Страница:
Слово „идентичность“ (identity) — одинаковость, тождество — любимое слово Уолта Уитмена. Куда ни взглянет, он видит родственную близость вещей, словно все они сделаны из одного материала. И дошло до того, что, какую вещь ни увидит, про всякую он говорит: это — я. Здесь не только „предумышленная“ схема, но и живое органическое чувство. Многие его поэмы построены именно на том, что он ежеминутно преображается в новых и новых людей, утверждая этим свое равенство с ними.
Часто это выходит у него эксцентрично. Например, в поэме „Спящие“ он преобразился в любовницу, которая ночью принимает возлюбленного:
„Я женщина, я принарядилась, причесалась и жду — ко мне пришел мой беспутный любовник… Молча встал он вместе со мною с кровати, и я все еще чувствую горячую жидкость, которую он оставил во мне“.
В следующих строках поэт превратился в старуху:
Не у старухи, а у меня морщинистое желтое лицо,
Это я сижу глубоко в кресле и штопаю своему внуку чулки.
В следующей строке он — вдова:
Я вдова, я не солю и смотрю на зимнюю полночь,
Я вижу, как искрится сияние звезд на обледенелой, мертвенно бледной земле.
В следующей строке он уже не человек, а предмет:
Я вижу саван, я — саван, я обмотан вокруг мертвеца, я в гробу.
(„Спящие“)
Увидев беглого негра, за которым погоня, такую же погоню он чувствует и за собой:
Я — этот загнанный раб. это я от собак отбиваюсь ногами.
Вся преисподняя следом за мною, щелкают, щелкают выстрелы,
Я за плетень ухватился, мои струпья содраны, кровь сочится и каплет,
Я падаю на камни, в бурьян,
Лошади там заупрямились, верховые кричат, понукают их,
Уши мои — как две раны от этого крика,
И вот меня бьют с размаху по голове кнутовищем.
(„Песня о себе“)
Стихи дают физическое ощущение боли: словно это тебя затравили, словно тебя самого бьют по голове кнутовищами.
И сердце, обливаясь кровью.
Чужою скорбию болит, -
сказал наш великий Некрасов в том самом году, когда было написано это стихотворение Уитмена.
„У раненого я не пытаю о ране, я сам становлюсь тогда раненым“ — здесь, по убеждению Уитмена, величайший. моральный и в то же время эстетический принцип, какой только знает искусство; не описывать нужно людей, но отождествлять себя с ними:
Когда ловят воришку, ловят и меня,
Умирает холерный больной — я тоже умираю от холеры,
Лицо мое стало, как пепел, жилы мои вздулись узлами, люди убегают от меня.
Нищие становятся мною.
Я застенчиво протягиваю шляпу, я сижу и прошу подаяния…
(„Песня о себе“)
Таким образом, „Песня о себе“ оказалась у него „Песней о многих других“. Поэт чуть ли не на каждой странице перевоплощается в любого из своих персонажей. В той же „Песне о себе“ мы читаем:
Я раздавленный пожарный, у меня сломаны ребра,
Я был погребен под обломками рухнувших стен…
И в том же стихотворении:
Мой голос есть голос жены, ее крик у перил на лестнице,
Труп моего мужа несут ко мне, с него каплет вода, он — утопленник.
И дальше, на ближайшей странице:
К каждому мятежнику, которого гонят в тюрьму в кандалах, я прикован рука к руке и шагаю с ним рядом.
Доведи свое со-радование, со-страдание, со-чувствие до полного слияния с чужой личностью, превратись в того, о ком поешь, и все остальное приложится: ты найдешь и образы и ритмы. Уитмен верил, что любовь в самом сильном своем выражении будет высшим триумфом поэзии. Этим чувством всеравенства, всетождества он мечтает заразить и нас. Охваченный этим чувством, он начинает твердить, что всюду его двойники, что мир — продолжение его самого: „Я весь не вмещаюсь между башмаками и шляпой…“
Мои локти — в морских пучинах.
Я ладонями покрываю всю сушу.
…
О, я стал бредить собою, вокруг так много меня!..
О гигантской Ниагаре он пишет, что она — как „вуаль у него на лице“. Для него не преграда ни времена, ни пространства: лежа на песке своего Долгого острова, он, янки, шагает по старым холмам Иудеи рядом с юным и стройным красавцем Христом.
Доведя до последнего края это фантастическое чувство — чувство равенства и слияния со всеми, — он порывисто, с раскрытыми объятиями бросается к каждой вещи и каждую словно гладит рукою (ведь каждая — родная ему!) и сейчас же торопится к другой, чтобы приласкать и другую: ведь и эта прекрасна, как та, — и громоздит, громоздит на страницах хаотические груды, пирамиды различнейших: образов, бесконечные перечни, списки всего, что ни мелькнет перед ним — каталоги вещей (как не раз утверждали враждебные критики), — веруя в своем энтузиазме, что стоит ему только назвать эти вещи, и сами собой неизбежно возникнут поэтические образы, краски, широкие и вдохновенные чувства.
Вот, например, его поэма „Привет миру“, озаглавленная по-французски „Salut au Monde!“:
„О, возьми меня за руку, Уолт Уитмен, — обращается он к себе. — Сколько быстро бегущих чудес! Какие видения и звуки!.. Что это ширится в тебе, Уолт Уитмен?.. Что это там за страны? Какие люди, что за города? Кто эти младенцы, — одни спят, а другие играют. Кто эти девочки? Кто эти женщины?.. Какие реки, какие леса и плоды? Как называются горы, что высятся там в облаках? Неужели полны жильцов эти мириады жилищ?. — Во мне широта расширяется и долгота удлиняется… Во мне все зоны, моря, водопады, леса, все острова и вулканы…“
Вызвав в себе этот экстаз широты, он вопрошает себя:
— Что ты слышишь, Уолт Уитмен?
