Но если он все это видит и чувствует, если все слова на своих местах и означают то, что и должны означать,- то дела обстоят, быть может, еще печальней. Тогда перед нами очень страшный и, вне всяких сомнений, больной человек. Перед нами тот самый садист-параноик, спокойно всаживающий нож по нескольку раз на дню и шагающий трупами, от тела к телу, распевая свои сумасшедшие песни...
Я думаю, ни одна из этих гипотез не ложна, но и не верна до конца, и истина, как это часто бывает и случае жестких альтернатив, помещается где-то в иной плоскости.
Застывшая детская обида Маяковского, ненависть к могущим и имущим, месть не отдающим и не отдающимся - сплошь и рядом действительно несет в себе черты патологии. Но и цена сильных и страшных слов в его поэтическом мире иная, в общем случае - более низкая. Она снижена, во-первых, частым употреблением, постоянным доведением стиха до выкрика, до предела слышимости, где и слабые слова звучат как сильные, а сильные уже почти не выделяются. А тогда и сами понятия и действия, обозначаемые этими словами, неизбежно падают в цене и утрачивают присущий им смысл. В этой неопределенности смысла теряется не только читатель, но и автор.
Я не знаю, плевок - обида или нет?
В самом деле, непрерывно плюясь, трудно выделить это действие из ряда прочих.
Но главное все же не в этом. Главное в том, что все без исключения стихи Маяковского, каждый его образ и каждое слово, существуют в конечном, упрощенном мире, ограниченном внешней стороной явлений, оболочкой предметов и поверхностью слов.
Это мир геометрических построений, рациональных логических связей и простых механических взаимодействий.
Обладал ли Маяковский воображением? Разумеется, и очень мощным. Но вся его безудержная фантазия, как в области изобретения образов, так и в области слова и словотворчества, удерживалась границами этого мира, его механическими законами.
В этом - ключ ко всему Маяковскому.
4 Понятие поэзии достаточно расплывчато, ее определение нам вряд ли доступно. На него мог решиться лишь молодой Пастернак, да и то в форме суммы окольных утверждений, не имеющих прямого отношения к делу.
Это - круто налившийся свист, Это - щелканье сдавленных льдинок, Это ночь, леденящая лист, Это - двух соловьев поединок.
Это сладкий - заглохший горох...
И т. д.
Согласимся, так можно до бесконечности.
Как все великие мировые понятия, поэзия не поддается определению, но мы можем попытаться найти названия хотя бы некоторым из ее особенностей, и если нам повезет, они могут оказаться главными.
Обратимся прежде всего к очевидному: поэзия занимается внутренней сутью явлений.
Внешние качества людей и предметов, легко обнаружимые поверхностные признаки используются ею лишь как средство и способ для постижения тайного и скрытого.
Однако здесь существенна одна деталь. Внешнее не есть конечная цель, но оно и не препятствие к постижению внутреннего. Здесь неуместны геометрические аналогии, потому что внутреннее как предмет поэзии не содержится внутри внешнего, а пронизывает его и взаимодействует с ним. Поэтическое постижение - не анатомическое вскрытие, оно происходит не за счет разрушения оболочки, а за счет активного с ней взаимодействия. Великое значение поэтического образа, если можно о нем говорить обобщенно, в том именно и состоит, что с его помощью мы постигаем скрытую суть природы, людей и событий, никак не нарушая их естественной целостности, не внедряясь, не ломая, не убивая.
Так живет поэзия, так живут поэты.
Но не так, совершенно иначе живет Маяковский. Восприятие мира как чего-то целостного, пронизанного непостижимой тайной, было напрочь ему несвойственно. Он видел мир как совокупность частей, имеющих определенную геометрическую форму, механически соединенных между собой и действующих также по законам механики (абсолютно, кстати, ему неведомым, но как-то само собой разумеющимся). В этом мире форма всегда снаружи, содержание всегда внутри. Отсюда понятно, что надо сделать, чтобы увидеть и постичь содержание.
Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что внутри картонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных коней и слонов. Если лошади при этом немного попортились - простите!
("Как делать стихи")
Внутренности - это и есть внутреннее. Так наивно просто истолковывает Маяковский и разоблачительно-сложные выкладки своих друзей формалистов. На таком детски упрощенном представлении основано все его восприятие - и поэзии, и окружающей жизни.
Схематически это выглядит следующим образом.
Поэт - человек, умеющий говорить красиво и интересно. Его форма изъяснения - декларация. Он обращает на себя внимание, он привлекает к себе людей, он их убеждает и ведет за собой, куда посчитает нужным (трибун). Но объект его разговора ограничен всем тем, что находится в поле зрения: домами, людьми, лошадьми, трамваями... Все это, в обычном своем состоянии, не представляет ни для кого интереса, обо всем этом говорилось тысячи раз. Значит, надо сделать эти предметы необычными, привлекающими внимание. Для этого имеются две возможности:
- заставить их вести себя как-нибудь странно, как им несвойственно от природы; - или же изменить их облик, исказить, деформировать, вплоть до выворачивания наизнанку, обнажения внутренностей, отсечения членов.
