Страница:
А потом ребенок превратился в бедного приват-доцента, который всюду, – у себя дома, в лаборатории, в ресторане, в зале, – всюду слышит зов «возлюбленной Вечности», строит теорию вероятностей и неопределенных уравнений, а потом оказывается в психиатрической лечебнице доктора Орлова, своего старинного защитника Орла»[88].
Таков интересный пример анализа со стороны содержания «Симфоний» А. Белого, которые поныне разбираются, как правило, преимущественно с внешне-формальной стороны (между тем как «цель и причина» особенностей их формы вряд ли могут быть вполне поняты вне учета всего того, на что еще в серебряный век обратил внимание Н. Русов).
Возвращаясь к музыке, безусловно участвующей в системосозидании необычной формы обсуждаемого цикла произведений А. Белого («Симфонии»), отметим следующее. Называемые Вяч. Ивановым и другими теоретиками серебряного века «исступление», «размыкание» границ отдельной личности, стирание в искусстве всех граней и т.п. («хаос волен, хаос прав»), вообще хорошо согласуются с иррациональным характером музыкальной семантики. С другой стороны, вот новые сомнения А. Белого:
«Но музыка столь же разлагает формы смежных искусств, сколь в другом отношении их питает, ложное проникновение духом музыки есть показатель упадка – в этом наша болезнь. <...> Если бы искусство будущего построило свои формы, подражая чистой музыке, искусство будущего носило бы характер буддизма. Созерцание в искусстве есть средство: оно есть средство расслышать призыв к жизненному творчеству. В искусстве, растворенном музыкой, созерцание стало бы целью... <...>
Если искусство будущего понимать, как искусство, представляющее собою синтез ныне существующих форм, то в чем единящее начало творчества? <...>
Нет, не в синтезе искусств начало искусства будущего!»[89]. Но, даже не приходя к такому же категорическому выводу, теоретики серебряного века, занимающиеся темой синтеза в сфере жанров художественного творчества, подчеркивают, что все связанное с синтезом искусств – сложный комплекс проблем. Односторонне увлекаясь идеей синтеза, легко зайти в тупик.
Вяч. Иванов размышляет: «Но так как мы живем доселе в мире трех измерений и пяти внешних чувств, <...> то центробежные влечения одиноких художников невольно заносят их не в пустоту, где могли бы образоваться новые миры форм, а в смежные солнечные системы, в угодья соседних Муз, и воззывают двусмысленные гибридные формы творчества, оказавшегося не in artibus, но inter artes.
В изложенном заключается положительное объяснение того явления, что за последнее время много стали говорить и еще больше втихомолку мечтать о так называемом «синтезе искусств». Отрицательное же объяснение этого явления – в относительном истощении равно творческих, как и воспринимательных энергий, в некоторой старческой нашей изношенности, требующей либо раздражений легчайших и утонченнейших, либо аккумуляции впечатлений, чего-то варварски изысканного, вроде соединения наслаждений поэзией, музыкой, живою пластикой, красками и запахами одновременно»[90].
Как самоцель синтез искусств – симптом упадка и бесперспективен. Однако именно Вяч. Иванов в своих работах указал на совершенно иной образец синтеза, где органичное слияние искусств не цель, а средство для решения сверхзадачи грандиозного, вселенского масштаба. Вяч. Иванов, композитор Скрябин и некоторые другие деятели искусства серебряного века увлеклись идеей превратить искусство в инструментарий магического действа, в котором оно станет выполнять задачи, как предполагалось, несравненно более высокие, чем задача общественного служения.
«Музыки прежде всего»
Таков интересный пример анализа со стороны содержания «Симфоний» А. Белого, которые поныне разбираются, как правило, преимущественно с внешне-формальной стороны (между тем как «цель и причина» особенностей их формы вряд ли могут быть вполне поняты вне учета всего того, на что еще в серебряный век обратил внимание Н. Русов).
Возвращаясь к музыке, безусловно участвующей в системосозидании необычной формы обсуждаемого цикла произведений А. Белого («Симфонии»), отметим следующее. Называемые Вяч. Ивановым и другими теоретиками серебряного века «исступление», «размыкание» границ отдельной личности, стирание в искусстве всех граней и т.п. («хаос волен, хаос прав»), вообще хорошо согласуются с иррациональным характером музыкальной семантики. С другой стороны, вот новые сомнения А. Белого:
«Но музыка столь же разлагает формы смежных искусств, сколь в другом отношении их питает, ложное проникновение духом музыки есть показатель упадка – в этом наша болезнь. <...> Если бы искусство будущего построило свои формы, подражая чистой музыке, искусство будущего носило бы характер буддизма. Созерцание в искусстве есть средство: оно есть средство расслышать призыв к жизненному творчеству. В искусстве, растворенном музыкой, созерцание стало бы целью... <...>
Если искусство будущего понимать, как искусство, представляющее собою синтез ныне существующих форм, то в чем единящее начало творчества? <...>
Нет, не в синтезе искусств начало искусства будущего!»[89]. Но, даже не приходя к такому же категорическому выводу, теоретики серебряного века, занимающиеся темой синтеза в сфере жанров художественного творчества, подчеркивают, что все связанное с синтезом искусств – сложный комплекс проблем. Односторонне увлекаясь идеей синтеза, легко зайти в тупик.
