Страница:
«Это царство не знает межей и пределов. Все формы разрушены, грани сняты, зыблют и исчезают лики, нет личности»[62].
Далее Вяч. Иванов, как это для него типично, дополнительно поясняет свои соображения в логически более ясной манере, причем появляется наконец и давно напрашивающееся в этом контексте «ключевое» слово «синтез»:
«То, о чем мы «пророчествуем», сводится с известной точки зрения к предчувствию новой органической эпохи. Для недавно торжествовавшего позитивизма было едва ли не очевидностью, что смена эпох «органических» и «критических» закончена, что человечество окончательно вступило в фазу критицизма и культурной дифференциации. Между тем уже в XIX веке ряд симптомов несомненно обнаруживал начинающееся тяготение к реинтеграции культурных сил, к их внутреннему воссоединению и синтезу»[63].
Упомянутое тяготение имело конкретные следствия и результаты: «Так в культурном круге наших старших братьев среди варваров, – у немцев, – возник Вагнер, и за ним – Ницше: тот – с призывом к слиянию художественных энергий в синтетическом искусстве, долженствующем вобрать в свой фокус все духовное самоопределение народа; этот – с проповедью новой, цельной души...»[64].
Такого рода представления излагаются в статьях Вяч. Иванова в журнальной периодике 1900-х годов и в его книге 1909 года «По звездам». Впоследствии, в 1910-е годы, взгляды этого крупного деятеля серебряного века на синтез искусств претерпели некоторую эволюцию, связанную с конкретными творческими удачами и неудачами, проявившимися у художников на пути воплощения заявленной ранее младшими символистами программы синтеза. Не ставя задачей прослеживание этой эволюции данного автора во всех ее извивах, приведем развернутое суждение, относящееся к ее завершающему этапу (в рамках серебряного века), – цитату из предреволюционной книги Иванова «Борозды и межи»:
«...Лучшее свое Человек отдает своему Богу... В богослужении вдохновенно и дружно сплелись Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того «синкретического действа», в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестрики и музыки, – естественно и вольно осуществляется искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез.
Что этот синтез может быть только литургическим, понимали и творец действа о Паррифале и Скрябин. Бросим взгляд и на отправляемое поныне богослужение. Все искусства представлены в нем...»[65].
Далее Вяч. Иванов набрасывает своего рода «предметную иллюстрацию» последней мысли. Оговоримся, что иллюстрация эта близко пересекается (текстуально) с фрагментом из книги А.В. Амброса «Границы музыки и поэзии» (русский перевод, уже цитировавшийся, – 1889 г.). Это пересечение – лишний пример того, как густо была заполнена атмосфера того времени однородными «новыми веяниями». Оба суждения взаимно дополняют друг друга. Приведем вначале слова Амброса, поскольку их сопоставление с даваемым ниже рассуждением русского символиста небезразлично для понимания истоков бродивших в серебряном веке идей. У Амброса говорится: «Общее произведение искусства, в котором, как в стройном аккорде, каждое искусство составляет отдельный звук и которое Вагнер называет «произведение будущего» (das Kunstwerk der Zukunft), окажется уже давно существующим, если только мы будем искать его не в театре, а в церкви. В своем торжественно-священном великолепии церковной службы католическая церковь уже много столетий владеет подобным общим произведением искусства. Архитектура воздвигла величественный собор; металлический зов колокола приглашает нас войти в него. Войдем в собор. Подобно колоссальным фонтанам поднимаются пред нами эти стройные легкие пилястры, перекрещивающиеся в своде изящными линиями ребер, освобожденная от своей гнетущей тяжести материя стремится к небу. Все части здания, где только представлялось удобное место, разумно украшены пластикою, то в виде чудно переплетающихся растений, то в форме причудливых изображений животных; мы видим даже строгие, торжественно смотрящие на нас человеческие фигуры как последние и высшие произведения строительного материала, подобного материалу космическому, в котором последним и высшим творением является также человеческий образ. Чудесный мир духов обитает также в остроконечных окнах. <...> Все, что воздвигнуто искусствами для зрения, воздвигается еще в третий раз в нашем слухе, звуками торжественной, фигурированной музыки... На крыльях ее, навстречу нам летят священные гимны, произведения боговдохновенной поэзии, а там, пред алтарем, окутанные облаком кадильниц, в золотом великолепии одежд стоят почтенные фигуры священнослужителей и приносят жертву нового завета и поют мессу, которая сама по себе, в своем драматическом развитии, есть уже высокое поэтическое искусство»[66].
Со своей стороны Иванов говорит на аналогичную тему: «Вот три двери в иконостас – три двери трагической сцены эллинов. Вот солея – проскенион, и архиерейское место – фимела орхестры. А вокруг строятся два полухория древнего хора, и антифонно звучат строфа и антистрофа, и орхестически движутся в драгоценных столах священнослужители, и звучит в речитативах и пении все гимническое великолепие эллинской поэзии; и фрески мерцают сквозь эфирную ткань голубого фимиама... <...> А зодчество – в чем, как не в создании домов Божиих расцветало прекраснейшим своим цветом зодчество? В богослужении, и только в богослужении находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту.
Но наше время – время сдвига всех осей; оттого зашаталось в нем и каждое отдельное искусство. Поэтому ближайшая задача художника вправить каждое в сферу его закономерного вращения вокруг неподвижной оси. Проблема же синтеза искусств, творчески отвечающая внутренне обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единственную, но высочайшую для художества цель, имя которой – Мистерия»[67].
Оставим пока тему «мистерии», рассмотрение которой делается в рамках специального раздела далее. Бросается в глаза, что у обоих цитированных авторов в связи с художественным синтезом появляются имена композиторов (Вагнера, а у Иванова – Скрябина), которые рассматриваются как первопроходцы в постановке проблемы синтетического искусства будущего. Тем характернее контрастирующая с приведенными высказываниями реплика А. Белого: «...мы... раздираем себе уши лживой музыкой, хорошо еще если Вагнером или Скрябиным (в чуме есть своя красота!); нет, – мы раздираем уши Регерами, Штраусами, Дебюсси, способными симфонию превратить в кавалерийский марш»[68].