В мире нет ничего иного, только поверхность и внутренность. И всякое целое состоит из частей, каждая из которых, в свою очередь, состоит из частей и поверхностей. И материя бесконечна, как в макро, так в микро... Но это уже далеко и абстрактно, достаточно нескольких звеньев. А чтобы увидеть нечто новое, надо соединить друг с другом поверхности, раздуть, увеличить до огромных размеров - или взять любую и разломать, вывернуть, разорвать на части, обнажить живые влажные внутренности. А еще - вырвать один из кусков и поднять высоко, так, чтобы всем было видно, как он посверкивает оборванным краем или ярко сочится кровью ("Буду дразнить об окровавленный сердца лоскут").
И живое - неживое, подход одинаковый, разница чисто внешняя: .
..там, где у человека вырезан рот,- многим вещам пришито ухо!
Такова в основных чертах эстетика Маяковского. Так рождается его гигантизм, гиперболизм, и так же рождается анатомизм, страсть к расчленениям, к разъятию плоти. На мгновение он достигает эффекта, и порой даже очень сильного,- но именно эффекта и лишь на мгновение, пока не пройдет первая оторопь и страшная картинка не станет привычной. А тогда окажется, что все расчленения лишь подчеркивают поверхностность восприятия: известно, что суммарная поверхностность частей всегда больше поверхности целого. И вскрытия, и выворачивания наизнанку опять не дают ничего нового: в поэтическом смысле внутренняя поверхность ничуть не содержательнее, чем внешняя. Но другого пути у Маяковского нет. Принуждение, насилие - вот его метод, здесь сошлись главные черты его личности: детская месть-обида, садистский комплекс - и поверхностно-механическое мировосприятие.
Он постоянно насилует объект, чтоб добыть из него выразительность, и такое же насилие совершает над словом.
Его виртуозное словотворчество вызвано той же самой причиной, что и деформация материальных объектов. Чувством слова он был наделен замечательным - но только в ограниченном, поверхностном слое, доступном глазу и слуху. Правильно было бы о нем сказать, что он обладал чрезвычайно острым, порой гениальным, чувством словесной поверхности.
Это не значит, что он употреблял слова только в их прямом, обиходном смысле.
Напротив, этого-то он как раз и не делал.
Я знаю силу слов, я знаю слов набат...
Силу слов он знал, но не знал их тайны. Знал слова, но не знал Слова. Набат - это он понимал, но магии простой человеческой речи для него вообще не существовало. Он не чувствовал в слове его судьбы, не видел в нем свойств индивидуальности, не доверял ему, не признавал за ним никакой свободы. Даже в самых лучших его стихах, да нет, именно в самых лучших, слова нанизаны на строку, как на жесткий проволочный каркас, плотно пригнаны и прижаты друг к другу, каждое - на специальном месте, строго отведенном для него автором. Ни одно не может быть заподозрено в том, что заняло свое место само, по вольному выбору. Шаг влево, шаг вправо невозможен в этой жесткой конструкции. Тем, что сопротивлялись, свернули челюсть. И от этого слова, употребляемые прямо, лишены всякого люфта и объема, однозначны и плоски, как лист бумаги. Единственная возможность придать им объем - это употребить их в переносном смысле, что Маяковский в основном и делает. Образная плотность его стихов, их густая метафорическая насыщенность происходит, в сущности, не от хорошей жизни. Только так он и может избежать буквальности. Интуитивно он понимает необходимость расстояния между словом и понятием, но, не признавая самостоятельной жизни слова, его свободного взаимодействия с контекстом, добивается этого расстояния искусственно, путем построения сложной конструкции или с помощью непрерывного притока энергии. У Маяковского слово не парит над понятием, "как душа над брошенным, но не оставленным телом",- оно просто приподнято и зафиксировано в нужной позиции. Нет буквальности, но нет и свободы, и круг возможных ассоциаций так же жестко теперь закреплен за словом, как в его повседневном употреблении был закреплен за ним его буквальный смысл. Все эти построения, как угодно искусные, лишены пульсирующего объема, бесконечности ассоциативных ходов. Образ у Маяковского - не пучок ассоциаций, а линейный последовательный ряд, в лучшем случае разветвленный на два или три заранее заданных направления. Темперамент Маяковского - строго говоря, не темперамент, а энергетическое обеспечение.
Постоянно чувствуешь жесткость исходной конструкции и принудительность тока энергии, не дающей строчке упасть на землю. Ощущаешь общее волевое усилие, группирующее слова определенным образом, напряженность, озабоченность и несвободу этого формально свободного стиха.
После перерыва, даже недолгого, возникает странное чувство: кажется, что если теперь вернуться к тем же страницам, то прежних стихов там уже не найдешь. Что все слова, оставшись без присмотра, порвали цепи и разбежались. Так оно, в сущности, и происходит, потому что опять и опять при повторном чтении необходимо собирательное усилие. Тяжелая работа читать Маяковского, труд, утомительный чисто физически, лишенный творчества. Вся творческая работа за нас уже сделана автором. Нам остается повторить слово за словом, в нужном порядке, по возможности правильно расставив ударения, и вообразить в точности то, что ведено.
Маяковский вообще - поэт без читателя. Читатель Маяковского - всегда слушатель, даже если он сидит не в зале, а у себя дома, с книжкой в руках. Стихи Маяковского могут нравиться, ими можно восхищаться, их можно любить - но их нельзя пережить, они не про нас. И это, конечно же, не оттого, что Маяковский пишет всегда о себе, а, напротив, оттого, что о себе он не пишет. Его стихи всегда декларация, никогда не исповедь. И даже если он провозглашает:
"исповедь!" - все равно декларация.
