Страница:
Итак, Филлипс, наконец, поймал искомый саунд. Отчего же ему и Пресли понадобилось столько времени, чтоб прийти к блюзу -- ведь Филлипс знал, что Элвис любит блюз и таких артистов, как Крадап? Ответ содержится в одном из интервью Элвиса, которое он дал несколько лет спустя. "Меня осуждали за любовь к блюзу, -- сказал он, -- а в Мемфисе блюз считался духовной музыкой. Впрочем, меня это никогда не беспокоило".
На расистском Юге было не принято, чтобы белый парень пел блюз. Зная об этом, Филлипс в тот вечер заставил Пресли записать еще, на всякий случай, вполне приемлемый номер 'Blue Moon Of Kentucky' ("Голубая Луна Кентукки").
Сделав запись, Филлипс понес ее на местные радиостанции. Реакция была забавной: когда он принес блюзовую песню на негритянскую станцию, там спросили: "Кто этот кантри-бой?" А когда он принес "Голубую Луну" на радиостанцию кантри, там не могли понять, зачем черный парень берется за их песни!
Так или иначе, 'That`s All Right' зазвучала в эфире. Ее стали покупать, и вскоре фирма Phillips' Sun Records заимела солидный местный хит. Имя Пресли стало известно на Юге. Самое престижное кантри радиошоу "Grand Ole Opry" пригласило его на пробное прослушивание... и отвергло: возможно, из-за тех самых негритянских обертонов. Однако, другое известное шоу "Louisiana Hayride" сочло его вполне подходящим и заключило с ним годовой контракт. Помимо того, он разъезжал в это время по всему Югу и выступал на концертах под псевдонимом Hillbilly Cat (Деревенский Кот). Его первое крупное выступление состоялось в августе '54, в зале Overton Park Shell Auditorium в Мемфисе. "Я делал быструю вещь из первой пластинки, -- вспоминал он, -- в зале стоял шум, гам, визг... Я вышел за кулисы и там кто-то сказал мне, что публика орет оттого, что я вихляю бедрами".
Вскоре он понял, что уровень шума в зале находится в прямой зависимости от интенсивности его вихляний. Чем больше он вихлял бедрами, тем пронзительнее были крики. И он завихлял вовсю.
Все это происходило в провинции и так бы там и осталось, если бы Пресли не нашел толкового, энергичного менеджера. У Сэма Филлипса просто не было средств, чтобы вывести Пресли на общенациональный уровень. Впрочем, он, кажется, и не очень стремился к этому.
Здесь надобно сказать пару слов о Сэме Филлипсе. Это примечательная личность, обладавшая поразительным чутьем на таланты. Наряду с Фридом, он был повивальной бабкой рок-н-ролла. Кроме Пресли, он открыл также Джерри Ли Льюиса, Джонни Кэша, Карла Перкинса и Роя Орбисона. Никто из них не остался с ним, хотя все они продолжали развиваться и добились широчайшей известности. Его это, видимо, не особенно расстраивало. Он продавал своих потенциальных звезд людям, которые делали из них суперзвезд, и спокойно возвращался к своим заботам. Он никогда не стремился попасть в "первую лигу". До Пресли он занимался черными артистами и именно ему мы обязаны ранними записями таких музыкантов, как Howlin Wolf, B.B.King и Ike Turner. Он уступил их более крупным компаниям, предоставив им идти на риск и пожинать плоды. Филлипс мог бы сколотить миллионы на талантах, прошедших через его студию, но он просто не думал о таких вещах. Джерри Ли Льюис однажды сказал о нем: "Сэм ненормальный... Ему бы побольше здравого смысла".
Итак, Элвису был нужен менеджер, который бы вытащил его из провинциальной глуши. Им стал полковник Том Паркер. За несколько месяцев он превратил Элвиса из местной знаменитости в суперзвезду национального масштаба. Паркер, несомненно, был хорошим бизнесменом и, кроме того, он был необычайно привязан к своему подопечному. Конечно, он творил чудеса, но, по собственному его признанию, он "продавал превосходный продукт".
Сэм Голдвин, наиболее колоритная фигура среди продюсеров Голливуда, однажды заметил: "Продюсеры не делают звезд. Их творит Бог, а потом публика признает то, что он сотворил". В случае с Пресли все обстояло именно так. К 55-му году, когда Паркер стал его менеджером, Элвис уже нашел свой стиль, создал свой имедж, и полковнику оставалось лишь заключать выгодные контракты и показывать своего протеже как можно большему числу зрителей -- остальное сделала sex chemistry (сексуальная химия).
До крупных Нью-Йоркских компаний уже дошли слухи о замечательных талантах Пресли. Стив Шульц из фирмы RCA, услышав 'That`s All Right (Mama)', запомнил имя исполнителя и стал следить за дальнейшим ходом событий. А события были таковы, что ряд фирм начал проявлять интерес к контракту Пресли с San, но никто не знал, сколько он стоит. Переговоры вел Паркер. В конце концов, RCA купила у San контракт с Пресли за $40000. Сегодня эта сумма кажется мизерной, но для того времени она была беспрецедентной. Еще не было случая, чтобы так высоко оценили молодого певца, не имевшего ни одного общенационального хита. И Стива Шульца терзали сомнения, не совершил ли он ошибку.
Ошибки не было. Как заметил один комментатор, "одежда Элвиса, клок волос, намазанный бриолином, его баки, будуарные глаза, ухмылки и вихляния -- все это неотразимо действовало на девочек". Никто никогда дотоле не оказывал на публику такого взрывного воздействия. Синатра вызывал визги и обмороки, Джонни Рэй получил свою долю шумного поклонения, но Пресли превзошел всех: на его концертах публика просто бесновалась.
Как-то раз, в самом начале карьеры Элвиса, на одном концерте с ним выступал Пат Бун -- в то время крупная звезда, исполнявшая стерилизованный рок-н-ролл. Спустя 20 лет, в интервью журналу Rolling Stone он поделился воспоминаниями об эффекте Пресли: "Мы впервые встретились на концерте в Кливленде. Я был гвоздем программы, то есть выступал после Элвиса. С тех пор мне никогда не хотелось петь после него. Хорошо еще, что у меня тогда был крупный хит, это меня и спасло. Иначе я бы совсем пропал".
Уже в '54 Пресли испытал на себе безумие поклонения. В Джексонвилле, Флорида, девицы едва не стащили его со сцены. Они стянули с него туфли, разодрали пиджак и порвали правую штанину брюк.
В начале 1956 Элвис Пресли был #1 в американском хит-параде с песней 'Heartbreak Hotel' ("Отель Разбитых Сердец"). Это было началом самой фантастической и самой успешной сольной карьеры в современной поп-музыке. И это было началом эры рока.