«Антисинтетический» смысл реплики Белого достаточно ясен: Дебюсси много сил отдавал опытам по привнесению в музыку живописного элемента («Пагоды», «Эстампы», «Сады под дождем», «Море», многие прелюдии – например, «Терасса, освещенная лунным светом», «Девушка с волосами цвета льна»), а также поэтического элемента («Послеполуденный отдых фавна», навеянный эклогой С. Малларме, «верленовский» цикл, музыка к поэмам Ш. Бодлера – «Балкон», «Игра воды», «Вечерняя гармония», «Смерть влюбленных» и «Задумчивость»); о Рихарде Штраусе в серебряный век писали как именно о синтетике – о создателе «музыкальной прозы», «музыкального романа»[69].
Белый в статье о Ницше, фрагмент которой мы привели, говорит, как всегда, хлестко. Но, чтобы почувствовать, что его слова о «лживости» музыки не просто случайное оригинальничание (черта, молодому А. Белому в принципе отнюдь не чуждая!), необходимо напомнить следующее. Еще в 1907 году он опубликовал (под своей подлинной фамилией – Б. Бугаев) в «Весах» статью «Против музыки». Там упор сделан не на музыкальные «персоналии», а на общий тезис о противоестественности якобы существования самой музыки как таковой, если она «эмансипируется» от «слов» и «имен». Музыка обвиняется в «проституции красоты», в том, что она «завлекает невоплотимым от реальных глубин, чтобы унизить, расслабить, развратить и ничего не дать взамен»[70].
С первого взгляда трудно судить, где в этой статье автор (всего несколько лет назад начавший публиковать свои «Симфонии») серьезен, а где у него эпатаж, рассчитанный на скандал и на ответную реакцию раздраженных «защитников» музыки. Конечно, у Белого имеется такой высокоавторитетный предшественник, как поздний Л. Толстой с «Крейцеровой сонатой», но все же толстовская критика не голословна, как это, по сути, у Белого. Что же до провоцирования раздраженной реакции, то она воспоследовала – эпатаж Белому удался. Уже в № 5 «Золотого руна» за тот же год постоянный автор журнала, специализирующийся на музыкальной критике, отвечает Б. Бугаеву, ссылаясь на авторитетное для А. Белого имя Ф. Ницше, который ждал «от музыки, только от одного искусства музыки, переворота в мировой культуре, новой последней истинной религии»[71].
Тем самым в статье «Фридрих Ницше», печатавшейся в «Весах» с продолжением из номера в номер, А. Белый ведет внутреннюю полемику с теми, кто критиковал его более раннюю публикацию. В Ницше они, по его словам, увидели «только декадента», просмотрев «его призыв к здоровью», а потому их апелляции к имени Ницше несостоятельны: «Операционным ножом, случайно подобранным на пути, – биологией, отсекает Ницше себя от себя самого, связанного с передовыми дегенератами своего времени – Шопенгауэром и Вагнером – и создает «Заратустру»[72]. На той же странице Белый несколько неожиданно заявляет, что Вагнер «оказался о б м а н щ и к о м» (разрядка А. Белого. – И.М.) и, графически акцентировав разрядкой этот нелестный эпитет, добавляет, что Ницше (вначале обманутый Вагнером), «спохватившись, <...> указывает на три поправки к своей эстетике: 1) чтобы театр не господствовал над искусством, 2) чтобы актер не развращал художника, 3) чтобы музыка не обращалась в искусство лгать»[73]. Для сравнения с приведенным резким отзывом А. Белого напомним суждение о Вагнере Вяч. Иванова, лишенное и апологетики и, с другой стороны, эмоциональных перехлестов;
«Вагнер остановился на полпути и не досказал последнего слова. Его синтез искусств неорганичен и не полон»[74].
Однако что же все-таки стоит за этими до странности агрессивными заявлениями А. Белого? Есть основания думать, что помимо многого иного за ними – боль непонятого и оскорбленного автора, попытавшегося в личном художественном творчестве идти по пути, предуказанному Вагнером (то есть по пути синтеза искусств с музыкой в качестве доминанты), и потерпевшего неудачу (во всяком случае неудачу в глазах публики). Мы имеем в виду «Симфонии» Белого – показательный опыт синтеза поэзии и музыки. Многие встретили «Симфонии» с глухим непониманием. Как не без горечи писал чуть позже, в 1910-м году, близкий к символистским кругам автор, «критики... в свое время отшвырнули «Симфонии» Андрея Белого, как бездарное сумасбродство...». Сам цитируемый нами автор далек от того, чтобы не видеть в этом цикле Белого существенных недостатков, но он видит здесь и нечто иное:
«А. Белый, можно сказать, оригинальничает в «Симфониях», особенно первых; в них много претенциозных мелочей. Но в юных «Симфониях» начинавшего Андрея Белого, умышленно надевавшего на себя «дурацкий колпак», выходившего на базар русской литературы, как бы юродствуя, – все-таки чувствуется прикосновение «мирам иным»[75].
Упоминание «миров иных» рационалистическому сознанию человека конца XX века может показаться просто риторической фигурой, чисто метафорическим оборотом. Чтобы проверить это впечатление, приведем некоторые другие рассуждения Н. Русова о «Симфониях» А. Белого. Н. Русов пишет:
«Что такое А. Белый как автор четырех «Симфоний»? Это – писатель, дерзкий безгранично или до границ нелепого, с фантазией иногда отчетливой, а иногда напряженной и все-таки смутной, который сквозь реальные факты и образы, по большей части, пошлые, однообразные, способен прозревать что-то совсем иное, сквозь психиатра Орлова, всем известного и нисколько не загадочного, видеть какого-то древнего тысячелетнего Орла, сквозь приват-доцента Хандрикова до-мирового ребенка (симфония «Возврат». – И.М.) и т.д., который способен слышать голоса Вечности в громе пролетки ночью»[76].
