторства, а как раз больше всего напоминают античную поэзию, хотя и не являются имитацией общеизвестных античных образцов. Почему же античная тематика и даже не подчеркнутая лексически античная ``атмосфера'' распределяется в поэзии Мандельштама именно между строгими александрийскими и этими казалось бы более вольными, чем силлабо-тонические, стихами?
Описывая медлительный летний день, Мандельштам начинает одно из своих стихотворений строками:
Есть иволги в лесах, и гласных долгота
В тонических стихах единственная мера.90
Это не просто красивые стихи, а одновременно лаконически краткое изложение взгляда Мандельштама на поэтическую ритмику. Аналогичную мысль, но в связи с иной категорией размера Мандельштам высказывает в статье ``Заметки о Шенье'', изобилующей рассуждениями о теории стихосложения, не связанными неразрывно с творчеством одного поэта, а имеющими общее значение. {38}
``Александрийский стих восходит к антифону, т. е. к перекличке хора, разделенного на две половины, располагающие одинаковым временем для изъявления своей воли. Время -- чистая и неприкрашенная субстанция александрийца''.91 Таким образом в представлении Мандельштама александрийский и тонический стихи максимально сближаются с метрической системой стихосложения, в которой основой размера была длительность слога. Естественно, что, когда сам Мандельштам прибегает к этим размерам, он рассматривает ударение в русском языке в первую очередь как квантитативное. Это является некоторым отклонением от популярных пособий по теории стихосложения, где русское ударение обычно рассматривается как тоническое, но не противоречит в принципе взглядам на этот вопрос лингвистов, которые признают двойственность русского ударения и видят в нем наряду с экспираторной стороной также элемент квантитативный. Мандельштам выбирает слова и словосочетания, в которых квантитативный элемент ударения ощущается особенно ясно, а силовой, наоборот, редуцируется. Этим и объясняется, что, при всей своей звучности, поэзия Мандельштама не богата повышениями и понижениями голоса. В этом и принципиальная разница между ее античным строем и часто встречавшимися ранее в русской поэзии имитациями античных размеров с добросовестной заменой каждого долгого слога ударяемым, а каждого краткого безударным.
Если для Мандельштама стихотворный размер создается не простым чередованием ударяемых и безударных слогов, а равной протяженностью отдельных групп слогов во времени, то легко объяснить особенности его ритмики. Стопа хорея может, как равноценная величина, -- \/ -- \/ --, заменить стопу ямба. Трехсложные стопы могут заменить друг друга, так как -\/ \/ -- \/ \/ -- \/ \/ --. Паузы в конце стихов {39} и цезуры приобретают значение сейфов, из которых можно почерпнуть время, недостающее той или иной ритмической группе для создания изохронизма в стихе, поэтому в начале и в конце стиха и по обеим сторонам цезуры равно возможны замены трехсложных стоп как двухсложными, так и трибрахиями.
Мандельштамовское учение о ритмике не является автоматическим перенесением законов метрического стихосложения в область тонического или силлабо-тонического. Тем более не следует считать его какой-то насильственной операцией над русской речью. Изохронизм -- органическое свойство русской народной поэзии, например былины, и в той или иной мере он всегда проявляется в дольниках русских поэтов. Мандельштам работает над ритмом, как заботливый садовник: он прививает дичку дольника родственные ему особенности метрической системы стихосложения, и облагороженные ветви приносят редкостные плоды.
В поэзии Мандельштама встречаются и произведения, по ритму сильно отличающиеся от классических. Стихотворение ``Полночь в Москве''92 написано меняющимися размерами, в основном белыми стихами, с отдельными ``случайными'' рифмами и выпадающими из размера прозаическими строками. ``Нашедший подкову''93 -- пример чисто синтаксических ритмов. То, что эти размеры тоже построены на изохронизме, ясно на глаз и на слух, но два отдельных стихотворения -- недостаточный материал, чтобы можно было исследовать технику Мандельштама в области синтаксического стихосложения. Дошедшие до нас стихотворения, написанные после 1932 г., не дают нового в этой области. Может быть эти опыты остались единичными.
Сохранились воспоминания современников, лично знавших поэта или присутствовавших на его выступлениях, о своеобразии его авторского исполнения собственных {40} стихотворений. ``Пел'', -- утверждают одни, ``читал'', -- говорят другие, но почти все прибавляют ``странно''. Ясно, что при передаче собственных стихов он руководствовался античной манерой. Мандельштам называл русский язык эллинистическим, следовательно придавал особое значение музыкальному ударению. Для введения его в свой стих поэт, как заметил Иваск, пользуется применением риторического вопроса.94 Может ли какое-нибудь неизвестное нам стихотворение Мандельштама явиться откровением в области использования музыкального ударения? Сам Мандельштам мог бы назвать эти гипотезы ``гаданием по внутренностям жертвы'', принесенной жестокому божеству, -- добавим мы.