С того момента Элвиса было невозможно остановить, несмотря на то, что родители, проповедники, представители власти, критики, старые звезды и моголы масс-медиа ненавидели его. А возможно, и благодаря этому. Они злопыхательствовали, бранили его на чем свет стоит, сжигали его чучела и пластинки -- но остановить не могли.
Это было бессмысленно. Пытаться остановить Элвиса Пресли было так же бесполезно, как и рок-н-ролл.
Пресли был крупнейшим представителем рок-н-ролла, но далеко не единственным. Рок-н-ролл оказался достаточно просторен, чтобы вместить такие разные стили и таланты, как Литтл Ричард, Фатс Домино и Чак Берри. Чарли Джиллетт в "Звуке города" различает пять разновидностей рок-н-ролла: северный стиль Билла Хэйли; нью-орлеанский танцевально-блюзовый стиль Фатса Домино и Литтл Ричарда; рокабилли (рок + хиллбилли, т.е. кантри) Пресли, Джерри Ли Льюиса, Роя Орбисона и других; чикагский городской блюз Чака Берри; звук негритянских групп типа Platters.
Все эти стили способствовали богатому разнообразию рок-н-ролла, и все они заслуживают внимания.
Белая молодежь соприкоснулась с грубой, сырой и неприемлемой для большинства крупных компаний музыкой черных. Но поскольку на это был большой спрос, крупные фирмы не могли пройти мимо. Правда, расовые предрассудки были еще столь сильны, что черные артисты, делавшие черную музыку, практически не имели шансов попасть в хит-парад (Нат "Кинг" Коул, конечно, попадал туда, но разве он делал черную музыку?). Поэтому боссы решили так: ежели ребятишки желают слушать эти песни, мы запишем их, но только в исполнении белого -приятного, благовоспитанного, целомудренного белого парня.
Charles Eugene Pat Boone был целомудрен до невероятности. Он отказался целовать свою партнершу по фильму "April Love" ("Апрельская любовь"), потому что, когда он посоветовался с женой, она сказала ему: "А тебе понравится, если я проведу весь день, целуя Рока Хадсона?" Он также отказался от участия в двух телепрограммах только из-за того, что их финансировала компания, производящая табак и пиво. Мало того, он даже написал книгу под названием "Twixt Twelve And Twenty" ("От двенадцати до двадцати"), где советовал этому недавно открытому феномену, тинейджеру, слушаться родителей и регулярно умываться.
Очень он порядочный был парень, Пат Бун. И так непохож на этого противного, грязного Элвиса Пресли, который, по слухам, перед тем, как выйти на сцену, засовывал себе в брюки свинцовую трубку.
Сейчас даже трудно представить себе, как Пат Бун, исполнитель 'Speedy Gonzales', 'April Love' и 'Love Letters In The Sand', мог петь такие песни, как 'Tutti Frutti', 'Long Tall Sally' и 'Ain`t That A Shame'. И что по популярности и коммерческому успеху в период 1955 -- 1959 Бун шел в Штатах вторым после Пресли.
Теперь, когда история рока хорошо изучена и хронологирована, лавры за эти три великие песни отданы тем, кто их заслужил: Литтл Ричарду за 'Tutti Frutti' и 'Long Tall Sally', и Фатсу Домино за 'Ain`t That A Shame'.
По классификации Чарли Джиллетта, оба они относятся к категории "новоорлеанского танцевального блюза". У них есть общие черты: оба негры, оба отдавали предпочтение фортепиано, оба воспитывались в музыкальном котле Нью-Орлеана. Но на этом сходство кончается. Трудно вообразить себе более непохожих людей.
Fats Domino. Стиль его -- деликатно-юмористический, сдержанный, с внезапными вспышками буги-вуги на фортепиано. Даже играя рок, он выглядел спокойным, непринужденным. Надо отметить, что он делал хиты задолго до рок-н-ролла: еще в 1949 у него был миллионный хит 'The Fat Man' ("Толстяк"). Появление рока только подтвердило правоту его музыки. Он вошел в 50-е без заметных перемен в стиле и один за другим выдавал добротные хиты вроде 'I`m Walkin`', 'Ain`t That A Shame' или 'Blueberry Hill'.
Little Richard (настоящее имя Richard Penniman) был полной противоположностью: лунатик, напыщенный пижон, сверхактивный рокер. Его песни -- это, по сути, тарабарщина, исполнявшаяся под оглушительный аккомпанемент фортепиано. Неудивительно, что взрослые всегда жаловались на то, что в рок-н-ролльных песнях невозможно разобрать слов. Им было невдомек, что слова-то как раз не имели никакого значения. Важно было общее звучение. Фраза "A-Bop-bop-a-loom-op A-lop bop boom!", конечно же, не имела никакого смысла, также, как и последующие пять строчек, в которых просто повторялись слова "Tutti frutti au rutti" (искаженное Tooty-frooty o rooty). Не в этом дело. Пластинка Литтл Ричарда -- это две с половиной минуты чистого наслаждения. Сгусток секса.
'Tutti Frutti' была бессмыслицей не только для Токио, Парижа, Берлина, Лондона, но и для Нью-Йорка. Вернее, она имела одинаковый смысл для всех, кто находился в соответствующих летах, чье ухо было настроено на нее, и чье тело вибрировало вместе с ее ритмом. Все эти oohs, bops и woos Ричарда были интернациональными кличами рока, чем-то вроде мгновенного эсперанто, понятного в любом уголке мира. Вот почему рок распространился с такой удивительной быстротой.
Пат Бун взял творения этих двух великих пионеров рока и смягчил их настолько, что они утратили выразительность. В рок-кругах он всегда являлся предметом язвительных насмешек из-за своей клинической чистоты и набожности (последнее, кстати, он разделял с Литтл Ричардом). Его заслуга, однако, в том, что он в приемлемой форме донес рок-н-ролл до миллионов людей, еще не готовых принять рок в его сыром виде. Он приучил их к каденциям и неожиданным переходам рока, к его пикам и перепадам. И хотя эти пики и перепады были не столь круты, как у истинных рок-н-ролльщиков, но они были. К тому же, успех Буна вовсе не мешал успеху тех, кого он обворовывал. Например, в '55 Бун имел многомиллионный хит с 'Ain`t That A Shame', и в том же году оригинальная версия Домино тоже стала хитом -- его десятым по счету миллионным хитом (в том же году он выпустил еще четыре золотых сингла с Дэйвом Бартоломью). Литтл Ричард также получил свое "золото", несмотря на версию Буна.
Эти цифры свидетельствуют, что вопреки самым мрачным прогнозам крупных пластиночных фирм, черные артисты годились для белых ушей и могли иметь коммерческий успех -- правда, не столь шумный, как у Пресли и Буна, но, с другой стороны, ни Пресли, ни Бун не сочиняли свой материал и, следовательно, не получали авторских гонораров.
В Чикаго был человек, который все сочинял сам -- и слова, и музыку. Он писал песни, настолько чутко отражавшие жизнь молодежи 50-х, ее проблемы, ее любовь, ее подспудные желания, что его часто называют первым поэтом рока.