И отвечает на целой странице:
— Я слышу кастаньеты испанца… я слышу, как кричат австралийцы, преследуя дикую лошадь… я слышу, как вопит араб-муэдзин на вышке своей мечети… я слышу крик казака… я слышу голос еврея, читающего псалмы и предания… я слышу сладкозвучные эллинские мифы и могучие легенды римлян, я слышу… я слышу…
Исчерпав в таком каталоге всевозможные звуки, характерные для разных народов, поэт задает себе новый вопрос:
— Что ты видишь, Уолт Уитмен? И начинается новый каталог:
— Я вижу огромное круглое чудо, несущееся в космических просторах, я вижу вдали — в уменьшении — фермы, деревушки, развалины, тюрьмы, кладбища, фабрики, замки, лачуги, хижины варваров, палатки кочевников; я вижу, как изумительно быстро сменяются свет и тьма; я вижу отдаленные страны… Я вижу Гималаи, Алтай, Тянь-Шань, Гаты; я вижу гигантские выси Эльбруса, Казбека… я вижу Везувий и Этну, я вижу Лунные горы и красные Мадагаскарские горы… я вижу парусные суда, пароходы, иные столпились в порту, иные бегут по воде… иные проходят через Мексиканский залив, иные — мимо. мыса Лопатки… иные скользят по Шельде, иные — по Оби и Лене.
И так дальше — много страниц.
И снова: „Я вижу, я вижу, я вижу…“ — Я вижу Тегеран, я вижу Медину… я вижу Мемфис, я вижу всех рабов на земле, я вижу всех заключенных в темницах, я вижу хромых и слепых, идиотов, горбатых, сумасшедших, пиратов, воров, убийц, беспомощных детей и стариков…
И так дальше — несколько страниц.
— И я посылаю привет всем обитателям мира… Вы, будущие люди, которые будете слушать меня через много веков, вы, японцы, евреи, славяне, — привет и любовь вам всем от меня и от всей Америки! Каждый из нас безграничен, каждый нужен, неизбежен и велик! Мой дух обошел всю землю, сочувствуя и сострадая всему. Я всюду искал друзей и товарищей и всюду нашел их, и вот я кричу: да здравствует вселенная! Во все города, куда проникает солнечный свет, проникаю н я$7
Вот в сокращенном пересказе эта знаменитая поэма, над которой столько издевались, которую в свое время не хотел напечатать ни один американский журнал, на которую написано столько смехотворных пародий.
Если это и каталог, то каталог вдохновенный. Правда, он требует вдохновения и от читателя, но какая же самая гениальная поэма осуществима без вдохновения читателя? Недаром Уитмен так часто твердил, что его стихи — наши стили.
Воспринимая стихи поэта, мы должны сами творить их, it, если у нас хватит таланта, мы действительно ощутим восторг бытия, отрешимся от мелочных повседневных забот, словно космонавты, взлетим над землей. Эта способность „расширять шпроту и удлинять долготу“ особенно выразилась в знаменитой поэме Уолта Уитмена „Переправа на бруклинском пароходике“*.
* Нью-Йорк расположен на острове Манхеттен. Бруклин — на острове Лонг-Айленд. Когда Уитмен жил на Лонг-Айленде, между Нью-Йорком и Бруклином курсировали небольшие пароходы. Другого сообщения не было. Первый мост между двумя островами был построен в 1883 году. Бруклин стал одним на районов Нью-Йорка (1898) уже после смерти поэта.
Он задумывается о будущих людях, которые через много лет после его смерти будут все так же переезжать из Бруклина в Нью-Йорк, и обращается к этим будущим, еще не родившимся людям, к своим далеким потомкам с такими необычными стихами:
Время — ничто и пространство — ничто.
Я с вами, люди будущих столетий.
То же, что чувствуете вы, глядя на эту воду, на это небо, чувствовал когда-то и я.
Так же, как освежает вас это яркое, веселое течение реки, освежало оно и меня,
Так же, как вы теперь стоите, опершись о перила, стоял когда-то и я.
(„Переправа на бруклинском пароходике“)
Поэт говорит о себе как о давно умершем, обращаясь к еще не родившимся:
Я, как и вы, много раз, много раз пересекал эту реку,
Видел ослепительный солнечный блеск за кормой,
Видел отражение летнего неба в воде.
Видел тень от своей головы, окруженную лучистыми спицами в залитой солнцем воде.
Я тоже шагал по манхеттенским улицам и купался в окрестных водах.
(„Переправа на бруклинском пароходике“)
Обращаясь к этим будущим, еще не рожденным людям и продолжая говорить о себе, как о давно погребенном покойнике, он опять-таки устанавливает полную „идентичность“ своих ощущений с ощущениями этих людей. Смерти нет, есть вечная трансформация материи.
Я верю, что из этих комьев земли выйдут и любовники и лампы.
(„Песня о себе“)
Смерть не ставит границы между прошлым поколением и будущим. Люди для Уитмена — капли воды, вовлеченные в бесконечный круговорот бытия: между облаком, туманом и волной океана — лишь кажущаяся, формальная разница. Та же разница между живыми и мертвыми:
Смерти воистину нет.
А если она и была, она вела за собою жизнь, она не подстерегает ее. чтобы прикончить ее.
Ей самой наступает конец, едва только появится жизнь.
(„Песня о себе“)
Отрешившись от всего индивидуального, личного, он тем самым освобождается и от ужаса смерти, и смерть возникает пред ним как мудрая и благодатная сила природы, вечно обновляющая жизнь вселенной:
Могучая спасительница, ближе!
Всех, кою ты унесла, я пою. радостно пою мертвецов,
Утонувших в любовном твоем океане.
Омытых потоком твоего блаженства, о смерть!
(„Когда во дворе перед домом…“)
3
4
Часто это выходит у него эксцентрично. Например, в поэме „Спящие“ он преобразился в любовницу, которая ночью принимает возлюбленного:
„Я женщина, я принарядилась, причесалась и жду — ко мне пришел мой беспутный любовник… Молча встал он вместе со мною с кровати, и я все еще чувствую горячую жидкость, которую он оставил во мне“.
В следующих строках поэт превратился в старуху:
Не у старухи, а у меня морщинистое желтое лицо,
Это я сижу глубоко в кресле и штопаю своему внуку чулки.
В следующей строке он — вдова:
Я вдова, я не солю и смотрю на зимнюю полночь,
Я вижу, как искрится сияние звезд на обледенелой, мертвенно бледной земле.
В следующей строке он уже не человек, а предмет:
Я вижу саван, я — саван, я обмотан вокруг мертвеца, я в гробу.
(„Спящие“)
Увидев беглого негра, за которым погоня, такую же погоню он чувствует и за собой:
Я — этот загнанный раб. это я от собак отбиваюсь ногами.