В области фонетики стиха приемы Мандельштама еще своеобразнее. Что он чутко улавливает созвучия и что для него не составляет ни малейшего труда сгруппировать их тесно в одном стихотворении и оперировать ими на протяжении любого числа строк, о том свидетельствуют как целые стихотворения, начиная от ``Нежнее нежного''95 в ``Камне'', до написанного в 1930 году ``Лазурь да глина, глина да лазурь'',96 так и бесчисленное количество отдельных строк. Но Мандельштам не любит злоупотреблять созвучиями. Он очень осторожен с аллитерациями, чаще всего применяет только самые неназойливые из них, аллитерации на сонорные, причем на ``л'', ``м'' или ``н'' чаще, чем на более заметное по своей раскатитости ``р''. Значительнно чаще он пользуется внутристиховыми ассонансами. В тех стихах, которые Мандельштам хочет особенно выделить, бывают одинаковы все ударяемые гласные, например:
``В огромной комнате над черною Невой''97
{41} или ощущается выпуклость многократно повторяемого, не всегда ударяемого ``а'':
``Она отмечена среди подруг повязкою на лбу''98
``Когда огонь в акрополе горит''.99
Иногда в целом четверостишии одинаковы все первые ударяемые гласные (особый вариант единоначатия), например:
Кому зима, арак и пунш голубоглазый,
Кому душистое с корицею вино,
Кому жестоких звезд соленые приказы
В избушку дымную перенести дано.100
Но во всех этих случаях дело идет об отдельных, умышленно подчеркнутых стихах или (реже) строфах. В целом же для Мандельштама характерен как раз обратный прием ``скрытой фоники'': не сближение сходных по звуковому строю слогов и слов, а их распределение на таком расстоянии, чтобы они не ``толкались'', не теснили друг друга, а давали между собой место другим звучаниям. При этом похожие созвучия возвращаются попеременно несколько раз, но очень редко повторяются подряд. В этой ``перекличке на расстоянии'' секрет музыкальности лирики Мандельштама:
Далеко в шалаше голоса -- не поймешь, не ответишь.101
Этот стих в основном построен на полногласиях ``ала'' и ``оло''. Стих, построенный на той же фонической основе Бальмонтом, легко мог бы стать чрезмерно певучим. Регулярно повторяющиеся между полногласиями ``ш'' тормозят певучесть, не нарушая звучности.
К мастерскому использованию основной отличительной черты русского языка, его одновременного богатства и гласными, и глухими и шипящими согласными, Мандельштам пришел не сразу. Если бы кто-нибудь вздумал изучать фонетику русского языка только по {42} материалам ранней поэзии Мандельштама, то мог бы вывести заключение, что русский язык состоит почти исключительно из гласных и сонорных и звонких согласных. Например:
Я качался в далеком саду
На простой деревянной качели,
И высокие темные ели
Вспоминаю в туманном бреду.102
В этом четверостишии на общее количество в 85 звуков приходится всего 15 глухих согласных звуков, которые так распределены между гласными и звонкими согласными, что теряют всякое влияние на звуковую окраску стиха. Шипящие, кроме более звонкого ``ч'', из него изгнаны, да и ``ч'' встречается только дважды. В ранней лирике Мандельштама можно найти много подобных примеров. При всем полногласии и исключительно малой пропорции шумов, она сохраняет упругость и не впадает в песенную певучесть. Сознательно или инстинктивно, ранний Мандельштам почти целиком изгоняет из своей фонетики звуки, не свойственные латыни.
Чуткий к фонетической природе каждого языка, Мандельштам не мог долго оставаться в рамках подобного рода бесспорно интересных, но все же искусственных экспериментов. Уже в "Tristia" он приходит к синтезу античной и русской фонетических структур; В 20-х годах Мандельштам пишет в своих литературно-критических статьях о значении согласных в русском языке и, как бы возражая сам себе, подчеркивает разницу между русским и латинским языками. Глухие согласные, шипящие и свистящие, как органическая часть русской речи, не могли остаться за бортом его поэзии. Но они строго регламентируются, применяются как противовес излишней певучести и только в пропорции, не нарушающей благозвучия. ``Сестры -- тяжесть и нежность -одинаковы ваши приметы'' -- пример соблюдения {43} устойчивого равновесия между античной звучностью и своеобразием русской речи.
В представлении Мандельштама фонетика стиха неразрывно связана с семантикой. Поэт сам утверждает это в теории, называя согласные ``звуками боли и нападения, обиды и самозащиты''.103 На практике шумы, особенно свистящие и шипящие, выпуклее, заметнее проступают у него там, где речь идет о боли, горе или смерти. Личное горе еще недостаточная причина для того, чтобы шумы взяли перевес. В ``Соломинке'', этой апологии личного горя, сухое шуршание ``с'', ``ш'', ``х'', ``ж'', и ``з'' еще уравновешивается многочисленными ``оло'', ала'' и ``ила'' и большим количеством ``м'' и ``н'' в сочетаниях с разными гласными -- фонетическое отражение стройного сочетания страшного и прекрасного в умирании отдельного человека. Но в тех поздних стихах, в которых поэт касается угрозы, надвигающейся на все человечество, ``мирные переговоры'' между голосом и шумом сменяются ожесточенной борьбой за время в стихе. Мандельштам не изменяет свой любви к благозвучию, оно остается для поэта носителем божественного порядка. Шумы надвигаются как носители хаоса. Об этом свидетельствуют строки из стихотворения ``К немецкой речи'':
Бог Нахтигаль, меня еще вербуют
Для новых чум, для семилетних боен.
Звук сузился. Слова шипят, бунтуют.104
Это стихотворение показывает, как чутко ощущал Мандельштам фонетическую структуру языков. Посвященное немецкой речи, оно отличается отсутствием полногласия и наличием большого числа стечений согласных, т. е. поэт выбирает слова максимально близкие фонетической структуре немецкой речи. О том, что это не случайно, свидетельствует заключение статьи ``Заметки о Шенье'': ``В поэзии разрушаются грани национального, {44} и стихия одного языка перекликается с другой''.105 ``Шипящими бунтующими словами'', ``суженными звуками'' написаны многие из поздних стихотворений Мандельштама.106 И это не отказ от прежних взглядов на фонетику стиха, а логическое развитие этих взглядов пред лицом насильно врывающегося в поэзию нового содержания. Обширное применение шумов в поздней поэзии Мандельштама есть продолжение его теории благозвучия, как война является продолжением мирной политики государства.
