Страница:
согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок,
противоречат систематичности, рациональности), но, напротив,
является неотъемлемой частью процесса структурами,
Именно это "раздергивание текста на ниточки" и составляет
разницу между структурой (объектом структурного анализа в
собственном смысле слова) и структурацией (объектом тексто-
вого анализа, пример которого мы и пытались продемонстриро-
вать)" (там же, с. 459).
По мнению Лейча, Барт с самого начала "откровенно иг-
рал" с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует:
тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и
смысловой приемлемости (если выражаться в терминах, приня-
тых в постструктуралистских кругах, -- отказывает им в
"валидности"); очевидно, в
этом с Лейчем можно согла-
ситься.
Два принципа текстового анализа
Следует обратить внима-
ние еще на два положения,
подытоживающие текстовой
анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что
данное произведение -- по его терминологии "классический", т.
е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модерни-
стскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул
его "авангардистскому" истолкованию, выявив в нем (или при-
писав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав
на его отличия от последнего. Это отличие связано с существо-
ванием двух структурных принципов, которые по-разному про-
являют себя в авангардистской и классической прозе:
а) принцип "искривления" и б) принцип "необратимости". Ис-
кривление соотносится с так называемой "плавающей микро-
структурой", создающей "не логический предмет, а ожидание и
разрешение ожидания" (там же, с. 460), причем ниже эта
"плавающая микроструктура" называется уже "структурацией",
что более точно отвечает присущей ей неизбежной нестабильно-
сти, обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду
относится та или иная фраза: "Как мы видели, в новелле По
одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно
действующим кодам, притом невозможно решить, который из
них "истинный" (например, научный код и символический код):
необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста,
состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор
между кодами" (там же, с. 461). Следовательно, "первый прин-
цип" сближает классический текст По с авангардным.
Второй принцип -- "принцип необратимости" ему противо-
действует: "в классическом, удобочитаемом рассказе (таков
рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают вектор-
ную направленность структурации: это акциональный код
(основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код
Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необрати-
мость рассказа" (там же, с. 460). Из этой характеристики не-
модернистской классики Барт делает весьма примечательный
вывод о современной литературе: "Как легко заметить, именно
на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практи-
ка: авангард (если воспользоваться для удобства привычным
термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать
из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар
на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на исти-
ну (код загадок)" (там же).
Все эти рассуждения приводят Барта к главному тезису
статьи -- к тезису о принципиальной неразрешимости выбора,
перед которой оказывается читатель: "Неразрешимость -- это
не слабость, а структурное условие повествования: высказыва-
ние не может быть детерминировано одним голосом, одним
смыслом -- в высказывании присутствуют многие коды,
многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение.
Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате
первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рож-
дается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций:
этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в
тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду,
начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит,
а можем лишь констатировать: тут нечто говорится" (там
же, с. 461)
Собственно, этот последний абзац статьи содержит заро-
дыш всей позднейшей деконструктивистской критики. Здесь
дана чисто литературоведческая конкретизация принципа нераз-
решимости Дерриды, в текстовом его проявлении понятого как
разновекторность, разнонаправленность "силовых притяжении
кодовых полей". Утверждение Барта, что письмо появляется
лишь в тот момент, когда приобретает анонимность, когда ста-
новится несущественным или невозможным определить, "кто
говорит", а на первое место выходит интертекстуальный прин-
цип, также переводит в литературоведческую плоскость фило-
софские рассуждения Дерри-
ды об утрате "первотолчка",
первоначала как условия
письма, т. е. литературы.
"СТРУКТУРА/ТЕКСТ"
Харари считает, что по-
нятие текста у Барта, как и у
Дерриды, стало той сферой, где "произошла бартовская крити-
ческая мутация. Эта мутация представляет собой переход от
понятия произведения как структуры, функционирование кото-
рой объясняется, к теории текста как производительности языка
и порождения смысла" (368, с. 38). С точки зрения Харари,
критика структурного анализа Бартом была в первую очередь
направлена против понятия "cloture" -- замкнутости, закрытости
текста, т. е. оформленной законченности высказывания. В рабо-
те 1971 г. "Переменить сам объект" (75) Барт, согласно Хара-
ри, открыто изменил и переориентировал цель своей критики: он
усомнился в существовании модели, по правилам которой поро-
ждается смысл, т. е. поставил под сомнение саму структуру
знака. Теперь "должна быть подорвана сама идея знака: вопрос
теперь стоит не об обнаружении латентного смысла, характери-
стики или повествования, но о расщеплении самой репрезента-
ции смысла; не об изменении или очищении символов, а о вызо-
ве самому символическому" (имеется в виду символический
порядок Лакана -- И. И. ) (там же, с. 614-615).
По мнению Харари, Барт и Деррида были первыми, кто
столкнулся с проблемой знака и конечной, целостной оформлен -
ности смысла (все тот же вопрос cloture), вызванной
последствиями переосмысления в современном духе понятия
"текста". Если для раннего Барта "нарратив -- это большое
предложение", то для позднего "фраза перестает быть моделью
текста" (цит. по переводу Г. Косикова, 10, с. 466): "Прежде
всего текст уничтожает всякий метаязык, и собственно поэтому
он и является текстом: не существует голоса Науки, Права,
Социального института, звучание которого можно было бы
расслышать за голосом самого текста. Далее, текст безоговороч-
но, не страшась противоречий, разрушает собственную дискур-
сивную, социолингвистическую принадлежность свой "жанр" );
текст -- это "комизм, не вызывающий смеха", это ирония,
лишенная заразительной силы, ликование, в которое не вложено
души, мистического начала (Сардуй), текст -- это раскавычен-
ная цитата. Наконец, текст, при желании, способен восставать
даже против канонических структур самого языка (Соллерс) --
как против его лексики (изобилие неологизмов, составные слова,
транслитерации), так и против синтаксиса (нет больше логиче-
ской ячейки языка -- фразы)" (там же, с. 486).