Вся преисподняя следом за мною, щелкают, щелкают выстрелы,
Я за плетень ухватился, мои струпья содраны, кровь сочится и каплет,
Я падаю на камни, в бурьян,
Лошади там заупрямились, верховые кричат, понукают их,
Уши мои — как две раны от этого крика,
И вот меня бьют с размаху по голове кнутовищем.
(„Песня о себе“)
Стихи дают физическое ощущение боли: словно это тебя затравили, словно тебя самого бьют по голове кнутовищами.
И сердце, обливаясь кровью.
Чужою скорбию болит, -
сказал наш великий Некрасов в том самом году, когда было написано это стихотворение Уитмена.
„У раненого я не пытаю о ране, я сам становлюсь тогда раненым“ — здесь, по убеждению Уитмена, величайший. моральный и в то же время эстетический принцип, какой только знает искусство; не описывать нужно людей, но отождествлять себя с ними:
Когда ловят воришку, ловят и меня,
Умирает холерный больной — я тоже умираю от холеры,
Лицо мое стало, как пепел, жилы мои вздулись узлами, люди убегают от меня.
Нищие становятся мною.
Я застенчиво протягиваю шляпу, я сижу и прошу подаяния…
(„Песня о себе“)
Таким образом, „Песня о себе“ оказалась у него „Песней о многих других“. Поэт чуть ли не на каждой странице перевоплощается в любого из своих персонажей. В той же „Песне о себе“ мы читаем:
Я раздавленный пожарный, у меня сломаны ребра,
Я был погребен под обломками рухнувших стен…
И в том же стихотворении:
Мой голос есть голос жены, ее крик у перил на лестнице,
Труп моего мужа несут ко мне, с него каплет вода, он — утопленник.
И дальше, на ближайшей странице:
К каждому мятежнику, которого гонят в тюрьму в кандалах, я прикован рука к руке и шагаю с ним рядом.
Доведи свое со-радование, со-страдание, со-чувствие до полного слияния с чужой личностью, превратись в того, о ком поешь, и все остальное приложится: ты найдешь и образы и ритмы. Уитмен верил, что любовь в самом сильном своем выражении будет высшим триумфом поэзии. Этим чувством всеравенства, всетождества он мечтает заразить и нас. Охваченный этим чувством, он начинает твердить, что всюду его двойники, что мир — продолжение его самого: „Я весь не вмещаюсь между башмаками и шляпой…“
Мои локти — в морских пучинах.
Я ладонями покрываю всю сушу.
…
О, я стал бредить собою, вокруг так много меня!..
О гигантской Ниагаре он пишет, что она — как „вуаль у него на лице“. Для него не преграда ни времена, ни пространства: лежа на песке своего Долгого острова, он, янки, шагает по старым холмам Иудеи рядом с юным и стройным красавцем Христом.
Доведя до последнего края это фантастическое чувство — чувство равенства и слияния со всеми, — он порывисто, с раскрытыми объятиями бросается к каждой вещи и каждую словно гладит рукою (ведь каждая — родная ему!) и сейчас же торопится к другой, чтобы приласкать и другую: ведь и эта прекрасна, как та, — и громоздит, громоздит на страницах хаотические груды, пирамиды различнейших: образов, бесконечные перечни, списки всего, что ни мелькнет перед ним — каталоги вещей (как не раз утверждали враждебные критики), — веруя в своем энтузиазме, что стоит ему только назвать эти вещи, и сами собой неизбежно возникнут поэтические образы, краски, широкие и вдохновенные чувства.
Вот, например, его поэма „Привет миру“, озаглавленная по-французски „Salut au Monde!“:
„О, возьми меня за руку, Уолт Уитмен, — обращается он к себе. — Сколько быстро бегущих чудес! Какие видения и звуки!.. Что это ширится в тебе, Уолт Уитмен?.. Что это там за страны? Какие люди, что за города? Кто эти младенцы, — одни спят, а другие играют. Кто эти девочки? Кто эти женщины?.. Какие реки, какие леса и плоды? Как называются горы, что высятся там в облаках? Неужели полны жильцов эти мириады жилищ?. — Во мне широта расширяется и долгота удлиняется… Во мне все зоны, моря, водопады, леса, все острова и вулканы…“
Вызвав в себе этот экстаз широты, он вопрошает себя:
— Что ты слышишь, Уолт Уитмен?
И отвечает на целой странице:
— Я слышу кастаньеты испанца… я слышу, как кричат австралийцы, преследуя дикую лошадь… я слышу, как вопит араб-муэдзин на вышке своей мечети… я слышу крик казака… я слышу голос еврея, читающего псалмы и предания… я слышу сладкозвучные эллинские мифы и могучие легенды римлян, я слышу… я слышу…
Исчерпав в таком каталоге всевозможные звуки, характерные для разных народов, поэт задает себе новый вопрос:
— Что ты видишь, Уолт Уитмен? И начинается новый каталог:
— Я вижу огромное круглое чудо, несущееся в космических просторах, я вижу вдали — в уменьшении — фермы, деревушки, развалины, тюрьмы, кладбища, фабрики, замки, лачуги, хижины варваров, палатки кочевников; я вижу, как изумительно быстро сменяются свет и тьма; я вижу отдаленные страны… Я вижу Гималаи, Алтай, Тянь-Шань, Гаты; я вижу гигантские выси Эльбруса, Казбека… я вижу Везувий и Этну, я вижу Лунные горы и красные Мадагаскарские горы… я вижу парусные суда, пароходы, иные столпились в порту, иные бегут по воде… иные проходят через Мексиканский залив, иные — мимо. мыса Лопатки… иные скользят по Шельде, иные — по Оби и Лене.
И так дальше — много страниц.
И снова: „Я вижу, я вижу, я вижу…“ — Я вижу Тегеран, я вижу Медину… я вижу Мемфис, я вижу всех рабов на земле, я вижу всех заключенных в темницах, я вижу хромых и слепых, идиотов, горбатых, сумасшедших, пиратов, воров, убийц, беспомощных детей и стариков…
И так дальше — несколько страниц.
— И я посылаю привет всем обитателям мира… Вы, будущие люди, которые будете слушать меня через много веков, вы, японцы, евреи, славяне, — привет и любовь вам всем от меня и от всей Америки! Каждый из нас безграничен, каждый нужен, неизбежен и велик! Мой дух обошел всю землю, сочувствуя и сострадая всему. Я всюду искал друзей и товарищей и всюду нашел их, и вот я кричу: да здравствует вселенная! Во все города, куда проникает солнечный свет, проникаю н я$7
Вот в сокращенном пересказе эта знаменитая поэма, над которой столько издевались, которую в свое время не хотел напечатать ни один американский журнал, на которую написано столько смехотворных пародий.