Его песни -- полная противоположность абракадабре Литтл Ричарда. Chuck Berry имел, что сказать. И говорил он это ясно и остроумно. Он первый четко заявил о том, что рок -- не временная мода. Рок-н-ролл вытеснит все другие формы, и поэтому "переверните Бетховена и торчите на ритм-энд-блюзе".
В 'Rock & Roll Music' Берри удалось в нескольких словах сформулировать суть ситуации. Он "не имеет ничего против современного джаза, если только его играют не слишком быстро", потому что иначе "исчезает красота мелодии" и вещь начинает звучать "как симфония". Он отвергает столь любимые взрослыми латиноамериканские ритмы -- танго, мамбо, конго, и призывает "играть на фортепиано". Он хочет одного: танцевать. И в этом сущность рок-н-ролла.
Хотя Берри был постарше своей публики (в 1955, когда появился его первый хит 'Maybellene', ему было не то 24, не то около 30 -- смотря, какой год считать действительным годом его рождения: называют и 1931 и 1926), он инстинктивно чувствовал, чего они хотят. И отразил все это в музыке.
Он знал, что они ненавидят школу, и в песне 'School Days' ("Школьные Дни") рассказал о невыносимой скуке школьной жизни, когда день мучительно тянется, пока наконец не прозвенит звонок, "бремя с плеч долой", ты выбегаешь из школы, несешься к джук-боксам за углом, опускаешь монету и слушаешь свою любимую музыку, ощущая, как жизненные силы вновь возвращаются к тебе.
В песне 'Almost Grown' ("Почти Взрослый") кристаллизованы муки человека, которому, по выражению Пата Буна, "от 12 до 20": обычный парень, он ходит в школу, делает только то, что ему дозволено, слушается старших, не водится со шпаной. У него есть мечта: устроиться на работу, скопить на авто и катать свою девочку. Он не бунтует и ничего не требует. Он хочет только одного: "оставьте меня в покое, ведь я почти взрослый". Как резюме подростковых чувств, эту песню трудно превзойти. Она гениальна. Одной фразой Берри попал прямо в сердце тинейджера.
Его героини -- Кэрол, Литтл Квини -- это маленькие богини, о которых мечтают мальчики, но не сказочные, а взятые из реальной жизни.
'Sweet Little Sixteen' ("Милая 16-леточка") живет лишь рок-н-роллом и бредит звездами ("ей необходимо раздобыть полмиллиона автографов"). По вечерам она надевает платье в обтяжку, красит губы, надевает туфли на высоком каблуке, но на сердце у нее печаль -- "взрослый блюз", -- потому что утром надо опять идти в школу.
Из песен Чака Берри можно узнать все о жизни тинейджеров 50-х. Более того, из них можно узнать о жизни тинейджеров любой эпохи. Меняются лишь детали: моды, марки автомобилей, слэнг, остальное -- вне времени: чувства, эмоции, резкие перепады настроения от бурной радости до беспросветной тоски.
Чак Берри был первым автором в роке, который действительно хотел что-то сказать. Он выделяется потому, что выражался идеально роково: с помощью музыки рок, словами рока он говорил о поклонниках рока. Рассматривать тексты его песен или темы, разложив их на бумаге -- это значит разрушить Берри. Эти слова он писал не как стихи, а как лирику для рок-песен. Чтобы понять, насколько велик был Берри, надо слушать его музыку.
Наряду с Элвисом, Чак Берри был наиболее влиятельным артистом рок-н-ролла. Более того, он один из самых влиятельных артистов рока вообще. Всякий раз, когда рок заходит в тупик, кто-нибудь возвращается к корням, вновь открывает энергию, остроумие, оригинальность Берри и черпает в нем вдохновение.
Отчего же Берри ощущал такое близкое родство с тинейджерами, отчего он стал выразителем их чувств в музыке? Наверное, оттого, что в юности он сам был трудным подростком. Он родился в семье со средним достатком, но в подростковые годы испортился, участвовал в краже и оказался в исправительной колонии, где пробыл три года.
Еще до колонии он увлекался музыкой, теперь же она стала центром и смыслом его жизни. Выйдя на свободу, он работал сперва на "Дженерал Моторс", затем парикмахером, и все это время продолжал играть, в основном блюз. Мастерство его росло и он превратился в первоклассного гитариста. Это видно на любой его записи. Он усовершенствовал большинство методов игры на гитаре, которые существовали в те годы. Он изобрел рифф, которым открывается 'Sweet Little Sixteen' -- тот самый рифф, который Beach Boys содрали у него нота в ноту и применили в 'Surfin` USA'. Он стал одним из классических гитарных риффов.
Музыка стала занимать центральное место в жизни Берри. Он стал подрабатывать в ночных клубах Сент-Луиса, играя в разных составах, стал сочинять песни, в основном в стиле ритм-энд-блюз, и вскоре понял, что если он хочет чего-то добиться, нужно ехать в центр городского блюза -- в Чикаго.
В начале '55 Берри играет в Чикагских клубах и учится у больших мастеров блюза. Однажды он упросил Мадди Уотерса разрешить ему поиграть в его команде и поразил маэстро своей виртуозной игрой. Уотерс представил его боссу компании Chess Леонарду Чессу, тот его прослушал, остался доволен и выбрал две песни --'Wee Wee Hours' и 'Maybellene'.
То, что якобы случилось дальше, вызывает сомнения. Известно, что на сессии записи присутствовал Алан Фрид с еще одним диск-жокеем, Рассом Фратто. Они и значатся на этикетке пластинки как авторы песни. Неясно лишь, в чем конкретно мог выражаться их вклад. Возможно, они помогли какими-нибудь советами, да и то сомнительно -- едва ли Берри нуждался в советах. Так или иначе, Фрид усиленно рекламировал пластинку, и она стала миллионным хитом.
Берри стал знаменитостью. Сбылось то, о чем он мечтал, когда пел в этой песне: "Hail, hail rock & roll / Помоги мне начать новую жизнь". Много лет спустя он дал толковое интервью редактору Rolling Stone Ральфу Глисону, где объяснил свое понимание рок-н-ролла: "Его названия могут меняться, но суть остается той же: это музыка, вдохновляющая разум и сердце, заставляющая притопывать в такт. Называйте ее роком, джазом -- как хотите. Если она заставляет вас двигаться, волнует, заводит -- значит, она здесь и она не умрет".
Кроме гигантов -- Берри, Пресли, Хэйли и Домино, -- в первой волне рок-н-ролла были и другие, менее известные, артисты, которые иногда делали великие записи, ставшие классикой.