Вяч. Иванов размышляет: «Но так как мы живем доселе в мире трех измерений и пяти внешних чувств, <...> то центробежные влечения одиноких художников невольно заносят их не в пустоту, где могли бы образоваться новые миры форм, а в смежные солнечные системы, в угодья соседних Муз, и воззывают двусмысленные гибридные формы творчества, оказавшегося не in artibus, но inter artes.
В изложенном заключается положительное объяснение того явления, что за последнее время много стали говорить и еще больше втихомолку мечтать о так называемом «синтезе искусств». Отрицательное же объяснение этого явления – в относительном истощении равно творческих, как и воспринимательных энергий, в некоторой старческой нашей изношенности, требующей либо раздражений легчайших и утонченнейших, либо аккумуляции впечатлений, чего-то варварски изысканного, вроде соединения наслаждений поэзией, музыкой, живою пластикой, красками и запахами одновременно»[90].
Как самоцель синтез искусств – симптом упадка и бесперспективен. Однако именно Вяч. Иванов в своих работах указал на совершенно иной образец синтеза, где органичное слияние искусств не цель, а средство для решения сверхзадачи грандиозного, вселенского масштаба. Вяч. Иванов, композитор Скрябин и некоторые другие деятели искусства серебряного века увлеклись идеей превратить искусство в инструментарий магического действа, в котором оно станет выполнять задачи, как предполагалось, несравненно более высокие, чем задача общественного служения.
«Музыки прежде всего»
Писатели-символисты серебряного века, заговорившие о необходимости художественного синтеза, как уже упоминалось, часто требуют «прежде всего» привнесения в словесное искусство музыкального начала. Тот же Белый попытался сделать своего рода «прививку» литературе музыкальным жанром симфонии. Но в ряде случаев есть основания поставить вопрос, в каком конкретно смысле серебряный век говорит о музыке. Априори заметно, что называемое этим словом явление понимается по-разному. Символисты способны задуматься и над, казалось бы, самоочевидными вещами, дав им свое неожиданное истолкование: «К какому же миру действительно следует отнести музыку: к миру ли внешних физических – акустических – явлений или к миру внутренних, душевных движений? Вот основная антиномия музыкальной эстетики...»[91].
«В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка»[92].
Вяч. Иванов говорит также, что «музыка... как зачинательница и руководительница всякого будущего синтетического действа и художества, является и в перспективе грядущей органической эпохи явно предназначенною ко владычеству и гегемонии во всей сфере художественного творчества»[93]. Можно заключить, что в тех своих работах, которые написаны в нейтральной эмоциональной тональности, А. Белый вторит ему. В статье «Формы искусства» Белый пишет, что «зарождается мысль о влиянии музыки на все формы искусства при ее независимости от этих форм.
Забегая вперед, скажем, что всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным – музыку, как чистое движение. <...> В настоящую минуту человеческий дух находится на перевале. За перевалом начинается усиленное тяготение к вопросам религиозным. Подавляющий рост музыки... и расширение сферы ее влияния от Бетховена до Вагнера – не прообраз ли такого перевала?» На Западе, объясняет Белый в другой статье («Настоящее и будущее русской литературы»), «стилист победил проповедника» и в итоге «Слово стало орудием музыки. Литература превратилась в один из инструментов музыкальной симфонии. Спасая переживание от пустых слов, литература на Западе подчинила слово мелодии... Техника извне и музыка изнутри подточили на Западе литературную проповедь. Музыка превратилась в технику у Ницше, и техника превратилась в музыку у Стефана Георге.
Соединение литературной техники с музыкой души произвело взрыв истории новейшей литературы на Западе: этот взрыв отобразился в индивидуалистическом символизме»[94].
А несколькими годами ранее И.А. Брызгалов, автор книги «Сокровенное в искусствах» (рукопись которой Толстой, несмотря на ведущуюся здесь внутреннюю полемику с ним по поводу музыки, «читал с интересом» – см. надпись на титуле книги), рассуждает:
«На цивилизованном человечестве лежит высокая нравственно-воспитательная обязанность охранять, развивать и поощрять самый естественный и, кажется, единственный правдивейший язык бессловесной звуковой выразительности. Этот язык совсем не умеет лгать и обманывать различными подделками под истину, к которым часто прибегает лукавый язык рассудительной словесности»[95]. Такого рода «философское обоснование» центрального положения музыки в системе искусств проводится автором и далее: «Замечательно, что, в отличие от произведений всех других изящных искусств, одна только бесплотная и бессловесная песня слышимой музыки не имеет никакой возможности из своего нематериального материала воспроизвести какие-нибудь бесспорно позорные, преступные и безнравственные образы... (Здесь можно, как и в иных местах книги, усмотреть скрытый спор с Л. Толстым – с его идеями о музыке, выраженными в некоторых сочинениях. – И.М.). Такую непогрешимую песню бессловесных звуков без преувеличения можно называть райскою, допуская ее неземное, предвечное или сверхчеловеческое происхождение...»[96].
