Страница:
Вторым отрывком, который следовало бы отметить – он также опубликован в каталоге дегенеративного искусства и также заимствован из «Акциона» (где напечатан в 1921 году), – является текст Розы Люксембург, которая представлена в каталоге как еврейка и большевичка одновременно:
Роза Люксембург в своем тексте говорит также о традиции русской литературы, прослеживающейся с Пушкина: традиции изображения женщины униженной, использованной и преданной обществом, ее величия, достигаемого душевными муками и искуплением в глазах Другого. Здесь можно вспомнить о дочери станционного смотрителя Дуне, о героинях Достоевского – Сонечке, жертвующей собой ради отца и детей будущей свекрови, Грушеньке из «Братьев Карамазовых» ил и Настасье Филипповне из «Идиота» – и, конечно, о персонажах драмы Горького «На дне».
Однако в тоталитаризме механическое использование человека как инструмента отметает искупление в принципе: любой, кто выпадает из рамок нормы, отклоняется от генеральной линии, приобретает статус пропащего – и расценивается как звено, которое необходимо физически удалить из общей цепи. Такой подход не совместим с идеей ответственности общества за исключенных из него, идеей их искупления. Под сомнение ставится даже сама принадлежность таких людей к человеческому роду.
Во всем каталоге дегенеративного искусства мы не встретим и малейшей попытки представить позицию современного авангарда. Его понятия, якобы описанные в тексте, на самом деле лишь осмеиваются, выставляются как лживые и жульнические, отметаются за ненадобностью. За исключением понятия «внутренний опыт», предложенного Кандинским, все остальные упомянутые термины принадлежат не самим художникам, а заимствованы из словаря критики.
Тоталитаризм одержим идеей развенчания. Он отказывает искусству в миссии разведывать возможное; право решать, что подходит народу, закреплено за вождем; отклонения суть симптом болезни или признак мошенничества. Залогом будущего для искусства является отражение решений власти.
С точки зрения тоталитаризма любой авангард нарушает порядок, и причиной тому не его содержание, а дерзкий факт самого его существования и претензий на индивидуальную мысль.
Примечания
II
Наш первый подход к материалу начинался с нескольких оговорок методического характера, связанных с необходимыми законами искусствоведческого анализа. Эта работа должна сочетать связность истолковывающего дискурса с экспериментальной проверкой – следствием чего становится постоянная необходимость подкреплять по мере рассуждения номинальные определения перечнем вовлеченных в обсуждение элементов. Таким образом, используемые термины будут постепенно проясняться в сравнении с таким слепком действительности.
Мы также пришли к выводу, что основной характеристикой авангарда первой половины XX столетия – того, который напрямую противостоял тоталитаризму и который мы станем называть авангардом радикальным, – является совместная борьба различных творческих групп, а также общность устремлений в разных регистрах художественного творчества. Суть авангардной революции можно свести к четырем следующим позициям: абстракция против фигуративности в живописи, поэзия против литературы в словесном творчестве, обращенность вовнутрь против внешнего стиля в архитектуре и метафизический театр против психологизма в области сценографии.
В том же, что касается связующих элементов этого единства, нам показалось правомерным определить их следующим образом: установление постоянства внутреннего принципа, который противопоставляется постоянству формы и ориентирует искусство на исследование извечных движущих сил природы; утверждение автономности личного творческого сознания перед лицом любой оценки – такая самостоятельность устраняет директивы авторитета и приводит субъекта к личностной верификации; стремление к систематическому освоению всех форм инаковости, не позволяющее художнику замкнуться в рамках одной культурной традиции и открывающее творчество для произведений искусства и достижений отдаленных географически или же так называемых примитивных цивилизаций; открытость трансцендентности во всех ее формах, перерастающая в общий замысел обращения к элементам, чуждым обыденному знанию и превосходящим его; стремление преобразить мир средствами искусства – где искусство приобретает статус специфического и избранного инструмента такой трансформации; наконец, вера в то, что созидательный акт таит в себе неудовлетворенность, выходящую за рамки обычного эстетического переживания и взывающую к рассмотрению этическому вкупе с поистине эсхатологической требовательностью.
Искусство становится основной сферой интересов и для тоталитаризма. Базовую схему тоталитарной эстетики мы можем наметить, основываясь, в частности, на примере формулируемой нацизмом основополагающей речи, которая отрицает всякую возможность отличия. Наглядной иллюстрацией такого заявления становится убеждающий образ, принцип действия которого строится на фальсификации любой инаковости. Механизм такого искажения воспроизводится в мире массовых коммуникаций, что подкрепляет необходимость данного анализа.