Последнее («голос Вечности» в бытовой реальной детали «гром пролетки») как принцип эстетики А. Белого подмечено Русовым, на наш взгляд, безукоризненно точно. Косвенное подтверждение этому выводу нам видится, например, в лейтмотивном для Белого-критика (когда Он пишет о своем любимом писателе – Чехове) подчеркивании обилия в чеховском творчестве особых символов, которые «вросли в жизнь», так что художник, «не покидая мира», идет «к тому, что за миром»[77].
«Художник-реалист, – по словам Белого, – оставаясь самим собой, невольно рисует вместе с поверхностью жизненной ткани и то, что открывается в глубине параллельных друг другу лабиринтов мгновений. Все остается тем же в его изображении, но пронизанным иным. Он сам не подозревает, откуда говорит. Скажите такому художнику, что он проник в потустороннее, и он не поверит вам. Ведь он шел извне. Он изучал действительность. Он не поверит, что изображаемая им действительность уже не действительность в известном смысле»[78]. А. Белый подчеркивает:
«Чехов был таким истинным художником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто борющиеся друг с другом, художественные школы. В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он – непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора»[79].
Нет нужды доказывать, что для самого Белого то, что он усматривает в Чехове, уж во всяком случае весьма характерно. Потому указание Н. Русова на сочетание в «Симфониях» того, что Белый именовал изображением «жизненной ткани» («гром пролетки ночью») и «потустороннего» («Голосов Вечности»), нельзя не принять.
Н. Русов пишет далее о «Симфониях», что раздраженные «оригинальничанием» автора «критики... напрасно проглядели реально-сатирический элемент в них. Ведь, несомненно, фигуры Поповского, Сказки, Кентавра из «2-й, драматической» симфонии, товарищей Хандрикова и его жены, Софьи Чижиковны, из «Возврата» нарисованы живо и отчасти подобны героям Гоголя.
Но в «Симфониях» Андрея Белого другой смысл. Некоторыми сторонами они напоминают Апокалипсис»[80].
Приостановим здесь цитирование. Можно констатировать, что Н. Русов, читатель духовно подготовленный, читатель, чувствующий внутреннее родство с художественным миром А. Белого, видит в «Симфониях» не просто серьезное, но поистине глобальное по глубине и масштабности содержание (сравнение с Апокалипсисом). Прав он или неправ – иной вопрос, но восприятие им, современником, «Симфоний» именно таково. Однако, видимо, таких оценивших «Симфонии» предельно высоко читателей было немного. И молодой автор цикла художественно-литературных произведений, объединенных общим музыкальным жанровым обозначением «Симфонии», имел основания ощутить себя непонятым и пережить муки уязвленного авторского самолюбия. Очевидно, попытка Белого разрешить в «Симфониях» какие-то художественные сверхзадачи на пути синтеза поэтического и музыкального начал оказалась слишком герметичной и во второй половине 1900-х годов самим автором переживалась так, как переживаются творческие неудачи. Художественно выразить понятно, доступно для большинства читателей с помощью привнесения в поэзию «духа музыки» то, что волновало Белого (и что уловил-таки как читатель Н. Русов), словно бы и не удалось. Критика злорадствует... В свете всего этого психологически объяснимыми делаются вышеприведенные филиппики А. Белого по адресу музыки вообще, музыки Скрябина и «обманщика» Вагнера – в частности.
О самом Скрябине автор монографии, вышедшей в изучаемый нами серебряный век (хорошо знавший композитора лично), рассказывает, что вначале Скрябин увлекался Вагнеровой идеей «музыкальной драмы», «музыкального театра», но быстро пришел в своих воззрениях на художественный синтез «к отрицанию этой стадии»: «Вагнер исходил из древней трагедии. В ней он видел зерно слияния искусств. <...> Скрябин... исходит из древних мистических культов, в которых он видит прообраз самой античной драмы, развившейся из этих культов или мистерий...
Скрябин опирается в этих своих взглядах на оккультную доктрину. Он говорит не о тех исторических культах, которые нам известны из древнего мира – эти культы были уже отражениями, слабыми, вырождающимися потомками тех могучих мистических актов, о которых повествует оккультное предание. Он говорит о Мистериях тех исчезнувших человеческих рас, в которых происходило реальное чудо (курсив наш. – И.М.), как следствие мистического катарсиса или Экстаза. <...> Искусство в них было могучей тайнодейственной заклинательной стихией, оно фактически выражало и рождало ту магию, которой обусловливается чудо.<...>
В возможность для него лично овладеть синтезом искусств (то есть синтезом, дающим искусству магическую силу творить реальное чудо. – И.М.) он верил... <...>
На вопросы, каким путем он, – пока владеющий только музыкальной стихией, не пробовавший вовсе или мало пробовавший свои силы в поэзии, еще робкий и неуверенный в ней, совсем не пытавшийся сотворить ничего конкретного из области красок, в области искусства форм, в пластике – каким образом он хочет достигнуть владения всею совокупностью искусства, – на эти вопросы он всегда отвечал утверждением той схемы, в которую у него располагались отрасли искусств и их целое. По его мысли, искусства были как бы различные линии, соединяющиеся в одной точке и из одной точки исходящие. <...> Чтобы достигнуть конечной, последней точки, вовсе не надо двигаться зараз по всем линиям; достаточно двигаться по одной из них и тогда овладеешь синтезом»[81].
