Страница:
Ирина Георгиевна Минералова
Русская литература Серебряного века
Поэтика символизма
Учебное пособие
Пятое издание
Допущено Учебно-методическим объединением по специальностям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 032900 – русский язык и литература
Научный редактор:
докт. филол. наук, профессор
Минералов Ю.И.
И.Г. Минералова – доктор филологических наук, профессор Московского педагогического государственного университета.
Автор монографии «Литература поисков и открытий» (1991), учебников и учебных пособий «Русская литература серебряного века» (1999). «Практикум но детской литературе» (2001). «Детская литература» (2002) и ряда работ по теории литературы.
Научный редактор:
докт. филол. наук, профессор
Минералов Ю.И.
И.Г. Минералова – доктор филологических наук, профессор Московского педагогического государственного университета.
Автор монографии «Литература поисков и открытий» (1991), учебников и учебных пособий «Русская литература серебряного века» (1999). «Практикум но детской литературе» (2001). «Детская литература» (2002) и ряда работ по теории литературы.
ВВЕДЕНИЕ
В наши дни происходит возвращение отечественной культуре яркой плеяды литературных имен и целых пластов художественной литературы, связанных с этими именами. Это прежде всего писатели «серебряного века», значительная часть которых после революционных событий 1917 года и Гражданской войны стала писателями так называемого «русского Зарубежья». Исчезновение причин, тормозивших до недавнего времени полноценное изучение творчества таких художников, создает сегодня возможности более пристального и конкретного литературоведческого анализа их произведений, внесения в сферу научного рассмотрения фактов, ранее остававшихся либо на периферии этой сферы, либо вообще вне ее из-за идеологических барьеров и ограничений; для осмысления серебряного века в целом – как особого уникального периода литературно-художественного развития. Творчество писателей конца XIX – начала XX в., как и деятельность тех из них, чье творчество продолжилось впоследствии в эмиграции, попадало в поле зрения советского литературоведения. Однако интенсивность внимания к тем или иным из них и сам характер этого внимания обусловливались привходящими обстоятельствами. Так, в наблюдениях над творчеством А.Н. Толстого, вернувшегося в СССР и ставшего одним из крупнейших советских писателей, порою присутствовали апологетические интонации, творчество А.И. Куприна, успевшего вернуться на Родину, изучалось внимательно и вполне академически, творчество лауреата Нобелевской премии И.А. Бунина в 50-е годы было в основном возвращено советскому читателю и тоже стало исследоваться.
Б. Зайцев, И. Шмелев, А. Ремизов, Е. Замятин, В. Ходасевич, Д. Мережковский и др. возвращались в нашу культуру трудно и медленно. Изучение таких художников внутри страны только лишь возобновляется. От вступительных статей в сборниках «избранного» и проходных упоминаний в различных контекстах литературоведы начинают переходить к осмыслению роли литературных деятелей и характера их творчества в системе культуры серебряного века в ее неповторимом своеобразии. Потому заново прочитываются и вводятся в активный научный обиход работы П.Бицилли, И. Ильина, К. Мочульского и др. исследователей из кругов русского Зарубежья, потому российские литературоведы в последние годы со все более напряженным вниманием обращаются к изучению творчества названных художников, а также, например, Вяч. Иванова, А. Белого, К. Бальмонта, В. Розанова, Ф. Сологуба и др., заново возвращаются к наблюдениям над творчеством А. Блока, В. Брюсова, Ив. Бунина и др. Естественно, что нового внимания к себе требуют также те литературно-художественные группировки и течения, к которым в серебряный век принадлежали многие из крупнейших его деятелей (символизм, акмеизм, футуризм и т.д.), тем более что некоторые устоявшиеся идеологические их оценки уже устарели, но, будучи сняты конкретным объективным анализом, все еще оказывают определенное воздействие на читателя, формируют стереотипы, преодолевать которые в психологическом смысле нелегко.
Для литературы конца XIX – начала XX вв. характерны и некоторые общие, универсальные тенденции, которые дают о себе знать и в произведениях символистов, и в творчестве несомненных реалистов. Художественный синтез принадлежит к числу таких общих для серебряного века особенностей.
Советское литературоведение в целом весьма точно уловило эту особенность. Применяя различные термины, о ней так или иначе говорят в своих работах, посвященных литературе «грани веков»; крупнейшие исследователи, отмечающие, например, «текучесть» определенных литературных явлений, наличие в системе жанров своеобразных «промежуточных феноменов» и т.д. (работы В.И. Кулешова, В.А. Келдыша, А.Д. Захаркина, Г.Л. Вялого и др.). Имеется немало ярких наблюдений над произведениями символистов, воплотившими в себе бесспорный контакт литературного начала с музыкальным (работы Д.Е. Максимова, З.Г. Минц и др. о творчестве А. Блока, работы А.В. Лаврова, Л.К. Долгополова:и др. о творчестве А. Белого). Внимание специалистов из области теории жанра не раз привлекали «симфонии» А. Белого как литературные произведения, которым автор придал традиционно музыкальное жанровое обозначение. Еще П.М. Бицилли ставил вопрос о влиянии принципов музыкальной композиции на прозу Чехова, и в недавнее время этого рода идеи были возобновлены в работах Н.М. Фортунатова.