В определении тоталитаризма идеология играет центральную роль. Особенности ее функционирования в гитлеровском искусстве может прояснить перечень того, что она отвергает. Весьма точное представление об этих исключениях дает каталог выставки, посвященной дегенеративному искусству, Entartete Kunst. Авангард уподобляется там еврейству, а современное искусство описывается исключительно как еврейское. Авторы текста призывают к пробуждению древнего племенного согласия немцев против такого искусства: германский народ являет собой модель совершенства, и дегенеративное искусство может нанести ущерб его врожденным «ценностям» – как варварством своей репрезентации, так и прямым стремлением посягнуть на оборонные добродетели – военные или нравственные, и разрушить их, заменив на антимодель, основанную на инаковости или уродстве. Авангард либо является следствием заболевания, либо должен проходить по ведомству уголовной полиции, поскольку он извращает истинное предназначение искусства: оно же состоит не в том, чтобы самому создавать новую эпоху, а в том, чтобы придать ей надлежащее – определенное волей племени – выражение. На этом этапе нашего рассуждения мы можем заключить, что тиран ставит в упрек художнику прежде всего именно его стремление быть художником, как если бы эта функция являлась исключительной и законной прерогативой самого тирана: ведь и он верит в возможность преобразования мира при помощи искусства – но лишь в том смысле, который устраивает его!
Греческая модель и нацистское искусство
Антисемитский фундамент нацистского искусства
«Русская литература облагораживает проститутку, искупает преступление, совершенное против нее обществом… освобождает ее из чистилища продажности и душевных мук, вознося до сияния истинной моральной чистоты и женского достоинства (Heldentum)».Осмеяние этого прекрасного текста особенно симптоматично для методов гитлеровского тоталитаризма – да и тоталитаризма вообще. Иллюстрациями к нему служат три полотна художников-экспрессионистов: ню, пара проституток в характерном одеянии, одна из которых играет на балалайке, и, наконец, еще одна полуодетая проститутка с разведенными ногами. И если ню в целом довольно целомудренна, а музыкантша и ее товарка, несмотря на незавидное социальное положение, даже выражают некоторую радость жизни, то героиня третьей картины встречает взгляд зрителя призывной и двусмысленной позой. Потаскуха как раз и воплощает этот призыв – порицаемый, но повсеместный. Для нацистов она – растлительница расы, а значит, недостойна прощения. Напрашивается сравнение этого изображения с частым в гитлеровской иконографии образом «хранительницы расы» – женщины, безупречной с расовой точки зрения и совокупляющейся лишь с чистокровным арийцем для воспроизводства рода. Внутренний смысл этого осмеяния выглядит тем более непристойным, если вспомнить, что в нацистской Германии существовали лагеря специально отобранных девушек, которые располагались близ казарм гитлерюгенда, с тем чтобы юные гитлеровцы во время своих ночных «мальчишеских» эскапад осеменяли именно будущих «хранительниц расы». Как еще, если не шокирующим, можно назвать это лицемерное отношение, которое рассматривает женщину лишь с точки зрения репродуктивной функции, видит в ней только расово примерную самку?
Роза Люксембург в своем тексте говорит также о традиции русской литературы, прослеживающейся с Пушкина: традиции изображения женщины униженной, использованной и преданной обществом, ее величия, достигаемого душевными муками и искуплением в глазах Другого. Здесь можно вспомнить о дочери станционного смотрителя Дуне, о героинях Достоевского – Сонечке, жертвующей собой ради отца и детей будущей свекрови, Грушеньке из «Братьев Карамазовых» ил и Настасье Филипповне из «Идиота» – и, конечно, о персонажах драмы Горького «На дне».
Однако в тоталитаризме механическое использование человека как инструмента отметает искупление в принципе: любой, кто выпадает из рамок нормы, отклоняется от генеральной линии, приобретает статус пропащего – и расценивается как звено, которое необходимо физически удалить из общей цепи. Такой подход не совместим с идеей ответственности общества за исключенных из него, идеей их искупления. Под сомнение ставится даже сама принадлежность таких людей к человеческому роду.
Во всем каталоге дегенеративного искусства мы не встретим и малейшей попытки представить позицию современного авангарда. Его понятия, якобы описанные в тексте, на самом деле лишь осмеиваются, выставляются как лживые и жульнические, отметаются за ненадобностью. За исключением понятия «внутренний опыт», предложенного Кандинским, все остальные упомянутые термины принадлежат не самим художникам, а заимствованы из словаря критики.
Тоталитаризм одержим идеей развенчания. Он отказывает искусству в миссии разведывать возможное; право решать, что подходит народу, закреплено за вождем; отклонения суть симптом болезни или признак мошенничества. Залогом будущего для искусства является отражение решений власти.
С точки зрения тоталитаризма любой авангард нарушает порядок, и причиной тому не его содержание, а дерзкий факт самого его существования и претензий на индивидуальную мысль.
Примечания
1 Бердяев НА. Опыт эсхатологической метафизики (Творчество и объективация). // Бердяев Н.А. Царство Духа и царство Кесаря. М., 1995. С. 200–205.
2 Mondrian P. Le Néoplasticisme. Р., Leonce Rosenberg, 1920.
3 Ср.: наст. изд. разбор, непосредственно посвященный Кандинскому, гл. X.
4 Althusser L. Pour Marx. P., Maspero, 1965, p. 238.
5 Führer durch die Ausstellung Entartete Kunst. München/Berlin, Reichspropa-gandaleitung/Amstleitung Kultur, 1937.
2 Mondrian P. Le Néoplasticisme. Р., Leonce Rosenberg, 1920.
3 Ср.: наст. изд. разбор, непосредственно посвященный Кандинскому, гл. X.