Если это и каталог, то каталог вдохновенный. Правда, он требует вдохновения и от читателя, но какая же самая гениальная поэма осуществима без вдохновения читателя? Недаром Уитмен так часто твердил, что его стихи — наши стили.
Воспринимая стихи поэта, мы должны сами творить их, it, если у нас хватит таланта, мы действительно ощутим восторг бытия, отрешимся от мелочных повседневных забот, словно космонавты, взлетим над землей. Эта способность „расширять шпроту и удлинять долготу“ особенно выразилась в знаменитой поэме Уолта Уитмена „Переправа на бруклинском пароходике“*.
* Нью-Йорк расположен на острове Манхеттен. Бруклин — на острове Лонг-Айленд. Когда Уитмен жил на Лонг-Айленде, между Нью-Йорком и Бруклином курсировали небольшие пароходы. Другого сообщения не было. Первый мост между двумя островами был построен в 1883 году. Бруклин стал одним на районов Нью-Йорка (1898) уже после смерти поэта.
Он задумывается о будущих людях, которые через много лет после его смерти будут все так же переезжать из Бруклина в Нью-Йорк, и обращается к этим будущим, еще не родившимся людям, к своим далеким потомкам с такими необычными стихами:
Время — ничто и пространство — ничто.
Я с вами, люди будущих столетий.
То же, что чувствуете вы, глядя на эту воду, на это небо, чувствовал когда-то и я.
Так же, как освежает вас это яркое, веселое течение реки, освежало оно и меня,
Так же, как вы теперь стоите, опершись о перила, стоял когда-то и я.
(„Переправа на бруклинском пароходике“)
Поэт говорит о себе как о давно умершем, обращаясь к еще не родившимся:
Я, как и вы, много раз, много раз пересекал эту реку,
Видел ослепительный солнечный блеск за кормой,
Видел отражение летнего неба в воде.
Видел тень от своей головы, окруженную лучистыми спицами в залитой солнцем воде.
Я тоже шагал по манхеттенским улицам и купался в окрестных водах.
(„Переправа на бруклинском пароходике“)
Обращаясь к этим будущим, еще не рожденным людям и продолжая говорить о себе, как о давно погребенном покойнике, он опять-таки устанавливает полную „идентичность“ своих ощущений с ощущениями этих людей. Смерти нет, есть вечная трансформация материи.
Я верю, что из этих комьев земли выйдут и любовники и лампы.
(„Песня о себе“)
Смерть не ставит границы между прошлым поколением и будущим. Люди для Уитмена — капли воды, вовлеченные в бесконечный круговорот бытия: между облаком, туманом и волной океана — лишь кажущаяся, формальная разница. Та же разница между живыми и мертвыми:
Смерти воистину нет.
А если она и была, она вела за собою жизнь, она не подстерегает ее. чтобы прикончить ее.
Ей самой наступает конец, едва только появится жизнь.
(„Песня о себе“)
Отрешившись от всего индивидуального, личного, он тем самым освобождается и от ужаса смерти, и смерть возникает пред ним как мудрая и благодатная сила природы, вечно обновляющая жизнь вселенной:
Могучая спасительница, ближе!
Всех, кою ты унесла, я пою. радостно пою мертвецов,
Утонувших в любовном твоем океане.
Омытых потоком твоего блаженства, о смерть!
(„Когда во дворе перед домом…“)
3
О личном бессмертии он не заботился: судьба отдельных капелек не занимает того, у кого перед глазами океан. Он — поэт миллиардов, отсюда его слепота к единицам. Все случайное, индивидуальное, личное было ему недоступно. Глядя на землю глазами космонавта, различая издали только многомиллионные толпы, где каждый равен каждому, где все — как один, Уитмен не видит, не чувствует отдельных человеческих душ. Человечество для него муравейник, в котором все муравьи одинаковы.
В его книге нет ни одной — буквально ни одной! — человеческой личности, и даже в грандиозной поэме, где он так вдохновенно оплакивает смерть президента Линкольна („Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень“), самобытная личность национального героя Америки, в сущности, совершенно отсутствует. Это реквием по общечеловеку, плач всякого любящего о всяком любимом, хотя, по словам поэта, одна лишь родная мать была ему дороже Линкольна.
Даже в многочисленных любовных стихах, составляющих в „Листьях травы“ особый цикл „Адамовы дети“, является не такая-то женщина, с таким-то лицом, с такой-то родинкой, с такой-то походкой, единственная, неповторимая в мире, а общеженщина, в которой он видит раньше всего ее многородящие чресла, но совершенно не чувствует обаяния ее человеческой личности.
Из бурлящего океана толпы нежно выплеснулась ко мне одна капля
И шепнула: люблю тебя, покуда не сгину!
— капля, которая ничем не отличается от всякой другой. Недаром говорят: „как две капли воды“.
С миром вернись в океан, моя милая,
Я ведь тоже капля в океане.
(„Из бурлящего океана толпы“)
Вот и все, что он может сказать женщине, которая полюбила его.
„В вас я себя вливаю, — твердит он своим возлюбленным, — тысячи будущих лет я воплощаю через вас“, но где та женщина, что согласится служить для мужчины лишь безымянным, безличным воплощением грядущих веков?
Давно уже вся мировая литература, особенно русская, проникновенно твердит, что поэзия любви начинается именно с индивидуализации любимого, с ощущения его единственности, его исключительности, его „ни с кем несравнимости“:
Только в мире и есть, что лучистый,
Детски задумчивый взор!
Только в мире и есть — этот чистый,
Влево бегущий пробор.
(А. Фет)
Нехлюдов в „Воскресении“ Толстого увидел, влюбившись в Катюшу Маслову, „ту исключительную, таинственную особенность“, которая отличала ее от всех прочих людей и делала ее „неповторимой“, „единственной“.
Это чувство совершенно неведомо автору „Листьев травы“.
„Я славлю каждого, любого, кого бы то ни было“, — постоянно повторяет поэт.