Помимо упоминаемых И.А. Брызгаловым особенностей музыкальной семантики особую ее роль связывали и с тем, что музыка – ритм в чистом виде (не ограниченный, как в поэзии, конкретикой значений слов), а ритму приписывались по ряду причин, на основании ряда аргументов (к которым мы обратимся ниже) колоссальные возможности воздействия на духовный и физический мир. Как писал Вяч. Иванов, имея в виду времена древности, в которые «инструментальные» возможности ритма понимались, по его мнению, особенно явственно, «поистине... ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, усмирялись междоусобия»[97].
Характерна мысль о музыке как об искусстве, произведения которого появляются по «внеземному» наитию, внушению свыше. Этого рода идеи не чужды, разумеется, всякому времени широко распространенной в обществе религиозности, но они очень в духе именно серебряного века. О «боговдохновенности» истинно художественного творчества тогда упорно говорили и филологи, и литературные критики, и искусствоведы. Например, в нашем материале имеется такое наблюдение уже цитировавшегося автора, которое относится не к одной музыке, а к искусству вообще: «Что художественное творчество, на самом деле, есть как бы чье-то внушение, свидетельствует даже наш трезвый, уравновешенный Гончаров (имеется в виду ряд мест в статье Гончарова «Лучше поздно, чем никогда». – И.М). <...>
Мне хотелось бы еще обратить внимание на Чехова. Не только целиком его рассказ «Черный монах» как бы иллюстрирует нашу мысль, но он сам про себя, устами Тригорина в «Чайке», признавался: «Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу»[98].
Изящно связывает этот тезис о «боговдохновенности» чеховского литературного творчества все с той же музыкой А. Белый: «Дух музыки проявляется весьма разнообразно, – учит он. – <...> «Пьесы с настроением» Чехова музыкальны. За это ручается их символизм, ибо символ всегда музыкален в общем смысле»[99].
Что касается самого «духа музыки» и всего с ним связанного, то серебряный век традиционно и неизменно ссылается на имена Шопенгауэра, Ницше, Вагнера, на один и тот же круг их известных сочинений. Заметно специфична разве что позиция Белого второй половины 1900-х годов, истоки которой мы уже выясняли. А. Белый утверждает:
«Образ, принявший в себя ритм, начинает питаться ритмом – размножается, образуется история развития образов. История развития образов – история развития религиозных культов; законы этого развития – законы развития религии, нормы развития впоследствии образуют религиозные догматы, приспособленные к познанию, эти догматы становятся идеями». А чуть ниже сказано, по-видимому, главное: «Возвращая личность к ее музыкальному корню, Ницше опрокидывает религию, философию и мораль»[100].
Последнее кажется Белому, с его неизменным преклонением перед Ф. Ницше, чертой глубоко позитивной. Но в данном случае нас интересует не степень его правоты в оценке творчества Ницше, а его представления о роли ритма в синтезе (о том, что делает ритм с образом) и о «музыкальности» исконных корней личности. Впрочем, последнее не мешает Белому считать, как мы помним, что музыка необходимо должна быть напитана внемузыкальным смыслом: «Эмансипация музыки от слов, имен и поступков – это извращение здоровой красоты». Появляясь отдельно от поэзии (вне синтеза с ней, «сама по себе), она становилась музыкой «ни о чем»: «Теперь говорят, будто религия музыкальна. При этом забывают, что музыка «ни о чем». Но тогда и религия ни о чем. Между тем музыка только малая часть религии»[101]. Иначе говоря, во второй половине 1900-х годов А. Белый оценивает возможности музыкальной семантики, в полную противоположность И.А. Брызгалову или Вяч. Иванову, более чем скептически. В реальном литературном процессе 1900-х годов приведенная точка зрения Белого присутствовала, оказывала на его «извивы» воздействие, а потому учитывать ее необходимо, хотя впоследствии, как мы уже упоминали, Белый несколько «успокоился» по отношению к музыке и его жесткая позиция значительно смягчилась.
«Следует заметить, что в настоящую минуту уже определились главнейшие формы искусства. Дальнейшее развитие их связано с искусством, стоящим во главе их, т.е. с музыкой, которая все властнее и властнее накладывает свою печать на все формы проявления прекрасного. <...> Является невольно мысль о дальнейшем характере влияния музыки на искусство. Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к основному тону, т.е. к музыке?»[102].