4 Althusser L. Pour Marx. P., Maspero, 1965, p. 238.
5 Führer durch die Ausstellung Entartete Kunst. München/Berlin, Reichspropa-gandaleitung/Amstleitung Kultur, 1937.
II
Тоталитарная фальсификация
Мы также пришли к выводу, что основной характеристикой авангарда первой половины XX столетия – того, который напрямую противостоял тоталитаризму и который мы станем называть авангардом радикальным, – является совместная борьба различных творческих групп, а также общность устремлений в разных регистрах художественного творчества. Суть авангардной революции можно свести к четырем следующим позициям: абстракция против фигуративности в живописи, поэзия против литературы в словесном творчестве, обращенность вовнутрь против внешнего стиля в архитектуре и метафизический театр против психологизма в области сценографии.
В том же, что касается связующих элементов этого единства, нам показалось правомерным определить их следующим образом: установление постоянства внутреннего принципа, который противопоставляется постоянству формы и ориентирует искусство на исследование извечных движущих сил природы; утверждение автономности личного творческого сознания перед лицом любой оценки – такая самостоятельность устраняет директивы авторитета и приводит субъекта к личностной верификации; стремление к систематическому освоению всех форм инаковости, не позволяющее художнику замкнуться в рамках одной культурной традиции и открывающее творчество для произведений искусства и достижений отдаленных географически или же так называемых примитивных цивилизаций; открытость трансцендентности во всех ее формах, перерастающая в общий замысел обращения к элементам, чуждым обыденному знанию и превосходящим его; стремление преобразить мир средствами искусства – где искусство приобретает статус специфического и избранного инструмента такой трансформации; наконец, вера в то, что созидательный акт таит в себе неудовлетворенность, выходящую за рамки обычного эстетического переживания и взывающую к рассмотрению этическому вкупе с поистине эсхатологической требовательностью.
Искусство становится основной сферой интересов и для тоталитаризма. Базовую схему тоталитарной эстетики мы можем наметить, основываясь, в частности, на примере формулируемой нацизмом основополагающей речи, которая отрицает всякую возможность отличия. Наглядной иллюстрацией такого заявления становится убеждающий образ, принцип действия которого строится на фальсификации любой инаковости. Механизм такого искажения воспроизводится в мире массовых коммуникаций, что подкрепляет необходимость данного анализа.
В определении тоталитаризма идеология играет центральную роль. Особенности ее функционирования в гитлеровском искусстве может прояснить перечень того, что она отвергает. Весьма точное представление об этих исключениях дает каталог выставки, посвященной дегенеративному искусству, Entartete Kunst. Авангард уподобляется там еврейству, а современное искусство описывается исключительно как еврейское. Авторы текста призывают к пробуждению древнего племенного согласия немцев против такого искусства: германский народ являет собой модель совершенства, и дегенеративное искусство может нанести ущерб его врожденным «ценностям» – как варварством своей репрезентации, так и прямым стремлением посягнуть на оборонные добродетели – военные или нравственные, и разрушить их, заменив на антимодель, основанную на инаковости или уродстве. Авангард либо является следствием заболевания, либо должен проходить по ведомству уголовной полиции, поскольку он извращает истинное предназначение искусства: оно же состоит не в том, чтобы самому создавать новую эпоху, а в том, чтобы придать ей надлежащее – определенное волей племени – выражение. На этом этапе нашего рассуждения мы можем заключить, что тиран ставит в упрек художнику прежде всего именно его стремление быть художником, как если бы эта функция являлась исключительной и законной прерогативой самого тирана: ведь и он верит в возможность преобразования мира при помощи искусства – но лишь в том смысле, который устраивает его!
Греческая модель и нацистское искусство
Книга Альфреда Розенберга «Революция в изобразительном искусстве?», опубликованная в 1934 г. в Мюнхене1, посвящена официальной доктрине нового немецкого искусства – возвращению к Античности. Розенберг ставит перед собой задачу объяснить «новую философию художественного творчества германского народа и основания новой немецкой эстетики». Для него возрождение наследия греческой античности в национал-социализме объясняется осознанием того, что греки и германцы были ветвями одной и той же нордической расы; примером такого открытия Греции – и пионером нового искусства – для Розенберга становится Гельдерлин. Однако расцветающая цивилизация нередко увядает перед заносчивостью низшего существа («раненое создание год за годом все больше сковывается броней холодной отверженности»), Именно такой, наверное, и была реакция греков при встрече с варварами Ближнего Востока – болтливого, полиморфного, чужого.