Кто был ты ни был, я руку тебе на плечо возлагаю, чтобы ты стал моей песней,
И я тихо шепчу тебе на ухо:
Многих женщин и многих мужчин я любил, но тебя я люблю больше всех.
(„Тебе“)
Однако ни один человек не захочет, чтобы его любили такой алгебраической, отвлеченной любовью — в качестве „кого бы то ни было“, одного из миллионов таких же.
Впрочем, для Уолта Уитмена даже один человек — не один:
Он не один, он отец тех. кто станут отцами и сами.
В нем начало многолюдных государств, богатых республик…
И знаете ли вы, кто придет от потомков его через мириады веков!
(„Дети Адама“)
Даже в одном человеке для него — мириады людей.
Художническое проникновение в психологию отдельных людей было ему совершенно несвойственно. Все попытки в этой области неизменно кончались провалом. Когда в своем романе „Франклин Ивенс“, в своих повестях и рассказах он попробовал дать несколько художественных образов современных ему женщин и мужчин, получились тусклые шаблоны ниже среднего литературного уровня.
Для изображения конкретных людей и их индивидуальных особенностей у него не было никаких даровании.
В „Листьях травы“ есть поэма „Песнь о плотничьем топоре“. В поэме встают перед ним миллионы всевозможных топоров, которыми в течение столетий отрубали преступникам головы, делали кровати новобрачным, мастерили гробы покойникам, корыта и колыбели младенцам, корабли, эшафоты, лестницы, бочки, посохи, обручи, стулья, столы. Он видит несметные скопища древних воителей с окровавленными боевыми секирами, тысячи палачей, опирающихся на страшные свои топоры, он видит калифорнийских дровосеков и дровосеков Канады — все топоры всего мира так и сыплются к нему на страницы, одного лишь топора он не видит — того, который сейчас перед ним. Этот топор потонул в лавине других топоров. Его „личность“ ускользнула от Уитмена.
И мудрено ли, что многие критики увидели в „Листьях травы“ апологию безличия, стадности, заурядности, дюжинности?
Уитмен хорошо понимал, что эта апология безличности порочит воспеваемую им демократию, так как внушает читателю тревожную мысль, что в недрах победоносного демоса человеческая личность непременно должна обезличиться, потерять свои индивидуальные краски.
Это заставило Уитмена и в „Листьях травы“ и во всех комментариях к ним заявлять с особой настойчивостью, будто, воспевая многомиллионные массы люден, он в то же время является поэтом свободной и необузданной личности.
Иначе, по его словам, и быть не может, потому что, согласно с его утверждениями, „демократия как уравнительница, насаждающая общее равенство одинаковых, средних людей, содержит в себе и другой такой же неуклонный принцип, совершенно противоположный первому, как противоположны мужчина и женщина… Этот второй принцип — индивидуализм, гордая центростремительная обособленность каждого человека, личность, персонализм“.
Чтобы продемонстрировать возможно нагляднее торжество „персонализма“. Уолт Уитмен счел необходимым прославить себя самого. Уолта Уитмена, в качестве свободной и счастливой человеческой особи, созданной демократическим строем.
Его „Песня о себе“ начинается именно такими словами:
Я славлю себя и воспеваю себя,
Всюду, на каждой странице, он выдвигает себя, свою личность как некую величайшую силу, какая только существует во вселенной:
Страшное, яркое солнце, как быстро ты убило бы меня,
Если б во мне не всходило такое же солнце.
Отсюда его гордые возгласы:
Я божество и внутри и снаружи…
Запах моих подмышек ароматнее всякой молитвы…
Ты для меня разметалась, земля. — вся в цвету яблонь, земля!
Улыбнись, потому что идет твой любовник…
(„Песня о себе“)
Все это казалось бы чудовищной похвальбой самовлюбленного эгоцентрика, если бы такого же восхищения собственной личностью он не требовал от каждого из нас.
Все, что я называю своим, вы замените своим,
Иначе незачем вам и слушать меня, -
говорит он в „Песне о себе“, повторяя снова и снова, будто торжество его поэзии именно в том, что в ней каждый человек есть единственный, и, значит, личность не только не попрана ею, но впервые вынесена до непревзойденных высот.
К сожалению, здесь-то и выступает с особой наглядностью схематичность поэзии Уитмена, ее надуманность, ее „предумышленность“, сочетающаяся в ней каким-то загадочным образом с подлинным стихийным вдохновением.
Ибо, сколько бы ни заявлял он в своих манифестах, стихах и статьях, будто человеческая личность для него прекрасна, как солнце, эта личность в его „Листьях травы“ все же остается без имени, без глаз, без лица, это безличная личность, единица статистики, стандартный продукт — общеличность, которую невозможно ни ненавидеть, ни жалеть, ни любить.
Он и сам чувствует, что здесь — противоречие, что певцу многоголовой толпы не пристало вырывать из муравейника какого-нибудь одного муравья и делать его — хоть на миг — средоточием всего мироздания, но эта непоследовательность не пугает его:
По-твоему, я противоречу себе?
Ну, что же. значит, я противоречу себе.
(Я широк и вмещаю в себе множество разных людей.)
(„Песня о себе“)
Обаятельная гуманность русской литературы заключается раньше всего в том жадном внимании к мыслям, поступкам, страданиям, радостям каждой, даже самой микроскопической личности, будь то Акакий Акакиевич или Макар Девушкин. Но попади эти люди на страницы уитменских „Листьев травы“, они сразу потеряли бы все свои столь разнообразные качества, и Чичикова невозможно было бы отличить от Печорина, а Коробочку от Анны Карениной. Произошло бы то обезличение личности, которого Уитмену не скрыть никакими вещаниями о „персонализме“, присущем американскому демосу.
Здесь нет ни единой крупицы той взволнованной, жаркой любви к данному живому человеку, которая свойственна, например, Толстому, Достоевскому. Глебу Успенскому, Гаршину, Чехову, и все же этот эгоцентрический индивидуализм Уолта Уитмена не лишен положительных черт. Социальная ценность его несомненна. Внушая каждому, что тот так же прекрасен, велик и могуч, как и всякий другой человек, Уитмен с большой поэтической силой утверждает духовное достоинство человеческой личности, Человека с большой буквы. Лучшие страницы „Листьев травы“ посвящены этим гимнам „кому бы то ни было“:
Кто бы ты ни был! Иди напролом и требуй!