A.M. Добролюбов, на несколько лет ранее А. Белого с его «Симфониями» предпринявший опыт синтеза поэзии и музыки в своем сборнике «Natura naturans. Natura naturata» (1895), в другом сборнике «Из книги невидимой» (1905) публикует в одном ряду с художественными произведениями (тоже попытка добиться «синтетического» эффекта внешним, «монтажным» приемом) «Письмо в редакцию «Весов». Против искусства и науки, последнее слово бывшим единомышленникам». Это письмо, поставленное в один жанровый ряд с поэтическими произведениями, для наших целей интересно как своеобразный «манифест» человека, заявляющего о прекращении своей художественно-творческой деятельности по принципиальным, теоретическим, а также религиозно-мистическим основаниям. Добролюбов резко высказывается в этом письме «против науки» (позитивистского типа), «против образованья без веры» и против всех искусств за исключением «музыки и песни». Он заявляет:
«В защиту только музыки и песни. Из всех ваших искусств частью понимаю и признаю я в храме только одно – музыку и песню, но даже не теперешнюю музыку и не теперешнюю песню. Эти легкие крылатые звуки ближе к бессмертному всенаполняющему невидимому миру. И песня пусть является только от избытка в сердце и пред Всевидящим – на жертвеннике бесконечного»[103].
«Песня», являющаяся «пред Всевидящим», в реальности начала XX века подразумевала слияние музыки и текста в особой ситуации – ситуации богослужения. Например, А.В. Амброс говорил о «замечательном соотношении между музыкой и текстом в Мессе католической церкви»[104]. Кстати, здесь целесообразно дополнительно напомнить, как бы подводя итог разбору наиболее ярких воззрений на семантические возможности музыки сравнительно с другими искусствами, идеи автора книги «Границы музыки и поэзии» на сей счет. «Незримое присутствие» этой книги в дискуссиях серебряного века о жанровом синтезе мы уже замечали (Вяч. Иванов о синтезе искусств в храмовом богослужении).
А.В. Амброс отнюдь не считает музыкальную семантику (с ее отрывом от конкретных значений, отсутствием четких смыслов типа словесных) обладающей какими-то важными преимуществами перед семантикой словесно-художественной, поэтической. Напротив, он пишет, что «можно назвать поэзию искусством вполне определенного выражения. <...> Музыка находится далеко не в таком благоприятном положении относительно находящихся в ее распоряжении средств. Она не может высказать ни одного точного понятия...»; «только поэзия может вдохнуть в нее душу»[105].
Из дальнейшего становится ясно, что А.В. Амброс уже высказал многое из того, о чем позже будет столь эмоционально рассуждать А. Белый (в статьях вроде «Против музыки» и «Фридрих Ницше»), но без характерных для Белого односторонних преувеличений. Идеальная ситуация, по его мнению, – слияние музыки и поэтического текста; имеется целый ряд тем, художественно полноценно разрешить которые музыка самостоятельно неспособна; явно ущербна, например, музыка, которая делается понятной лишь благодаря прилагаемой к ней «программе»: «По крайней мере авторы программной музыки не имеют права смеяться над старинными гравюрами, где изо рта фигур протянуты ленты с надписями произносимых ими слов»; «возникает сомнительный вопрос: не переходит ли музыка в чуждую ей область, принимая на себя роль рассказчицы?»; «Здесь музыка попадает в странное противоречие: с одной стороны, она слишком высоко ставит свою способность выражения и берет такой сюжет, который по самой ее сущности должен быть для нее недоступен, тогда как с другой, – она фактически признает свою несостоятельность, прибегая к помощи программы. Этою программою она сама как бы выдает себе свидетельство о бедности, и сама – как было уже замечено выше – соглашается, что вышла за свою природную границу»: «музыка остается в своих природных границах до тех пор, пока она не выходит за пределы того, что она действительно способна выразить, т.е. пока поэтическая мысль композитора понятна из настроений и вызываемых ими представлений, – пока она ясно выражена в самом произведении и не требует для своего разъяснения каких-либо посторонних средств, не имеющих с музыкою органической связи». Суммируя такого рода теоретические сомнения, Амброс заключает: «Но если музыка не в состоянии овладеть данным материалом, то, следовательно, все подобные сюжеты должны быть, принципиально, оставлены ею в стороне»[106].
Синтез поэзии и музыки, тех или иных ее жанров, таким образом, совершенно естествен, в ряде случаев – в высшей степени желателен. Однако, что важно, по концепции А.В. Амброса не музыка, а именно поэзия – по объективным свойствам своим – доминанта в таком синтезе. Слово и музыка могут именно на этой основе достигнуть органической связи, синтеза, ибо «вокальный текст, уже сам по себе, есть составная часть музыки; здесь слово обратилось в музыку (курсив наш. – И.М.) и обоюдная их связь так глубока и неразрывна, что разделение их (посредством опущения слов и исполнения голосовой партии инструментом – кларнетом, флейтой и т.п.) будет только внешнее, как бы механическое»; что до произведения как целого, то, возможно, «без текста оно даже станет непонятно»[107]. Поэзия вообще не всегда нуждается в музыке – синтез не должен быть самоцелью: «Итак, поэзия одолжает музыке свое слово. <...> Но точно так же, как излишняя скученность картин или образов составляет для музыки тормозящее препятствие, так, с другой стороны, и чересчур отвлеченная общность стихотворения, например, каких-нибудь философских стихов Шиллера, представляет для нее дикую пустыню, в которой она не может процветать. Навязать музыку можно чему угодно, но соединить ее с чем угодно – нельзя»[108].