Греки, продолжает Розенберг, должны восприниматься немцами не как инородцы, но как зрелые, старшие братья. Двигаясь из долины Дуная, они вознесли бога света нордических племен вровень с богом земли Средиземноморья; они – мы верно следуем здесь за Розенбергом – сами были идеалом гиперборейской красоты; в их умах сохранилась форма жилищ их предков: деревянных домов, принцип строения которых они претворили затем в каменных храмах Эллады. Из этих конструкций на столбах, выстроенных прямоугольником, родились сверкающие храмы Акрополя – настоящий протест против Азии; на круглых фундаментах средиземноморских домов греки воздвигли прямоугольные строения нордического человека. Урок этой эволюции заключается в том, что холодное совершенство формы представляет собой защиту против азиатского, восточного буйства. В наши дни, утверждает Розенберг, эту жестокую битву греков за выживание продолжают немцы. Несколько раньше, в 1931 году, ошеломленный Лe Корбюзье записывает в своем дневнике: «Некто, вхожий в высшие круги, сообщил мне – Сталин постановил, что пролетарская архитектура вдохновлена греко-латинским духом!»2
Стиль грядущего, по Розенбергу, должны отличать «исполинские силуэты солдат, высеченных в камне», «множество погребальных монументов» – с тем, чтобы посредством искусства он создавал условия для «монументальности» в жизни и в политике. Архитектура призвана стать демонстрацией обновления немецкого народа. Она органически связана с натиском этого нового порядка: «Из неразличимого смешения интересов и противоречия разобщенных групп вознесутся колонны органического происхождения {die organisch bedingten Saulen), которым предстоит принять дом, созданный трудом немцев». Здесь Розенберг, умело сочетающий вдохновенное описание немецкого искусства с критикой разнообразных перевоплощений угрожающего ему разложения – азиатского, ближневосточного, сирийского ил и африканского, – должен был бы оказаться в крайне неудобном положении, заговаривая о Баухаусе, который нацисты закрыли годом раньше и который, при всем своем функционализме и рационализме, определенно представлял собой вотчину дегенеративного искусства. Однако никакой неловкости Розенберг не испытывает. С его точки зрения, Баухаус как раз и ставит акцент исключительно на функциональной и рационалистичной стороне своих работ – так чрезмерно схематичный ум инженера дает в итоге монотонные, скучные строения, – но, главное, он сочетает такую исключительно рассудочную сухость с хаотичной и исступленной живописью: это «лишний раз доказывает, что истоки жизненного характера творений этих революционеров по природе своей недостоверны, поскольку, произрастай они из одного полного жизнью корня, внешний характер проявлений духа и души был бы всюду одинаковым». Неудивительно, продолжает Розенберг, что в Баухаусе нам видится «смесь магии и интеллектуализма»: «когда раса и душа Греции растворились в эллинизме, ими овладело поклонение демонам и хаотическая, лишенная ясных очертаний живопись; сама же эта эпоха оказалась отмечена господством абстрактного и умственного софизма. Поскольку воля была отравлена бессилием, ее охватило буйство; поскольку разум заблуждался, он выродился в голую рациональную схему. Неопровержимым свидетельством исцеления является освобождение от обоих этих симптомов».
Розенберг отмечает в практике Баухауса недочеты, объяснения которым в духе упомянутого непостоянства он не находит в теории движения. Так, Баухаус исповедует принципы технонауки, однако при этом не верит в постоянство формы (например, статуй чистой греческой красоты). Эту текучесть формы он переживает как ожидание, готовность к любому открытию, откуда бы оно ни шло. По свидетельству одного из бывших учеников школы, в Баухаусе принималась возможность «отклонения», искания – из уважения к внутренней эволюции художников типа Кандинского, Клее или Иттена. Однако, нападая на Баухаус, Розенберг выдает тем самым непоследовательность самого тоталитаризма, сочетающего технонаучную одержимость с онтологической туманностью. Такая двойственность вынуждает тоталитаризм поддерживать идею бога, наделенного постоянством формы: его воплощением и становится расовый идеал.
Подточенная воля и разум, работающий вхолостую – таковы, по мнению Розенберга, движущая сила и механизм авангардного искусства, чье господство призван сокрушить немецкий гений. Первым рубежом на пути к этой высоте становится создание монументального стиля жизни, оркестрованного соответствующей архитектурой. Эта архитектура равнозначна для нацистов акту волеизъявления, а ее создание предстает совершенно логичным – в соответствии с законами прикладной логики.
Нацизм видит себя проектом, сосредоточенным в сфере прекрасного, – он мнит себя эстетикой. Гитлер, как и в свое время Нерон, совершенно искренне считает себя несравненным художником и часто признается ближайшему окружению, что утомлен властью, которую хотел бы оставить после успешного завершения всех своих замыслов ради простой жизни живописца. Пока же он посвящает себя поистине безграничному произведению архитектуры: он намерен переустроить мир, с тем чтобы придать ему совершенство истинной красоты. Дискурс Гитлера предстает крайним примером нормативности, и охотнее всего он выбирает регистр репрессивной эстетики. Эстетика – единственная власть, которую он уважает: силу ее он почувствовал, провалив вступительный экзамен в Венской школе изящных искусств. Вся его деятельность художника-политика выстроена по принципу окончательного реванша. Гитлер – посредственный художник, амбициям которого не суждено было сбыться. Прибежищем этой посредственности становится критика. Он захватил власть, так и не изжив провал своей попытки выстроить карьеру художника – успешного завершения которой он жаждал больше всего на свете. Критика и опыт власти играют для него роль реванша неудавшегося художника.