Вместе с тем подобного рода наблюдения, носившие либо общеметодологический характер, либо тесно связанные с творчеством того или иного конкретного автора, материей и плотью тех или иных конкретных текстов, вряд ли успели уже охватить феномен художественного синтеза во всех важнейших его гранях и в то же время с достаточно пропорциональным вниманием к основным деталям этого феномена. Художественный синтез был не частной чертой, а одной из немногих основных «опор» в поэтике символистов (а через их посредство и вообще серебряного века). «Синтеза возжаждали мы прежде всего», – писал Вяч. Иванов (курсив наш. – И.М.)[1]. Если художественный синтез есть основа всего (!) для крупнейшего теоретика символизма, то синтез в символистской поэтике и исследовать надо с адекватным вниманием (не ограничиваясь, как обычно бывает, наблюдениями над символом).
Феномен художественного синтеза в литературе и искусстве серебряного века по судьбе своей напоминает судьбу эпохи, его породившей, – эпохи, целостный облик и культурно-историческая специфика которой впоследствии оказались окружены искусственно созданной атмосферой «идеологических» замалчиваний. Художественный синтез серебряного века в советском литературоведении длительное время был «знакомым незнакомцем» в той же степени, в какой им был сам серебряный век. Поскольку в трудах основных теоретиков художественного синтеза (символистов Вяч. Иванова, А. Белого и их последователей) считалось едва ли не хорошим тоном априори признавать наличествующим налет концептуальной ущербности, методологической неполноценности, «буржуазного декаданса» и пр., постольку и прокламируемый ими синтез выглядел явлением как бы недостойным подлинно внимательного, детального изучения. К этому, конечно, следует относиться с пониманием – с точки зрения литературоведов, для которых отстаивание материалистических позиций в науке было делом принципиальным, делом первейшей важности, несомненный идеализм, несомненные религиозность и мистицизм, пропитывающие концепции Вяч. Иванова, А. Белого и др., означали, что с полной серьезностью воспринимать такие «устарелые» концепции никак нельзя. Как следствие, и синтез – одна из составляющих этих «идеалистических» концепций – не удостаивался по-настоящему серьезного изучения. К. синтезу внимательнее всего относились, пожалуй, исследователи пространственных искусств и прежде всего архитектуры – поскольку в советское время синтез архитектуры и скульптуры, отчасти архитектуры и живописи, которым когда-то ознаменовал себя «стиль модерн» в архитектуре серебряного века (проекты и здания А.В. Щусева, В.М. Васнецова, СО. Шехтеля и др. – например, Марфо-Мариинская обитель Щусева, церковь в Абрамцеве Васнецова) до известной степени присутствовал в практике архитектурных исканий. Исследования такого синтеза, подобные содержательной монографии Е.Б. Муриной «Проблемы синтеза пространственных искусств», немаловажны для литературоведа[2].
Е.Б. Мурина обращает внимание на опыты синтеза искусств в творчестве Р. Вагнера, на его теоретические работы по проблемам синтеза; опирается на некоторые высказывания А. Белого и Вяч. Иванова, – то есть подкрепляет свои наблюдения над архитектурой, скульптурой и живописью именно идеями литературных деятелей символизма – так называемых «мистиков» серебряного века. Однако (в силу специфики ее собственных исследовательских задач, нацеленности вовсе не на анализ явлений литературы) высказывания Белого и Иванова в названной работе имеют прикладной характер. Специального изучения художественного синтеза применительно к литературе в обсуждаемой монографии не проводится.
В весьма ценной во многих отношениях книге литературоведа Е.В. Ермиловой имеются статьи «Жизнестроительство и идея синтеза» и «"Стиль модерн" и "синтез искусств"». Проблематика второй из них отчетливо перекликается с проблематикой книги Е.Б. Муриной (к сожалению, однако, эта книга здесь не учтена). Хотя поле наблюдений Е.В. Ермиловой весьма широко, включая в себя «модерн» во всех искусствах, исследователь в анализе «синтеза искусств» несмотря на исходные литературоведческие задачи книги как целого обращается опять-таки к «стилю модерн» в архитектуре. Е.В. Ермилова пишет:
«Естественно складывается, что при всем изначальном размахе жизнестроительской задачи именно интерьер купеческого особняка становится концептуальным центром «синтеза искусств», и в этом одно из противоречий модерна»[3]. И далее продолжается разговор о «синтезе искусств» применительно к «жилищу», разнообразным лепным украшениям, орнаментам, декоративным панно, мебели, вышивкам и т.п. Повторяем, все это очень интересные и важные наблюдения, ибо архитектура активно участвовала в «синтезе искусств», что и показано в монографии Е.Б. Муриной, однако тот вариант этого синтеза, в котором была задействована литература (в частности, литература символизма), по нашим данным, имел свою специфику и в общем далеко отстоял от вышеприведенных «архитектурных» фактов. В нем, коротко говоря, имелся свой собственный «концептуальный центр» иной природы, нежели названный Е.В. Ермиловой.
Особенностью обсуждаемых работ о синтезе является то, что исследователи исходят из данного термина как из общепонятного. Под синтезом в самом общем смысле понимается, как известно, соединение разнохарактерных сторон и элементов в качественно новое единое целое. Но для деятелей серебряного века весьма существенна была гегелевская вариация этого методологически безусловно верного осмысления, когда синтез является членом известной триады (тезис – антитезис – синтез), высшим и объединяющим в себе другие два члена, слитые в новое качество. А приводимые ниже конкретные литературные данные выявляют и иные, более частные, нюансировки понятия «синтез» в художественной практике серебряного века.