Автор процитированной глубоко интересной книги «Скрябин» – музыковед и композитор Леонид Леонидович Сабанеев (1881 – 1968), с 1926 года живший за рубежом и в собственных музыкальных сочинениях проявлявший себя как последователь именно А.Н. Скрябина[82]. В исследовании своем Сабанеев имел бесценную возможность опереться на живые беседы с самим Скрябиным, сумевшим в своей художественной практике продвинуться по пути синтеза искусств (причем синтеза, претендующего на магичность), может быть, более кого-либо из художников серебряного века. Последнее побуждает вчитаться в страницы монографии Сабанеева с самым пристальным вниманием, ибо изложенное в ней есть основания относить не только к музыке и не только к Скрябину. Что касается его, то, как мы видим, у великого русского композитора была по-своему продуманная привлекательная программа. Можно по-разному относиться к итоговым «мистическим» ожиданиям Скрябина, но о технико-стилевой стороне синтеза он, во всяком случае, судил достаточно объективно. Ср., кроме вышеприведенного:
«Следы первичного синтетического бытия сохранились и в каждом из искусств, в их подсознательном существе. <...> Слушая музыку, мы видим образы, слушая поэтическое слово – мы слышим музыку, и наоборот»[83].
Аналогичное впечатление глубины и продуманности развиваемых положений непредубежденный читатель в целом выносит и из знакомства с теоретическими трудами великого немецкого композитора Р. Вагнера[84]. Словом, А. Белый вряд ли «осуждает» их обоих сколько-нибудь объективно. Если в начале 1900-х годов А. Белый похож на Вяч. Иванова своей увлеченностью идеей «духа музыки», идеей, что «символ всегда музыкален» и т.п.[85], то во второй половине 1900-гг., как мы увидели, он резко меняется. Впрочем, эта перемена в сочинениях вроде статьи «Против музыки» явно отобразилась в крайних своих формах. Ниже будут приведены суждения о роли музыки в художественном синтезе уже «успокоившегося» Белого, и это спокойное отношение более характерно для его будущей позиции. Пока же – не углубляясь еще в этот вопрос – подчеркнем несомненное наличие в культуре серебряного века произведений, в которых художественный синтез дал более удачные, с точки зрения восприятия современников, результаты. Здесь, кстати сказать, мы подходим к стилизации.
Так, С. Городецкий, активно выступавший в эти годы в символистских изданиях как критик, пишет в одной из своих статей:
«Но необходимость теперь же найти пути для дальнейшего развития беллетристики заставляет искать синтеза самым разнообразным образом. Крайним выражением этого стремления может служить так называемый стилизованный рассказ. За последнее время он приобрел у нас права гражданства, между прочим, благодаря опытам Ауслендера.
Сущность его сводится к упрощению общего рисунка и подчинению всего отдельным, тщательно отмечаемым подробностям... (это наблюдение об огромной роли в таком синтезе стилизации мы запомним на будущее, поскольку на тему «синтез и стилизация» серебряный век говорит, как увидим из дальнейшего, с особым смыслом; обратим внимание и на рассуждение Городецкого о важности в синтезе детали-подробности, которой «подчиняется» все целое, – оно основано, как увидим позже, на реальных свойствах интересующего нас литературного материала. – И.М.).
<...> Мне представляется, – продолжает критик, указав На частую встречаемость «исторических стилизаций», – более прямым путем к общечеловеческому именно путь через национальное. Золотым яблокам я предпочел бы – антоновские.
Их иногда бывает можно сорвать в саду другой группы синтетиков, которую образуют Сологуб и Зайцев. Языку Сологуба давно угрожала опасность впасть в стилизацию, но в последнее время она блестяще побеждена. Синтетический образ Передонова, несмотря на некоторую несоразмерность частей, обладает большой устойчивостью. <...> Еще изумительнее получившая полное общественное признание Недотыкомка. Но, умея синтезировать целые области идей и чувств, Сологуб не может воспринять отдельные маленькие события, явления природы, моменты быта (то есть детали-подробности. – И.М.). Только о солнце-змее может он одним словом сказать все. Эта способность очень развита у Зайцева. Бывают у него (то есть уже у Зайцева – синтаксис Городецкого здесь не очень внятен. – И.М.) моменты восприятия женского лица, позы влюбленных, уголка быта, итальянского пейзажа, невыразимо краткие моменты, но такой быстроты, высоты и сложности, что пути синтеза кажутся найденными.
Вот, например, отрывок в четыре строки из рассказа «Молодые»:
«Гаврила прислонился головой к Глашкиной ноге, шагает медленно в такт Рыжке. Глашуха гладит его по голове и так тихонько они подвигаются: будто вводит он свое сокровище в священный город».
В этом дерзком сопоставлении деревенской пары с религиозным бытом каких-то давних городов открываются волнующие дали для всякого сердца. Оно открывает во всяком человеке божественную природу. Оно делает смелым и живым, оно связывает с миром и Богом.
И так, – заканчивает цитируемый нами автор, – путь развития беллетристики в смысле языка намечается от анализа к синтезу»[86].
В этом пути поэту и критику С. Городецкому видится в 1909 году «ближайшая задача русской литературы». Данное мнение – не его прерогатива. Оно так часто варьируется в кругу символистов (и даже не только у них), что его в серебряный век можно признать расхожим мнением. У Зайцева критик усматривает то, что А. Белый считал столь существенным в Чехове: изображается словно бы «поверхность жизненной ткани» (деревенская пара), но прочерчивается глубинная связь с «потусторонним» (с древним «религиозным бытом» и с Богом). Добавим, что аналогичное сочетание Белый всегда не забывает отметить как существенную черту, если обнаруживает его, и у других художников – например, у Л. Андреева, о котором в «Луге зеленом» говорит: «...Эта параллель того, что есть, и того, что кажется несуществующим, символически отобразилась у него в рассказе «Призраки»[87]. Кстати, то же сочетание реального (в виде иронии над бытом) с «потусторонним» (ассоциации с Апокалипсисом) Н. Русов обнаруживал, как мы помним, в «Симфониях» самого Белого. Далее Н. Русов писал, поясняя эту свою поистине глобально-вселенскую многообязывающую ассоциацию: «Чувства вечного возвращения, какой-то мировой иронии, в виде жалкого Хандрикова, героической любви, земного искупления, астральной радости, как в «Северной симфонии» и в «Кубке метелей»... Мне больше других нравится «Возврат». Грустная и трогательная история для всех ненормального приват-доцента, который вспомнил, как тысячи лет тому назад он жил ребенком на берегу моря и играл с крабом, пугался змия и любил совсем особенного старика. <...>
Далее Вяч. Иванов, как это для него типично, дополнительно поясняет свои соображения в логически более ясной манере, причем появляется наконец и давно напрашивающееся в этом контексте «ключевое» слово «синтез»:
«То, о чем мы «пророчествуем», сводится с известной точки зрения к предчувствию новой органической эпохи. Для недавно торжествовавшего позитивизма было едва ли не очевидностью, что смена эпох «органических» и «критических» закончена, что человечество окончательно вступило в фазу критицизма и культурной дифференциации. Между тем уже в XIX веке ряд симптомов несомненно обнаруживал начинающееся тяготение к реинтеграции культурных сил, к их внутреннему воссоединению и синтезу»[63].