Думается, последнее соображение совершенно правильно и очень полезно для осмысления и оценки опытов синтеза жанров поэзии и музыки, предпринимавшихся в серебряный век.
Остановимся в виде примера на одном из наиболее ранних (и в то же время наиболее радикальных, наиболее последовательных, преднамеренных) опытов такого синтеза. В 1895 году молодой А.М. Добролюбов выпускает в Петербурге свой первый сборник «Natura naturans. Natura naturata. Тетрадь № 1». Выход книги, таким образом, совсем недалеко отстоит от выхода коллективных сборников «Русские символисты», то есть московского литературного дебюта В. Брюсова и его группы, – произойдя фактически на фоне этого дебюта.
Поэт Ив. Коневской позже напишет о Добролюбове, что «создано им было особое творчество – не художественное и не научное, а составленное из отражений и теней, с одной стороны – от внешних впечатлений и построений воображения, с другой стороны – от понятий и обобщений отвлеченной мысли»[109].
Вся «Тетрадь № 1» A.M. Добролюбова проникнута пафосом синтеза искусств (поэзии и музыки, а иногда – и живописи). Таков, например, раздел «Музыкальные картины» (с. 47 – 61 книги, объем которой в целом 100 страниц). «Музыкальные картины» – раздел, в котором, помимо фактической данности (художественно-литературные тексты), благодаря уже самой семантике названия, присутствует также «сигнал» о необходимости, читая, улавливать и музыкальный, и живописно-картинный элементы.
Первое произведение раздела носит название «Похоронный марш» и сопровождено музыкальным указанием: «Adagio maestoso». Фактически произведение представляет собой стихоподобный словесный текст без бесспорной (регулярной и отчетливой) рифмовки (вообще без отчетливой эвфонической организации), ритмически напоминающий «размытый» тактовик или отчасти даже акцентный стих (но тоже расслабленный безрифмием):
Второе произведение из «Музыкальных картин» именуется «Хор» и сопровождено музыкальным указанием: «Andante quasi adagio». Фактически это небольшой стихотворный (рифмованный) текст. Ритмически он снова тяготеет к акцентному стиху:
Третье произведение анализируемого раздела именуется «Solo» Иными словами, и в его названии есть сделанный аналогичными средствами, для литературы вполне традиционными, намек на некие мелодические элементы, на необходимость восприятия текста как дающегося в сольном пении – в отличие от предыдущего, дававшегося в пении хоровом. Но на этот раз, что небезынтересно, петься должен не стихотворный текст, а текст, внешняя форма которого – форма прозаическая:
«В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка»[92].
Вяч. Иванов говорит также, что «музыка... как зачинательница и руководительница всякого будущего синтетического действа и художества, является и в перспективе грядущей органической эпохи явно предназначенною ко владычеству и гегемонии во всей сфере художественного творчества»[93]. Можно заключить, что в тех своих работах, которые написаны в нейтральной эмоциональной тональности, А. Белый вторит ему. В статье «Формы искусства» Белый пишет, что «зарождается мысль о влиянии музыки на все формы искусства при ее независимости от этих форм.
Забегая вперед, скажем, что всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным – музыку, как чистое движение. <...> В настоящую минуту человеческий дух находится на перевале. За перевалом начинается усиленное тяготение к вопросам религиозным. Подавляющий рост музыки... и расширение сферы ее влияния от Бетховена до Вагнера – не прообраз ли такого перевала?» На Западе, объясняет Белый в другой статье («Настоящее и будущее русской литературы»), «стилист победил проповедника» и в итоге «Слово стало орудием музыки. Литература превратилась в один из инструментов музыкальной симфонии. Спасая переживание от пустых слов, литература на Западе подчинила слово мелодии... Техника извне и музыка изнутри подточили на Западе литературную проповедь. Музыка превратилась в технику у Ницше, и техника превратилась в музыку у Стефана Георге.
Соединение литературной техники с музыкой души произвело взрыв истории новейшей литературы на Западе: этот взрыв отобразился в индивидуалистическом символизме»[94].
А несколькими годами ранее И.А. Брызгалов, автор книги «Сокровенное в искусствах» (рукопись которой Толстой, несмотря на ведущуюся здесь внутреннюю полемику с ним по поводу музыки, «читал с интересом» – см. надпись на титуле книги), рассуждает:
«На цивилизованном человечестве лежит высокая нравственно-воспитательная обязанность охранять, развивать и поощрять самый естественный и, кажется, единственный правдивейший язык бессловесной звуковой выразительности. Этот язык совсем не умеет лгать и обманывать различными подделками под истину, к которым часто прибегает лукавый язык рассудительной словесности»[95]. Такого рода «философское обоснование» центрального положения музыки в системе искусств проводится автором и далее: «Замечательно, что, в отличие от произведений всех других изящных искусств, одна только бесплотная и бессловесная песня слышимой музыки не имеет никакой возможности из своего нематериального материала воспроизвести какие-нибудь бесспорно позорные, преступные и безнравственные образы... (Здесь можно, как и в иных местах книги, усмотреть скрытый спор с Л. Толстым – с его идеями о музыке, выраженными в некоторых сочинениях. – И.М.). Такую непогрешимую песню бессловесных звуков без преувеличения можно называть райскою, допуская ее неземное, предвечное или сверхчеловеческое происхождение...»[96].