Эта пышность Востока и Запада — безделица рядом с тобой,
Эти равнины безмерные и эти реки безбрежные — безмерен, безбрежен и ты, как они.
Эти неистовства, бури, стихии, иллюзии смерти, — ты тот. кто над ними владыка.
Ты по праву владыка над Природой, над болью, над страстью, над каждой стихией, над смертью.
(„Тебе“)
Эта великая тема проходит через все творчество Уитмена, и всякий раз, когда он коснется ее, он становится вдохновенным поэтом.
В его книге нет ни одной — буквально ни одной! — человеческой личности, и даже в грандиозной поэме, где он так вдохновенно оплакивает смерть президента Линкольна („Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень“), самобытная личность национального героя Америки, в сущности, совершенно отсутствует. Это реквием по общечеловеку, плач всякого любящего о всяком любимом, хотя, по словам поэта, одна лишь родная мать была ему дороже Линкольна.
Даже в многочисленных любовных стихах, составляющих в „Листьях травы“ особый цикл „Адамовы дети“, является не такая-то женщина, с таким-то лицом, с такой-то родинкой, с такой-то походкой, единственная, неповторимая в мире, а общеженщина, в которой он видит раньше всего ее многородящие чресла, но совершенно не чувствует обаяния ее человеческой личности.
Из бурлящего океана толпы нежно выплеснулась ко мне одна капля
И шепнула: люблю тебя, покуда не сгину!
— капля, которая ничем не отличается от всякой другой. Недаром говорят: „как две капли воды“.
С миром вернись в океан, моя милая,
Я ведь тоже капля в океане.
(„Из бурлящего океана толпы“)
Вот и все, что он может сказать женщине, которая полюбила его.
„В вас я себя вливаю, — твердит он своим возлюбленным, — тысячи будущих лет я воплощаю через вас“, но где та женщина, что согласится служить для мужчины лишь безымянным, безличным воплощением грядущих веков?
Давно уже вся мировая литература, особенно русская, проникновенно твердит, что поэзия любви начинается именно с индивидуализации любимого, с ощущения его единственности, его исключительности, его „ни с кем несравнимости“:
Только в мире и есть, что лучистый,
Детски задумчивый взор!
Только в мире и есть — этот чистый,
Влево бегущий пробор.
(А. Фет)
Нехлюдов в „Воскресении“ Толстого увидел, влюбившись в Катюшу Маслову, „ту исключительную, таинственную особенность“, которая отличала ее от всех прочих людей и делала ее „неповторимой“, „единственной“.
Это чувство совершенно неведомо автору „Листьев травы“.
„Я славлю каждого, любого, кого бы то ни было“, — постоянно повторяет поэт.
Кто был ты ни был, я руку тебе на плечо возлагаю, чтобы ты стал моей песней,
И я тихо шепчу тебе на ухо:
Многих женщин и многих мужчин я любил, но тебя я люблю больше всех.
(„Тебе“)
Однако ни один человек не захочет, чтобы его любили такой алгебраической, отвлеченной любовью — в качестве „кого бы то ни было“, одного из миллионов таких же.
Впрочем, для Уолта Уитмена даже один человек — не один:
Он не один, он отец тех. кто станут отцами и сами.
В нем начало многолюдных государств, богатых республик…
И знаете ли вы, кто придет от потомков его через мириады веков!
(„Дети Адама“)
Даже в одном человеке для него — мириады людей.
Художническое проникновение в психологию отдельных людей было ему совершенно несвойственно. Все попытки в этой области неизменно кончались провалом. Когда в своем романе „Франклин Ивенс“, в своих повестях и рассказах он попробовал дать несколько художественных образов современных ему женщин и мужчин, получились тусклые шаблоны ниже среднего литературного уровня.
Для изображения конкретных людей и их индивидуальных особенностей у него не было никаких даровании.
В „Листьях травы“ есть поэма „Песнь о плотничьем топоре“. В поэме встают перед ним миллионы всевозможных топоров, которыми в течение столетий отрубали преступникам головы, делали кровати новобрачным, мастерили гробы покойникам, корыта и колыбели младенцам, корабли, эшафоты, лестницы, бочки, посохи, обручи, стулья, столы. Он видит несметные скопища древних воителей с окровавленными боевыми секирами, тысячи палачей, опирающихся на страшные свои топоры, он видит калифорнийских дровосеков и дровосеков Канады — все топоры всего мира так и сыплются к нему на страницы, одного лишь топора он не видит — того, который сейчас перед ним. Этот топор потонул в лавине других топоров. Его „личность“ ускользнула от Уитмена.
И мудрено ли, что многие критики увидели в „Листьях травы“ апологию безличия, стадности, заурядности, дюжинности?
Уитмен хорошо понимал, что эта апология безличности порочит воспеваемую им демократию, так как внушает читателю тревожную мысль, что в недрах победоносного демоса человеческая личность непременно должна обезличиться, потерять свои индивидуальные краски.
Это заставило Уитмена и в „Листьях травы“ и во всех комментариях к ним заявлять с особой настойчивостью, будто, воспевая многомиллионные массы люден, он в то же время является поэтом свободной и необузданной личности.
Иначе, по его словам, и быть не может, потому что, согласно с его утверждениями, „демократия как уравнительница, насаждающая общее равенство одинаковых, средних людей, содержит в себе и другой такой же неуклонный принцип, совершенно противоположный первому, как противоположны мужчина и женщина… Этот второй принцип — индивидуализм, гордая центростремительная обособленность каждого человека, личность, персонализм“.
Чтобы продемонстрировать возможно нагляднее торжество „персонализма“. Уолт Уитмен счел необходимым прославить себя самого. Уолта Уитмена, в качестве свободной и счастливой человеческой особи, созданной демократическим строем.
Его „Песня о себе“ начинается именно такими словами:
Я славлю себя и воспеваю себя,
Всюду, на каждой странице, он выдвигает себя, свою личность как некую величайшую силу, какая только существует во вселенной:
Страшное, яркое солнце, как быстро ты убило бы меня,
Если б во мне не всходило такое же солнце.
Отсюда его гордые возгласы:
Я божество и внутри и снаружи…
Запах моих подмышек ароматнее всякой молитвы…
Ты для меня разметалась, земля. — вся в цвету яблонь, земля!
Улыбнись, потому что идет твой любовник…
(„Песня о себе“)
Все это казалось бы чудовищной похвальбой самовлюбленного эгоцентрика, если бы такого же восхищения собственной личностью он не требовал от каждого из нас.