Упомянутое тяготение имело конкретные следствия и результаты: «Так в культурном круге наших старших братьев среди варваров, – у немцев, – возник Вагнер, и за ним – Ницше: тот – с призывом к слиянию художественных энергий в синтетическом искусстве, долженствующем вобрать в свой фокус все духовное самоопределение народа; этот – с проповедью новой, цельной души...»[64].
Такого рода представления излагаются в статьях Вяч. Иванова в журнальной периодике 1900-х годов и в его книге 1909 года «По звездам». Впоследствии, в 1910-е годы, взгляды этого крупного деятеля серебряного века на синтез искусств претерпели некоторую эволюцию, связанную с конкретными творческими удачами и неудачами, проявившимися у художников на пути воплощения заявленной ранее младшими символистами программы синтеза. Не ставя задачей прослеживание этой эволюции данного автора во всех ее извивах, приведем развернутое суждение, относящееся к ее завершающему этапу (в рамках серебряного века), – цитату из предреволюционной книги Иванова «Борозды и межи»:
«...Лучшее свое Человек отдает своему Богу... В богослужении вдохновенно и дружно сплелись Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того «синкретического действа», в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестрики и музыки, – естественно и вольно осуществляется искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез.
Что этот синтез может быть только литургическим, понимали и творец действа о Паррифале и Скрябин. Бросим взгляд и на отправляемое поныне богослужение. Все искусства представлены в нем...»[65].
Далее Вяч. Иванов набрасывает своего рода «предметную иллюстрацию» последней мысли. Оговоримся, что иллюстрация эта близко пересекается (текстуально) с фрагментом из книги А.В. Амброса «Границы музыки и поэзии» (русский перевод, уже цитировавшийся, – 1889 г.). Это пересечение – лишний пример того, как густо была заполнена атмосфера того времени однородными «новыми веяниями». Оба суждения взаимно дополняют друг друга. Приведем вначале слова Амброса, поскольку их сопоставление с даваемым ниже рассуждением русского символиста небезразлично для понимания истоков бродивших в серебряном веке идей. У Амброса говорится: «Общее произведение искусства, в котором, как в стройном аккорде, каждое искусство составляет отдельный звук и которое Вагнер называет «произведение будущего» (das Kunstwerk der Zukunft), окажется уже давно существующим, если только мы будем искать его не в театре, а в церкви. В своем торжественно-священном великолепии церковной службы католическая церковь уже много столетий владеет подобным общим произведением искусства. Архитектура воздвигла величественный собор; металлический зов колокола приглашает нас войти в него. Войдем в собор. Подобно колоссальным фонтанам поднимаются пред нами эти стройные легкие пилястры, перекрещивающиеся в своде изящными линиями ребер, освобожденная от своей гнетущей тяжести материя стремится к небу. Все части здания, где только представлялось удобное место, разумно украшены пластикою, то в виде чудно переплетающихся растений, то в форме причудливых изображений животных; мы видим даже строгие, торжественно смотрящие на нас человеческие фигуры как последние и высшие произведения строительного материала, подобного материалу космическому, в котором последним и высшим творением является также человеческий образ. Чудесный мир духов обитает также в остроконечных окнах. <...> Все, что воздвигнуто искусствами для зрения, воздвигается еще в третий раз в нашем слухе, звуками торжественной, фигурированной музыки... На крыльях ее, навстречу нам летят священные гимны, произведения боговдохновенной поэзии, а там, пред алтарем, окутанные облаком кадильниц, в золотом великолепии одежд стоят почтенные фигуры священнослужителей и приносят жертву нового завета и поют мессу, которая сама по себе, в своем драматическом развитии, есть уже высокое поэтическое искусство»[66].
Со своей стороны Иванов говорит на аналогичную тему: «Вот три двери в иконостас – три двери трагической сцены эллинов. Вот солея – проскенион, и архиерейское место – фимела орхестры. А вокруг строятся два полухория древнего хора, и антифонно звучат строфа и антистрофа, и орхестически движутся в драгоценных столах священнослужители, и звучит в речитативах и пении все гимническое великолепие эллинской поэзии; и фрески мерцают сквозь эфирную ткань голубого фимиама... <...> А зодчество – в чем, как не в создании домов Божиих расцветало прекраснейшим своим цветом зодчество? В богослужении, и только в богослужении находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту.
Но наше время – время сдвига всех осей; оттого зашаталось в нем и каждое отдельное искусство. Поэтому ближайшая задача художника вправить каждое в сферу его закономерного вращения вокруг неподвижной оси. Проблема же синтеза искусств, творчески отвечающая внутренне обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единственную, но высочайшую для художества цель, имя которой – Мистерия»[67].
Оставим пока тему «мистерии», рассмотрение которой делается в рамках специального раздела далее. Бросается в глаза, что у обоих цитированных авторов в связи с художественным синтезом появляются имена композиторов (Вагнера, а у Иванова – Скрябина), которые рассматриваются как первопроходцы в постановке проблемы синтетического искусства будущего. Тем характернее контрастирующая с приведенными высказываниями реплика А. Белого: «...мы... раздираем себе уши лживой музыкой, хорошо еще если Вагнером или Скрябиным (в чуме есть своя красота!); нет, – мы раздираем уши Регерами, Штраусами, Дебюсси, способными симфонию превратить в кавалерийский марш»[68].