Помимо упоминаемых И.А. Брызгаловым особенностей музыкальной семантики особую ее роль связывали и с тем, что музыка – ритм в чистом виде (не ограниченный, как в поэзии, конкретикой значений слов), а ритму приписывались по ряду причин, на основании ряда аргументов (к которым мы обратимся ниже) колоссальные возможности воздействия на духовный и физический мир. Как писал Вяч. Иванов, имея в виду времена древности, в которые «инструментальные» возможности ритма понимались, по его мнению, особенно явственно, «поистине... ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, усмирялись междоусобия»[97].
Характерна мысль о музыке как об искусстве, произведения которого появляются по «внеземному» наитию, внушению свыше. Этого рода идеи не чужды, разумеется, всякому времени широко распространенной в обществе религиозности, но они очень в духе именно серебряного века. О «боговдохновенности» истинно художественного творчества тогда упорно говорили и филологи, и литературные критики, и искусствоведы. Например, в нашем материале имеется такое наблюдение уже цитировавшегося автора, которое относится не к одной музыке, а к искусству вообще: «Что художественное творчество, на самом деле, есть как бы чье-то внушение, свидетельствует даже наш трезвый, уравновешенный Гончаров (имеется в виду ряд мест в статье Гончарова «Лучше поздно, чем никогда». – И.М). <...>
Мне хотелось бы еще обратить внимание на Чехова. Не только целиком его рассказ «Черный монах» как бы иллюстрирует нашу мысль, но он сам про себя, устами Тригорина в «Чайке», признавался: «Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу»[98].
Изящно связывает этот тезис о «боговдохновенности» чеховского литературного творчества все с той же музыкой А. Белый: «Дух музыки проявляется весьма разнообразно, – учит он. – <...> «Пьесы с настроением» Чехова музыкальны. За это ручается их символизм, ибо символ всегда музыкален в общем смысле»[99].
Что касается самого «духа музыки» и всего с ним связанного, то серебряный век традиционно и неизменно ссылается на имена Шопенгауэра, Ницше, Вагнера, на один и тот же круг их известных сочинений. Заметно специфична разве что позиция Белого второй половины 1900-х годов, истоки которой мы уже выясняли. А. Белый утверждает:
«Образ, принявший в себя ритм, начинает питаться ритмом – размножается, образуется история развития образов. История развития образов – история развития религиозных культов; законы этого развития – законы развития религии, нормы развития впоследствии образуют религиозные догматы, приспособленные к познанию, эти догматы становятся идеями». А чуть ниже сказано, по-видимому, главное: «Возвращая личность к ее музыкальному корню, Ницше опрокидывает религию, философию и мораль»[100].
Последнее кажется Белому, с его неизменным преклонением перед Ф. Ницше, чертой глубоко позитивной. Но в данном случае нас интересует не степень его правоты в оценке творчества Ницше, а его представления о роли ритма в синтезе (о том, что делает ритм с образом) и о «музыкальности» исконных корней личности. Впрочем, последнее не мешает Белому считать, как мы помним, что музыка необходимо должна быть напитана внемузыкальным смыслом: «Эмансипация музыки от слов, имен и поступков – это извращение здоровой красоты». Появляясь отдельно от поэзии (вне синтеза с ней, «сама по себе), она становилась музыкой «ни о чем»: «Теперь говорят, будто религия музыкальна. При этом забывают, что музыка «ни о чем». Но тогда и религия ни о чем. Между тем музыка только малая часть религии»[101]. Иначе говоря, во второй половине 1900-х годов А. Белый оценивает возможности музыкальной семантики, в полную противоположность И.А. Брызгалову или Вяч. Иванову, более чем скептически. В реальном литературном процессе 1900-х годов приведенная точка зрения Белого присутствовала, оказывала на его «извивы» воздействие, а потому учитывать ее необходимо, хотя впоследствии, как мы уже упоминали, Белый несколько «успокоился» по отношению к музыке и его жесткая позиция значительно смягчилась.
«Следует заметить, что в настоящую минуту уже определились главнейшие формы искусства. Дальнейшее развитие их связано с искусством, стоящим во главе их, т.е. с музыкой, которая все властнее и властнее накладывает свою печать на все формы проявления прекрасного. <...> Является невольно мысль о дальнейшем характере влияния музыки на искусство. Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к основному тону, т.е. к музыке?»[102].