Пятый стиль рок-н-ролла, по классификации Чарли Джиллетта, это "рок-н-ролл вокальных групп", или, пользуясь более красочным определением: Doo-wop groups. Буквально: музыка группы черных певцов, подпевавших "ду-воп, ду-воп" ведущему вокалисту. Ду-воп относится к традиции негритянского гармонического пения, восходящего к группам 30-х годов типа Ink Spots и в сотнях вариаций продолжившегося в стиле таких ансамблей, как Drifters, Four Tops, вплоть до крайне изысканного и гладкого саунда Stylistics в 70-е.
Ду-вопные бэнды 50-х были сырее как своих предшественников, так и преемников. Они возникали из компаний друзей, просто собиравшихся вместе на верандах и певших ради собственного удовольствия. Недостаток денег свел к минимуму количество инструментов, поэтому отличительной чертой данного стиля было вокальное исполнение без сопровождения (этот стиль также называют a cappella, что значит "хоровая музыка, исполняемая без аккомпанемента").
В начале 50-х ряд ду-вопных групп (почти все они имели птичьи названия) проник в студии и записал серию песен, которые понравились сначала только неграм, но затем и белым. Некоторые даже угодили в таблицы популярности. Хотя большинство этих групп сделало всего по одному хиту, их вспоминают с большой нежностью. Наиболее интересные из этих хитов: 'Earth Angel' группы Penguins, 'Sh-Bcom' группы Chords и 'Gee' группы Crows (данную пластинку часто называют первым настоящим рок-н-ролл синглом). Эти ансамбли проложили дорогу более долговечному, более успешному и гладкому саунду Platters, которые имели в '55 крупные хиты 'Only You' и 'The Great Pretender', и с дисками 'My Player' и 'Smoke Gets In Your Eyer' функционировали еще в начале 60-х.
Как видим, рок-н-ролл был весьма разнообразен. Самыми великими были Элвис и Platters, Берри и Литтл Ричард, Хэйли и Домино! И это была только первая волна. Музыка находилась в младенческом возрасте.
Между первым рок-диском, попавшим в хит-парад, -- 'Crazy Man Crazy' (1953) -- и появлением Элвиса Пресли, первой суперзвезды рока (1955), события развивались стремительно. Лицо музыки изменилось. Но уже подымалась вторая волна более молодых артистов, жаждавших взять свое. Эти молодые звезды зашлифовали шероховатости раннего рок-н-ролла и двинули его вперед.
Из того же рокабилли, откуда и Пресли, вышло еще несколько интересных артистов. Самыми известными из них были Джерри Ли Льюис и Карл Перкинс.
Jerry Lee Lewis был белым Литтл Ричардом, в том смысле, что он так же неистовствовал на сцене (он сам называл себя The Killer -- Убийца). Он не играл на фортепиано, а атаковал его, избивал и уничтожал. Стиль его был абсолютно маниакален (и с годами не утихомирился): одна нога на крышке инструмента, пальцы молотят по клавишам, а он орет свои песни, перемежая слова дикими воплями. Это была визуальная звезда, в записях он всегда выглядел слабее. Льюис собирал тысячи поклонников, которые приходили в полнейший экстаз на его концертах, но в хит-парадах он был редким гостем. Все же две его песни туда пробились. Это классика, настоящее беспримесное золото: 'Whole Lotta Shakin` Goin` On' и 'Great Balls Of Fire'.
Этот безумец (как характеризовал он сам себя) исповедовал стиль жизни, который впоследствии стали называть "рок образом жизни": много пил, буянил, хулиганил. Это нашло отражение в его сценическом имедже. Очень жаль, что амурные дела доконали его: когда он совершал турне по Англии в '58, газетчики пронюхали, что его второй жене всего 13 лет, и началась травля. Ему пришлось исчезнуть на несколько лет, прервав так блестяще начинавшуюся карьеру. Позднее он вернулся, но не к року, а к своей первой любви -кантри, много выступал, хорошо зарабатывал, да и по сей день неплохо кормится своей любимой сельской музыкой.
Carl Perkins, тоже сельский парень, сочинил великий гимн рок-н-роллу 'Blue Suede Shoes' ("Голубые Замшевые Туфли"). Это хвалебный гимн молодежному нарциссизму. Все его содержание сводится к следующему: делайте со мной что хотите, только не наступайте на мои голубые замшевые туфли! Благодаря этой песне он заимел миллионный хит. За ним последовал и Элвис. Собственно, вклад Перкинса в рок этим исчерпывается. Подобно Льюису и Джонни Кэшу, он вернулся к сельским корням.
Еще пара неслабых ребят оставила свой след в истории рок-н-ролла. Один из них написал два тинейджерских гимна: 'Summertime Blues' и 'C`mon Everybody', был очень популярен в Англии, но в США, согласно Ирвину Стамблеру ("Encyclopedia of pop, rock and soul"), его никто не знает. Даже тем, кто протолкнул три его сингла (третьим был 'Sittin` In The Balcony'), приходится напрячь память, чтобы вспомнить имя Eddie Cochran.
Если это действительно так, то для меня это загадка. 'Summertime Blues' ("Летний Блюз") написанный Эдди Кокрэном в соавторстве с Джерри Кэйпхартом, своей остроумной язвительностью напоминает Чака Берри. Вот ее содержание: парню хочется хорошенько пожить во время отпуска, но ради этого он вынужден работать, и "оттянуться" не удается. Босс и родители вмешиваются в его любовные дела, и тогда парень решает обратиться в ООН! Однако, это нереально. Тогда он приходит к конгрессмену от своего штата, тот выслушивает его и говорит: "Мне хотелось бы помочь тебе, сынок, но тебе еще рано голосовать".
Обе песни очень талантливы, их автор обещал стать крупным рок-мэном, но судьба распорядилась иначе.
В 1960 он гастролировал в Англии. Во время очередного переезда машина, в которой он ехал, врезалась в какой-то подло крепкий фонарный столб. Кокрэн погиб и попал в некрологию рока.
В истории Кокрэна есть одно поразительное совпадение, словно специально взятое из низкопробного фильма. Почти за год до смерти он записал слезоточивую песенку 'Three Stars' ("Три Звезды"), сочиненную диск-жокеем Томми Ди в память о трех рок-звездах, погибших в авиакатастрофе. Одним из этой троицы был близкий друг Кокрэна, и он спел эту фальшивую сентиментальщину, чтобы собрать денег для семей погибших. Чувство неловкости вызывают строчки из этой песни: "Теперь вы поете для Бога в его небесном хоре. Бадди Холли, я всегда буду вспоминать о тебе со слезами на глазах".
В 1959 многие испытывали подобные чувства, хотя и не выражали их с таким надрывом. Buddy Holly -- своеобразная фигура в рок-н-ролле. Роль его двойственна. С одной стороны, он смягчил рок, сделал его глаже, но, с другой стороны, он предотвратил его сползание к слащавости. Голос его всегда находился на первом плане, а аккомпанемент там, где ему положено -- на заднем. Он обладал кристалльной дикцией, и понять его было гораздо проще, чем, скажем, Пресли. Он тоже пел о молодежных страданиях, но сдержаннее, нежели Чак Берри. Его можно было бы отнести к чистому попу, если бы не постоянное наличие того драйва, который всегда отличает рок от коммерческого попа.