Здесь Харари видит начало подрыва Бартом классического
понятия произведения -- отныне текст стал означать
"методологическую гипотезу, которая как стратегия обладает тем
преимуществом, что дает возможность разрушить традиционное
разграничение между чтением и письмом. Проблема состояла в
том, чтобы сменить уровень, на котором воспринимался литера-
турный объект". Фундаментальная же задача "С/3": открыть в
произведении Бальзака, во всех отношениях обычном, конвен-
циональном, "текст" как гипотезу и с его помощью
"радикализовать наше восприятие литературного объекта" (368, с. 39).
В "С/3", который писался в то же время, когда и "От
произведения к тексту", и является попыткой, как пишет Хара-
ри, "проиллюстрировать на практике методологические гипотезы,
предложенные в этом эссе" (там же). Барт решает поставлен-
ную задачу, практически переписав бальзаковского "Сарразина"
таким образом, чтобы "заблокировать принятые разграничения
письмо/чтение, объединив их в рамках единой деятельности"
(там же): "никакой конструкции текста: все бесконечно и мно-
гократно подвергается означиванию, не сводясь к какому- либо
большому ансамблю, к конечной структуре" (Барт, "С/3", 89, с. 12).
Обширный комментарий Барта к этой небольшой по объе-
му новелле, как пишет Харари, во-первых, превращает конвен-
циональное произведение в текст, разворачивающийся как лин-
гвистический и семиотический материал, и, во-вторых, вызывает
изменение нашего традиционного понимания производства смыс-
ла; отсюда и новая концепция текста как "самопорождающейся
продуктивности" или "производительности текста"18 (368, с.
39).
Соответственно, и "От произведения к тексту" можно,
вслед за Харари, рассматривать как попытку создать "теорию"
изменчивого восприятия "литературного объекта", который уже
больше объектом как таковым не является и который переходит
из состояния "формального цельного, органического целого в
состояние "методологического поля", -- концепция, предпола-
гающая понятие активности, порождения и трансформации" (там
же, с. 39). Харари отмечает, что только коренное изменение
"традиционных методов знания" позволило произвести на свет
это новое понятие текста как "неопределенного поля в перма-
нентной метаморфозе" (там же, с. 40), где "смысл -- это веч-
ный поток и где автор -- или всего лишь порождение данного
текста или его "гость", а отнюдь не его создатель" (там же).
Итак, в текстовом анализе Барта мы имеем дело с теорети-
ческой практикой размывания понятия "код": перед нами не что
иное, как переходная ступень теоретической рефлексии от струк-
турализма к постструктурализму.
Но переходной в общем итоге оказалась деятельность,
пожалуй, почти всего леворадикального крыла французского
постструктурализма (если брать наиболее известные имена, то
среди них окажутся и Кристева, и Делез, и многие бывшие
приверженцы группы "Тель Кель"). Разумеется, в этом перехо-
де можно видеть и одну из ступеней развития собственно пост-
структурализма.
Барт оказался настолько вызывающе небрежен с определе-
нием кодов, что в последующей постструктуралистской литера-
туре очень редко можно встретить их практическое применение
для нужд анализа. К тому же само понятие кода в глазах мно-
гих, если не большинства, позднейших деконструктивистов было
слишком непосредственно связано со структуралистским инвен-
тарем. Барт уже усомнился в том, что код -- это свод четких
правил. Позднее, когда на всякие правила с увлечением стали
подыскивать исключения, что и превратилось в излюбленную
__________________________
18 Харари в данном случае имеет в виду название одной из
статей Кри-
стевой в ее "Семиотике" -- "La productivite dite texte".
практику деконструктивистов, код стал рассматриваться как
сомнительное с теоретической точки зрения понятие и выбыл из
употребления.
Барт впоследствии неоднократно возвращался к своей тех-
нике текстового анализа, но его уже захватили новые идеи.
Можно сказать, что до какой то степени он утратил вкус к
"чужому" художественному произведению; личностное со- или
просто переживание по поводу литературы, или даже вне пря-
мой связи с ней, стало центром его рассуждений: он превратился
в эссеиста чистой воды, в пророка наслаждения от чтения, ко-
торое в духе времени получило "теоретически-эротическую"
окраску. "Удовольствие от текста" (1973) (84), "Ролан Барт о
Ролане Барте" (1975) (85), "Фрагменты любовного дискурса"
(1977) (80) и стоящая несколько особняком "Камера-люцида:
Заметки о фотографии" (1980) (74), вместе взятые, создают
облик Барта, когда при всей эгоцентрической самопоглощенно-
сти сугубо личностными размышлениями о своем индивидуаль-
ном восприятии, он тем не менее сформулировал многие поня-
тия, которые легли в основу концептуальных представлений
позднего постструктурализма.
Эротика текста
Здесь он развивает по-
нятие об "эротическом тексту-
альном теле" -- словесном
конструкте, созданном по
двойной аналогии: текста как
тела и тела как текста: "Имеет ли текст человеческие формы,
является ли он фигурой, анаграммой тела? Да, но нашего эроти-
ческого тела" (84, с. 72). При этом Барт открыто заявляет о
своем недоверии к науке, упрекая ее в бесстрастности, и пыта-
ется избежать этого при помощи "эротического отношения" к
исследуемого тексту (80, с. 164), подчеркивая, что
"удовольствие от текста -- это тот момент, когда мое тело
начинает следовать своим собственным мыслям; ведь у моего
тела отнюдь не те же самые мысли, что и у меня" (цит. по
переводу Г. Косикова, 10, с. 474).