Рассматривая ритмику Мандельштама, мы до сих пор касались только малых и средних единиц -- стоп, полустиший и стихов. Более крупная единица ритма, строфа, у него не только традиционна, но даже консервативна и в большинстве случаев предельно проста. Мандельштам большой мастер сонета, но он не слишком часто прибегает к этой изысканной форме. Стихотворения состоящие из двустиший и трехстиший, или из строф в 5, 6 и 8 стихов, а также из строф-абзацев с неодинаковым числом строк в общей сложности составляют немного больше трети его поэтического наследия. Основная масса стихотворений Мандельштама построена на четверостишиях, которые чаще всего и являются ее строфическим делением и редко объединяются в строфы из восьми стихов.
Рифма в четверостишиях чаще всего перекрестная, значительно реже опоясывающая, которой поэт особенно увлекался в ранний период творчества, реже всего парная. Мандельштам крайне редко опускает в четверостишиях рифмовку 1--3 и ограничивается рифмами 2--4. Белые стихи немногочисленны. В поздней поэзии Мандельштама чаще чем в ранней встречаются стихотворения без деления на строфы, фактически состоящие {45} из четверостиший, с перекрестной рифмовкой. Возможно, что это изменение внесено переписчиками, по небрежности или из экономии бумаги.
Так как Мандельштам часто пользуется размерами, состоящими из двусложных стоп, а в размерах, состоящих из трехсложных, конечные стопы чаще всего бывают усеченными, то дактилическая рифма встречается у него не часто. Обычно в четверостишиях чередование мужских и женских рифм, несколько реже находим только мужские, еще реже только женские рифмы. Общее количество мужских рифм превышает общее число женских. Не только двусложные, но даже и односложные рифмы Мандельштама в большинстве случаев не обладают опорной согласной, например ``поглядела -- окаменела'' и даже ``городов -- веков''. В женских рифмах часто неполное созвучие ударяемых гласных: в одном слове мягкая, в другом соответствующая твердая, что нередко сочетается с уже упомянутым отсутствием опоры (``водою--зарею'', ``перине -- латыни''). Много чисто грамматических рифм, в том числе и глагольных, не только образованных одним и тем же окончанием личной формы глаголов (поют -- отдают), но и неопределенной формой (беспокоить -- строить).
Внимательное изучение рифм Мандельштама приводит к довольно неожиданному заключению. Рифмы Мандельштама традиционны и обычны, более того, они чаще всего незначительны. Число оригинальных находок мало по сравнению с массой более, чем обычного. При простом чтении, вслух или про себя, этот факт, благодаря исключительной красоте и звучности стиха в целом, может легко ускользнуть даже от самого внимательного читателя или слушателя.
В эпоху Мандельштама большинство поэтов культивировало рифму. Не говоря о блестящих открытиях Пастернака и гениально-дерзких выходках Маяковского, в области рифмы производил серьезные, почти научные изыскании Брюсов, изощрялись Бальмонт и Северянин, {46} смело экспериментировала Цветаева, да и в народно-песенных рифмах Есенина было много свежего и нового. Акмеисты в целом не предавались культу рифмы, но и не чуждались поисков в этой области. Но Мандельштам, писавший мало и скупо, эстет в самом лучшем смысле этого слова, мастер фоники, почему он был так, казалось бы, небрежен к рифме, вполне отказаться от которой он совсем не имел намерения? Почему он включает в свою, в общем очень изысканную поэзию любую рифму, если только она подходит ему по содержанию, ничуть не смущаясь тем, что она была бы отвергнута большинством не только его современников, но даже предшественников как пример избитой (см. любовь -- вновь в ``Соломинке II'') или даже просто плохой рифмы? Примеры заурядных или неполноценных рифм находятся и в лучших стихах Мандельштама. Почему эти ``небрежные'' рифмы не снижают качества его поэзии?
Под мнимым равнодушием Мандельштама к рифме несомненно скрывается система. Мастерски владея белым стихом, поэт ясно ощущал, что, благодаря естественным фонетическим различиям между древними языками и русским, белые стихи, написанные по-русски, всегда будут отставать по звучности от греческих или латинских. Кроме того, по любимому произведению своего любимого поэта Овидия "Tristia" Мандельштам видел, что классическая поэзия рождала рифму. В "Tristia" рифмы-ассонансы еще редки, но они уже не случайны. Если бы не настал конец эпохи, не прервалась бы в результате мировых событий без окончательного завершения вся греко-римская культура, латинская поэзия пришла бы к рифме, разумеется совсем в ином виде, чем рифма, появившаяся позднее в ``вульгарной латыни''. Продолжая прерванную линию, Мандельштам начинает там, где остановился Овидий, ведь ``вчерашнего дня еше не было по-настоящему''. Наличие рифмы увеличивает звучность русского стиха, поэтому {47} Мандельштаму рифма нужна. Но неожиданная, слишком свежая, слишком новая рифма естественно обращает внимание на конец стиха. Являясь особой точкой притяжения, она разорвала бы ткань мандельштамовской поэзии. Поэтому Мандельштам ее избегает. Ему нужны замирание звука, уход в тишину, а не акцент на конце стиха, а потому ему нужна скромная, ничем не выделяющаяся рифма, не госпожа, а служанка, носительница негромкого благозвучия, не позволяющая себе возвысить голос, не самоцель, а органическая часть фоники. Поэтому, когда Мандельштама не удовлетворяют привычные рифмы, он ищет новизны чаще в области не четких рифм, а ассонансов, создающих на конце стихов легкие, напоминающие эхо, созвучия, подобные рифмам Овидия в "Tristia".