На расистском Юге было не принято, чтобы белый парень пел блюз. Зная об этом, Филлипс в тот вечер заставил Пресли записать еще, на всякий случай, вполне приемлемый номер 'Blue Moon Of Kentucky' ("Голубая Луна Кентукки").
Сделав запись, Филлипс понес ее на местные радиостанции. Реакция была забавной: когда он принес блюзовую песню на негритянскую станцию, там спросили: "Кто этот кантри-бой?" А когда он принес "Голубую Луну" на радиостанцию кантри, там не могли понять, зачем черный парень берется за их песни!
Так или иначе, 'That`s All Right' зазвучала в эфире. Ее стали покупать, и вскоре фирма Phillips' Sun Records заимела солидный местный хит. Имя Пресли стало известно на Юге. Самое престижное кантри радиошоу "Grand Ole Opry" пригласило его на пробное прослушивание... и отвергло: возможно, из-за тех самых негритянских обертонов. Однако, другое известное шоу "Louisiana Hayride" сочло его вполне подходящим и заключило с ним годовой контракт. Помимо того, он разъезжал в это время по всему Югу и выступал на концертах под псевдонимом Hillbilly Cat (Деревенский Кот). Его первое крупное выступление состоялось в августе '54, в зале Overton Park Shell Auditorium в Мемфисе. "Я делал быструю вещь из первой пластинки, -- вспоминал он, -- в зале стоял шум, гам, визг... Я вышел за кулисы и там кто-то сказал мне, что публика орет оттого, что я вихляю бедрами".
Вскоре он понял, что уровень шума в зале находится в прямой зависимости от интенсивности его вихляний. Чем больше он вихлял бедрами, тем пронзительнее были крики. И он завихлял вовсю.
Все это происходило в провинции и так бы там и осталось, если бы Пресли не нашел толкового, энергичного менеджера. У Сэма Филлипса просто не было средств, чтобы вывести Пресли на общенациональный уровень. Впрочем, он, кажется, и не очень стремился к этому.
Здесь надобно сказать пару слов о Сэме Филлипсе. Это примечательная личность, обладавшая поразительным чутьем на таланты. Наряду с Фридом, он был повивальной бабкой рок-н-ролла. Кроме Пресли, он открыл также Джерри Ли Льюиса, Джонни Кэша, Карла Перкинса и Роя Орбисона. Никто из них не остался с ним, хотя все они продолжали развиваться и добились широчайшей известности. Его это, видимо, не особенно расстраивало. Он продавал своих потенциальных звезд людям, которые делали из них суперзвезд, и спокойно возвращался к своим заботам. Он никогда не стремился попасть в "первую лигу". До Пресли он занимался черными артистами и именно ему мы обязаны ранними записями таких музыкантов, как Howlin Wolf, B.B.King и Ike Turner. Он уступил их более крупным компаниям, предоставив им идти на риск и пожинать плоды. Филлипс мог бы сколотить миллионы на талантах, прошедших через его студию, но он просто не думал о таких вещах. Джерри Ли Льюис однажды сказал о нем: "Сэм ненормальный... Ему бы побольше здравого смысла".
Итак, Элвису был нужен менеджер, который бы вытащил его из провинциальной глуши. Им стал полковник Том Паркер. За несколько месяцев он превратил Элвиса из местной знаменитости в суперзвезду национального масштаба. Паркер, несомненно, был хорошим бизнесменом и, кроме того, он был необычайно привязан к своему подопечному. Конечно, он творил чудеса, но, по собственному его признанию, он "продавал превосходный продукт".
Сэм Голдвин, наиболее колоритная фигура среди продюсеров Голливуда, однажды заметил: "Продюсеры не делают звезд. Их творит Бог, а потом публика признает то, что он сотворил". В случае с Пресли все обстояло именно так. К 55-му году, когда Паркер стал его менеджером, Элвис уже нашел свой стиль, создал свой имедж, и полковнику оставалось лишь заключать выгодные контракты и показывать своего протеже как можно большему числу зрителей -- остальное сделала sex chemistry (сексуальная химия).
До крупных Нью-Йоркских компаний уже дошли слухи о замечательных талантах Пресли. Стив Шульц из фирмы RCA, услышав 'That`s All Right (Mama)', запомнил имя исполнителя и стал следить за дальнейшим ходом событий. А события были таковы, что ряд фирм начал проявлять интерес к контракту Пресли с San, но никто не знал, сколько он стоит. Переговоры вел Паркер. В конце концов, RCA купила у San контракт с Пресли за $40000. Сегодня эта сумма кажется мизерной, но для того времени она была беспрецедентной. Еще не было случая, чтобы так высоко оценили молодого певца, не имевшего ни одного общенационального хита. И Стива Шульца терзали сомнения, не совершил ли он ошибку.
Ошибки не было. Как заметил один комментатор, "одежда Элвиса, клок волос, намазанный бриолином, его баки, будуарные глаза, ухмылки и вихляния -- все это неотразимо действовало на девочек". Никто никогда дотоле не оказывал на публику такого взрывного воздействия. Синатра вызывал визги и обмороки, Джонни Рэй получил свою долю шумного поклонения, но Пресли превзошел всех: на его концертах публика просто бесновалась.
Как-то раз, в самом начале карьеры Элвиса, на одном концерте с ним выступал Пат Бун -- в то время крупная звезда, исполнявшая стерилизованный рок-н-ролл. Спустя 20 лет, в интервью журналу Rolling Stone он поделился воспоминаниями об эффекте Пресли: "Мы впервые встретились на концерте в Кливленде. Я был гвоздем программы, то есть выступал после Элвиса. С тех пор мне никогда не хотелось петь после него. Хорошо еще, что у меня тогда был крупный хит, это меня и спасло. Иначе я бы совсем пропал".
Уже в '54 Пресли испытал на себе безумие поклонения. В Джексонвилле, Флорида, девицы едва не стащили его со сцены. Они стянули с него туфли, разодрали пиджак и порвали правую штанину брюк.
В начале 1956 Элвис Пресли был #1 в американском хит-параде с песней 'Heartbreak Hotel' ("Отель Разбитых Сердец"). Это было началом самой фантастической и самой успешной сольной карьеры в современной поп-музыке. И это было началом эры рока.
С того момента Элвиса было невозможно остановить, несмотря на то, что родители, проповедники, представители власти, критики, старые звезды и моголы масс-медиа ненавидели его. А возможно, и благодаря этому. Они злопыхательствовали, бранили его на чем свет стоит, сжигали его чучела и пластинки -- но остановить не могли.
Это было бессмысленно. Пытаться остановить Элвиса Пресли было так же бесполезно, как и рок-н-ролл.