Его преклонение перед Рихардом Вагнером не знает границ. Он демонстрирует поразительную изобретательность, устраивая гигантские театрализованные действия, которые буквально околдовывают немецкий народ. Он признается Раушнингу: «Я досконально изучил мысль Вагнера. В трудные моменты я всегда обращаюсь к нему»3. Все его высказывания и немногочисленные пробы пера пронизывает атмосфера восхищения «сумерками богов». Он дотошно вырисовывает весь свой несоразмерный декор, от едва заметных вымпелов до самых невообразимых цирковых аттракционов и поистине сказочных дворцов. Гитлер обожает работать с архитекторами – с теми, кто полностью предан его фантазмам.
Итак, перед нами – безусловное торжество видимости. Вместе с тем в этих предписаниях просматривается стремление обездвижить время: складывается впечатление, что его единственной функцией является разрушение тоталитарного утверждения и его вещественного продолжения в архитектуре. Но даже такое разрушительное время должно быть поставлено под контроль, ограничено в движении, включено в основополагающую мощь утверждения. Конец существования здания выражает, соответственно, не его разрушение или исчезновение, а апофеоз намерений строителя, их высшее подтверждение, поскольку все свои расчеты конструктор начинает с размышлений именно о руинах.
Идеи Гитлера были – возможно, бессознательно – подхвачены мюнхенским муниципалитетом, который после победы союзников оставил величественный «Дворец Войны» ровно в том же состоянии, в какое привели его бомбардировки союзной авиации. За исключением этого дерзкого следа, который все же дошел до нас, развалинам нацизма было не суждено познать судьбы, уготованной им Гитлером и Шпеером: таким свидетельством стал не Линц и не Нюрнберг, а Освенцим. Оставленное Гитлером послание, начавшись смехотворным и ретроградным каталогом дегенеративного искусства, Entartete Kunst, завершается в ужасных печах смерти.
Греки, продолжает Розенберг, должны восприниматься немцами не как инородцы, но как зрелые, старшие братья. Двигаясь из долины Дуная, они вознесли бога света нордических племен вровень с богом земли Средиземноморья; они – мы верно следуем здесь за Розенбергом – сами были идеалом гиперборейской красоты; в их умах сохранилась форма жилищ их предков: деревянных домов, принцип строения которых они претворили затем в каменных храмах Эллады. Из этих конструкций на столбах, выстроенных прямоугольником, родились сверкающие храмы Акрополя – настоящий протест против Азии; на круглых фундаментах средиземноморских домов греки воздвигли прямоугольные строения нордического человека. Урок этой эволюции заключается в том, что холодное совершенство формы представляет собой защиту против азиатского, восточного буйства. В наши дни, утверждает Розенберг, эту жестокую битву греков за выживание продолжают немцы. Несколько раньше, в 1931 году, ошеломленный Лe Корбюзье записывает в своем дневнике: «Некто, вхожий в высшие круги, сообщил мне – Сталин постановил, что пролетарская архитектура вдохновлена греко-латинским духом!»2
Стиль грядущего, по Розенбергу, должны отличать «исполинские силуэты солдат, высеченных в камне», «множество погребальных монументов» – с тем, чтобы посредством искусства он создавал условия для «монументальности» в жизни и в политике. Архитектура призвана стать демонстрацией обновления немецкого народа. Она органически связана с натиском этого нового порядка: «Из неразличимого смешения интересов и противоречия разобщенных групп вознесутся колонны органического происхождения {die organisch bedingten Saulen), которым предстоит принять дом, созданный трудом немцев». Здесь Розенберг, умело сочетающий вдохновенное описание немецкого искусства с критикой разнообразных перевоплощений угрожающего ему разложения – азиатского, ближневосточного, сирийского ил и африканского, – должен был бы оказаться в крайне неудобном положении, заговаривая о Баухаусе, который нацисты закрыли годом раньше и который, при всем своем функционализме и рационализме, определенно представлял собой вотчину дегенеративного искусства. Однако никакой неловкости Розенберг не испытывает. С его точки зрения, Баухаус как раз и ставит акцент исключительно на функциональной и рационалистичной стороне своих работ – так чрезмерно схематичный ум инженера дает в итоге монотонные, скучные строения, – но, главное, он сочетает такую исключительно рассудочную сухость с хаотичной и исступленной живописью: это «лишний раз доказывает, что истоки жизненного характера творений этих революционеров по природе своей недостоверны, поскольку, произрастай они из одного полного жизнью корня, внешний характер проявлений духа и души был бы всюду одинаковым». Неудивительно, продолжает Розенберг, что в Баухаусе нам видится «смесь магии и интеллектуализма»: «когда раса и душа Греции растворились в эллинизме, ими овладело поклонение демонам и хаотическая, лишенная ясных очертаний живопись; сама же эта эпоха оказалась отмечена господством абстрактного и умственного софизма. Поскольку воля была отравлена бессилием, ее охватило буйство; поскольку разум заблуждался, он выродился в голую рациональную схему. Неопровержимым свидетельством исцеления является освобождение от обоих этих симптомов».