В виде примера можно указать на характерные для серебряного века попытки на основе художественного синтеза решить сложные задачи, назревшие лля литературы на новом этапе ее развития. Например, это задача расширения выразительно-смысловых возможностей прозы за счет усвоения ею (путем адаптации и пересоздания на прозаической почве по принципу аналогии) некоторых приемов поэзии. В данном деле имел немалое значение опыт западных литератур. Конкретные усилия русских писателей-символистов в обсуждаемом направлении сопровождались в виде теоретического обоснования глубоко информативными для историка литературы ссылками именно на зарубежный литературный опыт, ср., напр.: «Верхарн создал новые «роды» и «виды» в поэзии. Никто до него не подозревал, что роман можно сжать до лирического стихотворения»[4]. В других случаях внимание русских художников, обратившихся к творческому синтезу, привлекал опыт западноевропейского искусства. Критики и музыковеды увлеченно констатируют, например, что композитор Рихард Штраус открыл в музыке приемы, идущие от приемов литературы, – «дал начало музыкальному роману, музыкальной прозе»[5].
Когда на Западе живопись импрессионистов, а также импрессионистская музыка стали оказывать влияние на словесно-художественное творчество, на поэзию, это тоже было живым примером творческого синтеза для русских культурных деятелей серебряного века.
Художники-символисты проявляли тенденции к синтезу с экспериментальной настойчивостью и поистине «лабораторной» интенсивностью. Это делает феномен синтеза одним из важнейших, «краеугольных» компонентов поэтики символизма. Более того, как показал анализ конкретного материала, именно в рамках символизма и близких к нему течений разрабатывалась наиболее детальная и изощренная теория художественного синтеза, имевшая у разных авторов немало важных и интересных концептуальных нюансов, которые многие из таких авторов, часто совмещавших в себе теоретика и художника-«практика» (Вяч. Иванов, А. Белый, В.Брюсов и др., а в области музыки А. Скрябин), стремились подтвердить собственным художественным творчеством. Так, именно в рамках символизма была высказана идея «нового синтеза», синтеза на религиозно-мистической основе.
Все это делает необходимым уточнить нашу авторскую позицию по некоторым дискуссионным вопросам, связанным с символизмом. Так, мы не считаем всеприменимым (а в ряде случаев вообще достаточно плодотворным) расхожее механическое разграничение старших символистов («декадентов») и «младших» («соловьевцев», символистов в точном смысле слова). Оно приемлемо лишь для предварительных, «рабочих» и учебно-дидактических целей. Однако вряд ли всеприменимо и противопоставляемое иногда этому «выделение в символизме... Двух полюсов притяжения», сопровождаемое «указанием на отсутствие непроходимой стены между «декадентами» и «соловьевцами», на обилие промежуточных позиций, – хотя такое выделение и представляется автору приведенных слов «наиболее точным»[6].
Наша книга не ставит задачей проведение специальных наблюдений над генезисом символизма как такового. Вместе с тем достаточно очевидно, что тут не «полюса»: характеризуемые явления зародились в разное время, с немалым интервалом, а потому и не отвечают всему комплексу признаков, связываемых с понятием о двух полюсах в строгом смысле – ведь полюса возникают и существуют в неразрывной связи друг с другом, то есть синхронно, а не сменяют друг друга во времена Проблема усложняется и наличием противоречивых тенденций в самом «соловьевстве». При конкретном историко-литературном анализе они сразу дают о себе знать.
Таково, например, разграничение «мистического» («идеалистического») и «реалистического» символизма – линия, по которой пробовали «делиться» на два течения сами «соловьевцы». А. Белый так характеризует это различие: «Жизненное кружево, сотканное из отдельных мгновений, исчезает, когда мы найдем выход к тому, что прежде сквозило за жизнью. <...> Таков мистический символизм, обратный реалистическому символизму, передающему потустороннее в терминах окружающей всех действительности»[7] (такой «реалистический» символизм А. Белый начинает с... А.П. Чехова, а его представителем в современности считает самого себя, в частности). Другой автор зачисляет в этот же ряд Вяч. Иванова: «В своих эстетических исследованиях о символе, мифе, хоровой драме В. Иванов везде проводит идею реалистического символизма, «реалиоризма»[8]. Такой символизм не «созерцательный», а «деятельный»: «В нем обнаруживается новая красота, несхожая с красотой созерцания, красота творчества, преображения жизни...»[9](курсив наш, – И.М.). (Отметим это указание на внешне озадачивающее намерение «преобразить жизнь» средствами художественного творчества, чтобы далее постепенно разъяснить, что конкретно имеется здесь в виду).
Итак, в поэтике символизма помимо такого широко известного компонента, как художественный символ (давшего название всему литературному направлению), обнаруживается другой компонент, причем сопоставимый с ним по важности, – художественный синтез. Однако напомним, что и с символом в этой поэтике все обстоит весьма непросто. Именно Вяч. Иванов написал в статье «Мысли о символизме» следующие достаточно известные слова:
«Еще недавно за символизм принимали многие прием поэтической изобразительности, родственный импрессионизму, формально же могущий быть занесенным в раздел стилистики о тропах и фигурах. <...>
Далеко ушли мы и от символизма поэтических ребусов, того литературного приема (опять-таки лишь приема!), что состоял в искусстве вызвать ряд представлений, способных возбудить ассоциации, совокупность которых заставляет угадать и с особенною силою воспринять предмет или переживание, преднамеренно умолченные, не выраженные прямым обозначением, но долженствующие быть отгаданными».