Частые повторения на протяжении стихотворения тех же самых слов или слов от одного корня, иногда довольно близко друг от друга (Соломинка I, ``Сестры -- тяжесть и неясность -- одинаковы ваши приметы''), но чаще на некотором отдалении (1 января 1924, Грифельная ода) бесспорно играют большую роль в фонике Мандельштама. Также бесспорна и роль этих повторов в ритмике: они создают дополнительное семантико-ритмическое деление стихотворения, не совпадающее ни со стихом, ни со строфой, ни даже с синтаксическим ритмом внутри стиха или строфы. Но основное значение этих повторов относится к области образности, и к этому вопросу мы еще вернемся ниже.
=
V. Глагол -- существительное -- эпитет
Синтаксический анализ предложений, из которых состоят стихотворения Мандельштама, показывает, что в них мало обстоятельственных слов, выраженных наречиями. Это не случайное явление. В статье ``Заметки о Шенье'' Мандельштам пишет: ``Распределение времени по желобам глагола, существительного и эпитета составляет {48} автономную внутреннюю жизнь александрийского стиха, регулирует его дыхание, его напряженность и насыщенность. При этом происходит как бы ``борьба за время'' между элементами стиха, причем каждый из них подобно губке старается впитать в себя возможно большее количество времени, встречаясь в этом стремлении с притязаниями прочих. Триада существительного, глагола и эпитета ... не есть нечто незыблемое, потому что они впитывают в себя чужое содержание и нередко глагол является со значением и весом существительного, эпитет со значением действия, т. е. глагола, и т. д.''107 Сказанное Мандельштамом об александрийском стихе Шенье в значительной степени действительно для всей его собственной поэзии, в которой эпитет-определение тоже сильно выдвигается на передний план и как бы равноправен с главными членами предложения. Рассмотрим жизнь этой триады у Мандельштама, чтобы таким образом подойти к проблемам его лексики и синтаксиса.
IV. Ритм -- звучание -- рифма
В эпоху Мандельштама было много forte и fortissimo. Даже не считая Маяковского и Есенина, поэты, крупные и средние, более или менее популярные, постоянно прибегали к повышению голоса: трубно пророчествовал Волошин, звонко пел Северянин, отрывисто восклицала Цветаева. В поэзии Гумилева часто звучали ``команды с капитанского мостика'', из интимной негромкости стихов Ахматовой вдруг прорывался крик отчаяния; даже такой мастер тишины, как Блок, в предреволюционные и пореволюционные годы возвысил свой голос, а Пастернак в ранний период своего творчества был преимущественно громогласен. Все торопились, спешили что-то высказать, может быть сначала в бессознательном предчувствии, а потом в сознательном понимании того, что скоро всех принудят к молчанию. У одних это находило выражение в большем объеме, у других в особенно динамическом темпе творчества. В эту эпоху контрастных переходов от шопота к крику или от крика к шопоту, Мандельштам начинает звучную речь, почти без повышения и понижения голоса. Он пишет мало и сохраняет свой особенный медлительный, торжественный темп.
Для того времени характерно также большое стремление к оригинальности, нередко к оригинальности любой {34} ценой. По отзывам Георгия Иванова, стихи Мандельштама при первом знакомстве с ними ``удивляли'', следовательно в них было много необыкновенного с точки зрения современников. Но особенность Мандельштама заключалась как раз в отсутствии стремления к нарочитой оригинальности. Он ценил новизну в поэзии, но ценил и то, что он называл ``глубокой радостью повторения''. ``Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему'', -- пишет Мандельштам в статье ``Слово и культура''81 и прибавляет: ``поэт не боится повторений''. Повторений чего? Как теоретик Мандельштам дает ясный ответ: повторения всей классической поэзии, классической в самом широком понимании слова, т. е. от грека Гомера, через римлянина Овидия до русского Пушкина.82 Но это ответ в аспекте собирательного понятия ``поэт'', а у каждого в частности свои задачи. О том, что его самого побуждает к творчеству, поэт говорит в той же статье: ``Казалось бы -- прочел и ладно. ``Преодолел'', как теперь говорят. Ничего подобного! Серебряная труба Катулла:
Ad claras Asiae volemus urbes
мучит и тревожит сильнее, чем близкие голоса.83 Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски''.84 ``Должно быть'' означает ``должно быть сделано'', и Мандельштам берется за эту работу. Родство с античной поэзией намечается уже в ``Камне'',85 достигает расцвета в "Tristia"; и далее не покидает поэзии Мандельштама {35} до самого ее погружения в ``летейскую стужу'' замалчивания. Уже при первом внимательном чтении ясно, что это сходство обусловлено отнюдь не только содержанием и лексикой, что свое основное выражение оно находит в ритмике и звучании стиха.