Избрав такой декларативный путь, он раз навсегда отказался от читателя, от партнера по творчеству, от равного себе собеседника. Он предпочел аудиторию.
Любую, и даже враждебную.
Это взвело на Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева, и не было ни одного, который не кричал бы:
"Распни, распни его?"
Ни одного! Это надо себе представить. К кому же он обращался?
Обращение к враждебной аудитории - вернейший признак иллюзорности стиха. Не бывает поэта без друга-читателя, и стихи, грамматически обращенные к врагу, акустически все равно обращаются к другу. Нет поэта без сочувствующего собеседника, и нет поэзии без читательского сотворчества, через которое - и только через него - происходит ее осуществление.
Если довести эту мысль до конца, до парадокса, то можно сказать, что стихов Маяковского вообще не существует в природе, потому что нет и не может быть такого читателя, через которого они могли бы осуществиться.
5 Собственно поэзию нельзя опровергнуть, ибо она ни на чем не настаивает. Ее дело - открытие и констатация, каждый случай для нее - частный, каждый акт познания - индивидуален. Она самодостаточна и самоубедительна. Прекрасное должно быть величавым - именно в этом смысле.
Не то поэзия декларативная. Ее удел-постоянные хлопоты, та самая суета, которой не терпит служенье муз. Декларация берет относительную истину и утверждает ее как абсолютную. Это может быть решительно что угодно, общий концептуальный вопрос или любая бытовая мелочь, важно то, что декларированная истина требует постоянной заботы и защиты и, будучи однажды произнесена, никогда не оставляет в покое ее автора.
Маяковский декларативен всегда и во всем, от политики до погоды и формы одежды.
И поэтому он никогда не спокоен, а всегда возбужден и насторожен, пребывает в вечной суете и заботе. Это безумно занятой человек. Он не может позволить себе ни минуты простоя, потому что как раз за эту минуту что-то может подвергнуться чьему-то сомнению, чье-то убедительное возражение может остаться без должного ответа. И приходится поэту неустанно трудиться, выискивая новые доказательства, и вынужден поэт, как осмеянный им ученый, "ежесекундно извлекать квадратный корень".
Это тяжелая, хлопотливая - и сугубо бумажная работа.
Вот еще один парадокс Маяковского, один из связанных с ним обманов. Уличный горлопан, певец площадных чудес был на самом деле сугубо бумажным автором.
Он провозгласил, он утвердил себя поэтом улицы, но и это ведь - только путем декларации, неустанно изобличая всех окружающих в том, что они не знают и не умеют того, что он умеет и знает. То была лишь одна, наиболее легкая, негативная сторона доказательства ("А вы ноктюрн сыграть могли бы?", "Язык трамвайский вы понимаете?"). Но когда "улица безъязыкая", наконец, с его помощью обрела дар слова, то какой застрявший было крик вырвался из ее измученного горла? "Идемте жрать!" Стоило ли стольких хлопот и забот? Да и что иного, более интересного могла крикнуть эта обобщенная улица, улица-символ, улица-категория? На флейте водосточных труб никто не сыграл ноктюрна, но и Маяковский его не сыграл. Это было утверждение за счет отрицания, спор, выигранный на бумаге, при отсутствии другой стороны, в одинокой тиши кабинета, и уж после вынесенный - нет, не на улицу, а в закрытый, тесный и переполненный, враждебно-дружеский зал-аудиторию.
Известно, что он часто сочинял на ходу, распевая строчки себе под нос, и лишь после записывала книжку. Но это не меняет дела. За каждым стихом и за каждой строкой стоит скрупулезный кабинетный труд тяжкая бумажная работа. И даже не так: каждая строка его стиха есть выражение этой работы:
Гвоздями слов прибит к бумаге я.
Я хочу сказать, что стих Маяковского выражает не столько мысли и чувства, сколько все те ухищрения и приемы, с помощью которых эти мысли выражены Трудом и потом пахнут его строки, потом автора и потом читателя: ' Я раньше думал - книги делаются так:
пришел поэт; легко разжал уста, и сразу запел вдохновенный простак пожалуйста!
А оказывается - прежде чем начнет петься, долго ходят размозолев от брожения и тихо барахтается в тине сердца глупая вобла воображения.
Это детское представление о поэтическом творчестве (сразу запел), то ли вспомненное, то ли придуманное Маяковским, в конечном счете ближе к истине чем более позднее взрослое открытие: долго ходят.
Что говорить, тяжел литературный труд Но работая, то есть взаимодействуя со словом, доводя каждую строку до последнего, до необходимого и единственно звучания, поэт как бы проявляет, проясняет образ, существовавший до и помимо него, вне зависимости от его усилия. Отсюда и естественность, живая самостоятельность готового, написанного стиха, отсюда и ощущение легкости при чтении ("легко разжал уста").