Как мы уже видели, рассуждения об "эротическом теле"
применительно к проблемам литературы или текста были топо-
сом -- общим местом во французском литературоведческом
постструктурализме. Во французской теоретической мысли ми-
фологема тела была и ранее весьма значимой: достаточно
вспомнить хотя бы Мерло-Понти, утверждавшего, что "очагом
смысла" и инструментом значений, которыми наделяется мир,
является человеческое тело (315). То, что Барт и Кристева
постулируют в качестве эротического тела, фактически пред-
ставляет собой любопытную метаморфозу "трансцендентального
эго" в "трансцендентальное эротическое тело", которое так же
внелично, несмотря на все попытки Кристевой "укоренить" его в
теле матери или ребенка, как и картезианско-гуссерлианское
трансцендентальное эго.
Может быть, поэтому самым существенным вкладом Барта
в развитие постструктурализма и деконструктивизма стала не
столько предложенная им концепция текстового анализа, сколь-
ко его последние работы. Именно в этих работах была создана
та тональность, та эмоционально-психологическая установка на
восприятие литературы, которая по своему духу является чисто
постструктуралистской и которая во многом способствовала
особой трансформации крити-
ческого менталитета, поро-
дившей деконструктивистскую
генерацию литературоведов.
"ТЕКСТ - УДОВОЛЬСТВИЕ\ТЕКСТ - НАСЛАЖДЕНИЕ"
Именно благодаря этим
работам постструктуралист-
ская терминология обогати-
лась еще одной парой весьма
популярных понятий: "текст-
удовольствие /текст-наслаж-
дение". Хотя здесь я их графически представил в виде двух-
членной оппозиции, это не более чем условность, отдающая
дань структуралистскому способу презентации, ибо фактически
они во многом перекрывают Друг друга, вернее, неотделимы
друг от друга как два вечных спутника читателя, в чем Барт
сам признается со столь типичной для него обескураживающей
откровенностью: "в любом случае тут всегда останется место для
неопределенности" (цит. по переводу Г. Косикова, 10, с. 464).
Тем не менее, в традиции французского литературоведческого
постструктурализма между ними довольно четко установилась
грань, осмысляемая как противопоставление lisible/illisible, т. е.
противопоставление традиционной, классической и авангардной,
модернистской литератур (у Барта эта оппозиция чаще встреча-
лась в формуле lisible/scriptible), которому Барт придал эроти-
ческие обертоны, типичные для его позднем манеры: "Текст-
удовольствие -- это текст, приносящий удовлетворение, запол-
няющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от
культуры, не порывает с нею и связан с практикой комфорта-
бельного чтения. Текст-наслаждение -- это текст, вызывающий
чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоск-
ливости); он расшатывает исторические, культурные, психологи-
ческие устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспо-
минания, вызывает кризис в его отношениях с языком" (там же,
с. 471).
В конечном счете речь идет о двух способах чтения: пер-
вый из них напрямик ведет "через кульминационные моменты
интриги; этот способ учитывает лишь протяженность текста и не
обращает никакого внимания на функционирование самого язы-
ка" (там же, с. 469-470; в качестве примера приводится твор-
чество Жюля Верна); второй способ чтения "побуждает смако-
вать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту; оно и
вправду требует прилежания, увлеченности... при таком чтении
мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова)
текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью
самого акта означивания" (там же, с. 470). Естественно, такое
чтение требует и особенного читателя: "чтобы читать современ-
ных авторов, нужно не глотать, не пожирать книги, а трепетно
вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и
привилегию читателей былых времен -- стать аристократиче-
скими читателями" (выделено автором -- И. И.) (там же).
Перед нами уже вполне деконструктивистская установка на
"неразрешимость" смысловой определенности текста и на свя-
занную с этим принципиальную "неразрешимость" выбора чита-
теля перед открывшимися ему смысловыми перспективами тек-
ста, -- читателя, выступающего в роли не "потребителя, а про-
изводителя текста" (Барт, 89, с. 10):
"Вот почему анахроничен читатель, пытающийся враз
удержать оба эти текста в поле своего зрения, а у себя в руках
-- и бразды удовольствия, и бразды наслаждения; ведь тем
самым он одновременно (и не без внутреннего противоречия)
оказывается причастен и к культуре с ее глубочайшим гедониз-
мом (свободно проникающим в него под маской "искусства
жить", которому, в частности, учили старинные книги), и к ее
разрушению: он испытывает радость от устойчивости собствен-
ного я (в этом его удовольствие) и в то же время стремится к
своей погибели (в этом его наслаждение). Это дважды расколо-
тый, дважды извращенный субъект" (10, с. 471-472).
Барт далек от сознательной мистификации, но, хотел он
того или нет, конечный результат его манипуляций с понятием
"текста" как своеобразного энергетического источника, его сбив-
чивых, метафорических описаний этого феномена, его постоян-
ных колебаний между эссенциалистским и процессуальным по-
ниманием текста -- неизбежная мистификация "текста", лишен-
ного четкой категориальной определенности. Как и во всем, да
простят мне поклонники Барта, он и здесь оказался гением того,
что на современном элитарном жаргоне называют маргинально-
стью как единственно достойным способом существования.