Какими способами добивается Мандельштам этого античного строя в своей поэзии? Из обычных силлабо-тонических размеров в поэзии первое место занимает у него ямб, причем поэт одинаково часто применяет его во всех вариантах от четырехстопного до шестистопного, в большинстве случаев выдерживая на протяжении всего стихотворения одинаковое количество стоп в стихе и чаще пользуясь для создании некоторого ритмического разнообразия не широко распространенным в русском стихосложении чередованием ямбических стихов с разным количеством стоп, а только прибавлением одного безударного слога. Ямбы Мандельштама чаще всего облегченные. Но, если Пушкин пользуется пиррихиями для придания ямбам гибкости разговорной речи, то цели Мандельштама совсем иные: для него четкий ямб был бы и слишком громким в целом, и слишком богатым повышениями и понижениями голоса. Безударные стопы делают течение стиха менее громким и более ровным. При опуске двух ударений можно из шестистопного ямба получить стих с почти таким же медлительным течением, как в размерах, построенных на трехсложных стопах, так как число ударений в среднем равно одному на три слога, только при менее регулярном распределении. Шестистопные ямбы Мандельштама это почти идеальный александрийский стих с незыблемой цезурой посредине. Единственная вольность, которую позволяет себе Мандельштам, -- опуск первого из ``обязательных'' ударений перед цезурой, но это допускал уже и Пушкин. Цезура, это мгновение тишины в звучании стиха, мгновенная остановка в его движении, совершенно необходима Мандельштаму, любящему медлительность и негромкую звучность. Она не {36} только неизменная спутница его шестистопных ямбов и частая спутница пятистопных, где она обладает большей подвижностью, иногда она появляется и в отдельных строках четырехстопного ямба, не на всем протяжении стихотворения, например:
О этот воздух, // смутой пьяный!86
Хорей чаще всего встречается в раннем творчестве Мандельштама. Наиболее частый вариант -- полный пятистопный, за ним следует четырехстопный и четырехстопный усеченный. В пятистопном хорее почти неизменно присутствует цезура, в четырехстопном она на протяжении стихотворения то появляется, то исчезает.87
Мандельштам любит размеры, состоящие из трехсложных стоп, с их медлительным движением. Но из них только амфибрахий, по самой своей структуре не поддающийся изменениям, встречается в его стихах в чистом виде. Абсолютно правильный дактиль и анапест в ней редки. В дактиле Мандельштам применяет замену одной стопы хореем (прием, характерный для русского гекзаметра, но Мандельштам пользуется им в пятистопных стихах), в анапесте ямбом и в обоих безударных трибрахием. Например:
С миром державным я был лишь ребячески связан,
Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья.88
-- \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/
-- \/ \/ | -- \/ | \/ \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/
Кроме этих незначительных отступлений от обычного размера, встречаются и более сложные случаи. Например, одно из лучших стихотворений цикла Tristia ``Сестры -- тяжесть и нежность -- одинаковы ваши приметы''89 можно рассматривать как написанное в основном {37} анапестом, но как быть тогда с первым стихом?
Сестры -- тяжесть и нежность -- одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
-- \/ | -- \/ \/ | -- \/ | | \/ \/ -- | \/ \/ -- | \/ \/ -- | \/
\/ \/ -- | \/ \/ -- | \/ | \/ -- |\/ \/ -- | \/ \/ -
В поэзии Мандельштама встречается много размеров, которые в рамки силлабо-тонической системы укладываются только как на Прокрустово ложе, при помощи или растяжения или отсечения. В то же время число безударных слогов в них далеко не так безразлично, как в обычных тонических размерах. Ритмы их своеобразны, но не только не производят впечатления новаторства, а как раз больше всего напоминают античную поэзию, хотя и не являются имитацией общеизвестных античных образцов. Почему же античная тематика и даже не подчеркнутая лексически античная ``атмосфера'' распределяется в поэзии Мандельштама именно между строгими александрийскими и этими казалось бы более вольными, чем силлабо-тонические, стихами?
Описывая медлительный летний день, Мандельштам начинает одно из своих стихотворений строками:
Есть иволги в лесах, и гласных долгота
В тонических стихах единственная мера.90
Это не просто красивые стихи, а одновременно лаконически краткое изложение взгляда Мандельштама на поэтическую ритмику. Аналогичную мысль, но в связи с иной категорией размера Мандельштам высказывает в статье ``Заметки о Шенье'', изобилующей рассуждениями о теории стихосложения, не связанными неразрывно с творчеством одного поэта, а имеющими общее значение. {38}
``Александрийский стих восходит к антифону, т. е. к перекличке хора, разделенного на две половины, располагающие одинаковым временем для изъявления своей воли. Время -- чистая и неприкрашенная субстанция александрийца''.91 Таким образом в представлении Мандельштама александрийский и тонический стихи максимально сближаются с метрической системой стихосложения, в которой основой размера была длительность слога. Естественно, что, когда сам Мандельштам прибегает к этим размерам, он рассматривает ударение в русском языке в первую очередь как квантитативное. Это является некоторым отклонением от популярных пособий по теории стихосложения, где русское ударение обычно рассматривается как тоническое, но не противоречит в принципе взглядам на этот вопрос лингвистов, которые признают двойственность русского ударения и видят в нем наряду с экспираторной стороной также элемент квантитативный. Мандельштам выбирает слова и словосочетания, в которых квантитативный элемент ударения ощущается особенно ясно, а силовой, наоборот, редуцируется. Этим и объясняется, что, при всей своей звучности, поэзия Мандельштама не богата повышениями и понижениями голоса. В этом и принципиальная разница между ее античным строем и часто встречавшимися ранее в русской поэзии имитациями античных размеров с добросовестной заменой каждого долгого слога ударяемым, а каждого краткого безударным.