Подчеркивая, таким образом, что само по себе употребление символов еще не есть символизм, Иванов также говорит в цитированной работе:
«Итак, я не символист, если не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений непередаваемых, похожих порой на изначальные воспоминания... порой на далекое смутное предчувствие... <...>
Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи вещей, эмпирически разделенных, если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни... <...>
Я не символист, если слова мои равны себе, если они – не эхо иных звуков...». Немного ранее Иванов говорит еще загадочнее:
«Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначальных, исконных задачах и средствах»[10]. Иными словами, досимволистская поэзия – поэзия, не располагавшая некими средствами вследствие их утраты, «забывшая» некие «первоначальные» свои, «исконные» задачи.
В приведенных высказываниях Вяч. Иванова обращает на себя внимание та решительность, с которой подчеркивается, что символы для символиста вовсе не специфический излюбленный прием техники и стиля, а нечто иное. Интересно, что А. Белый (как концептуалист во многом не похожий на Вяч. Иванова) говорит о том же, но гораздо категоричнее:
«Символизм в искусстве не касается техники письма. И потому-то борьба художественных школ вовсе не касается проблем символизма», – присовокупляя неожиданно, что «выводы символизма предопределяют единственно верный путь искусству и религии» (курсив наш. – И.М.)[11]. Впрочем, и эта неожиданность – внешняя, тем более что слова Белого частично пересекаются с мыслями Иванова о «существовании скрытой жизни» (обычный для эпохи серебряного века эвфемизм, подразумевающий жизнь «запредельную», «потустороннюю»). Ср. и такое суждение Вяч. Иванова:
«В символах, обставших дух «как лес», была найдена вселенская правда. Они раскрылись, как забытый язык утраченного богослужения. Символ ожил и заговорил о не-личных, об изначальных тайнах»[12]. К этим словам Вяч. Иванова можно присовокупить суждение на ту же тему по принципу «от противного» другого автора: «Современный абстрактный индивидуализм превратил символ из живой силы, из фокуса наших психических энергий, в мертвую мумию иератический знак, тяготеющий над жизнью (то есть низвел как раз до ранга просто технического приема писателя. – И.М.). И лишь тогда, когда символу будет возвращено его прежнее жизненное значение, когда он из трансцендентного понятия сделается жизненною силой, тогда настанут великие откровения»[13].
Но если символизм, с точки зрения самих символистов, некая «жизненная сила», «вселенская правда», то есть нечто неизмеримо большее, чем особые техника и стиль, и притом нечто, как-то связанное с религиозными исканиями, то и художественный синтез для символистов – не просто технические приемы, обогащающие палитру художника (как это бывало с синтезом в предыдущие эпохи, признававшие, что поэзия может быть «говорящей живописью» и «словесной музыкой»), а нечто большее и вообще нечто иное. Что же именно?!
А.Ф. Лосев подчеркивал, что «символисты конца XIX – начала XX века отличались от художественного реализма не употреблением символов (эти символы не меньше употребляются и во всяком реализме), но чисто идеологическими особенностями»[14].
«Идеология» – исключительно емкое слово, подразумевающее отнюдь не одни только политико-философские доктрины (хотя в быту употребляется чаще всего для указания именно на такие доктрины). Например, доктрины религиозно-мистические – это тоже идеология. Из цитировавшихся выше слов Вяч. Иванова и А. Белого уже можно почувствовать особый смысл, придаваемый ими символу. И если идеология символизма усматривала в символе нечто особенное, новое, то и «новый синтез», провозглашенный именно символистами, органически входил в систему этой упоминаемой А.Ф. Лосевым уникальной символистской идеологии.
В исследованиях символизма, его поэтики чрезвычайно распространен «перекос» внимания в сторону символа – что, в принципе» совершенно естественно, ибо провоцируется уже самим названием данного литературного течения («символизм»). Однако, «как видим, уже начинает вырисовываться впечатляющая роль в, этой поэтике не только символа, но и синтеза – изученного пока несравненно меньше. С феноменом синтеза (которого «возжаждали прежде всего» младшие символисты) необходимо внимательно разобраться.
Культурно-исторические и литературные памятники серебряного века содержат много ярких примеров художественного синтеза. Их анализ позволяет выявить суть феномена синтеза не просто в общем плане, но максимально конкретно, в наиболее существенных разновидностях, нюансах и деталях, которые характерны для символистского художественного синтеза. Богатство таких разновидностей и нюансов «предопределено» уже самим разнообразием оттенков даже внутри одного «младшего» символизма. В связи с этим в центре первой части нашей книги находится исследование концепций синтеза, возникших в интересующий нас период (Вяч. Иванов, А. Белый, А. Скрябин, их последователи), а также сравнительный анализ многочисленных высказываний по вопросам синтеза критиков, филологов, искусствоведов, музыковедов и музыкальных критиков и иных деятелей серебряного века. Основным материалом послужили книги упомянутых авторов и их публикации в периодической печати, а также все затрагивающие проблему синтеза тексты из символистских журналов «Весы» (1904 – 1909) и «Золотое руно» (1906 – 1909), рассмотренных в полном объеме как основных органов, выразивших позиции обоих крыл «соловьевцев». Дополнительным материалом привлекались тексты из журналов «Аполлон», «Мир искусства», философского журнала «Вопросы жизни» и из выпусков альманахов «Шиповник» и «Факелы». В целях максимальной объективности учитывались и подвергались контекстуально-семантическому анализу все упоминания термина «синтез» и его производных в теоретических и критических статьях, рецензиях, публикациях отделов смеси и хроники и т.д.