Роль Барта и Кристевой в создании методологии нового
типа анализа художественного произведения состояла в опосре-
довании между философией
постструктурализма и его де-
конструктивистской литерату-
роведческой практикой. Они
стали наиболее влиятельными
представителями первого ва-
рианта деконструктивистского
анализа. Однако даже и у
Барта он еще не носил чисто
литературоведческого характера: он, если можно так выразиться,
был предназначен не для выяснения конкретно литературно-
эстетических задач, его волновали вопросы более широкого
мировоззренческого плана: о сущности и природе человека, о
роли языка, проблемы социально-политического характера. Ра-
зумеется, удельный вес философско-политической проблематики,
как и пристрастия к фундаментально теоретизированию у Барта
и Кристевой мог существенно меняться в различные периоды их
деятельности, но их несомненная общественная ангажирован-
ность представляет собой резкий контраст с нарочитой аполи-
тичностью йельцев (правда, и этот факт в последнее время
берется под сомнение такими критиками, как Терри Иглтон и
Э. Кернан; 169, 257).
Французская теория и американская практика
Почему же все-таки потребовалось вмешательство амери-
канского де конструктивизма, чтобы концепции французских
постструктуралистов стали литературной теорией? Несомненно,
ближе всех к созданию чисто литературной теории был Барт, но
однако и он не дал тех образцов постструктуралистского
(деконструктивистского) анализа, которые послужили бы при-
мером для массового подражания. К тому же лишь значитель-
ное упрощение философского контекста и методологии самого
анализа сделало бы его доступным для освоения широкими
слоями литературных критиков.
В конечном счете методика текстового анализа оказалась
слишком громоздкой и неудобной, в ней ощущался явный избы-
ток структуралистской дробности и мелочности, погруженной в
море уже постструктуралистской расплывчатости и неопределен-
ности (например, подчеркнуто интуитивный характер сегмента-
ции на лексии, расплывчатость кодов).
Заметим в заключение: интересующий нас период в исто-
рии телькелизма, т. е. период становления литературоведческого
постструктурализма в его первоначальном французском вариан-
те, отличался крайней, даже экзальтированной по своей фразео-
логии политической радикализацией теоретической мысли. Фак-
тически все, кто создавал это критическое направление, в той
или иной мере прошли искус маоизма. Это относится и к Фуко,
и к Кристевой с Соллерсом, и ко многим, многим другим. По-
жалуй, лишь Деррида его избежал. Очевидно поэтому он и смог
столь безболезненно и органично вписаться в американский
духовно-культурный контекст, где в то время царил совершенно
иной политический климат.
Подчеркнутая сверхполитизированность французских кри-
тиков приводила неизбежно к тому, что чисто литературоведче-
ские цели оттеснялись иными -- прежде всего критикой буржу-
азного сознания и всей культуры как буржуазной (причем даже
авангардный "новый роман" с середины 60-х г. г. перестал
удовлетворять контркультурные претензии телькелистов, вклю-
чая и самого Барта, к искусству, с чем связано отчасти появле-
ние "нового нового романа" ).
Политизированность телькелистов и привела к тому, что
телькелистский постструктурализм был воспринят весьма сдер-
жанно в западном литературоведческом мире, пожалуй, за ис-
ключением английских киноведов, группировавшихся вокруг
журнала "Скрин". При том, что и Барт, и Кристева дали при-
меры постструктуралистского литературоведческого анализа,
увлеченность нелитературными проблемами помешала француз-
ским критикам создать методику нового анализа в ее чистом
виде, не отягощенную слишком определенными идеологическими
пристрастиями. Процесс "идеологического отсеивания" был осу-
ществлен в американском деконструктивизме, последователи
которого выработали свою методологию подхода к художествен-
ному произведению, сознательно отстраняясь (насколько это
было возможно) от критической практики своих французских
коллег-телькелевцев и через их голову обращаясь к деконструк-
тивистской технике Дерриды. В определенном смысле можно
сказать, что без американского деконструктивизма постструкту-
рализм не получил бы своего окончательного оформления в виде
конкретной практики анализа.
Окончательно деконструктивизм как литературно-
критическая методология и практика анализа художественного
текста сложился в США, в первую очередь под воздействием
так называемой "Йельской школы" (П. де Ман, Дж. X. Мил-
лер, Дж. Хартман и X. Блум). Причем все они, за исключени-
ем Блума, работали в самом тесном контакте с Ж. Дерридой и
фактически являются его учениками и последователями. Назы-
вая деконструктивизм литературно-критической практикой пост-
структурализма, необходимо оговориться, что эта практика была
таковой лишь постольку, поскольку она представляет собой
литературоведческую разработку общей теории постструктура-
лизма ии, по сути выступает как теория литературы. Можно без
преувеличения оказать, что деконструктивизм на протяжении
всех 80-х годов был самым влиятельным литературным критиче-
ским направлением (прежде всего в США), да и сейчас про-
должает сохранять свое значение, несмотря на явно усиливаю-
щиеся протесты части критиков против его засилья. В немалой
степени это объясняется и быстрой экспансией деконструктиви-
стских идей в самые различные сферы гуманитарных и общест-
венных наук (социологию, политологию, историю, философию,
теологию и т. д. ).
Американский деконструктивизм постепенно формировался
на протяжении 70-х г. г. (особенно интенсивно этот процесс
шел со второй половины десятилетия) в ходе активной перера-
ботки идей французского постструктурализма с позиций нацио-
нальных традиций американского литературоведения с его прин-
ципом "тщательного прочтения", и окончательно сформировался
с появлением в 1979 г. сборника статей Ж. Дерриды, П. де
противоречат систематичности, рациональности), но, напротив,
является неотъемлемой частью процесса структурами,
Именно это "раздергивание текста на ниточки" и составляет
разницу между структурой (объектом структурного анализа в
собственном смысле слова) и структурацией (объектом тексто-
вого анализа, пример которого мы и пытались продемонстриро-
вать)" (там же, с. 459).