«Антисинтетический» смысл реплики Белого достаточно ясен: Дебюсси много сил отдавал опытам по привнесению в музыку живописного элемента («Пагоды», «Эстампы», «Сады под дождем», «Море», многие прелюдии – например, «Терасса, освещенная лунным светом», «Девушка с волосами цвета льна»), а также поэтического элемента («Послеполуденный отдых фавна», навеянный эклогой С. Малларме, «верленовский» цикл, музыка к поэмам Ш. Бодлера – «Балкон», «Игра воды», «Вечерняя гармония», «Смерть влюбленных» и «Задумчивость»); о Рихарде Штраусе в серебряный век писали как именно о синтетике – о создателе «музыкальной прозы», «музыкального романа»[69].
Белый в статье о Ницше, фрагмент которой мы привели, говорит, как всегда, хлестко. Но, чтобы почувствовать, что его слова о «лживости» музыки не просто случайное оригинальничание (черта, молодому А. Белому в принципе отнюдь не чуждая!), необходимо напомнить следующее. Еще в 1907 году он опубликовал (под своей подлинной фамилией – Б. Бугаев) в «Весах» статью «Против музыки». Там упор сделан не на музыкальные «персоналии», а на общий тезис о противоестественности якобы существования самой музыки как таковой, если она «эмансипируется» от «слов» и «имен». Музыка обвиняется в «проституции красоты», в том, что она «завлекает невоплотимым от реальных глубин, чтобы унизить, расслабить, развратить и ничего не дать взамен»[70].
С первого взгляда трудно судить, где в этой статье автор (всего несколько лет назад начавший публиковать свои «Симфонии») серьезен, а где у него эпатаж, рассчитанный на скандал и на ответную реакцию раздраженных «защитников» музыки. Конечно, у Белого имеется такой высокоавторитетный предшественник, как поздний Л. Толстой с «Крейцеровой сонатой», но все же толстовская критика не голословна, как это, по сути, у Белого. Что же до провоцирования раздраженной реакции, то она воспоследовала – эпатаж Белому удался. Уже в № 5 «Золотого руна» за тот же год постоянный автор журнала, специализирующийся на музыкальной критике, отвечает Б. Бугаеву, ссылаясь на авторитетное для А. Белого имя Ф. Ницше, который ждал «от музыки, только от одного искусства музыки, переворота в мировой культуре, новой последней истинной религии»[71].
Тем самым в статье «Фридрих Ницше», печатавшейся в «Весах» с продолжением из номера в номер, А. Белый ведет внутреннюю полемику с теми, кто критиковал его более раннюю публикацию. В Ницше они, по его словам, увидели «только декадента», просмотрев «его призыв к здоровью», а потому их апелляции к имени Ницше несостоятельны: «Операционным ножом, случайно подобранным на пути, – биологией, отсекает Ницше себя от себя самого, связанного с передовыми дегенератами своего времени – Шопенгауэром и Вагнером – и создает «Заратустру»[72]. На той же странице Белый несколько неожиданно заявляет, что Вагнер «оказался о б м а н щ и к о м» (разрядка А. Белого. – И.М.) и, графически акцентировав разрядкой этот нелестный эпитет, добавляет, что Ницше (вначале обманутый Вагнером), «спохватившись, <...> указывает на три поправки к своей эстетике: 1) чтобы театр не господствовал над искусством, 2) чтобы актер не развращал художника, 3) чтобы музыка не обращалась в искусство лгать»[73]. Для сравнения с приведенным резким отзывом А. Белого напомним суждение о Вагнере Вяч. Иванова, лишенное и апологетики и, с другой стороны, эмоциональных перехлестов;
«Вагнер остановился на полпути и не досказал последнего слова. Его синтез искусств неорганичен и не полон»[74].
Однако что же все-таки стоит за этими до странности агрессивными заявлениями А. Белого? Есть основания думать, что помимо многого иного за ними – боль непонятого и оскорбленного автора, попытавшегося в личном художественном творчестве идти по пути, предуказанному Вагнером (то есть по пути синтеза искусств с музыкой в качестве доминанты), и потерпевшего неудачу (во всяком случае неудачу в глазах публики). Мы имеем в виду «Симфонии» Белого – показательный опыт синтеза поэзии и музыки. Многие встретили «Симфонии» с глухим непониманием. Как не без горечи писал чуть позже, в 1910-м году, близкий к символистским кругам автор, «критики... в свое время отшвырнули «Симфонии» Андрея Белого, как бездарное сумасбродство...». Сам цитируемый нами автор далек от того, чтобы не видеть в этом цикле Белого существенных недостатков, но он видит здесь и нечто иное:
«А. Белый, можно сказать, оригинальничает в «Симфониях», особенно первых; в них много претенциозных мелочей. Но в юных «Симфониях» начинавшего Андрея Белого, умышленно надевавшего на себя «дурацкий колпак», выходившего на базар русской литературы, как бы юродствуя, – все-таки чувствуется прикосновение «мирам иным»[75].
Упоминание «миров иных» рационалистическому сознанию человека конца XX века может показаться просто риторической фигурой, чисто метафорическим оборотом. Чтобы проверить это впечатление, приведем некоторые другие рассуждения Н. Русова о «Симфониях» А. Белого. Н. Русов пишет:
«Что такое А. Белый как автор четырех «Симфоний»? Это – писатель, дерзкий безгранично или до границ нелепого, с фантазией иногда отчетливой, а иногда напряженной и все-таки смутной, который сквозь реальные факты и образы, по большей части, пошлые, однообразные, способен прозревать что-то совсем иное, сквозь психиатра Орлова, всем известного и нисколько не загадочного, видеть какого-то древнего тысячелетнего Орла, сквозь приват-доцента Хандрикова до-мирового ребенка (симфония «Возврат». – И.М.) и т.д., который способен слышать голоса Вечности в громе пролетки ночью»[76].