Пресли был крупнейшим представителем рок-н-ролла, но далеко не единственным. Рок-н-ролл оказался достаточно просторен, чтобы вместить такие разные стили и таланты, как Литтл Ричард, Фатс Домино и Чак Берри. Чарли Джиллетт в "Звуке города" различает пять разновидностей рок-н-ролла: северный стиль Билла Хэйли; нью-орлеанский танцевально-блюзовый стиль Фатса Домино и Литтл Ричарда; рокабилли (рок + хиллбилли, т.е. кантри) Пресли, Джерри Ли Льюиса, Роя Орбисона и других; чикагский городской блюз Чака Берри; звук негритянских групп типа Platters.
Все эти стили способствовали богатому разнообразию рок-н-ролла, и все они заслуживают внимания.
Белая молодежь соприкоснулась с грубой, сырой и неприемлемой для большинства крупных компаний музыкой черных. Но поскольку на это был большой спрос, крупные фирмы не могли пройти мимо. Правда, расовые предрассудки были еще столь сильны, что черные артисты, делавшие черную музыку, практически не имели шансов попасть в хит-парад (Нат "Кинг" Коул, конечно, попадал туда, но разве он делал черную музыку?). Поэтому боссы решили так: ежели ребятишки желают слушать эти песни, мы запишем их, но только в исполнении белого -приятного, благовоспитанного, целомудренного белого парня.
Charles Eugene Pat Boone был целомудрен до невероятности. Он отказался целовать свою партнершу по фильму "April Love" ("Апрельская любовь"), потому что, когда он посоветовался с женой, она сказала ему: "А тебе понравится, если я проведу весь день, целуя Рока Хадсона?" Он также отказался от участия в двух телепрограммах только из-за того, что их финансировала компания, производящая табак и пиво. Мало того, он даже написал книгу под названием "Twixt Twelve And Twenty" ("От двенадцати до двадцати"), где советовал этому недавно открытому феномену, тинейджеру, слушаться родителей и регулярно умываться.
Очень он порядочный был парень, Пат Бун. И так непохож на этого противного, грязного Элвиса Пресли, который, по слухам, перед тем, как выйти на сцену, засовывал себе в брюки свинцовую трубку.
Сейчас даже трудно представить себе, как Пат Бун, исполнитель 'Speedy Gonzales', 'April Love' и 'Love Letters In The Sand', мог петь такие песни, как 'Tutti Frutti', 'Long Tall Sally' и 'Ain`t That A Shame'. И что по популярности и коммерческому успеху в период 1955 -- 1959 Бун шел в Штатах вторым после Пресли.
Теперь, когда история рока хорошо изучена и хронологирована, лавры за эти три великие песни отданы тем, кто их заслужил: Литтл Ричарду за 'Tutti Frutti' и 'Long Tall Sally', и Фатсу Домино за 'Ain`t That A Shame'.
По классификации Чарли Джиллетта, оба они относятся к категории "новоорлеанского танцевального блюза". У них есть общие черты: оба негры, оба отдавали предпочтение фортепиано, оба воспитывались в музыкальном котле Нью-Орлеана. Но на этом сходство кончается. Трудно вообразить себе более непохожих людей.
Fats Domino. Стиль его -- деликатно-юмористический, сдержанный, с внезапными вспышками буги-вуги на фортепиано. Даже играя рок, он выглядел спокойным, непринужденным. Надо отметить, что он делал хиты задолго до рок-н-ролла: еще в 1949 у него был миллионный хит 'The Fat Man' ("Толстяк"). Появление рока только подтвердило правоту его музыки. Он вошел в 50-е без заметных перемен в стиле и один за другим выдавал добротные хиты вроде 'I`m Walkin`', 'Ain`t That A Shame' или 'Blueberry Hill'.
Little Richard (настоящее имя Richard Penniman) был полной противоположностью: лунатик, напыщенный пижон, сверхактивный рокер. Его песни -- это, по сути, тарабарщина, исполнявшаяся под оглушительный аккомпанемент фортепиано. Неудивительно, что взрослые всегда жаловались на то, что в рок-н-ролльных песнях невозможно разобрать слов. Им было невдомек, что слова-то как раз не имели никакого значения. Важно было общее звучение. Фраза "A-Bop-bop-a-loom-op A-lop bop boom!", конечно же, не имела никакого смысла, также, как и последующие пять строчек, в которых просто повторялись слова "Tutti frutti au rutti" (искаженное Tooty-frooty o rooty). Не в этом дело. Пластинка Литтл Ричарда -- это две с половиной минуты чистого наслаждения. Сгусток секса.
'Tutti Frutti' была бессмыслицей не только для Токио, Парижа, Берлина, Лондона, но и для Нью-Йорка. Вернее, она имела одинаковый смысл для всех, кто находился в соответствующих летах, чье ухо было настроено на нее, и чье тело вибрировало вместе с ее ритмом. Все эти oohs, bops и woos Ричарда были интернациональными кличами рока, чем-то вроде мгновенного эсперанто, понятного в любом уголке мира. Вот почему рок распространился с такой удивительной быстротой.
Пат Бун взял творения этих двух великих пионеров рока и смягчил их настолько, что они утратили выразительность. В рок-кругах он всегда являлся предметом язвительных насмешек из-за своей клинической чистоты и набожности (последнее, кстати, он разделял с Литтл Ричардом). Его заслуга, однако, в том, что он в приемлемой форме донес рок-н-ролл до миллионов людей, еще не готовых принять рок в его сыром виде. Он приучил их к каденциям и неожиданным переходам рока, к его пикам и перепадам. И хотя эти пики и перепады были не столь круты, как у истинных рок-н-ролльщиков, но они были. К тому же, успех Буна вовсе не мешал успеху тех, кого он обворовывал. Например, в '55 Бун имел многомиллионный хит с 'Ain`t That A Shame', и в том же году оригинальная версия Домино тоже стала хитом -- его десятым по счету миллионным хитом (в том же году он выпустил еще четыре золотых сингла с Дэйвом Бартоломью). Литтл Ричард также получил свое "золото", несмотря на версию Буна.
Эти цифры свидетельствуют, что вопреки самым мрачным прогнозам крупных пластиночных фирм, черные артисты годились для белых ушей и могли иметь коммерческий успех -- правда, не столь шумный, как у Пресли и Буна, но, с другой стороны, ни Пресли, ни Бун не сочиняли свой материал и, следовательно, не получали авторских гонораров.
В Чикаго был человек, который все сочинял сам -- и слова, и музыку. Он писал песни, настолько чутко отражавшие жизнь молодежи 50-х, ее проблемы, ее любовь, ее подспудные желания, что его часто называют первым поэтом рока.