Я, конечно, имею в виду не смысловую облегченность, но отсутствие тягостной черновой работы с исходным, еще не поэтическим, материалом. Этой работы стих не содержит, она остается за его пределами. И здесь нет маскировки, или игры в прятки, или иного какого обмана. Путь к гармонии всегда мучителен и тяжек и в значительной степени дисгармоничен.. Но он есть путь, а не цель. Поэзии нет без поэтического труда, но поэтический труд не есть поэзия.
Этой суровой закономерности не знает, не хочет знать Маяковский.
Он думает или хочет думать, что поэт, трудясь над черновиком, не ищет истину или гармонию, а, напротив, уже зная, как она выглядит, выстраивает для читателя ее портрет, чтоб и ему, читателю, стало ясно. "Глупая вобла воображения" как раз и занимается поиском средств и необходимых строительных материалов.
Футуристический лозунг "обнажить прием", так охотно подхваченный Маяковским, происходит именно от этой подмены, от идеи механического наслаивания, одевания, декорирования, маскировки, которая чудится Маяковскому повсюду в "классической"
поэзии. В действительности подлинная поэзия никогда не маскирует и не прячет приема, хотя и не выставляет его напоказ. Она его просто использует. Труд поэта, конечно же, велик и тяжек, но когда стих, наконец, написан, то его ценность в нем самом, а не в затраченных на него усилиях, о которых истинные поэты, как правило, тут же и забывают.
Маяковский не забывает о них никогда и не дает забывать читателю. Он убежден в самоценности своего труда, в поучительности его для других поэтов. Он списывает с черновика и публично демонстрирует двенадцать вариантов одной строки, включая самые неуклюжие,- и делает это, не теряя серьезности, с гордостью и удовольствием. Замечательно при этом, что все варианты действительно у него записаны. Замечательна также его уверенность, что это именно все варианты...
Глава вторая СЕКРЕТЫ МАСТЕРА
1 Мастерство Маяковского. В русской филологии эта тема вне конкуренции. Вряд ли о чьем-либо мастерстве писали так много, легко и охотно. Он и сам написал об этом большую статью, терпеливо и подробно, на многих примерах проследив всю внешнюю, всю очевидную сторону дела.
А ведь он действительно был выдающимся мастером. Поэтическим приемом как таковым, самостоятельно и осознанно примененным, Маяковский владел в совершенстве. Любителям поэтической атрибутики есть что процитировать в его стихах. Здесь, конечно, бывали разные периоды, но если из общей стихотворной массы выделить все разумно построенное, то можно составить внушительную книжку, полную стоящих плечо к плечу, плотно упакованных аллитераций, виртуозных рифм, сравнений и метафор.
"Я несколько раз предпринимал труд по перечислению метафор Маяковского,- пишет Юрий Олеша.- Едва начав, каждый раз я отказывался, так как убеждался, что такое перечисление окажется равным перечислению всех его строк".
Олеша, конечно, преувеличивает, он пристрастен и ослеплен любовью. Вряд ли даже такой специалист, как он, мог обнаружить хоть одну завалящую метафору в таких, например, стихах:
Лучше власть добром оставь, никуда тебе не деться!
Ото всех идут застав к Зимнему красногвардейцы.
Разве только Олеша подозревал, что на самом деле красногвардейцы шли от одной заставы, и считал, что "ото всех" - это привычный для Маяковского гиперболизм?..
Но, конечно, если не придираться к словам, то Олеша, в сущности, прав:
Маяковский - мастер метафоры. Сам Олеша был тоже мастер метафоры и это качество ценил в себе выше любых других. То есть именно эту способность он и считал талантом писателя.
"Я постарел, мне не очень хочется писать. Есть ли еще во мне сила, способная рождать метафоры?" - восклицает он в старости. Такая сила в нем все же оказывается, и тут же, на соседней странице, он приводит примеры вполне употребимых, новых добротных метафор. Но книги из них не выходит. А его единственная настоящая книга хоть и была густо расцвечена метафорами, но держалась отнюдь не на них, а на чем-то другом: на подлинности чувства, на движении личности, на простом и точном человеческом слове. И самое главное в этой книге - не сравнение женщины с цветущей ветвью или коленок ее с апельсинными корками, как считает сам постаревший автор, а простые слова об одиночестве и унижении.
Нет, я, конечно, не хочу сказать, что яркое метафорическое письмо не может выражать подлинных чувств поэта. Но метафора не может быть изобретена отдельно и навязана стиху извне, от автора. Сам стих, само движение поэтической мысли должно производить тот или иной прием с той же естественной необходимостью, с какой природа воспроизводит самое себя. Поэтический образ, какими бы средствами он ни был достигнут, возникает с единственной целью: зафиксировать подлинное ощущение автора. Передача этого ощущения читателю - есть уже второстепенная функция образа, неизбежное следствие, но не цель.
У Маяковского все обстоит иначе. Не фиксация и даже не передача, а сразу мимо и дальше - воздействие. Не забудем: он имеет дело с аудиторией.
Вот он собирается сообщить аудитории достаточно простую и ясную мысль: что он, Маяковский,- солнце поэзии и что это и почетно и обременительно. Этот образ, давно уже ставший готовой словесной формулой, надо как-то освежить, обновить, обратить на него внимание. Что делает Маяковский? Он выстраивает фантастическую историю о том, как настоящее солнце пришло к нему в гости и произнесло необходимую фразу. Рассказ, за неимением внутреннего содержания, ведется очень подробно и длинно, со всеми глаголами типа "пошел-пришел, сел-встал". И, конечно же, никакого фантастического мира не возникает перед читателем, и единственное обоснование любого действия - безоговорочная воля автора. Прием настолько принужден, принудителен, что переход в конце стиха на прямую декларацию "светить всегда, светить везде" - воспринимается как явное облегчение, чуть ли не как глоток воздуха.