По мнению Лейча, Барт с самого начала "откровенно иг-
рал" с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует:
тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и
смысловой приемлемости (если выражаться в терминах, приня-
тых в постструктуралистских кругах, -- отказывает им в
"валидности"); очевидно, в
этом с Лейчем можно согла-
ситься.
Два принципа текстового анализа
Следует обратить внима-
ние еще на два положения,
подытоживающие текстовой
анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что
данное произведение -- по его терминологии "классический", т.
е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модерни-
стскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул
его "авангардистскому" истолкованию, выявив в нем (или при-
писав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав
на его отличия от последнего. Это отличие связано с существо-
ванием двух структурных принципов, которые по-разному про-
являют себя в авангардистской и классической прозе:
а) принцип "искривления" и б) принцип "необратимости". Ис-
кривление соотносится с так называемой "плавающей микро-
структурой", создающей "не логический предмет, а ожидание и
разрешение ожидания" (там же, с. 460), причем ниже эта
"плавающая микроструктура" называется уже "структурацией",
что более точно отвечает присущей ей неизбежной нестабильно-
сти, обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду
относится та или иная фраза: "Как мы видели, в новелле По
одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно
действующим кодам, притом невозможно решить, который из
них "истинный" (например, научный код и символический код):
необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста,
состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор
между кодами" (там же, с. 461). Следовательно, "первый прин-
цип" сближает классический текст По с авангардным.
Второй принцип -- "принцип необратимости" ему противо-
действует: "в классическом, удобочитаемом рассказе (таков
рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают вектор-
ную направленность структурации: это акциональный код
(основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код
Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необрати-
мость рассказа" (там же, с. 460). Из этой характеристики не-
модернистской классики Барт делает весьма примечательный
вывод о современной литературе: "Как легко заметить, именно
на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практи-
ка: авангард (если воспользоваться для удобства привычным
термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать
из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар
на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на исти-
ну (код загадок)" (там же).
Все эти рассуждения приводят Барта к главному тезису
статьи -- к тезису о принципиальной неразрешимости выбора,
перед которой оказывается читатель: "Неразрешимость -- это
не слабость, а структурное условие повествования: высказыва-
ние не может быть детерминировано одним голосом, одним
смыслом -- в высказывании присутствуют многие коды,
многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение.
Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате
первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рож-
дается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций:
этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в
тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду,
начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит,
а можем лишь констатировать: тут нечто говорится" (там
же, с. 461)
Собственно, этот последний абзац статьи содержит заро-
дыш всей позднейшей деконструктивистской критики. Здесь
дана чисто литературоведческая конкретизация принципа нераз-
решимости Дерриды, в текстовом его проявлении понятого как
разновекторность, разнонаправленность "силовых притяжении
кодовых полей". Утверждение Барта, что письмо появляется
лишь в тот момент, когда приобретает анонимность, когда ста-
новится несущественным или невозможным определить, "кто
говорит", а на первое место выходит интертекстуальный прин-
цип, также переводит в литературоведческую плоскость фило-
софские рассуждения Дерри-
ды об утрате "первотолчка",
первоначала как условия
письма, т. е. литературы.
"СТРУКТУРА/ТЕКСТ"
Харари считает, что по-
нятие текста у Барта, как и у
Дерриды, стало той сферой, где "произошла бартовская крити-
ческая мутация. Эта мутация представляет собой переход от
понятия произведения как структуры, функционирование кото-
рой объясняется, к теории текста как производительности языка
и порождения смысла" (368, с. 38). С точки зрения Харари,
критика структурного анализа Бартом была в первую очередь
направлена против понятия "cloture" -- замкнутости, закрытости
текста, т. е. оформленной законченности высказывания. В рабо-
те 1971 г. "Переменить сам объект" (75) Барт, согласно Хара-
ри, открыто изменил и переориентировал цель своей критики: он
усомнился в существовании модели, по правилам которой поро-
ждается смысл, т. е. поставил под сомнение саму структуру
знака. Теперь "должна быть подорвана сама идея знака: вопрос
теперь стоит не об обнаружении латентного смысла, характери-
стики или повествования, но о расщеплении самой репрезента-
ции смысла; не об изменении или очищении символов, а о вызо-
ве самому символическому" (имеется в виду символический
порядок Лакана -- И. И. ) (там же, с. 614-615).
По мнению Харари, Барт и Деррида были первыми, кто
столкнулся с проблемой знака и конечной, целостной оформлен -
ности смысла (все тот же вопрос cloture), вызванной
последствиями переосмысления в современном духе понятия
"текста". Если для раннего Барта "нарратив -- это большое
предложение", то для позднего "фраза перестает быть моделью
текста" (цит. по переводу Г. Косикова, 10, с. 466): "Прежде
всего текст уничтожает всякий метаязык, и собственно поэтому
он и является текстом: не существует голоса Науки, Права,
Социального института, звучание которого можно было бы
расслышать за голосом самого текста. Далее, текст безоговороч-
но, не страшась противоречий, разрушает собственную дискур-
сивную, социолингвистическую принадлежность свой "жанр" );
текст -- это "комизм, не вызывающий смеха", это ирония,
лишенная заразительной силы, ликование, в которое не вложено
души, мистического начала (Сардуй), текст -- это раскавычен-
ная цитата. Наконец, текст, при желании, способен восставать
даже против канонических структур самого языка (Соллерс) --
как против его лексики (изобилие неологизмов, составные слова,
транслитерации), так и против синтаксиса (нет больше логиче-
ской ячейки языка -- фразы)" (там же, с. 486).