Его песни -- полная противоположность абракадабре Литтл Ричарда. Chuck Berry имел, что сказать. И говорил он это ясно и остроумно. Он первый четко заявил о том, что рок -- не временная мода. Рок-н-ролл вытеснит все другие формы, и поэтому "переверните Бетховена и торчите на ритм-энд-блюзе".
В 'Rock & Roll Music' Берри удалось в нескольких словах сформулировать суть ситуации. Он "не имеет ничего против современного джаза, если только его играют не слишком быстро", потому что иначе "исчезает красота мелодии" и вещь начинает звучать "как симфония". Он отвергает столь любимые взрослыми латиноамериканские ритмы -- танго, мамбо, конго, и призывает "играть на фортепиано". Он хочет одного: танцевать. И в этом сущность рок-н-ролла.
Хотя Берри был постарше своей публики (в 1955, когда появился его первый хит 'Maybellene', ему было не то 24, не то около 30 -- смотря, какой год считать действительным годом его рождения: называют и 1931 и 1926), он инстинктивно чувствовал, чего они хотят. И отразил все это в музыке.
Он знал, что они ненавидят школу, и в песне 'School Days' ("Школьные Дни") рассказал о невыносимой скуке школьной жизни, когда день мучительно тянется, пока наконец не прозвенит звонок, "бремя с плеч долой", ты выбегаешь из школы, несешься к джук-боксам за углом, опускаешь монету и слушаешь свою любимую музыку, ощущая, как жизненные силы вновь возвращаются к тебе.
В песне 'Almost Grown' ("Почти Взрослый") кристаллизованы муки человека, которому, по выражению Пата Буна, "от 12 до 20": обычный парень, он ходит в школу, делает только то, что ему дозволено, слушается старших, не водится со шпаной. У него есть мечта: устроиться на работу, скопить на авто и катать свою девочку. Он не бунтует и ничего не требует. Он хочет только одного: "оставьте меня в покое, ведь я почти взрослый". Как резюме подростковых чувств, эту песню трудно превзойти. Она гениальна. Одной фразой Берри попал прямо в сердце тинейджера.
Его героини -- Кэрол, Литтл Квини -- это маленькие богини, о которых мечтают мальчики, но не сказочные, а взятые из реальной жизни.
'Sweet Little Sixteen' ("Милая 16-леточка") живет лишь рок-н-роллом и бредит звездами ("ей необходимо раздобыть полмиллиона автографов"). По вечерам она надевает платье в обтяжку, красит губы, надевает туфли на высоком каблуке, но на сердце у нее печаль -- "взрослый блюз", -- потому что утром надо опять идти в школу.
Из песен Чака Берри можно узнать все о жизни тинейджеров 50-х. Более того, из них можно узнать о жизни тинейджеров любой эпохи. Меняются лишь детали: моды, марки автомобилей, слэнг, остальное -- вне времени: чувства, эмоции, резкие перепады настроения от бурной радости до беспросветной тоски.
Чак Берри был первым автором в роке, который действительно хотел что-то сказать. Он выделяется потому, что выражался идеально роково: с помощью музыки рок, словами рока он говорил о поклонниках рока. Рассматривать тексты его песен или темы, разложив их на бумаге -- это значит разрушить Берри. Эти слова он писал не как стихи, а как лирику для рок-песен. Чтобы понять, насколько велик был Берри, надо слушать его музыку.
Наряду с Элвисом, Чак Берри был наиболее влиятельным артистом рок-н-ролла. Более того, он один из самых влиятельных артистов рока вообще. Всякий раз, когда рок заходит в тупик, кто-нибудь возвращается к корням, вновь открывает энергию, остроумие, оригинальность Берри и черпает в нем вдохновение.
Отчего же Берри ощущал такое близкое родство с тинейджерами, отчего он стал выразителем их чувств в музыке? Наверное, оттого, что в юности он сам был трудным подростком. Он родился в семье со средним достатком, но в подростковые годы испортился, участвовал в краже и оказался в исправительной колонии, где пробыл три года.
Еще до колонии он увлекался музыкой, теперь же она стала центром и смыслом его жизни. Выйдя на свободу, он работал сперва на "Дженерал Моторс", затем парикмахером, и все это время продолжал играть, в основном блюз. Мастерство его росло и он превратился в первоклассного гитариста. Это видно на любой его записи. Он усовершенствовал большинство методов игры на гитаре, которые существовали в те годы. Он изобрел рифф, которым открывается 'Sweet Little Sixteen' -- тот самый рифф, который Beach Boys содрали у него нота в ноту и применили в 'Surfin` USA'. Он стал одним из классических гитарных риффов.
Музыка стала занимать центральное место в жизни Берри. Он стал подрабатывать в ночных клубах Сент-Луиса, играя в разных составах, стал сочинять песни, в основном в стиле ритм-энд-блюз, и вскоре понял, что если он хочет чего-то добиться, нужно ехать в центр городского блюза -- в Чикаго.
В начале '55 Берри играет в Чикагских клубах и учится у больших мастеров блюза. Однажды он упросил Мадди Уотерса разрешить ему поиграть в его команде и поразил маэстро своей виртуозной игрой. Уотерс представил его боссу компании Chess Леонарду Чессу, тот его прослушал, остался доволен и выбрал две песни --'Wee Wee Hours' и 'Maybellene'.
То, что якобы случилось дальше, вызывает сомнения. Известно, что на сессии записи присутствовал Алан Фрид с еще одним диск-жокеем, Рассом Фратто. Они и значатся на этикетке пластинки как авторы песни. Неясно лишь, в чем конкретно мог выражаться их вклад. Возможно, они помогли какими-нибудь советами, да и то сомнительно -- едва ли Берри нуждался в советах. Так или иначе, Фрид усиленно рекламировал пластинку, и она стала миллионным хитом.
Берри стал знаменитостью. Сбылось то, о чем он мечтал, когда пел в этой песне: "Hail, hail rock & roll / Помоги мне начать новую жизнь". Много лет спустя он дал толковое интервью редактору Rolling Stone Ральфу Глисону, где объяснил свое понимание рок-н-ролла: "Его названия могут меняться, но суть остается той же: это музыка, вдохновляющая разум и сердце, заставляющая притопывать в такт. Называйте ее роком, джазом -- как хотите. Если она заставляет вас двигаться, волнует, заводит -- значит, она здесь и она не умрет".
Кроме гигантов -- Берри, Пресли, Хэйли и Домино, -- в первой волне рок-н-ролла были и другие, менее известные, артисты, которые иногда делали великие записи, ставшие классикой.
Пятый стиль рок-н-ролла, по классификации Чарли Джиллетта, это "рок-н-ролл вокальных групп", или, пользуясь более красочным определением: Doo-wop groups. Буквально: музыка группы черных певцов, подпевавших "ду-воп, ду-воп" ведущему вокалисту. Ду-воп относится к традиции негритянского гармонического пения, восходящего к группам 30-х годов типа Ink Spots и в сотнях вариаций продолжившегося в стиле таких ансамблей, как Drifters, Four Tops, вплоть до крайне изысканного и гладкого саунда Stylistics в 70-е.