Этот стих-гипербола, стих-метафора может быть признан частной неудачей -но он не станет от этого неудачным примером. Потому что по такому же точно принципу строится большинство метафор Маяковского, в том числе и самые искусные и яркие.
2 Не будем торопиться с возражениями. Попробуем рассмотреть попристальней две-три из хороших, нет - из лучших, из самых знаменитых его метафор Например, вот эту:
Слышу:
тихо, как больной с кровати, спрыгнул нерв.
И вот,- сначала прошелся едва-едва, потом забегал, взволнованный, четкий.
Теперь и он и новые два мечутся отчаянной чечеткой.
Перед нами так называемая "развернутая метафора", небольшое сочинение на тему выражения "нервы расходились" или "нервы расшалились", употребляемого в быту в переносном смысле. Когда-то это выражение было само метафорой, останавливало на себе внимание слушателя, заставляло увидеть явление в новом свете.
Но с годами исчезла дистанция между словом и понятием, метафора состарилась и превратилась в речевой штамп. Казалось бы, для поэзии она потеряна. Но приходит Маяковский, производит простой анализ, вспоминает буквальное значение слов и сочиняет небольшой фантастический рассказ о бегающих по комнате нервах. Точно так же, по этой же точно схеме "горячее сердце" и "огонь души" превращаются у него в реальный пожар с пожарными в касках. Здесь же поэт опирается о собственные ребра, буквально и покорно реализуя выражение "выйти из себя":
"выскочу, выскочу..."
Что происходит? Происходит реализация речевого штампа, возврат ее к прямому буквальному смыслу, то есть окончательное убийство метафоры, но никак не ее рождение. Видимость жизни создается краткой агонией. Опять разъятие плоти, опять расчленение трупа! Маяковский верен себе. Впрочем, даже порочного сладострастия нет в этой трезвой конторской работе. Читатель может сам, по желанию, выбрать несколько общедоступных штампов, например, "кошки на сердце скребут", "сосет под ложечкой", "сошел с ума" и попробовать развернуть их буквальный смысл. Он увидит, какое это скучное занятие, как много в нем сухой прямолинейной логики, как мало творчества.
Решение задачи содержится в условии, и каждая метафора Маяковского легко раскручивается назад, к очевидной исходной точке. Здесь нет иной, новой субстанции, иного, невысказанного объема. Это совсем не та метафора, что может быть определена только метафорически. Это просто еще одна картинка, более яркая по сравнению с исходной - чтобы вызвать более сильное впечатление, обратить внимание, убедить...
Нет смысла, да и было бы несправедливым говорить в этой связи о недостатках Маяковского, о его несостоятельности, неполноценности. Он абсолютно полноценен и состоятелен в том поверхностно-механическом мире, в котором живет и действует.
Но таковы уж свойства этого мира, такова его ограниченность. Здесь конструкция - единственная реальность, построение - единственная форма творчества.
И поэтому там, где другой поэт скажет просто и предельно кратко: "Я, как щенок, бросаюсь к телефону на каждый истерический звонок" - там Маяковский для своей аудитории вынужден строить целое здание, сочинять фантастическую новеллу, с эстрадными шутками и звуковыми эффектами.
Я думаю, ни одна из этих гипотез не ложна, но и не верна до конца, и истина, как это часто бывает и случае жестких альтернатив, помещается где-то в иной плоскости.
Застывшая детская обида Маяковского, ненависть к могущим и имущим, месть не отдающим и не отдающимся - сплошь и рядом действительно несет в себе черты патологии. Но и цена сильных и страшных слов в его поэтическом мире иная, в общем случае - более низкая. Она снижена, во-первых, частым употреблением, постоянным доведением стиха до выкрика, до предела слышимости, где и слабые слова звучат как сильные, а сильные уже почти не выделяются. А тогда и сами понятия и действия, обозначаемые этими словами, неизбежно падают в цене и утрачивают присущий им смысл. В этой неопределенности смысла теряется не только читатель, но и автор.
Я не знаю, плевок - обида или нет?
В самом деле, непрерывно плюясь, трудно выделить это действие из ряда прочих.
Но главное все же не в этом. Главное в том, что все без исключения стихи Маяковского, каждый его образ и каждое слово, существуют в конечном, упрощенном мире, ограниченном внешней стороной явлений, оболочкой предметов и поверхностью слов.
Это мир геометрических построений, рациональных логических связей и простых механических взаимодействий.
Обладал ли Маяковский воображением? Разумеется, и очень мощным. Но вся его безудержная фантазия, как в области изобретения образов, так и в области слова и словотворчества, удерживалась границами этого мира, его механическими законами.
В этом - ключ ко всему Маяковскому.
4 Понятие поэзии достаточно расплывчато, ее определение нам вряд ли доступно. На него мог решиться лишь молодой Пастернак, да и то в форме суммы окольных утверждений, не имеющих прямого отношения к делу.