Если для Мандельштама стихотворный размер создается не простым чередованием ударяемых и безударных слогов, а равной протяженностью отдельных групп слогов во времени, то легко объяснить особенности его ритмики. Стопа хорея может, как равноценная величина, -- \/ -- \/ --, заменить стопу ямба. Трехсложные стопы могут заменить друг друга, так как -\/ \/ -- \/ \/ -- \/ \/ --. Паузы в конце стихов {39} и цезуры приобретают значение сейфов, из которых можно почерпнуть время, недостающее той или иной ритмической группе для создания изохронизма в стихе, поэтому в начале и в конце стиха и по обеим сторонам цезуры равно возможны замены трехсложных стоп как двухсложными, так и трибрахиями.
Мандельштамовское учение о ритмике не является автоматическим перенесением законов метрического стихосложения в область тонического или силлабо-тонического. Тем более не следует считать его какой-то насильственной операцией над русской речью. Изохронизм -- органическое свойство русской народной поэзии, например былины, и в той или иной мере он всегда проявляется в дольниках русских поэтов. Мандельштам работает над ритмом, как заботливый садовник: он прививает дичку дольника родственные ему особенности метрической системы стихосложения, и облагороженные ветви приносят редкостные плоды.
В поэзии Мандельштама встречаются и произведения, по ритму сильно отличающиеся от классических. Стихотворение ``Полночь в Москве''92 написано меняющимися размерами, в основном белыми стихами, с отдельными ``случайными'' рифмами и выпадающими из размера прозаическими строками. ``Нашедший подкову''93 -- пример чисто синтаксических ритмов. То, что эти размеры тоже построены на изохронизме, ясно на глаз и на слух, но два отдельных стихотворения -- недостаточный материал, чтобы можно было исследовать технику Мандельштама в области синтаксического стихосложения. Дошедшие до нас стихотворения, написанные после 1932 г., не дают нового в этой области. Может быть эти опыты остались единичными.
Сохранились воспоминания современников, лично знавших поэта или присутствовавших на его выступлениях, о своеобразии его авторского исполнения собственных {40} стихотворений. ``Пел'', -- утверждают одни, ``читал'', -- говорят другие, но почти все прибавляют ``странно''. Ясно, что при передаче собственных стихов он руководствовался античной манерой. Мандельштам называл русский язык эллинистическим, следовательно придавал особое значение музыкальному ударению. Для введения его в свой стих поэт, как заметил Иваск, пользуется применением риторического вопроса.94 Может ли какое-нибудь неизвестное нам стихотворение Мандельштама явиться откровением в области использования музыкального ударения? Сам Мандельштам мог бы назвать эти гипотезы ``гаданием по внутренностям жертвы'', принесенной жестокому божеству, -- добавим мы.
В области фонетики стиха приемы Мандельштама еще своеобразнее. Что он чутко улавливает созвучия и что для него не составляет ни малейшего труда сгруппировать их тесно в одном стихотворении и оперировать ими на протяжении любого числа строк, о том свидетельствуют как целые стихотворения, начиная от ``Нежнее нежного''95 в ``Камне'', до написанного в 1930 году ``Лазурь да глина, глина да лазурь'',96 так и бесчисленное количество отдельных строк. Но Мандельштам не любит злоупотреблять созвучиями. Он очень осторожен с аллитерациями, чаще всего применяет только самые неназойливые из них, аллитерации на сонорные, причем на ``л'', ``м'' или ``н'' чаще, чем на более заметное по своей раскатитости ``р''. Значительнно чаще он пользуется внутристиховыми ассонансами. В тех стихах, которые Мандельштам хочет особенно выделить, бывают одинаковы все ударяемые гласные, например:
``В огромной комнате над черною Невой''97
{41} или ощущается выпуклость многократно повторяемого, не всегда ударяемого ``а'':
``Она отмечена среди подруг повязкою на лбу''98
``Когда огонь в акрополе горит''.99
Иногда в целом четверостишии одинаковы все первые ударяемые гласные (особый вариант единоначатия), например:
Кому зима, арак и пунш голубоглазый,
Кому душистое с корицею вино,
Кому жестоких звезд соленые приказы
В избушку дымную перенести дано.100
Но во всех этих случаях дело идет об отдельных, умышленно подчеркнутых стихах или (реже) строфах. В целом же для Мандельштама характерен как раз обратный прием ``скрытой фоники'': не сближение сходных по звуковому строю слогов и слов, а их распределение на таком расстоянии, чтобы они не ``толкались'', не теснили друг друга, а давали между собой место другим звучаниям. При этом похожие созвучия возвращаются попеременно несколько раз, но очень редко повторяются подряд. В этой ``перекличке на расстоянии'' секрет музыкальности лирики Мандельштама:
Далеко в шалаше голоса -- не поймешь, не ответишь.101
Этот стих в основном построен на полногласиях ``ала'' и ``оло''. Стих, построенный на той же фонической основе Бальмонтом, легко мог бы стать чрезмерно певучим. Регулярно повторяющиеся между полногласиями ``ш'' тормозят певучесть, не нарушая звучности.
К мастерскому использованию основной отличительной черты русского языка, его одновременного богатства и гласными, и глухими и шипящими согласными, Мандельштам пришел не сразу. Если бы кто-нибудь вздумал изучать фонетику русского языка только по {42} материалам ранней поэзии Мандельштама, то мог бы вывести заключение, что русский язык состоит почти исключительно из гласных и сонорных и звонких согласных. Например:
Я качался в далеком саду
На простой деревянной качели,
И высокие темные ели
Вспоминаю в туманном бреду.102
В этом четверостишии на общее количество в 85 звуков приходится всего 15 глухих согласных звуков, которые так распределены между гласными и звонкими согласными, что теряют всякое влияние на звуковую окраску стиха. Шипящие, кроме более звонкого ``ч'', из него изгнаны, да и ``ч'' встречается только дважды. В ранней лирике Мандельштама можно найти много подобных примеров. При всем полногласии и исключительно малой пропорции шумов, она сохраняет упругость и не впадает в песенную певучесть. Сознательно или инстинктивно, ранний Мандельштам почти целиком изгоняет из своей фонетики звуки, не свойственные латыни.