Розенберг отмечает в практике Баухауса недочеты, объяснения которым в духе упомянутого непостоянства он не находит в теории движения. Так, Баухаус исповедует принципы технонауки, однако при этом не верит в постоянство формы (например, статуй чистой греческой красоты). Эту текучесть формы он переживает как ожидание, готовность к любому открытию, откуда бы оно ни шло. По свидетельству одного из бывших учеников школы, в Баухаусе принималась возможность «отклонения», искания – из уважения к внутренней эволюции художников типа Кандинского, Клее или Иттена. Однако, нападая на Баухаус, Розенберг выдает тем самым непоследовательность самого тоталитаризма, сочетающего технонаучную одержимость с онтологической туманностью. Такая двойственность вынуждает тоталитаризм поддерживать идею бога, наделенного постоянством формы: его воплощением и становится расовый идеал.
Подточенная воля и разум, работающий вхолостую – таковы, по мнению Розенберга, движущая сила и механизм авангардного искусства, чье господство призван сокрушить немецкий гений. Первым рубежом на пути к этой высоте становится создание монументального стиля жизни, оркестрованного соответствующей архитектурой. Эта архитектура равнозначна для нацистов акту волеизъявления, а ее создание предстает совершенно логичным – в соответствии с законами прикладной логики.
Нацизм видит себя проектом, сосредоточенным в сфере прекрасного, – он мнит себя эстетикой. Гитлер, как и в свое время Нерон, совершенно искренне считает себя несравненным художником и часто признается ближайшему окружению, что утомлен властью, которую хотел бы оставить после успешного завершения всех своих замыслов ради простой жизни живописца. Пока же он посвящает себя поистине безграничному произведению архитектуры: он намерен переустроить мир, с тем чтобы придать ему совершенство истинной красоты. Дискурс Гитлера предстает крайним примером нормативности, и охотнее всего он выбирает регистр репрессивной эстетики. Эстетика – единственная власть, которую он уважает: силу ее он почувствовал, провалив вступительный экзамен в Венской школе изящных искусств. Вся его деятельность художника-политика выстроена по принципу окончательного реванша. Гитлер – посредственный художник, амбициям которого не суждено было сбыться. Прибежищем этой посредственности становится критика. Он захватил власть, так и не изжив провал своей попытки выстроить карьеру художника – успешного завершения которой он жаждал больше всего на свете. Критика и опыт власти играют для него роль реванша неудавшегося художника.
Его преклонение перед Рихардом Вагнером не знает границ. Он демонстрирует поразительную изобретательность, устраивая гигантские театрализованные действия, которые буквально околдовывают немецкий народ. Он признается Раушнингу: «Я досконально изучил мысль Вагнера. В трудные моменты я всегда обращаюсь к нему»3. Все его высказывания и немногочисленные пробы пера пронизывает атмосфера восхищения «сумерками богов». Он дотошно вырисовывает весь свой несоразмерный декор, от едва заметных вымпелов до самых невообразимых цирковых аттракционов и поистине сказочных дворцов. Гитлер обожает работать с архитекторами – с теми, кто полностью предан его фантазмам.
Инициатором архитектурного движения, которое начинает свое существование под менторским покровительством фюрера, становится Адольф Шпеер. Гитлер поистине одержим финальным хаосом. Прежде всего ему видится конец: применительно к архитектуре он сначала представляет себе здание в виде руин. Он берет за правило, чтобы при проектировании здания вначале принималось во внимание то, насколько оно будет прекрасно после разрушения: создается настоящая теория ценности развалин. Шпеер вспоминает:«Использование определенных материалов или соблюдение некоторых правил статической физики должно позволить нам строить здания, которые через сотни или, как нам хотелось бы верить, тысячи лет могли бы напомнить римские образцы. Чтобы изложить мои мысли в конкретной и зримой форме, я приказал выполнить гравюру в романтическом стиле, на которой была изображена трибуна эспланады Цеппелина после веков запустения: покрытая плющом, усеянная обломками несущей стены и перевернутыми пилястрами – и все же ее основные линии безошибочно угадывались… Гитлер… отметил в моих размышлениях блестящую логику. Он приказал, чтобы впредь все самые важные здания его Рейха строились бы по этому ‘закону руин’»4.
Итак, перед нами – безусловное торжество видимости. Вместе с тем в этих предписаниях просматривается стремление обездвижить время: складывается впечатление, что его единственной функцией является разрушение тоталитарного утверждения и его вещественного продолжения в архитектуре. Но даже такое разрушительное время должно быть поставлено под контроль, ограничено в движении, включено в основополагающую мощь утверждения. Конец существования здания выражает, соответственно, не его разрушение или исчезновение, а апофеоз намерений строителя, их высшее подтверждение, поскольку все свои расчеты конструктор начинает с размышлений именно о руинах.