Здесь Харари видит начало подрыва Бартом классического
понятия произведения -- отныне текст стал означать
"методологическую гипотезу, которая как стратегия обладает тем
преимуществом, что дает возможность разрушить традиционное
разграничение между чтением и письмом. Проблема состояла в
том, чтобы сменить уровень, на котором воспринимался литера-
турный объект". Фундаментальная же задача "С/3": открыть в
произведении Бальзака, во всех отношениях обычном, конвен-
циональном, "текст" как гипотезу и с его помощью
"радикализовать наше восприятие литературного объекта" (368, с. 39).
В "С/3", который писался в то же время, когда и "От
произведения к тексту", и является попыткой, как пишет Хара-
ри, "проиллюстрировать на практике методологические гипотезы,
предложенные в этом эссе" (там же). Барт решает поставлен-
ную задачу, практически переписав бальзаковского "Сарразина"
таким образом, чтобы "заблокировать принятые разграничения
письмо/чтение, объединив их в рамках единой деятельности"
(там же): "никакой конструкции текста: все бесконечно и мно-
гократно подвергается означиванию, не сводясь к какому- либо
большому ансамблю, к конечной структуре" (Барт, "С/3", 89, с. 12).
Обширный комментарий Барта к этой небольшой по объе-
му новелле, как пишет Харари, во-первых, превращает конвен-
циональное произведение в текст, разворачивающийся как лин-
гвистический и семиотический материал, и, во-вторых, вызывает
изменение нашего традиционного понимания производства смыс-
ла; отсюда и новая концепция текста как "самопорождающейся
продуктивности" или "производительности текста"18 (368, с.
39).
Соответственно, и "От произведения к тексту" можно,
вслед за Харари, рассматривать как попытку создать "теорию"
изменчивого восприятия "литературного объекта", который уже
больше объектом как таковым не является и который переходит
из состояния "формального цельного, органического целого в
состояние "методологического поля", -- концепция, предпола-
гающая понятие активности, порождения и трансформации" (там
же, с. 39). Харари отмечает, что только коренное изменение
"традиционных методов знания" позволило произвести на свет
это новое понятие текста как "неопределенного поля в перма-
нентной метаморфозе" (там же, с. 40), где "смысл -- это веч-
ный поток и где автор -- или всего лишь порождение данного
текста или его "гость", а отнюдь не его создатель" (там же).
Итак, в текстовом анализе Барта мы имеем дело с теорети-
ческой практикой размывания понятия "код": перед нами не что
иное, как переходная ступень теоретической рефлексии от струк-
турализма к постструктурализму.
Но переходной в общем итоге оказалась деятельность,
пожалуй, почти всего леворадикального крыла французского
постструктурализма (если брать наиболее известные имена, то
среди них окажутся и Кристева, и Делез, и многие бывшие
приверженцы группы "Тель Кель"). Разумеется, в этом перехо-
де можно видеть и одну из ступеней развития собственно пост-
структурализма.
Барт оказался настолько вызывающе небрежен с определе-
нием кодов, что в последующей постструктуралистской литера-
туре очень редко можно встретить их практическое применение
для нужд анализа. К тому же само понятие кода в глазах мно-
гих, если не большинства, позднейших деконструктивистов было
слишком непосредственно связано со структуралистским инвен-
тарем. Барт уже усомнился в том, что код -- это свод четких
правил. Позднее, когда на всякие правила с увлечением стали
подыскивать исключения, что и превратилось в излюбленную
__________________________
18 Харари в данном случае имеет в виду название одной из
статей Кри-
стевой в ее "Семиотике" -- "La productivite dite texte".
практику деконструктивистов, код стал рассматриваться как
сомнительное с теоретической точки зрения понятие и выбыл из
употребления.
Барт впоследствии неоднократно возвращался к своей тех-
нике текстового анализа, но его уже захватили новые идеи.
Можно сказать, что до какой то степени он утратил вкус к
"чужому" художественному произведению; личностное со- или
просто переживание по поводу литературы, или даже вне пря-
мой связи с ней, стало центром его рассуждений: он превратился
в эссеиста чистой воды, в пророка наслаждения от чтения, ко-
торое в духе времени получило "теоретически-эротическую"
окраску. "Удовольствие от текста" (1973) (84), "Ролан Барт о
Ролане Барте" (1975) (85), "Фрагменты любовного дискурса"
(1977) (80) и стоящая несколько особняком "Камера-люцида:
Заметки о фотографии" (1980) (74), вместе взятые, создают
облик Барта, когда при всей эгоцентрической самопоглощенно-
сти сугубо личностными размышлениями о своем индивидуаль-
ном восприятии, он тем не менее сформулировал многие поня-
тия, которые легли в основу концептуальных представлений
позднего постструктурализма.
Эротика текста
Здесь он развивает по-
нятие об "эротическом тексту-
альном теле" -- словесном
конструкте, созданном по
двойной аналогии: текста как
тела и тела как текста: "Имеет ли текст человеческие формы,
является ли он фигурой, анаграммой тела? Да, но нашего эроти-
ческого тела" (84, с. 72). При этом Барт открыто заявляет о
своем недоверии к науке, упрекая ее в бесстрастности, и пыта-
ется избежать этого при помощи "эротического отношения" к
исследуемого тексту (80, с. 164), подчеркивая, что
"удовольствие от текста -- это тот момент, когда мое тело
начинает следовать своим собственным мыслям; ведь у моего
тела отнюдь не те же самые мысли, что и у меня" (цит. по
переводу Г. Косикова, 10, с. 474).