Мы исходили при этом из необходимости разрешить вопрос о специфике художественного синтеза в символизме (а также и вообще в русской литературе XX века) на основе не умозрительных рассуждений, а на основе анализа по возможности максимально обширного конкретного эмпирического материала.
Научно-литературоведческое значение наблюдений над живыми суждениями современников об интересующем исследователя культурно-историческом феномене трудно переоценить. Итак, в первой части приводится и обобщается информация о художественном синтезе, исходящая из «первоисточника». Это синтез и символ в восприятии самого серебряного века, увиденные его глазами.
Другой род материала, анализируемый в книге, это сами художественные тексты, произведения, обнаруживающие в себе начало синтеза, а также, естественно, символическое начало и другие черты, характерные для поэтики символизма (например, черты так называемой символистской «новой стилизации», теоретически осмысленной и в конкретных своих проявлениях изученной почти так же мало, как «новый синтез»).
Б. Зайцев, И. Шмелев, А. Ремизов, Е. Замятин, В. Ходасевич, Д. Мережковский и др. возвращались в нашу культуру трудно и медленно. Изучение таких художников внутри страны только лишь возобновляется. От вступительных статей в сборниках «избранного» и проходных упоминаний в различных контекстах литературоведы начинают переходить к осмыслению роли литературных деятелей и характера их творчества в системе культуры серебряного века в ее неповторимом своеобразии. Потому заново прочитываются и вводятся в активный научный обиход работы П.Бицилли, И. Ильина, К. Мочульского и др. исследователей из кругов русского Зарубежья, потому российские литературоведы в последние годы со все более напряженным вниманием обращаются к изучению творчества названных художников, а также, например, Вяч. Иванова, А. Белого, К. Бальмонта, В. Розанова, Ф. Сологуба и др., заново возвращаются к наблюдениям над творчеством А. Блока, В. Брюсова, Ив. Бунина и др. Естественно, что нового внимания к себе требуют также те литературно-художественные группировки и течения, к которым в серебряный век принадлежали многие из крупнейших его деятелей (символизм, акмеизм, футуризм и т.д.), тем более что некоторые устоявшиеся идеологические их оценки уже устарели, но, будучи сняты конкретным объективным анализом, все еще оказывают определенное воздействие на читателя, формируют стереотипы, преодолевать которые в психологическом смысле нелегко.
Для литературы конца XIX – начала XX вв. характерны и некоторые общие, универсальные тенденции, которые дают о себе знать и в произведениях символистов, и в творчестве несомненных реалистов. Художественный синтез принадлежит к числу таких общих для серебряного века особенностей.
Советское литературоведение в целом весьма точно уловило эту особенность. Применяя различные термины, о ней так или иначе говорят в своих работах, посвященных литературе «грани веков»; крупнейшие исследователи, отмечающие, например, «текучесть» определенных литературных явлений, наличие в системе жанров своеобразных «промежуточных феноменов» и т.д. (работы В.И. Кулешова, В.А. Келдыша, А.Д. Захаркина, Г.Л. Вялого и др.). Имеется немало ярких наблюдений над произведениями символистов, воплотившими в себе бесспорный контакт литературного начала с музыкальным (работы Д.Е. Максимова, З.Г. Минц и др. о творчестве А. Блока, работы А.В. Лаврова, Л.К. Долгополова:и др. о творчестве А. Белого). Внимание специалистов из области теории жанра не раз привлекали «симфонии» А. Белого как литературные произведения, которым автор придал традиционно музыкальное жанровое обозначение. Еще П.М. Бицилли ставил вопрос о влиянии принципов музыкальной композиции на прозу Чехова, и в недавнее время этого рода идеи были возобновлены в работах Н.М. Фортунатова.
Вместе с тем подобного рода наблюдения, носившие либо общеметодологический характер, либо тесно связанные с творчеством того или иного конкретного автора, материей и плотью тех или иных конкретных текстов, вряд ли успели уже охватить феномен художественного синтеза во всех важнейших его гранях и в то же время с достаточно пропорциональным вниманием к основным деталям этого феномена. Художественный синтез был не частной чертой, а одной из немногих основных «опор» в поэтике символистов (а через их посредство и вообще серебряного века). «Синтеза возжаждали мы прежде всего», – писал Вяч. Иванов (курсив наш. – И.М.)[1]. Если художественный синтез есть основа всего (!) для крупнейшего теоретика символизма, то синтез в символистской поэтике и исследовать надо с адекватным вниманием (не ограничиваясь, как обычно бывает, наблюдениями над символом).