Ду-вопные бэнды 50-х были сырее как своих предшественников, так и преемников. Они возникали из компаний друзей, просто собиравшихся вместе на верандах и певших ради собственного удовольствия. Недостаток денег свел к минимуму количество инструментов, поэтому отличительной чертой данного стиля было вокальное исполнение без сопровождения (этот стиль также называют a cappella, что значит "хоровая музыка, исполняемая без аккомпанемента").
В начале 50-х ряд ду-вопных групп (почти все они имели птичьи названия) проник в студии и записал серию песен, которые понравились сначала только неграм, но затем и белым. Некоторые даже угодили в таблицы популярности. Хотя большинство этих групп сделало всего по одному хиту, их вспоминают с большой нежностью. Наиболее интересные из этих хитов: 'Earth Angel' группы Penguins, 'Sh-Bcom' группы Chords и 'Gee' группы Crows (данную пластинку часто называют первым настоящим рок-н-ролл синглом). Эти ансамбли проложили дорогу более долговечному, более успешному и гладкому саунду Platters, которые имели в '55 крупные хиты 'Only You' и 'The Great Pretender', и с дисками 'My Player' и 'Smoke Gets In Your Eyer' функционировали еще в начале 60-х.
Как видим, рок-н-ролл был весьма разнообразен. Самыми великими были Элвис и Platters, Берри и Литтл Ричард, Хэйли и Домино! И это была только первая волна. Музыка находилась в младенческом возрасте.
Между первым рок-диском, попавшим в хит-парад, -- 'Crazy Man Crazy' (1953) -- и появлением Элвиса Пресли, первой суперзвезды рока (1955), события развивались стремительно. Лицо музыки изменилось. Но уже подымалась вторая волна более молодых артистов, жаждавших взять свое. Эти молодые звезды зашлифовали шероховатости раннего рок-н-ролла и двинули его вперед.
Из того же рокабилли, откуда и Пресли, вышло еще несколько интересных артистов. Самыми известными из них были Джерри Ли Льюис и Карл Перкинс.
Jerry Lee Lewis был белым Литтл Ричардом, в том смысле, что он так же неистовствовал на сцене (он сам называл себя The Killer -- Убийца). Он не играл на фортепиано, а атаковал его, избивал и уничтожал. Стиль его был абсолютно маниакален (и с годами не утихомирился): одна нога на крышке инструмента, пальцы молотят по клавишам, а он орет свои песни, перемежая слова дикими воплями. Это была визуальная звезда, в записях он всегда выглядел слабее. Льюис собирал тысячи поклонников, которые приходили в полнейший экстаз на его концертах, но в хит-парадах он был редким гостем. Все же две его песни туда пробились. Это классика, настоящее беспримесное золото: 'Whole Lotta Shakin` Goin` On' и 'Great Balls Of Fire'.
Этот безумец (как характеризовал он сам себя) исповедовал стиль жизни, который впоследствии стали называть "рок образом жизни": много пил, буянил, хулиганил. Это нашло отражение в его сценическом имедже. Очень жаль, что амурные дела доконали его: когда он совершал турне по Англии в '58, газетчики пронюхали, что его второй жене всего 13 лет, и началась травля. Ему пришлось исчезнуть на несколько лет, прервав так блестяще начинавшуюся карьеру. Позднее он вернулся, но не к року, а к своей первой любви -кантри, много выступал, хорошо зарабатывал, да и по сей день неплохо кормится своей любимой сельской музыкой.
Carl Perkins, тоже сельский парень, сочинил великий гимн рок-н-роллу 'Blue Suede Shoes' ("Голубые Замшевые Туфли"). Это хвалебный гимн молодежному нарциссизму. Все его содержание сводится к следующему: делайте со мной что хотите, только не наступайте на мои голубые замшевые туфли! Благодаря этой песне он заимел миллионный хит. За ним последовал и Элвис. Собственно, вклад Перкинса в рок этим исчерпывается. Подобно Льюису и Джонни Кэшу, он вернулся к сельским корням.
Еще пара неслабых ребят оставила свой след в истории рок-н-ролла. Один из них написал два тинейджерских гимна: 'Summertime Blues' и 'C`mon Everybody', был очень популярен в Англии, но в США, согласно Ирвину Стамблеру ("Encyclopedia of pop, rock and soul"), его никто не знает. Даже тем, кто протолкнул три его сингла (третьим был 'Sittin` In The Balcony'), приходится напрячь память, чтобы вспомнить имя Eddie Cochran.
Если это действительно так, то для меня это загадка. 'Summertime Blues' ("Летний Блюз") написанный Эдди Кокрэном в соавторстве с Джерри Кэйпхартом, своей остроумной язвительностью напоминает Чака Берри. Вот ее содержание: парню хочется хорошенько пожить во время отпуска, но ради этого он вынужден работать, и "оттянуться" не удается. Босс и родители вмешиваются в его любовные дела, и тогда парень решает обратиться в ООН! Однако, это нереально. Тогда он приходит к конгрессмену от своего штата, тот выслушивает его и говорит: "Мне хотелось бы помочь тебе, сынок, но тебе еще рано голосовать".
Обе песни очень талантливы, их автор обещал стать крупным рок-мэном, но судьба распорядилась иначе.
В 1960 он гастролировал в Англии. Во время очередного переезда машина, в которой он ехал, врезалась в какой-то подло крепкий фонарный столб. Кокрэн погиб и попал в некрологию рока.
В истории Кокрэна есть одно поразительное совпадение, словно специально взятое из низкопробного фильма. Почти за год до смерти он записал слезоточивую песенку 'Three Stars' ("Три Звезды"), сочиненную диск-жокеем Томми Ди в память о трех рок-звездах, погибших в авиакатастрофе. Одним из этой троицы был близкий друг Кокрэна, и он спел эту фальшивую сентиментальщину, чтобы собрать денег для семей погибших. Чувство неловкости вызывают строчки из этой песни: "Теперь вы поете для Бога в его небесном хоре. Бадди Холли, я всегда буду вспоминать о тебе со слезами на глазах".
В 1959 многие испытывали подобные чувства, хотя и не выражали их с таким надрывом. Buddy Holly -- своеобразная фигура в рок-н-ролле. Роль его двойственна. С одной стороны, он смягчил рок, сделал его глаже, но, с другой стороны, он предотвратил его сползание к слащавости. Голос его всегда находился на первом плане, а аккомпанемент там, где ему положено -- на заднем. Он обладал кристалльной дикцией, и понять его было гораздо проще, чем, скажем, Пресли. Он тоже пел о молодежных страданиях, но сдержаннее, нежели Чак Берри. Его можно было бы отнести к чистому попу, если бы не постоянное наличие того драйва, который всегда отличает рок от коммерческого попа.