Это - круто налившийся свист, Это - щелканье сдавленных льдинок, Это ночь, леденящая лист, Это - двух соловьев поединок.
Это сладкий - заглохший горох...
И т. д.
Согласимся, так можно до бесконечности.
Как все великие мировые понятия, поэзия не поддается определению, но мы можем попытаться найти названия хотя бы некоторым из ее особенностей, и если нам повезет, они могут оказаться главными.
Обратимся прежде всего к очевидному: поэзия занимается внутренней сутью явлений.
Внешние качества людей и предметов, легко обнаружимые поверхностные признаки используются ею лишь как средство и способ для постижения тайного и скрытого.
Однако здесь существенна одна деталь. Внешнее не есть конечная цель, но оно и не препятствие к постижению внутреннего. Здесь неуместны геометрические аналогии, потому что внутреннее как предмет поэзии не содержится внутри внешнего, а пронизывает его и взаимодействует с ним. Поэтическое постижение - не анатомическое вскрытие, оно происходит не за счет разрушения оболочки, а за счет активного с ней взаимодействия. Великое значение поэтического образа, если можно о нем говорить обобщенно, в том именно и состоит, что с его помощью мы постигаем скрытую суть природы, людей и событий, никак не нарушая их естественной целостности, не внедряясь, не ломая, не убивая.
Так живет поэзия, так живут поэты.
Но не так, совершенно иначе живет Маяковский. Восприятие мира как чего-то целостного, пронизанного непостижимой тайной, было напрочь ему несвойственно. Он видел мир как совокупность частей, имеющих определенную геометрическую форму, механически соединенных между собой и действующих также по законам механики (абсолютно, кстати, ему неведомым, но как-то само собой разумеющимся). В этом мире форма всегда снаружи, содержание всегда внутри. Отсюда понятно, что надо сделать, чтобы увидеть и постичь содержание.
Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что внутри картонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных коней и слонов. Если лошади при этом немного попортились - простите!
("Как делать стихи")
Внутренности - это и есть внутреннее. Так наивно просто истолковывает Маяковский и разоблачительно-сложные выкладки своих друзей формалистов. На таком детски упрощенном представлении основано все его восприятие - и поэзии, и окружающей жизни.
Схематически это выглядит следующим образом.
Поэт - человек, умеющий говорить красиво и интересно. Его форма изъяснения - декларация. Он обращает на себя внимание, он привлекает к себе людей, он их убеждает и ведет за собой, куда посчитает нужным (трибун). Но объект его разговора ограничен всем тем, что находится в поле зрения: домами, людьми, лошадьми, трамваями... Все это, в обычном своем состоянии, не представляет ни для кого интереса, обо всем этом говорилось тысячи раз. Значит, надо сделать эти предметы необычными, привлекающими внимание. Для этого имеются две возможности:
- заставить их вести себя как-нибудь странно, как им несвойственно от природы; - или же изменить их облик, исказить, деформировать, вплоть до выворачивания наизнанку, обнажения внутренностей, отсечения членов.
В мире нет ничего иного, только поверхность и внутренность. И всякое целое состоит из частей, каждая из которых, в свою очередь, состоит из частей и поверхностей. И материя бесконечна, как в макро, так в микро... Но это уже далеко и абстрактно, достаточно нескольких звеньев. А чтобы увидеть нечто новое, надо соединить друг с другом поверхности, раздуть, увеличить до огромных размеров - или взять любую и разломать, вывернуть, разорвать на части, обнажить живые влажные внутренности. А еще - вырвать один из кусков и поднять высоко, так, чтобы всем было видно, как он посверкивает оборванным краем или ярко сочится кровью ("Буду дразнить об окровавленный сердца лоскут").
И живое - неживое, подход одинаковый, разница чисто внешняя: .
..там, где у человека вырезан рот,- многим вещам пришито ухо!
Такова в основных чертах эстетика Маяковского. Так рождается его гигантизм, гиперболизм, и так же рождается анатомизм, страсть к расчленениям, к разъятию плоти. На мгновение он достигает эффекта, и порой даже очень сильного,- но именно эффекта и лишь на мгновение, пока не пройдет первая оторопь и страшная картинка не станет привычной. А тогда окажется, что все расчленения лишь подчеркивают поверхностность восприятия: известно, что суммарная поверхностность частей всегда больше поверхности целого. И вскрытия, и выворачивания наизнанку опять не дают ничего нового: в поэтическом смысле внутренняя поверхность ничуть не содержательнее, чем внешняя. Но другого пути у Маяковского нет. Принуждение, насилие - вот его метод, здесь сошлись главные черты его личности: детская месть-обида, садистский комплекс - и поверхностно-механическое мировосприятие.
Он постоянно насилует объект, чтоб добыть из него выразительность, и такое же насилие совершает над словом.
Его виртуозное словотворчество вызвано той же самой причиной, что и деформация материальных объектов. Чувством слова он был наделен замечательным - но только в ограниченном, поверхностном слое, доступном глазу и слуху. Правильно было бы о нем сказать, что он обладал чрезвычайно острым, порой гениальным, чувством словесной поверхности.
Это не значит, что он употреблял слова только в их прямом, обиходном смысле.
Напротив, этого-то он как раз и не делал.