Феномен художественного синтеза в литературе и искусстве серебряного века по судьбе своей напоминает судьбу эпохи, его породившей, – эпохи, целостный облик и культурно-историческая специфика которой впоследствии оказались окружены искусственно созданной атмосферой «идеологических» замалчиваний. Художественный синтез серебряного века в советском литературоведении длительное время был «знакомым незнакомцем» в той же степени, в какой им был сам серебряный век. Поскольку в трудах основных теоретиков художественного синтеза (символистов Вяч. Иванова, А. Белого и их последователей) считалось едва ли не хорошим тоном априори признавать наличествующим налет концептуальной ущербности, методологической неполноценности, «буржуазного декаданса» и пр., постольку и прокламируемый ими синтез выглядел явлением как бы недостойным подлинно внимательного, детального изучения. К этому, конечно, следует относиться с пониманием – с точки зрения литературоведов, для которых отстаивание материалистических позиций в науке было делом принципиальным, делом первейшей важности, несомненный идеализм, несомненные религиозность и мистицизм, пропитывающие концепции Вяч. Иванова, А. Белого и др., означали, что с полной серьезностью воспринимать такие «устарелые» концепции никак нельзя. Как следствие, и синтез – одна из составляющих этих «идеалистических» концепций – не удостаивался по-настоящему серьезного изучения. К. синтезу внимательнее всего относились, пожалуй, исследователи пространственных искусств и прежде всего архитектуры – поскольку в советское время синтез архитектуры и скульптуры, отчасти архитектуры и живописи, которым когда-то ознаменовал себя «стиль модерн» в архитектуре серебряного века (проекты и здания А.В. Щусева, В.М. Васнецова, СО. Шехтеля и др. – например, Марфо-Мариинская обитель Щусева, церковь в Абрамцеве Васнецова) до известной степени присутствовал в практике архитектурных исканий. Исследования такого синтеза, подобные содержательной монографии Е.Б. Муриной «Проблемы синтеза пространственных искусств», немаловажны для литературоведа[2].
Е.Б. Мурина обращает внимание на опыты синтеза искусств в творчестве Р. Вагнера, на его теоретические работы по проблемам синтеза; опирается на некоторые высказывания А. Белого и Вяч. Иванова, – то есть подкрепляет свои наблюдения над архитектурой, скульптурой и живописью именно идеями литературных деятелей символизма – так называемых «мистиков» серебряного века. Однако (в силу специфики ее собственных исследовательских задач, нацеленности вовсе не на анализ явлений литературы) высказывания Белого и Иванова в названной работе имеют прикладной характер. Специального изучения художественного синтеза применительно к литературе в обсуждаемой монографии не проводится.
В весьма ценной во многих отношениях книге литературоведа Е.В. Ермиловой имеются статьи «Жизнестроительство и идея синтеза» и «"Стиль модерн" и "синтез искусств"». Проблематика второй из них отчетливо перекликается с проблематикой книги Е.Б. Муриной (к сожалению, однако, эта книга здесь не учтена). Хотя поле наблюдений Е.В. Ермиловой весьма широко, включая в себя «модерн» во всех искусствах, исследователь в анализе «синтеза искусств» несмотря на исходные литературоведческие задачи книги как целого обращается опять-таки к «стилю модерн» в архитектуре. Е.В. Ермилова пишет:
«Естественно складывается, что при всем изначальном размахе жизнестроительской задачи именно интерьер купеческого особняка становится концептуальным центром «синтеза искусств», и в этом одно из противоречий модерна»[3]. И далее продолжается разговор о «синтезе искусств» применительно к «жилищу», разнообразным лепным украшениям, орнаментам, декоративным панно, мебели, вышивкам и т.п. Повторяем, все это очень интересные и важные наблюдения, ибо архитектура активно участвовала в «синтезе искусств», что и показано в монографии Е.Б. Муриной, однако тот вариант этого синтеза, в котором была задействована литература (в частности, литература символизма), по нашим данным, имел свою специфику и в общем далеко отстоял от вышеприведенных «архитектурных» фактов. В нем, коротко говоря, имелся свой собственный «концептуальный центр» иной природы, нежели названный Е.В. Ермиловой.
Особенностью обсуждаемых работ о синтезе является то, что исследователи исходят из данного термина как из общепонятного. Под синтезом в самом общем смысле понимается, как известно, соединение разнохарактерных сторон и элементов в качественно новое единое целое. Но для деятелей серебряного века весьма существенна была гегелевская вариация этого методологически безусловно верного осмысления, когда синтез является членом известной триады (тезис – антитезис – синтез), высшим и объединяющим в себе другие два члена, слитые в новое качество. А приводимые ниже конкретные литературные данные выявляют и иные, более частные, нюансировки понятия «синтез» в художественной практике серебряного века.
В виде примера можно указать на характерные для серебряного века попытки на основе художественного синтеза решить сложные задачи, назревшие лля литературы на новом этапе ее развития. Например, это задача расширения выразительно-смысловых возможностей прозы за счет усвоения ею (путем адаптации и пересоздания на прозаической почве по принципу аналогии) некоторых приемов поэзии. В данном деле имел немалое значение опыт западных литератур. Конкретные усилия русских писателей-символистов в обсуждаемом направлении сопровождались в виде теоретического обоснования глубоко информативными для историка литературы ссылками именно на зарубежный литературный опыт, ср., напр.: «Верхарн создал новые «роды» и «виды» в поэзии. Никто до него не подозревал, что роман можно сжать до лирического стихотворения»[4]. В других случаях внимание русских художников, обратившихся к творческому синтезу, привлекал опыт западноевропейского искусства. Критики и музыковеды увлеченно констатируют, например, что композитор Рихард Штраус открыл в музыке приемы, идущие от приемов литературы, – «дал начало музыкальному роману, музыкальной прозе»[5].
Когда на Западе живопись импрессионистов, а также импрессионистская музыка стали оказывать влияние на словесно-художественное творчество, на поэзию, это тоже было живым примером творческого синтеза для русских культурных деятелей серебряного века.