Чуткий к фонетической природе каждого языка, Мандельштам не мог долго оставаться в рамках подобного рода бесспорно интересных, но все же искусственных экспериментов. Уже в "Tristia" он приходит к синтезу античной и русской фонетических структур; В 20-х годах Мандельштам пишет в своих литературно-критических статьях о значении согласных в русском языке и, как бы возражая сам себе, подчеркивает разницу между русским и латинским языками. Глухие согласные, шипящие и свистящие, как органическая часть русской речи, не могли остаться за бортом его поэзии. Но они строго регламентируются, применяются как противовес излишней певучести и только в пропорции, не нарушающей благозвучия. ``Сестры -- тяжесть и нежность -одинаковы ваши приметы'' -- пример соблюдения {43} устойчивого равновесия между античной звучностью и своеобразием русской речи.
В представлении Мандельштама фонетика стиха неразрывно связана с семантикой. Поэт сам утверждает это в теории, называя согласные ``звуками боли и нападения, обиды и самозащиты''.103 На практике шумы, особенно свистящие и шипящие, выпуклее, заметнее проступают у него там, где речь идет о боли, горе или смерти. Личное горе еще недостаточная причина для того, чтобы шумы взяли перевес. В ``Соломинке'', этой апологии личного горя, сухое шуршание ``с'', ``ш'', ``х'', ``ж'', и ``з'' еще уравновешивается многочисленными ``оло'', ала'' и ``ила'' и большим количеством ``м'' и ``н'' в сочетаниях с разными гласными -- фонетическое отражение стройного сочетания страшного и прекрасного в умирании отдельного человека. Но в тех поздних стихах, в которых поэт касается угрозы, надвигающейся на все человечество, ``мирные переговоры'' между голосом и шумом сменяются ожесточенной борьбой за время в стихе. Мандельштам не изменяет свой любви к благозвучию, оно остается для поэта носителем божественного порядка. Шумы надвигаются как носители хаоса. Об этом свидетельствуют строки из стихотворения ``К немецкой речи'':
Бог Нахтигаль, меня еще вербуют
Для новых чум, для семилетних боен.
Звук сузился. Слова шипят, бунтуют.104
Это стихотворение показывает, как чутко ощущал Мандельштам фонетическую структуру языков. Посвященное немецкой речи, оно отличается отсутствием полногласия и наличием большого числа стечений согласных, т. е. поэт выбирает слова максимально близкие фонетической структуре немецкой речи. О том, что это не случайно, свидетельствует заключение статьи ``Заметки о Шенье'': ``В поэзии разрушаются грани национального, {44} и стихия одного языка перекликается с другой''.105 ``Шипящими бунтующими словами'', ``суженными звуками'' написаны многие из поздних стихотворений Мандельштама.106 И это не отказ от прежних взглядов на фонетику стиха, а логическое развитие этих взглядов пред лицом насильно врывающегося в поэзию нового содержания. Обширное применение шумов в поздней поэзии Мандельштама есть продолжение его теории благозвучия, как война является продолжением мирной политики государства.
Рассматривая ритмику Мандельштама, мы до сих пор касались только малых и средних единиц -- стоп, полустиший и стихов. Более крупная единица ритма, строфа, у него не только традиционна, но даже консервативна и в большинстве случаев предельно проста. Мандельштам большой мастер сонета, но он не слишком часто прибегает к этой изысканной форме. Стихотворения состоящие из двустиший и трехстиший, или из строф в 5, 6 и 8 стихов, а также из строф-абзацев с неодинаковым числом строк в общей сложности составляют немного больше трети его поэтического наследия. Основная масса стихотворений Мандельштама построена на четверостишиях, которые чаще всего и являются ее строфическим делением и редко объединяются в строфы из восьми стихов.
Рифма в четверостишиях чаще всего перекрестная, значительно реже опоясывающая, которой поэт особенно увлекался в ранний период творчества, реже всего парная. Мандельштам крайне редко опускает в четверостишиях рифмовку 1--3 и ограничивается рифмами 2--4. Белые стихи немногочисленны. В поздней поэзии Мандельштама чаще чем в ранней встречаются стихотворения без деления на строфы, фактически состоящие {45} из четверостиший, с перекрестной рифмовкой. Возможно, что это изменение внесено переписчиками, по небрежности или из экономии бумаги.
Так как Мандельштам часто пользуется размерами, состоящими из двусложных стоп, а в размерах, состоящих из трехсложных, конечные стопы чаще всего бывают усеченными, то дактилическая рифма встречается у него не часто. Обычно в четверостишиях чередование мужских и женских рифм, несколько реже находим только мужские, еще реже только женские рифмы. Общее количество мужских рифм превышает общее число женских. Не только двусложные, но даже и односложные рифмы Мандельштама в большинстве случаев не обладают опорной согласной, например ``поглядела -- окаменела'' и даже ``городов -- веков''. В женских рифмах часто неполное созвучие ударяемых гласных: в одном слове мягкая, в другом соответствующая твердая, что нередко сочетается с уже упомянутым отсутствием опоры (``водою--зарею'', ``перине -- латыни''). Много чисто грамматических рифм, в том числе и глагольных, не только образованных одним и тем же окончанием личной формы глаголов (поют -- отдают), но и неопределенной формой (беспокоить -- строить).