Я знаю силу слов, я знаю слов набат...
Силу слов он знал, но не знал их тайны. Знал слова, но не знал Слова. Набат - это он понимал, но магии простой человеческой речи для него вообще не существовало. Он не чувствовал в слове его судьбы, не видел в нем свойств индивидуальности, не доверял ему, не признавал за ним никакой свободы. Даже в самых лучших его стихах, да нет, именно в самых лучших, слова нанизаны на строку, как на жесткий проволочный каркас, плотно пригнаны и прижаты друг к другу, каждое - на специальном месте, строго отведенном для него автором. Ни одно не может быть заподозрено в том, что заняло свое место само, по вольному выбору. Шаг влево, шаг вправо невозможен в этой жесткой конструкции. Тем, что сопротивлялись, свернули челюсть. И от этого слова, употребляемые прямо, лишены всякого люфта и объема, однозначны и плоски, как лист бумаги. Единственная возможность придать им объем - это употребить их в переносном смысле, что Маяковский в основном и делает. Образная плотность его стихов, их густая метафорическая насыщенность происходит, в сущности, не от хорошей жизни. Только так он и может избежать буквальности. Интуитивно он понимает необходимость расстояния между словом и понятием, но, не признавая самостоятельной жизни слова, его свободного взаимодействия с контекстом, добивается этого расстояния искусственно, путем построения сложной конструкции или с помощью непрерывного притока энергии. У Маяковского слово не парит над понятием, "как душа над брошенным, но не оставленным телом",- оно просто приподнято и зафиксировано в нужной позиции. Нет буквальности, но нет и свободы, и круг возможных ассоциаций так же жестко теперь закреплен за словом, как в его повседневном употреблении был закреплен за ним его буквальный смысл. Все эти построения, как угодно искусные, лишены пульсирующего объема, бесконечности ассоциативных ходов. Образ у Маяковского - не пучок ассоциаций, а линейный последовательный ряд, в лучшем случае разветвленный на два или три заранее заданных направления. Темперамент Маяковского - строго говоря, не темперамент, а энергетическое обеспечение.
Постоянно чувствуешь жесткость исходной конструкции и принудительность тока энергии, не дающей строчке упасть на землю. Ощущаешь общее волевое усилие, группирующее слова определенным образом, напряженность, озабоченность и несвободу этого формально свободного стиха.
После перерыва, даже недолгого, возникает странное чувство: кажется, что если теперь вернуться к тем же страницам, то прежних стихов там уже не найдешь. Что все слова, оставшись без присмотра, порвали цепи и разбежались. Так оно, в сущности, и происходит, потому что опять и опять при повторном чтении необходимо собирательное усилие. Тяжелая работа читать Маяковского, труд, утомительный чисто физически, лишенный творчества. Вся творческая работа за нас уже сделана автором. Нам остается повторить слово за словом, в нужном порядке, по возможности правильно расставив ударения, и вообразить в точности то, что ведено.
Маяковский вообще - поэт без читателя. Читатель Маяковского - всегда слушатель, даже если он сидит не в зале, а у себя дома, с книжкой в руках. Стихи Маяковского могут нравиться, ими можно восхищаться, их можно любить - но их нельзя пережить, они не про нас. И это, конечно же, не оттого, что Маяковский пишет всегда о себе, а, напротив, оттого, что о себе он не пишет. Его стихи всегда декларация, никогда не исповедь. И даже если он провозглашает:
"исповедь!" - все равно декларация.
Избрав такой декларативный путь, он раз навсегда отказался от читателя, от партнера по творчеству, от равного себе собеседника. Он предпочел аудиторию.
Любую, и даже враждебную.
Это взвело на Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева, и не было ни одного, который не кричал бы:
"Распни, распни его?"
Ни одного! Это надо себе представить. К кому же он обращался?
Обращение к враждебной аудитории - вернейший признак иллюзорности стиха. Не бывает поэта без друга-читателя, и стихи, грамматически обращенные к врагу, акустически все равно обращаются к другу. Нет поэта без сочувствующего собеседника, и нет поэзии без читательского сотворчества, через которое - и только через него - происходит ее осуществление.
Если довести эту мысль до конца, до парадокса, то можно сказать, что стихов Маяковского вообще не существует в природе, потому что нет и не может быть такого читателя, через которого они могли бы осуществиться.
5 Собственно поэзию нельзя опровергнуть, ибо она ни на чем не настаивает. Ее дело - открытие и констатация, каждый случай для нее - частный, каждый акт познания - индивидуален. Она самодостаточна и самоубедительна. Прекрасное должно быть величавым - именно в этом смысле.
Не то поэзия декларативная. Ее удел-постоянные хлопоты, та самая суета, которой не терпит служенье муз. Декларация берет относительную истину и утверждает ее как абсолютную. Это может быть решительно что угодно, общий концептуальный вопрос или любая бытовая мелочь, важно то, что декларированная истина требует постоянной заботы и защиты и, будучи однажды произнесена, никогда не оставляет в покое ее автора.
Маяковский декларативен всегда и во всем, от политики до погоды и формы одежды.