Художники-символисты проявляли тенденции к синтезу с экспериментальной настойчивостью и поистине «лабораторной» интенсивностью. Это делает феномен синтеза одним из важнейших, «краеугольных» компонентов поэтики символизма. Более того, как показал анализ конкретного материала, именно в рамках символизма и близких к нему течений разрабатывалась наиболее детальная и изощренная теория художественного синтеза, имевшая у разных авторов немало важных и интересных концептуальных нюансов, которые многие из таких авторов, часто совмещавших в себе теоретика и художника-«практика» (Вяч. Иванов, А. Белый, В.Брюсов и др., а в области музыки А. Скрябин), стремились подтвердить собственным художественным творчеством. Так, именно в рамках символизма была высказана идея «нового синтеза», синтеза на религиозно-мистической основе.
Все это делает необходимым уточнить нашу авторскую позицию по некоторым дискуссионным вопросам, связанным с символизмом. Так, мы не считаем всеприменимым (а в ряде случаев вообще достаточно плодотворным) расхожее механическое разграничение старших символистов («декадентов») и «младших» («соловьевцев», символистов в точном смысле слова). Оно приемлемо лишь для предварительных, «рабочих» и учебно-дидактических целей. Однако вряд ли всеприменимо и противопоставляемое иногда этому «выделение в символизме... Двух полюсов притяжения», сопровождаемое «указанием на отсутствие непроходимой стены между «декадентами» и «соловьевцами», на обилие промежуточных позиций, – хотя такое выделение и представляется автору приведенных слов «наиболее точным»[6].
Наша книга не ставит задачей проведение специальных наблюдений над генезисом символизма как такового. Вместе с тем достаточно очевидно, что тут не «полюса»: характеризуемые явления зародились в разное время, с немалым интервалом, а потому и не отвечают всему комплексу признаков, связываемых с понятием о двух полюсах в строгом смысле – ведь полюса возникают и существуют в неразрывной связи друг с другом, то есть синхронно, а не сменяют друг друга во времена Проблема усложняется и наличием противоречивых тенденций в самом «соловьевстве». При конкретном историко-литературном анализе они сразу дают о себе знать.
Таково, например, разграничение «мистического» («идеалистического») и «реалистического» символизма – линия, по которой пробовали «делиться» на два течения сами «соловьевцы». А. Белый так характеризует это различие: «Жизненное кружево, сотканное из отдельных мгновений, исчезает, когда мы найдем выход к тому, что прежде сквозило за жизнью. <...> Таков мистический символизм, обратный реалистическому символизму, передающему потустороннее в терминах окружающей всех действительности»[7] (такой «реалистический» символизм А. Белый начинает с... А.П. Чехова, а его представителем в современности считает самого себя, в частности). Другой автор зачисляет в этот же ряд Вяч. Иванова: «В своих эстетических исследованиях о символе, мифе, хоровой драме В. Иванов везде проводит идею реалистического символизма, «реалиоризма»[8]. Такой символизм не «созерцательный», а «деятельный»: «В нем обнаруживается новая красота, несхожая с красотой созерцания, красота творчества, преображения жизни...»[9](курсив наш, – И.М.). (Отметим это указание на внешне озадачивающее намерение «преобразить жизнь» средствами художественного творчества, чтобы далее постепенно разъяснить, что конкретно имеется здесь в виду).
Итак, в поэтике символизма помимо такого широко известного компонента, как художественный символ (давшего название всему литературному направлению), обнаруживается другой компонент, причем сопоставимый с ним по важности, – художественный синтез. Однако напомним, что и с символом в этой поэтике все обстоит весьма непросто. Именно Вяч. Иванов написал в статье «Мысли о символизме» следующие достаточно известные слова:
«Еще недавно за символизм принимали многие прием поэтической изобразительности, родственный импрессионизму, формально же могущий быть занесенным в раздел стилистики о тропах и фигурах. <...>
Далеко ушли мы и от символизма поэтических ребусов, того литературного приема (опять-таки лишь приема!), что состоял в искусстве вызвать ряд представлений, способных возбудить ассоциации, совокупность которых заставляет угадать и с особенною силою воспринять предмет или переживание, преднамеренно умолченные, не выраженные прямым обозначением, но долженствующие быть отгаданными».
Подчеркивая, таким образом, что само по себе употребление символов еще не есть символизм, Иванов также говорит в цитированной работе:
«Итак, я не символист, если не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений непередаваемых, похожих порой на изначальные воспоминания... порой на далекое смутное предчувствие... <...>
Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи вещей, эмпирически разделенных, если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни... <...>
Я не символист, если слова мои равны себе, если они – не эхо иных звуков...». Немного ранее Иванов говорит еще загадочнее:
«Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначальных, исконных задачах и средствах»[10]. Иными словами, досимволистская поэзия – поэзия, не располагавшая некими средствами вследствие их утраты, «забывшая» некие «первоначальные» свои, «исконные» задачи.