Последнее («голос Вечности» в бытовой реальной детали «гром пролетки») как принцип эстетики А. Белого подмечено Русовым, на наш взгляд, безукоризненно точно. Косвенное подтверждение этому выводу нам видится, например, в лейтмотивном для Белого-критика (когда Он пишет о своем любимом писателе – Чехове) подчеркивании обилия в чеховском творчестве особых символов, которые «вросли в жизнь», так что художник, «не покидая мира», идет «к тому, что за миром»[77].
«Художник-реалист, – по словам Белого, – оставаясь самим собой, невольно рисует вместе с поверхностью жизненной ткани и то, что открывается в глубине параллельных друг другу лабиринтов мгновений. Все остается тем же в его изображении, но пронизанным иным. Он сам не подозревает, откуда говорит. Скажите такому художнику, что он проник в потустороннее, и он не поверит вам. Ведь он шел извне. Он изучал действительность. Он не поверит, что изображаемая им действительность уже не действительность в известном смысле»[78]. А. Белый подчеркивает:
«Чехов был таким истинным художником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто борющиеся друг с другом, художественные школы. В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он – непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора»[79].
Нет нужды доказывать, что для самого Белого то, что он усматривает в Чехове, уж во всяком случае весьма характерно. Потому указание Н. Русова на сочетание в «Симфониях» того, что Белый именовал изображением «жизненной ткани» («гром пролетки ночью») и «потустороннего» («Голосов Вечности»), нельзя не принять.
Н. Русов пишет далее о «Симфониях», что раздраженные «оригинальничанием» автора «критики... напрасно проглядели реально-сатирический элемент в них. Ведь, несомненно, фигуры Поповского, Сказки, Кентавра из «2-й, драматической» симфонии, товарищей Хандрикова и его жены, Софьи Чижиковны, из «Возврата» нарисованы живо и отчасти подобны героям Гоголя.
Но в «Симфониях» Андрея Белого другой смысл. Некоторыми сторонами они напоминают Апокалипсис»[80].
Приостановим здесь цитирование. Можно констатировать, что Н. Русов, читатель духовно подготовленный, читатель, чувствующий внутреннее родство с художественным миром А. Белого, видит в «Симфониях» не просто серьезное, но поистине глобальное по глубине и масштабности содержание (сравнение с Апокалипсисом). Прав он или неправ – иной вопрос, но восприятие им, современником, «Симфоний» именно таково. Однако, видимо, таких оценивших «Симфонии» предельно высоко читателей было немного. И молодой автор цикла художественно-литературных произведений, объединенных общим музыкальным жанровым обозначением «Симфонии», имел основания ощутить себя непонятым и пережить муки уязвленного авторского самолюбия. Очевидно, попытка Белого разрешить в «Симфониях» какие-то художественные сверхзадачи на пути синтеза поэтического и музыкального начал оказалась слишком герметичной и во второй половине 1900-х годов самим автором переживалась так, как переживаются творческие неудачи. Художественно выразить понятно, доступно для большинства читателей с помощью привнесения в поэзию «духа музыки» то, что волновало Белого (и что уловил-таки как читатель Н. Русов), словно бы и не удалось. Критика злорадствует... В свете всего этого психологически объяснимыми делаются вышеприведенные филиппики А. Белого по адресу музыки вообще, музыки Скрябина и «обманщика» Вагнера – в частности.
О самом Скрябине автор монографии, вышедшей в изучаемый нами серебряный век (хорошо знавший композитора лично), рассказывает, что вначале Скрябин увлекался Вагнеровой идеей «музыкальной драмы», «музыкального театра», но быстро пришел в своих воззрениях на художественный синтез «к отрицанию этой стадии»: «Вагнер исходил из древней трагедии. В ней он видел зерно слияния искусств. <...> Скрябин... исходит из древних мистических культов, в которых он видит прообраз самой античной драмы, развившейся из этих культов или мистерий...
Скрябин опирается в этих своих взглядах на оккультную доктрину. Он говорит не о тех исторических культах, которые нам известны из древнего мира – эти культы были уже отражениями, слабыми, вырождающимися потомками тех могучих мистических актов, о которых повествует оккультное предание. Он говорит о Мистериях тех исчезнувших человеческих рас, в которых происходило реальное чудо (курсив наш. – И.М.), как следствие мистического катарсиса или Экстаза. <...> Искусство в них было могучей тайнодейственной заклинательной стихией, оно фактически выражало и рождало ту магию, которой обусловливается чудо.<...>
В возможность для него лично овладеть синтезом искусств (то есть синтезом, дающим искусству магическую силу творить реальное чудо. – И.М.) он верил... <...>
На вопросы, каким путем он, – пока владеющий только музыкальной стихией, не пробовавший вовсе или мало пробовавший свои силы в поэзии, еще робкий и неуверенный в ней, совсем не пытавшийся сотворить ничего конкретного из области красок, в области искусства форм, в пластике – каким образом он хочет достигнуть владения всею совокупностью искусства, – на эти вопросы он всегда отвечал утверждением той схемы, в которую у него располагались отрасли искусств и их целое. По его мысли, искусства были как бы различные линии, соединяющиеся в одной точке и из одной точки исходящие. <...> Чтобы достигнуть конечной, последней точки, вовсе не надо двигаться зараз по всем линиям; достаточно двигаться по одной из них и тогда овладеешь синтезом»[81].
Автор процитированной глубоко интересной книги «Скрябин» – музыковед и композитор Леонид Леонидович Сабанеев (1881 – 1968), с 1926 года живший за рубежом и в собственных музыкальных сочинениях проявлявший себя как последователь именно А.Н. Скрябина[82]. В исследовании своем Сабанеев имел бесценную возможность опереться на живые беседы с самим Скрябиным, сумевшим в своей художественной практике продвинуться по пути синтеза искусств (причем синтеза, претендующего на магичность), может быть, более кого-либо из художников серебряного века. Последнее побуждает вчитаться в страницы монографии Сабанеева с самым пристальным вниманием, ибо изложенное в ней есть основания относить не только к музыке и не только к Скрябину. Что касается его, то, как мы видим, у великого русского композитора была по-своему продуманная привлекательная программа. Можно по-разному относиться к итоговым «мистическим» ожиданиям Скрябина, но о технико-стилевой стороне синтеза он, во всяком случае, судил достаточно объективно. Ср., кроме вышеприведенного:
«Следы первичного синтетического бытия сохранились и в каждом из искусств, в их подсознательном существе. <...> Слушая музыку, мы видим образы, слушая поэтическое слово – мы слышим музыку, и наоборот»[83].