Как мы уже видели, рассуждения об "эротическом теле"
применительно к проблемам литературы или текста были топо-
сом -- общим местом во французском литературоведческом
постструктурализме. Во французской теоретической мысли ми-
фологема тела была и ранее весьма значимой: достаточно
вспомнить хотя бы Мерло-Понти, утверждавшего, что "очагом
смысла" и инструментом значений, которыми наделяется мир,
является человеческое тело (315). То, что Барт и Кристева
постулируют в качестве эротического тела, фактически пред-
ставляет собой любопытную метаморфозу "трансцендентального
эго" в "трансцендентальное эротическое тело", которое так же
внелично, несмотря на все попытки Кристевой "укоренить" его в
теле матери или ребенка, как и картезианско-гуссерлианское
трансцендентальное эго.
Может быть, поэтому самым существенным вкладом Барта
в развитие постструктурализма и деконструктивизма стала не
столько предложенная им концепция текстового анализа, сколь-
ко его последние работы. Именно в этих работах была создана
та тональность, та эмоционально-психологическая установка на
восприятие литературы, которая по своему духу является чисто
постструктуралистской и которая во многом способствовала
особой трансформации крити-
ческого менталитета, поро-
дившей деконструктивистскую
генерацию литературоведов.
"ТЕКСТ - УДОВОЛЬСТВИЕ\ТЕКСТ - НАСЛАЖДЕНИЕ"
Именно благодаря этим
работам постструктуралист-
ская терминология обогати-
лась еще одной парой весьма
популярных понятий: "текст-
удовольствие /текст-наслаж-
дение". Хотя здесь я их графически представил в виде двух-
членной оппозиции, это не более чем условность, отдающая
дань структуралистскому способу презентации, ибо фактически
они во многом перекрывают Друг друга, вернее, неотделимы
друг от друга как два вечных спутника читателя, в чем Барт
сам признается со столь типичной для него обескураживающей
откровенностью: "в любом случае тут всегда останется место для
неопределенности" (цит. по переводу Г. Косикова, 10, с. 464).
Тем не менее, в традиции французского литературоведческого
постструктурализма между ними довольно четко установилась
грань, осмысляемая как противопоставление lisible/illisible, т. е.
противопоставление традиционной, классической и авангардной,
модернистской литератур (у Барта эта оппозиция чаще встреча-
лась в формуле lisible/scriptible), которому Барт придал эроти-
ческие обертоны, типичные для его позднем манеры: "Текст-
удовольствие -- это текст, приносящий удовлетворение, запол-
няющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от
культуры, не порывает с нею и связан с практикой комфорта-
бельного чтения. Текст-наслаждение -- это текст, вызывающий
чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоск-
ливости); он расшатывает исторические, культурные, психологи-
ческие устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспо-
минания, вызывает кризис в его отношениях с языком" (там же,
с. 471).
В конечном счете речь идет о двух способах чтения: пер-
вый из них напрямик ведет "через кульминационные моменты
интриги; этот способ учитывает лишь протяженность текста и не
обращает никакого внимания на функционирование самого язы-
ка" (там же, с. 469-470; в качестве примера приводится твор-
чество Жюля Верна); второй способ чтения "побуждает смако-
вать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту; оно и
вправду требует прилежания, увлеченности... при таком чтении
мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова)
текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью
самого акта означивания" (там же, с. 470). Естественно, такое
чтение требует и особенного читателя: "чтобы читать современ-
ных авторов, нужно не глотать, не пожирать книги, а трепетно
вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и
привилегию читателей былых времен -- стать аристократиче-
скими читателями" (выделено автором -- И. И.) (там же).
Перед нами уже вполне деконструктивистская установка на
"неразрешимость" смысловой определенности текста и на свя-
занную с этим принципиальную "неразрешимость" выбора чита-
теля перед открывшимися ему смысловыми перспективами тек-
ста, -- читателя, выступающего в роли не "потребителя, а про-
изводителя текста" (Барт, 89, с. 10):
"Вот почему анахроничен читатель, пытающийся враз
удержать оба эти текста в поле своего зрения, а у себя в руках
-- и бразды удовольствия, и бразды наслаждения; ведь тем
самым он одновременно (и не без внутреннего противоречия)
оказывается причастен и к культуре с ее глубочайшим гедониз-
мом (свободно проникающим в него под маской "искусства
жить", которому, в частности, учили старинные книги), и к ее
разрушению: он испытывает радость от устойчивости собствен-
ного я (в этом его удовольствие) и в то же время стремится к
своей погибели (в этом его наслаждение). Это дважды расколо-
тый, дважды извращенный субъект" (10, с. 471-472).
Барт далек от сознательной мистификации, но, хотел он
того или нет, конечный результат его манипуляций с понятием
"текста" как своеобразного энергетического источника, его сбив-
чивых, метафорических описаний этого феномена, его постоян-
ных колебаний между эссенциалистским и процессуальным по-
ниманием текста -- неизбежная мистификация "текста", лишен-
ного четкой категориальной определенности. Как и во всем, да
простят мне поклонники Барта, он и здесь оказался гением того,
что на современном элитарном жаргоне называют маргинально-
стью как единственно достойным способом существования.