Идеи Гитлера были – возможно, бессознательно – подхвачены мюнхенским муниципалитетом, который после победы союзников оставил величественный «Дворец Войны» ровно в том же состоянии, в какое привели его бомбардировки союзной авиации. За исключением этого дерзкого следа, который все же дошел до нас, развалинам нацизма было не суждено познать судьбы, уготованной им Гитлером и Шпеером: таким свидетельством стал не Линц и не Нюрнберг, а Освенцим. Оставленное Гитлером послание, начавшись смехотворным и ретроградным каталогом дегенеративного искусства, Entartete Kunst, завершается в ужасных печах смерти.
Антисемитский фундамент нацистского искусства
Эстетическая позиция нацизма исходит из довольно примитивной реакции: нацистов безмерно шокирует деформированная, искаженная, обратная перспектива. Выставка дегенеративного искусства 1937 года показывает, что негодование у них вызывает прежде всего нарушение перспективы у кубистов или футуристов, мусорное искусство Швиттерса, формальная гипертрофия экспрессионизма, берлинского Дада или абстрактного искусства. Гитлеровская эстетика нацизма тем самым бросается на помощь видимости с тем, чтобы восстановить формальный норматив в сфере изображения человека. Эта (эстетическая) норма выливается в идеальную модель красоты – модель обратного уподобления (мы определим ее ниже), близкую teste divine Микеланджело.
Моделью реальности для Гитлера является Греция. Изобразительной моделью греков был Египет. Греческая мифология стала дочерью египетской системы символов, лишь придав ей более примитивное – и, соответственно, более популярное – лицо. Греческая красота строится на своде идолопоклоннических верований. Гитлеровская художественная мысль движима стремлением воскресить этот мир идолов.
Сопротивление нацизма авангарду с его динамикой повторяет – двадцать четыре года спустя – показательное наступление, развернутое в 1913 году против Кандинского после публикации «О духовном в искусстве» и первых выступлений абстракционистов. Под угрозой тогда казался сам греческий идеал, который хранители традиции считают неприкосновенным. Свою эстетическую битву все те, кто противостоит новому искусству, ведут именно во имя защиты этого идеала, для Гитлера тождественного германскому духу. Гитлер намерен довести этот бой до конца: его завершение должно стать демонстрацией высшей логики. Поскольку же греко-египетская красота метафизически основана на идолопоклонническом корпусе, проект ее восстановления, будучи последовательным, неизбежно наталкивается на монотеистическое вопрошание: его символизирует еврейский народ и, менее явно, христианство.
Исход иудеев вслед за Моисеем из Египта (по немыслимому для сегодняшнего сознания маршруту через Красное море и пустыню) становится исходом всего человечества из идолопоклоннического садка, обретением спасительной веры в единственного и единого Бога, воплощением которого является пророк. Именно в свидетельствовании этой веры, превосходящей все законы мира и надежность осязаемой видимости, заключается мессианское призвание еврейского народа. Исход вместе с тем совпадает с эпизодом ограбления египтян – по божественному повелению евреи требуют у окрестных египтян передать им предметы из серебра и золота. Соответственно, в пустыню монотеизма израильтяне отправляются с идолами. Египта. Иначе говоря, переход иудеев является переходом истории к обретению смысла – распространением некогда скрытой истины, принятием радикального отличия и абсолютной трансцендентности. Исход есть философия времени.
Гитлер уравнивает авангардный проект в искусстве и еврейство. По ходу его рассуждений это тождество приобретает все более существенный характер. Концепцию времени у Гитлера отличает неподвижность: он живет лишь прошлым. Для него время разворачивается в обратном направлении, и именно поэтому его архитектура замышляется прежде всего как руина. Он хочет вписать ее в прежний мир, становясь как в переносном, так и в прямом смысле строителем руин. Его проект представляет собой порочное отрицание времени, которое он хотел бы зафиксировать, схватить, подобно лицедею, на «изящном» и столь же бесполезном жесте, симулякре – а характеристикой симулякра как раз и является отвержение времени. Между идолом – Ка, фетишем, наводящей порчу куклой – и инструментарием нацистского парада нет никакой разницы – все они исключены из времени.
Хоть какой-то интерес во всем этом царстве безграничной скуки у нашего нелепого комедианта может пробудить лишь собственная кончина. Поскольку времени не существует, мир должен рухнуть в момент его смерти: наступают «сумерки богов», пресловутые Gotterdammerung. Гитлер бросает Богу вызов, беспрестанно провоцирует его, пестуя в себе безраздельную ненависть: а в свой последний час ведет себя так, как если бы сам избрал свою смерть и уже пережил ее, безо всякого сожаления, замерев в подобии вселенского отвращения.
Тогда-то он и оказывается лицом к лицу с еврейским народом – народом соседства, странноприимства и любви к ближнему, раскрывающим все эти качества в эпизоде приема патриархом Авраамом Трех странников под Мамврийским дубом. Еврейский народ – народ Времени и народ Веры, хотя в каком-то смысле это одно и то же: еврейский народ обладает Верой, поскольку верит во Время, его Вера возложена на Время, и именно оно оправдывает его Веру. Это соглашение справедливо по отношению к каждому из его участников.