A.M. Добролюбов, на несколько лет ранее А. Белого с его «Симфониями» предпринявший опыт синтеза поэзии и музыки в своем сборнике «Natura naturans. Natura naturata» (1895), в другом сборнике «Из книги невидимой» (1905) публикует в одном ряду с художественными произведениями (тоже попытка добиться «синтетического» эффекта внешним, «монтажным» приемом) «Письмо в редакцию «Весов». Против искусства и науки, последнее слово бывшим единомышленникам». Это письмо, поставленное в один жанровый ряд с поэтическими произведениями, для наших целей интересно как своеобразный «манифест» человека, заявляющего о прекращении своей художественно-творческой деятельности по принципиальным, теоретическим, а также религиозно-мистическим основаниям. Добролюбов резко высказывается в этом письме «против науки» (позитивистского типа), «против образованья без веры» и против всех искусств за исключением «музыки и песни». Он заявляет:
«В защиту только музыки и песни. Из всех ваших искусств частью понимаю и признаю я в храме только одно – музыку и песню, но даже не теперешнюю музыку и не теперешнюю песню. Эти легкие крылатые звуки ближе к бессмертному всенаполняющему невидимому миру. И песня пусть является только от избытка в сердце и пред Всевидящим – на жертвеннике бесконечного»[103].
«Песня», являющаяся «пред Всевидящим», в реальности начала XX века подразумевала слияние музыки и текста в особой ситуации – ситуации богослужения. Например, А.В. Амброс говорил о «замечательном соотношении между музыкой и текстом в Мессе католической церкви»[104]. Кстати, здесь целесообразно дополнительно напомнить, как бы подводя итог разбору наиболее ярких воззрений на семантические возможности музыки сравнительно с другими искусствами, идеи автора книги «Границы музыки и поэзии» на сей счет. «Незримое присутствие» этой книги в дискуссиях серебряного века о жанровом синтезе мы уже замечали (Вяч. Иванов о синтезе искусств в храмовом богослужении).
А.В. Амброс отнюдь не считает музыкальную семантику (с ее отрывом от конкретных значений, отсутствием четких смыслов типа словесных) обладающей какими-то важными преимуществами перед семантикой словесно-художественной, поэтической. Напротив, он пишет, что «можно назвать поэзию искусством вполне определенного выражения. <...> Музыка находится далеко не в таком благоприятном положении относительно находящихся в ее распоряжении средств. Она не может высказать ни одного точного понятия...»; «только поэзия может вдохнуть в нее душу»[105].
Из дальнейшего становится ясно, что А.В. Амброс уже высказал многое из того, о чем позже будет столь эмоционально рассуждать А. Белый (в статьях вроде «Против музыки» и «Фридрих Ницше»), но без характерных для Белого односторонних преувеличений. Идеальная ситуация, по его мнению, – слияние музыки и поэтического текста; имеется целый ряд тем, художественно полноценно разрешить которые музыка самостоятельно неспособна; явно ущербна, например, музыка, которая делается понятной лишь благодаря прилагаемой к ней «программе»: «По крайней мере авторы программной музыки не имеют права смеяться над старинными гравюрами, где изо рта фигур протянуты ленты с надписями произносимых ими слов»; «возникает сомнительный вопрос: не переходит ли музыка в чуждую ей область, принимая на себя роль рассказчицы?»; «Здесь музыка попадает в странное противоречие: с одной стороны, она слишком высоко ставит свою способность выражения и берет такой сюжет, который по самой ее сущности должен быть для нее недоступен, тогда как с другой, – она фактически признает свою несостоятельность, прибегая к помощи программы. Этою программою она сама как бы выдает себе свидетельство о бедности, и сама – как было уже замечено выше – соглашается, что вышла за свою природную границу»: «музыка остается в своих природных границах до тех пор, пока она не выходит за пределы того, что она действительно способна выразить, т.е. пока поэтическая мысль композитора понятна из настроений и вызываемых ими представлений, – пока она ясно выражена в самом произведении и не требует для своего разъяснения каких-либо посторонних средств, не имеющих с музыкою органической связи». Суммируя такого рода теоретические сомнения, Амброс заключает: «Но если музыка не в состоянии овладеть данным материалом, то, следовательно, все подобные сюжеты должны быть, принципиально, оставлены ею в стороне»[106].
Синтез поэзии и музыки, тех или иных ее жанров, таким образом, совершенно естествен, в ряде случаев – в высшей степени желателен. Однако, что важно, по концепции А.В. Амброса не музыка, а именно поэзия – по объективным свойствам своим – доминанта в таком синтезе. Слово и музыка могут именно на этой основе достигнуть органической связи, синтеза, ибо «вокальный текст, уже сам по себе, есть составная часть музыки; здесь слово обратилось в музыку (курсив наш. – И.М.) и обоюдная их связь так глубока и неразрывна, что разделение их (посредством опущения слов и исполнения голосовой партии инструментом – кларнетом, флейтой и т.п.) будет только внешнее, как бы механическое»; что до произведения как целого, то, возможно, «без текста оно даже станет непонятно»[107]. Поэзия вообще не всегда нуждается в музыке – синтез не должен быть самоцелью: «Итак, поэзия одолжает музыке свое слово. <...> Но точно так же, как излишняя скученность картин или образов составляет для музыки тормозящее препятствие, так, с другой стороны, и чересчур отвлеченная общность стихотворения, например, каких-нибудь философских стихов Шиллера, представляет для нее дикую пустыню, в которой она не может процветать. Навязать музыку можно чему угодно, но соединить ее с чем угодно – нельзя»[108].