Роль Барта и Кристевой в создании методологии нового
типа анализа художественного произведения состояла в опосре-
довании между философией
постструктурализма и его де-
конструктивистской литерату-
роведческой практикой. Они
стали наиболее влиятельными
представителями первого ва-
рианта деконструктивистского
анализа. Однако даже и у
Барта он еще не носил чисто
литературоведческого характера: он, если можно так выразиться,
был предназначен не для выяснения конкретно литературно-
эстетических задач, его волновали вопросы более широкого
мировоззренческого плана: о сущности и природе человека, о
роли языка, проблемы социально-политического характера. Ра-
зумеется, удельный вес философско-политической проблематики,
как и пристрастия к фундаментально теоретизированию у Барта
и Кристевой мог существенно меняться в различные периоды их
деятельности, но их несомненная общественная ангажирован-
ность представляет собой резкий контраст с нарочитой аполи-
тичностью йельцев (правда, и этот факт в последнее время
берется под сомнение такими критиками, как Терри Иглтон и
Э. Кернан; 169, 257).
Французская теория и американская практика
Почему же все-таки потребовалось вмешательство амери-
канского де конструктивизма, чтобы концепции французских
постструктуралистов стали литературной теорией? Несомненно,
ближе всех к созданию чисто литературной теории был Барт, но
однако и он не дал тех образцов постструктуралистского
(деконструктивистского) анализа, которые послужили бы при-
мером для массового подражания. К тому же лишь значитель-
ное упрощение философского контекста и методологии самого
анализа сделало бы его доступным для освоения широкими
слоями литературных критиков.
В конечном счете методика текстового анализа оказалась
слишком громоздкой и неудобной, в ней ощущался явный избы-
ток структуралистской дробности и мелочности, погруженной в
море уже постструктуралистской расплывчатости и неопределен-
ности (например, подчеркнуто интуитивный характер сегмента-
ции на лексии, расплывчатость кодов).
Заметим в заключение: интересующий нас период в исто-
рии телькелизма, т. е. период становления литературоведческого
постструктурализма в его первоначальном французском вариан-
те, отличался крайней, даже экзальтированной по своей фразео-
логии политической радикализацией теоретической мысли. Фак-
тически все, кто создавал это критическое направление, в той
или иной мере прошли искус маоизма. Это относится и к Фуко,
и к Кристевой с Соллерсом, и ко многим, многим другим. По-
жалуй, лишь Деррида его избежал. Очевидно поэтому он и смог
столь безболезненно и органично вписаться в американский
духовно-культурный контекст, где в то время царил совершенно
иной политический климат.
Подчеркнутая сверхполитизированность французских кри-
тиков приводила неизбежно к тому, что чисто литературоведче-
ские цели оттеснялись иными -- прежде всего критикой буржу-
азного сознания и всей культуры как буржуазной (причем даже
авангардный "новый роман" с середины 60-х г. г. перестал
удовлетворять контркультурные претензии телькелистов, вклю-
чая и самого Барта, к искусству, с чем связано отчасти появле-
ние "нового нового романа" ).
Политизированность телькелистов и привела к тому, что
телькелистский постструктурализм был воспринят весьма сдер-
жанно в западном литературоведческом мире, пожалуй, за ис-
ключением английских киноведов, группировавшихся вокруг
журнала "Скрин". При том, что и Барт, и Кристева дали при-
меры постструктуралистского литературоведческого анализа,
увлеченность нелитературными проблемами помешала француз-
ским критикам создать методику нового анализа в ее чистом
виде, не отягощенную слишком определенными идеологическими
пристрастиями. Процесс "идеологического отсеивания" был осу-
ществлен в американском деконструктивизме, последователи
которого выработали свою методологию подхода к художествен-
ному произведению, сознательно отстраняясь (насколько это
было возможно) от критической практики своих французских
коллег-телькелевцев и через их голову обращаясь к деконструк-
тивистской технике Дерриды. В определенном смысле можно
сказать, что без американского деконструктивизма постструкту-
рализм не получил бы своего окончательного оформления в виде
конкретной практики анализа.
Американский вариант Дeкoнстpуктивизма: практика деконтрукции и Йельская школа |
Окончательно деконструктивизм как литературно-
критическая методология и практика анализа художественного
текста сложился в США, в первую очередь под воздействием
так называемой "Йельской школы" (П. де Ман, Дж. X. Мил-
лер, Дж. Хартман и X. Блум). Причем все они, за исключени-
ем Блума, работали в самом тесном контакте с Ж. Дерридой и
фактически являются его учениками и последователями. Назы-
вая деконструктивизм литературно-критической практикой пост-
структурализма, необходимо оговориться, что эта практика была
таковой лишь постольку, поскольку она представляет собой
литературоведческую разработку общей теории постструктура-
лизма ии, по сути выступает как теория литературы. Можно без
преувеличения оказать, что деконструктивизм на протяжении
всех 80-х годов был самым влиятельным литературным критиче-
ским направлением (прежде всего в США), да и сейчас про-
должает сохранять свое значение, несмотря на явно усиливаю-
щиеся протесты части критиков против его засилья. В немалой
степени это объясняется и быстрой экспансией деконструктиви-
стских идей в самые различные сферы гуманитарных и общест-
венных наук (социологию, политологию, историю, философию,
теологию и т. д. ).
Американский деконструктивизм постепенно формировался
на протяжении 70-х г. г. (особенно интенсивно этот процесс
шел со второй половины десятилетия) в ходе активной перера-
ботки идей французского постструктурализма с позиций нацио-
нальных традиций американского литературоведения с его прин-
ципом "тщательного прочтения", и окончательно сформировался
с появлением в 1979 г. сборника статей Ж. Дерриды, П. де