Еврейский народ – прежде всего народ эсхатологии. По-гречески «эсхатос» означает «последний»: он должен дождаться последнего мгновения, момента обещанного свершения, когда будет раскрыт высший смысл. Конец всех времен принадлежит Богу, который распоряжается им в Своей доброте, ход времени же оказывается сродни пророчеству: он открывает замысел Всевышнего. Соответственно, в глазах остальных племен и наций Еврей предстает вопрошателем, символом неудовлетворенного любопытства. Старую Европу порой захлестывает утомление перед лицом этого постоянного сомнения. Об этой усталости от извечного вопрошания иудея говорит Георг Штайнер, называющий
Моделью реальности для Гитлера является Греция. Изобразительной моделью греков был Египет. Греческая мифология стала дочерью египетской системы символов, лишь придав ей более примитивное – и, соответственно, более популярное – лицо. Греческая красота строится на своде идолопоклоннических верований. Гитлеровская художественная мысль движима стремлением воскресить этот мир идолов.
Сопротивление нацизма авангарду с его динамикой повторяет – двадцать четыре года спустя – показательное наступление, развернутое в 1913 году против Кандинского после публикации «О духовном в искусстве» и первых выступлений абстракционистов. Под угрозой тогда казался сам греческий идеал, который хранители традиции считают неприкосновенным. Свою эстетическую битву все те, кто противостоит новому искусству, ведут именно во имя защиты этого идеала, для Гитлера тождественного германскому духу. Гитлер намерен довести этот бой до конца: его завершение должно стать демонстрацией высшей логики. Поскольку же греко-египетская красота метафизически основана на идолопоклонническом корпусе, проект ее восстановления, будучи последовательным, неизбежно наталкивается на монотеистическое вопрошание: его символизирует еврейский народ и, менее явно, христианство.
Исход иудеев вслед за Моисеем из Египта (по немыслимому для сегодняшнего сознания маршруту через Красное море и пустыню) становится исходом всего человечества из идолопоклоннического садка, обретением спасительной веры в единственного и единого Бога, воплощением которого является пророк. Именно в свидетельствовании этой веры, превосходящей все законы мира и надежность осязаемой видимости, заключается мессианское призвание еврейского народа. Исход вместе с тем совпадает с эпизодом ограбления египтян – по божественному повелению евреи требуют у окрестных египтян передать им предметы из серебра и золота. Соответственно, в пустыню монотеизма израильтяне отправляются с идолами. Египта. Иначе говоря, переход иудеев является переходом истории к обретению смысла – распространением некогда скрытой истины, принятием радикального отличия и абсолютной трансцендентности. Исход есть философия времени.
Гитлер уравнивает авангардный проект в искусстве и еврейство. По ходу его рассуждений это тождество приобретает все более существенный характер. Концепцию времени у Гитлера отличает неподвижность: он живет лишь прошлым. Для него время разворачивается в обратном направлении, и именно поэтому его архитектура замышляется прежде всего как руина. Он хочет вписать ее в прежний мир, становясь как в переносном, так и в прямом смысле строителем руин. Его проект представляет собой порочное отрицание времени, которое он хотел бы зафиксировать, схватить, подобно лицедею, на «изящном» и столь же бесполезном жесте, симулякре – а характеристикой симулякра как раз и является отвержение времени. Между идолом – Ка, фетишем, наводящей порчу куклой – и инструментарием нацистского парада нет никакой разницы – все они исключены из времени.
Хоть какой-то интерес во всем этом царстве безграничной скуки у нашего нелепого комедианта может пробудить лишь собственная кончина. Поскольку времени не существует, мир должен рухнуть в момент его смерти: наступают «сумерки богов», пресловутые Gotterdammerung. Гитлер бросает Богу вызов, беспрестанно провоцирует его, пестуя в себе безраздельную ненависть: а в свой последний час ведет себя так, как если бы сам избрал свою смерть и уже пережил ее, безо всякого сожаления, замерев в подобии вселенского отвращения.
Тогда-то он и оказывается лицом к лицу с еврейским народом – народом соседства, странноприимства и любви к ближнему, раскрывающим все эти качества в эпизоде приема патриархом Авраамом Трех странников под Мамврийским дубом. Еврейский народ – народ Времени и народ Веры, хотя в каком-то смысле это одно и то же: еврейский народ обладает Верой, поскольку верит во Время, его Вера возложена на Время, и именно оно оправдывает его Веру. Это соглашение справедливо по отношению к каждому из его участников.
Еврейский народ – прежде всего народ эсхатологии. По-гречески «эсхатос» означает «последний»: он должен дождаться последнего мгновения, момента обещанного свершения, когда будет раскрыт высший смысл. Конец всех времен принадлежит Богу, который распоряжается им в Своей доброте, ход времени же оказывается сродни пророчеству: он открывает замысел Всевышнего. Соответственно, в глазах остальных племен и наций Еврей предстает вопрошателем, символом неудовлетворенного любопытства. Старую Европу порой захлестывает утомление перед лицом этого постоянного сомнения. Об этой усталости от извечного вопрошания иудея говорит Георг Штайнер, называющий