Аналогичное впечатление глубины и продуманности развиваемых положений непредубежденный читатель в целом выносит и из знакомства с теоретическими трудами великого немецкого композитора Р. Вагнера[84]. Словом, А. Белый вряд ли «осуждает» их обоих сколько-нибудь объективно. Если в начале 1900-х годов А. Белый похож на Вяч. Иванова своей увлеченностью идеей «духа музыки», идеей, что «символ всегда музыкален» и т.п.[85], то во второй половине 1900-гг., как мы увидели, он резко меняется. Впрочем, эта перемена в сочинениях вроде статьи «Против музыки» явно отобразилась в крайних своих формах. Ниже будут приведены суждения о роли музыки в художественном синтезе уже «успокоившегося» Белого, и это спокойное отношение более характерно для его будущей позиции. Пока же – не углубляясь еще в этот вопрос – подчеркнем несомненное наличие в культуре серебряного века произведений, в которых художественный синтез дал более удачные, с точки зрения восприятия современников, результаты. Здесь, кстати сказать, мы подходим к стилизации.
Так, С. Городецкий, активно выступавший в эти годы в символистских изданиях как критик, пишет в одной из своих статей:
«Но необходимость теперь же найти пути для дальнейшего развития беллетристики заставляет искать синтеза самым разнообразным образом. Крайним выражением этого стремления может служить так называемый стилизованный рассказ. За последнее время он приобрел у нас права гражданства, между прочим, благодаря опытам Ауслендера.
Сущность его сводится к упрощению общего рисунка и подчинению всего отдельным, тщательно отмечаемым подробностям... (это наблюдение об огромной роли в таком синтезе стилизации мы запомним на будущее, поскольку на тему «синтез и стилизация» серебряный век говорит, как увидим из дальнейшего, с особым смыслом; обратим внимание и на рассуждение Городецкого о важности в синтезе детали-подробности, которой «подчиняется» все целое, – оно основано, как увидим позже, на реальных свойствах интересующего нас литературного материала. – И.М.).
<...> Мне представляется, – продолжает критик, указав На частую встречаемость «исторических стилизаций», – более прямым путем к общечеловеческому именно путь через национальное. Золотым яблокам я предпочел бы – антоновские.
Их иногда бывает можно сорвать в саду другой группы синтетиков, которую образуют Сологуб и Зайцев. Языку Сологуба давно угрожала опасность впасть в стилизацию, но в последнее время она блестяще побеждена. Синтетический образ Передонова, несмотря на некоторую несоразмерность частей, обладает большой устойчивостью. <...> Еще изумительнее получившая полное общественное признание Недотыкомка. Но, умея синтезировать целые области идей и чувств, Сологуб не может воспринять отдельные маленькие события, явления природы, моменты быта (то есть детали-подробности. – И.М.). Только о солнце-змее может он одним словом сказать все. Эта способность очень развита у Зайцева. Бывают у него (то есть уже у Зайцева – синтаксис Городецкого здесь не очень внятен. – И.М.) моменты восприятия женского лица, позы влюбленных, уголка быта, итальянского пейзажа, невыразимо краткие моменты, но такой быстроты, высоты и сложности, что пути синтеза кажутся найденными.
Вот, например, отрывок в четыре строки из рассказа «Молодые»:
«Гаврила прислонился головой к Глашкиной ноге, шагает медленно в такт Рыжке. Глашуха гладит его по голове и так тихонько они подвигаются: будто вводит он свое сокровище в священный город».
В этом дерзком сопоставлении деревенской пары с религиозным бытом каких-то давних городов открываются волнующие дали для всякого сердца. Оно открывает во всяком человеке божественную природу. Оно делает смелым и живым, оно связывает с миром и Богом.
И так, – заканчивает цитируемый нами автор, – путь развития беллетристики в смысле языка намечается от анализа к синтезу»[86].
В этом пути поэту и критику С. Городецкому видится в 1909 году «ближайшая задача русской литературы». Данное мнение – не его прерогатива. Оно так часто варьируется в кругу символистов (и даже не только у них), что его в серебряный век можно признать расхожим мнением. У Зайцева критик усматривает то, что А. Белый считал столь существенным в Чехове: изображается словно бы «поверхность жизненной ткани» (деревенская пара), но прочерчивается глубинная связь с «потусторонним» (с древним «религиозным бытом» и с Богом). Добавим, что аналогичное сочетание Белый всегда не забывает отметить как существенную черту, если обнаруживает его, и у других художников – например, у Л. Андреева, о котором в «Луге зеленом» говорит: «...Эта параллель того, что есть, и того, что кажется несуществующим, символически отобразилась у него в рассказе «Призраки»[87]. Кстати, то же сочетание реального (в виде иронии над бытом) с «потусторонним» (ассоциации с Апокалипсисом) Н. Русов обнаруживал, как мы помним, в «Симфониях» самого Белого. Далее Н. Русов писал, поясняя эту свою поистине глобально-вселенскую многообязывающую ассоциацию: «Чувства вечного возвращения, какой-то мировой иронии, в виде жалкого Хандрикова, героической любви, земного искупления, астральной радости, как в «Северной симфонии» и в «Кубке метелей»... Мне больше других нравится «Возврат». Грустная и трогательная история для всех ненормального приват-доцента, который вспомнил, как тысячи лет тому назад он жил ребенком на берегу моря и играл с крабом, пугался змия и любил совсем особенного старика. <...>