Все, что я называю своим, вы замените своим,
Иначе незачем вам и слушать меня, -
говорит он в „Песне о себе“, повторяя снова и снова, будто торжество его поэзии именно в том, что в ней каждый человек есть единственный, и, значит, личность не только не попрана ею, но впервые вынесена до непревзойденных высот.
К сожалению, здесь-то и выступает с особой наглядностью схематичность поэзии Уитмена, ее надуманность, ее „предумышленность“, сочетающаяся в ней каким-то загадочным образом с подлинным стихийным вдохновением.
Ибо, сколько бы ни заявлял он в своих манифестах, стихах и статьях, будто человеческая личность для него прекрасна, как солнце, эта личность в его „Листьях травы“ все же остается без имени, без глаз, без лица, это безличная личность, единица статистики, стандартный продукт — общеличность, которую невозможно ни ненавидеть, ни жалеть, ни любить.
Он и сам чувствует, что здесь — противоречие, что певцу многоголовой толпы не пристало вырывать из муравейника какого-нибудь одного муравья и делать его — хоть на миг — средоточием всего мироздания, но эта непоследовательность не пугает его:
По-твоему, я противоречу себе?
Ну, что же. значит, я противоречу себе.
(Я широк и вмещаю в себе множество разных людей.)
(„Песня о себе“)
Обаятельная гуманность русской литературы заключается раньше всего в том жадном внимании к мыслям, поступкам, страданиям, радостям каждой, даже самой микроскопической личности, будь то Акакий Акакиевич или Макар Девушкин. Но попади эти люди на страницы уитменских „Листьев травы“, они сразу потеряли бы все свои столь разнообразные качества, и Чичикова невозможно было бы отличить от Печорина, а Коробочку от Анны Карениной. Произошло бы то обезличение личности, которого Уитмену не скрыть никакими вещаниями о „персонализме“, присущем американскому демосу.
Здесь нет ни единой крупицы той взволнованной, жаркой любви к данному живому человеку, которая свойственна, например, Толстому, Достоевскому. Глебу Успенскому, Гаршину, Чехову, и все же этот эгоцентрический индивидуализм Уолта Уитмена не лишен положительных черт. Социальная ценность его несомненна. Внушая каждому, что тот так же прекрасен, велик и могуч, как и всякий другой человек, Уитмен с большой поэтической силой утверждает духовное достоинство человеческой личности, Человека с большой буквы. Лучшие страницы „Листьев травы“ посвящены этим гимнам „кому бы то ни было“:
Кто бы ты ни был! Иди напролом и требуй!
Эта пышность Востока и Запада — безделица рядом с тобой,
Эти равнины безмерные и эти реки безбрежные — безмерен, безбрежен и ты, как они.
Эти неистовства, бури, стихии, иллюзии смерти, — ты тот. кто над ними владыка.
Ты по праву владыка над Природой, над болью, над страстью, над каждой стихией, над смертью.
(„Тебе“)
Эта великая тема проходит через все творчество Уитмена, и всякий раз, когда он коснется ее, он становится вдохновенным поэтом.
4
В то десятилетие, когда Уитмен создавал свою книгу, в Соединенных Штатах стал наконец-то медленно, но верно слагаться рабочий класс, который до той поры был хаотичен, расплывчат и слаб.
Можно сказать, что пролетариат, в подлинном смысле этого слова, выступает в Соединенных Штатах на сцену истории именно в те самые годы, когда Уитмен слагал свои первые песни.
Именно тогда, в пятидесятых годах, промышленность росла небывалыми, истинно американскими темпами, особенно в северных штатах, где даже сельское хозяйство механизировалось с невиданной дотоле стремительностью.
Оттого-то в поэзии Уитмена такое заметное место занимает машинно-индустриальная тема:
Муза! я приношу твое наше здесь и наше сегодня.
Пар, керосин и газ, экстренные поезда, великие пути сообщения,
Триумфы нынешних дней: нежный кабель Атлантики,
И Тихоокеанский экспресс, и Суэцкий канал, и Готардский
туннель, и Гузекский туннель, и Бруклинский мост.
Всю землю тебе приношу, как клубок, обмотанный рельсами…
(„Песня о выставке“)
Мало было в ту пору поэтов, которые дерзнули бы выступить с такими славословиями рельсам, мостам и каналам. Тогда самые термины промышленной техники казались антипоэтичными словами, и нужна была немалая смелость, чтобы ввести их в поэзию:
…О. мы построим здание,
Пышнее всех египетских гробниц,
Прекраснее храмов Эллады и Рима.
Твой мы построим храм, о пресвятая индустрия!..
(„Песня о выставке“)
Издеваясь над старозаветными вкусами, требовавшими, чтобы поэзия воспевала цветы, мотыльков, женские прелести, Уитмен писал оды фабричным трубам, домнам, вагранкам, рабочим станкам, — и вот его воззвание к паровозу:
Ты. красавец с неистовой глоткой!
О, промчись по моим стихам, наполни их своей бешеной музыкой,
Сумасшедшим, пронзительным хохотом, свистом, сотрясая всю землю вокруг трелями воплей твоих, что от гор и от скал возвращаются эхом к тебе!
(„Локомотиву зимой“)
Эта поэзия, проникнутая ощущением будущего, поэзия новой индустриально-технической эры. была, естественно, поэзией города. Урбанизация Америки совершалась тогда с молниеносной скоростью. В то десятилетие, когда Уитмен создавал свою книгу, население Нью-Йорка удвоилось, а население Чикаго возросло на 500 процентов.
Этот сдвиг отразился, как в сейсмографе, в поэзии Уитмена. В то время как другие поэты все еще упивались закатами и лилейными персями. Уитмен стал демонстративно воспевать доки, мостовые, больницы, мертвецкие, верфи, вокзалы, шарканье миллионов подошв по тротуарам больших городов и, таким образом, вместе с французским поэтом Максимом Дюканом, явился основоположником урбанистической поэзии нашего времени, предтечей таких урбанистов, как Верхарн, Брюсов, Маяковский.
Не нужно думать, что та счастливая эпоха, когда он создавал свою книгу, была совершенно безоблачна. С самого начала пятидесятых годов на демократию надвинулись тучи. Ожидание неизбежной грозы — характернейшая черта того времени.