В приведенных высказываниях Вяч. Иванова обращает на себя внимание та решительность, с которой подчеркивается, что символы для символиста вовсе не специфический излюбленный прием техники и стиля, а нечто иное. Интересно, что А. Белый (как концептуалист во многом не похожий на Вяч. Иванова) говорит о том же, но гораздо категоричнее:
«Символизм в искусстве не касается техники письма. И потому-то борьба художественных школ вовсе не касается проблем символизма», – присовокупляя неожиданно, что «выводы символизма предопределяют единственно верный путь искусству и религии» (курсив наш. – И.М.)[11]. Впрочем, и эта неожиданность – внешняя, тем более что слова Белого частично пересекаются с мыслями Иванова о «существовании скрытой жизни» (обычный для эпохи серебряного века эвфемизм, подразумевающий жизнь «запредельную», «потустороннюю»). Ср. и такое суждение Вяч. Иванова:
«В символах, обставших дух «как лес», была найдена вселенская правда. Они раскрылись, как забытый язык утраченного богослужения. Символ ожил и заговорил о не-личных, об изначальных тайнах»[12]. К этим словам Вяч. Иванова можно присовокупить суждение на ту же тему по принципу «от противного» другого автора: «Современный абстрактный индивидуализм превратил символ из живой силы, из фокуса наших психических энергий, в мертвую мумию иератический знак, тяготеющий над жизнью (то есть низвел как раз до ранга просто технического приема писателя. – И.М.). И лишь тогда, когда символу будет возвращено его прежнее жизненное значение, когда он из трансцендентного понятия сделается жизненною силой, тогда настанут великие откровения»[13].
Но если символизм, с точки зрения самих символистов, некая «жизненная сила», «вселенская правда», то есть нечто неизмеримо большее, чем особые техника и стиль, и притом нечто, как-то связанное с религиозными исканиями, то и художественный синтез для символистов – не просто технические приемы, обогащающие палитру художника (как это бывало с синтезом в предыдущие эпохи, признававшие, что поэзия может быть «говорящей живописью» и «словесной музыкой»), а нечто большее и вообще нечто иное. Что же именно?!
А.Ф. Лосев подчеркивал, что «символисты конца XIX – начала XX века отличались от художественного реализма не употреблением символов (эти символы не меньше употребляются и во всяком реализме), но чисто идеологическими особенностями»[14].
«Идеология» – исключительно емкое слово, подразумевающее отнюдь не одни только политико-философские доктрины (хотя в быту употребляется чаще всего для указания именно на такие доктрины). Например, доктрины религиозно-мистические – это тоже идеология. Из цитировавшихся выше слов Вяч. Иванова и А. Белого уже можно почувствовать особый смысл, придаваемый ими символу. И если идеология символизма усматривала в символе нечто особенное, новое, то и «новый синтез», провозглашенный именно символистами, органически входил в систему этой упоминаемой А.Ф. Лосевым уникальной символистской идеологии.
В исследованиях символизма, его поэтики чрезвычайно распространен «перекос» внимания в сторону символа – что, в принципе» совершенно естественно, ибо провоцируется уже самим названием данного литературного течения («символизм»). Однако, «как видим, уже начинает вырисовываться впечатляющая роль в, этой поэтике не только символа, но и синтеза – изученного пока несравненно меньше. С феноменом синтеза (которого «возжаждали прежде всего» младшие символисты) необходимо внимательно разобраться.
Культурно-исторические и литературные памятники серебряного века содержат много ярких примеров художественного синтеза. Их анализ позволяет выявить суть феномена синтеза не просто в общем плане, но максимально конкретно, в наиболее существенных разновидностях, нюансах и деталях, которые характерны для символистского художественного синтеза. Богатство таких разновидностей и нюансов «предопределено» уже самим разнообразием оттенков даже внутри одного «младшего» символизма. В связи с этим в центре первой части нашей книги находится исследование концепций синтеза, возникших в интересующий нас период (Вяч. Иванов, А. Белый, А. Скрябин, их последователи), а также сравнительный анализ многочисленных высказываний по вопросам синтеза критиков, филологов, искусствоведов, музыковедов и музыкальных критиков и иных деятелей серебряного века. Основным материалом послужили книги упомянутых авторов и их публикации в периодической печати, а также все затрагивающие проблему синтеза тексты из символистских журналов «Весы» (1904 – 1909) и «Золотое руно» (1906 – 1909), рассмотренных в полном объеме как основных органов, выразивших позиции обоих крыл «соловьевцев». Дополнительным материалом привлекались тексты из журналов «Аполлон», «Мир искусства», философского журнала «Вопросы жизни» и из выпусков альманахов «Шиповник» и «Факелы». В целях максимальной объективности учитывались и подвергались контекстуально-семантическому анализу все упоминания термина «синтез» и его производных в теоретических и критических статьях, рецензиях, публикациях отделов смеси и хроники и т.д.
Мы исходили при этом из необходимости разрешить вопрос о специфике художественного синтеза в символизме (а также и вообще в русской литературе XX века) на основе не умозрительных рассуждений, а на основе анализа по возможности максимально обширного конкретного эмпирического материала.
Научно-литературоведческое значение наблюдений над живыми суждениями современников об интересующем исследователя культурно-историческом феномене трудно переоценить. Итак, в первой части приводится и обобщается информация о художественном синтезе, исходящая из «первоисточника». Это синтез и символ в восприятии самого серебряного века, увиденные его глазами.
Другой род материала, анализируемый в книге, это сами художественные тексты, произведения, обнаруживающие в себе начало синтеза, а также, естественно, символическое начало и другие черты, характерные для поэтики символизма (например, черты так называемой символистской «новой стилизации», теоретически осмысленной и в конкретных своих проявлениях изученной почти так же мало, как «новый синтез»).