Внимательное изучение рифм Мандельштама приводит к довольно неожиданному заключению. Рифмы Мандельштама традиционны и обычны, более того, они чаще всего незначительны. Число оригинальных находок мало по сравнению с массой более, чем обычного. При простом чтении, вслух или про себя, этот факт, благодаря исключительной красоте и звучности стиха в целом, может легко ускользнуть даже от самого внимательного читателя или слушателя.
В эпоху Мандельштама большинство поэтов культивировало рифму. Не говоря о блестящих открытиях Пастернака и гениально-дерзких выходках Маяковского, в области рифмы производил серьезные, почти научные изыскании Брюсов, изощрялись Бальмонт и Северянин, {46} смело экспериментировала Цветаева, да и в народно-песенных рифмах Есенина было много свежего и нового. Акмеисты в целом не предавались культу рифмы, но и не чуждались поисков в этой области. Но Мандельштам, писавший мало и скупо, эстет в самом лучшем смысле этого слова, мастер фоники, почему он был так, казалось бы, небрежен к рифме, вполне отказаться от которой он совсем не имел намерения? Почему он включает в свою, в общем очень изысканную поэзию любую рифму, если только она подходит ему по содержанию, ничуть не смущаясь тем, что она была бы отвергнута большинством не только его современников, но даже предшественников как пример избитой (см. любовь -- вновь в ``Соломинке II'') или даже просто плохой рифмы? Примеры заурядных или неполноценных рифм находятся и в лучших стихах Мандельштама. Почему эти ``небрежные'' рифмы не снижают качества его поэзии?
Под мнимым равнодушием Мандельштама к рифме несомненно скрывается система. Мастерски владея белым стихом, поэт ясно ощущал, что, благодаря естественным фонетическим различиям между древними языками и русским, белые стихи, написанные по-русски, всегда будут отставать по звучности от греческих или латинских. Кроме того, по любимому произведению своего любимого поэта Овидия "Tristia" Мандельштам видел, что классическая поэзия рождала рифму. В "Tristia" рифмы-ассонансы еще редки, но они уже не случайны. Если бы не настал конец эпохи, не прервалась бы в результате мировых событий без окончательного завершения вся греко-римская культура, латинская поэзия пришла бы к рифме, разумеется совсем в ином виде, чем рифма, появившаяся позднее в ``вульгарной латыни''. Продолжая прерванную линию, Мандельштам начинает там, где остановился Овидий, ведь ``вчерашнего дня еше не было по-настоящему''. Наличие рифмы увеличивает звучность русского стиха, поэтому {47} Мандельштаму рифма нужна. Но неожиданная, слишком свежая, слишком новая рифма естественно обращает внимание на конец стиха. Являясь особой точкой притяжения, она разорвала бы ткань мандельштамовской поэзии. Поэтому Мандельштам ее избегает. Ему нужны замирание звука, уход в тишину, а не акцент на конце стиха, а потому ему нужна скромная, ничем не выделяющаяся рифма, не госпожа, а служанка, носительница негромкого благозвучия, не позволяющая себе возвысить голос, не самоцель, а органическая часть фоники. Поэтому, когда Мандельштама не удовлетворяют привычные рифмы, он ищет новизны чаще в области не четких рифм, а ассонансов, создающих на конце стихов легкие, напоминающие эхо, созвучия, подобные рифмам Овидия в "Tristia".
Частые повторения на протяжении стихотворения тех же самых слов или слов от одного корня, иногда довольно близко друг от друга (Соломинка I, ``Сестры -- тяжесть и неясность -- одинаковы ваши приметы''), но чаще на некотором отдалении (1 января 1924, Грифельная ода) бесспорно играют большую роль в фонике Мандельштама. Также бесспорна и роль этих повторов в ритмике: они создают дополнительное семантико-ритмическое деление стихотворения, не совпадающее ни со стихом, ни со строфой, ни даже с синтаксическим ритмом внутри стиха или строфы. Но основное значение этих повторов относится к области образности, и к этому вопросу мы еще вернемся ниже.
=
V. Глагол -- существительное -- эпитет
Синтаксический анализ предложений, из которых состоят стихотворения Мандельштама, показывает, что в них мало обстоятельственных слов, выраженных наречиями. Это не случайное явление. В статье ``Заметки о Шенье'' Мандельштам пишет: ``Распределение времени по желобам глагола, существительного и эпитета составляет {48} автономную внутреннюю жизнь александрийского стиха, регулирует его дыхание, его напряженность и насыщенность. При этом происходит как бы ``борьба за время'' между элементами стиха, причем каждый из них подобно губке старается впитать в себя возможно большее количество времени, встречаясь в этом стремлении с притязаниями прочих. Триада существительного, глагола и эпитета ... не есть нечто незыблемое, потому что они впитывают в себя чужое содержание и нередко глагол является со значением и весом существительного, эпитет со значением действия, т. е. глагола, и т. д.''107 Сказанное Мандельштамом об александрийском стихе Шенье в значительной степени действительно для всей его собственной поэзии, в которой эпитет-определение тоже сильно выдвигается на передний план и как бы равноправен с главными членами предложения. Рассмотрим жизнь этой триады у Мандельштама, чтобы таким образом подойти к проблемам его лексики и синтаксиса.