„Мы живем среди тревог и страхов, мы ждем от каждого газетного листа катастроф! — восклицал Авраам Линкольн в тот самый год, когда Уитмен заканчивал „Листья травы“. — Пролита будет кровь, и брат поднимет руку на брата!“
Кровью действительно пахло тогда, и с каждым днем все сильнее. Близилась Гражданская война. Юг и Север были на ножах.
Отчаянный Джон Браун, революционер-террорист из Канзаса, в те самые годы, в годы „Листьев травы“, во имя раскрепощения негров убил пятерых плантаторов, а через несколько лет, захватив городской арсенал, взял заложниками именитейших граждан и с оружием в руках пошел освобождать чернокожих. Его ранили, схватили, повесили как бунтовщика и изменника, но все чувствовали, что он — центральный человек той эпохи, воплотившей в себе надвигавшиеся на нее катастрофы.
Чарльз Дана, редактор „Нью-Йоркской трибуны“, той самой газеты, где печатались статьи Карла Маркса, восклицал: „Пусть другие оказывают помощь тиранам, мы умрем за Справедливость и Свободу и не побоимся отдать свое оружие тем, кого зовут демагогами“.
Именно в то время Генри Торо писал свою бунтарскую статью „О долге гражданина не повиноваться властям“.
Этой грозной атмосферой была насыщена книга Уолта Уитмена:
Да. я воспеваю не только покорность,
Я также воспеваю мятеж,
Ибо я верный поэт каждого бунтовщика во всем мире,
И кто хочет идти за мною — забудь об уюте и размеренной жизни,
Каждый миг ты рискуешь своей головой.
(„Европейскому революционеру, который потерпел поражение“)
Можно сказать, что пролетариат, в подлинном смысле этого слова, выступает в Соединенных Штатах на сцену истории именно в те самые годы, когда Уитмен слагал свои первые песни.
Именно тогда, в пятидесятых годах, промышленность росла небывалыми, истинно американскими темпами, особенно в северных штатах, где даже сельское хозяйство механизировалось с невиданной дотоле стремительностью.
Оттого-то в поэзии Уитмена такое заметное место занимает машинно-индустриальная тема:
Муза! я приношу твое наше здесь и наше сегодня.
Пар, керосин и газ, экстренные поезда, великие пути сообщения,
Триумфы нынешних дней: нежный кабель Атлантики,
И Тихоокеанский экспресс, и Суэцкий канал, и Готардский
туннель, и Гузекский туннель, и Бруклинский мост.
Всю землю тебе приношу, как клубок, обмотанный рельсами…
(„Песня о выставке“)
Мало было в ту пору поэтов, которые дерзнули бы выступить с такими славословиями рельсам, мостам и каналам. Тогда самые термины промышленной техники казались антипоэтичными словами, и нужна была немалая смелость, чтобы ввести их в поэзию:
…О. мы построим здание,
Пышнее всех египетских гробниц,
Прекраснее храмов Эллады и Рима.
Твой мы построим храм, о пресвятая индустрия!..
(„Песня о выставке“)
Издеваясь над старозаветными вкусами, требовавшими, чтобы поэзия воспевала цветы, мотыльков, женские прелести, Уитмен писал оды фабричным трубам, домнам, вагранкам, рабочим станкам, — и вот его воззвание к паровозу:
Ты. красавец с неистовой глоткой!
О, промчись по моим стихам, наполни их своей бешеной музыкой,
Сумасшедшим, пронзительным хохотом, свистом, сотрясая всю землю вокруг трелями воплей твоих, что от гор и от скал возвращаются эхом к тебе!
(„Локомотиву зимой“)
Эта поэзия, проникнутая ощущением будущего, поэзия новой индустриально-технической эры. была, естественно, поэзией города. Урбанизация Америки совершалась тогда с молниеносной скоростью. В то десятилетие, когда Уитмен создавал свою книгу, население Нью-Йорка удвоилось, а население Чикаго возросло на 500 процентов.
Этот сдвиг отразился, как в сейсмографе, в поэзии Уитмена. В то время как другие поэты все еще упивались закатами и лилейными персями. Уитмен стал демонстративно воспевать доки, мостовые, больницы, мертвецкие, верфи, вокзалы, шарканье миллионов подошв по тротуарам больших городов и, таким образом, вместе с французским поэтом Максимом Дюканом, явился основоположником урбанистической поэзии нашего времени, предтечей таких урбанистов, как Верхарн, Брюсов, Маяковский.
Не нужно думать, что та счастливая эпоха, когда он создавал свою книгу, была совершенно безоблачна. С самого начала пятидесятых годов на демократию надвинулись тучи. Ожидание неизбежной грозы — характернейшая черта того времени.
„Мы живем среди тревог и страхов, мы ждем от каждого газетного листа катастроф! — восклицал Авраам Линкольн в тот самый год, когда Уитмен заканчивал „Листья травы“. — Пролита будет кровь, и брат поднимет руку на брата!“
Кровью действительно пахло тогда, и с каждым днем все сильнее. Близилась Гражданская война. Юг и Север были на ножах.
Отчаянный Джон Браун, революционер-террорист из Канзаса, в те самые годы, в годы „Листьев травы“, во имя раскрепощения негров убил пятерых плантаторов, а через несколько лет, захватив городской арсенал, взял заложниками именитейших граждан и с оружием в руках пошел освобождать чернокожих. Его ранили, схватили, повесили как бунтовщика и изменника, но все чувствовали, что он — центральный человек той эпохи, воплотившей в себе надвигавшиеся на нее катастрофы.
Чарльз Дана, редактор „Нью-Йоркской трибуны“, той самой газеты, где печатались статьи Карла Маркса, восклицал: „Пусть другие оказывают помощь тиранам, мы умрем за Справедливость и Свободу и не побоимся отдать свое оружие тем, кого зовут демагогами“.
Именно в то время Генри Торо писал свою бунтарскую статью „О долге гражданина не повиноваться властям“.
Этой грозной атмосферой была насыщена книга Уолта Уитмена:
Да. я воспеваю не только покорность,
Я также воспеваю мятеж,
Ибо я верный поэт каждого бунтовщика во всем мире,
И кто хочет идти за мною — забудь об уюте и размеренной жизни,
Каждый миг ты рискуешь своей головой.
(„Европейскому революционеру, который потерпел поражение“)