Думается, последнее соображение совершенно правильно и очень полезно для осмысления и оценки опытов синтеза жанров поэзии и музыки, предпринимавшихся в серебряный век.
Остановимся в виде примера на одном из наиболее ранних (и в то же время наиболее радикальных, наиболее последовательных, преднамеренных) опытов такого синтеза. В 1895 году молодой А.М. Добролюбов выпускает в Петербурге свой первый сборник «Natura naturans. Natura naturata. Тетрадь № 1». Выход книги, таким образом, совсем недалеко отстоит от выхода коллективных сборников «Русские символисты», то есть московского литературного дебюта В. Брюсова и его группы, – произойдя фактически на фоне этого дебюта.
Поэт Ив. Коневской позже напишет о Добролюбове, что «создано им было особое творчество – не художественное и не научное, а составленное из отражений и теней, с одной стороны – от внешних впечатлений и построений воображения, с другой стороны – от понятий и обобщений отвлеченной мысли»[109].
Вся «Тетрадь № 1» A.M. Добролюбова проникнута пафосом синтеза искусств (поэзии и музыки, а иногда – и живописи). Таков, например, раздел «Музыкальные картины» (с. 47 – 61 книги, объем которой в целом 100 страниц). «Музыкальные картины» – раздел, в котором, помимо фактической данности (художественно-литературные тексты), благодаря уже самой семантике названия, присутствует также «сигнал» о необходимости, читая, улавливать и музыкальный, и живописно-картинный элементы.
Первое произведение раздела носит название «Похоронный марш» и сопровождено музыкальным указанием: «Adagio maestoso». Фактически произведение представляет собой стихоподобный словесный текст без бесспорной (регулярной и отчетливой) рифмовки (вообще без отчетливой эвфонической организации), ритмически напоминающий «размытый» тактовик или отчасти даже акцентный стих (но тоже расслабленный безрифмием):
Грустный настрой создается, в принципе, самим литературным названием произведения («Похоронный марш»). Им же, по сути, заданы и темповые параметры чтения, так что указание «Adagio» не строго обязательно. Наконец, все в том же названии есть и проведенное традиционно-литературными средствами нацеливание читателя на пробуждение в себе самом при чтении некоей «внутренней» траурной мелодии – похоронного марша «вообще», марша как определенного принципа мелодической фактуры. Видимо, реально в сознании большинства читателей при этом могут родиться ассоциации с тем или иным конкретным, именно ему памятным произведением данного музыкального жанра. Гораздо реже, у людей специально подготовленных в музыкальном плане, может возникнуть и вышеупомянутое образное обобщение – похоронный марш как принцип. Но так или иначе реальное воплощение того, на что рассчитан замысел Добролюбова, будет являть исключительно пеструю, разнообразящуюся от человека к человеку картину, а не нечто оформленно-цельное, не нечто проявляющее отчетливые объективные признаки нового «синтетического» «поэтическо-музыкального» жанра.
Просыпайтесь, просыпайтесь безумные!
Выходите на стогны вечерние,
Застойтесь на княженецкой площади,
Приглядитесь к вечернему небу... <и т.д.>
Второе произведение из «Музыкальных картин» именуется «Хор» и сопровождено музыкальным указанием: «Andante quasi adagio». Фактически это небольшой стихотворный (рифмованный) текст. Ритмически он снова тяготеет к акцентному стиху:
Отчетливый намек на мелодию, музыку опять-таки сделан на основе традиционно-литературного приема (название «Хор» – то есть указание, что текст поется). Впрочем, темп хорового пения может быть весьма различным, потому вышеприведенное музыкальное указание имеет в этом плане реальный уточняющий смысл, до известной степени очерчивая характер подразумеваемой автором мелодии. Поскольку же весь раздел «музыкальные картины» развернут вокруг темы смерти лирической героини, характер этой «потенциальной» мелодии еще больше уточняется, хотя все, что было сказано выше по поводу «пестроты» таких мелодических ассоциаций, сохраняет свою силу и в этом случае.
Что падари ночные?
Что морозы немые?
Третье произведение анализируемого раздела именуется «Solo» Иными словами, и в его названии есть сделанный аналогичными средствами, для литературы вполне традиционными, намек на некие мелодические элементы, на необходимость восприятия текста как дающегося в сольном пении – в отличие от предыдущего, дававшегося в пении хоровом. Но на этот раз, что небезынтересно, петься должен не стихотворный текст, а текст, внешняя форма которого – форма прозаическая:
Разумеется, перед нами прозаическая форма, в рамках которой использованы лексико-синтаксические повторы, создающие своего рода ритм. Но это обычная черта «ораторской» прозы, а не стиха как такового.
«Она угасла, потому что настала зима.
Она угасла, потому что устали крылья.
Горькое, непонятное заблуждение!
Смешное недоумение ребенка!» <и т.д>