И поэтому он никогда не спокоен, а всегда возбужден и насторожен, пребывает в вечной суете и заботе. Это безумно занятой человек. Он не может позволить себе ни минуты простоя, потому что как раз за эту минуту что-то может подвергнуться чьему-то сомнению, чье-то убедительное возражение может остаться без должного ответа. И приходится поэту неустанно трудиться, выискивая новые доказательства, и вынужден поэт, как осмеянный им ученый, "ежесекундно извлекать квадратный корень".
Это тяжелая, хлопотливая - и сугубо бумажная работа.
Вот еще один парадокс Маяковского, один из связанных с ним обманов. Уличный горлопан, певец площадных чудес был на самом деле сугубо бумажным автором.
Он провозгласил, он утвердил себя поэтом улицы, но и это ведь - только путем декларации, неустанно изобличая всех окружающих в том, что они не знают и не умеют того, что он умеет и знает. То была лишь одна, наиболее легкая, негативная сторона доказательства ("А вы ноктюрн сыграть могли бы?", "Язык трамвайский вы понимаете?"). Но когда "улица безъязыкая", наконец, с его помощью обрела дар слова, то какой застрявший было крик вырвался из ее измученного горла? "Идемте жрать!" Стоило ли стольких хлопот и забот? Да и что иного, более интересного могла крикнуть эта обобщенная улица, улица-символ, улица-категория? На флейте водосточных труб никто не сыграл ноктюрна, но и Маяковский его не сыграл. Это было утверждение за счет отрицания, спор, выигранный на бумаге, при отсутствии другой стороны, в одинокой тиши кабинета, и уж после вынесенный - нет, не на улицу, а в закрытый, тесный и переполненный, враждебно-дружеский зал-аудиторию.
Известно, что он часто сочинял на ходу, распевая строчки себе под нос, и лишь после записывала книжку. Но это не меняет дела. За каждым стихом и за каждой строкой стоит скрупулезный кабинетный труд тяжкая бумажная работа. И даже не так: каждая строка его стиха есть выражение этой работы:
Гвоздями слов прибит к бумаге я.
Я хочу сказать, что стих Маяковского выражает не столько мысли и чувства, сколько все те ухищрения и приемы, с помощью которых эти мысли выражены Трудом и потом пахнут его строки, потом автора и потом читателя: ' Я раньше думал - книги делаются так:
пришел поэт; легко разжал уста, и сразу запел вдохновенный простак пожалуйста!
А оказывается - прежде чем начнет петься, долго ходят размозолев от брожения и тихо барахтается в тине сердца глупая вобла воображения.
Это детское представление о поэтическом творчестве (сразу запел), то ли вспомненное, то ли придуманное Маяковским, в конечном счете ближе к истине чем более позднее взрослое открытие: долго ходят.
Что говорить, тяжел литературный труд Но работая, то есть взаимодействуя со словом, доводя каждую строку до последнего, до необходимого и единственно звучания, поэт как бы проявляет, проясняет образ, существовавший до и помимо него, вне зависимости от его усилия. Отсюда и естественность, живая самостоятельность готового, написанного стиха, отсюда и ощущение легкости при чтении ("легко разжал уста").
Я, конечно, имею в виду не смысловую облегченность, но отсутствие тягостной черновой работы с исходным, еще не поэтическим, материалом. Этой работы стих не содержит, она остается за его пределами. И здесь нет маскировки, или игры в прятки, или иного какого обмана. Путь к гармонии всегда мучителен и тяжек и в значительной степени дисгармоничен.. Но он есть путь, а не цель. Поэзии нет без поэтического труда, но поэтический труд не есть поэзия.
Этой суровой закономерности не знает, не хочет знать Маяковский.
Он думает или хочет думать, что поэт, трудясь над черновиком, не ищет истину или гармонию, а, напротив, уже зная, как она выглядит, выстраивает для читателя ее портрет, чтоб и ему, читателю, стало ясно. "Глупая вобла воображения" как раз и занимается поиском средств и необходимых строительных материалов.
Футуристический лозунг "обнажить прием", так охотно подхваченный Маяковским, происходит именно от этой подмены, от идеи механического наслаивания, одевания, декорирования, маскировки, которая чудится Маяковскому повсюду в "классической"
поэзии. В действительности подлинная поэзия никогда не маскирует и не прячет приема, хотя и не выставляет его напоказ. Она его просто использует. Труд поэта, конечно же, велик и тяжек, но когда стих, наконец, написан, то его ценность в нем самом, а не в затраченных на него усилиях, о которых истинные поэты, как правило, тут же и забывают.
Маяковский не забывает о них никогда и не дает забывать читателю. Он убежден в самоценности своего труда, в поучительности его для других поэтов. Он списывает с черновика и публично демонстрирует двенадцать вариантов одной строки, включая самые неуклюжие,- и делает это, не теряя серьезности, с гордостью и удовольствием. Замечательно при этом, что все варианты действительно у него записаны. Замечательна также его уверенность, что это именно все варианты...
Глава вторая СЕКРЕТЫ МАСТЕРА
1 Мастерство Маяковского. В русской филологии эта тема вне конкуренции. Вряд ли о чьем-либо мастерстве писали так много, легко и охотно. Он и сам написал об этом большую статью, терпеливо и подробно, на многих примерах проследив всю внешнюю, всю очевидную сторону дела.
А ведь он действительно был выдающимся мастером. Поэтическим приемом как таковым, самостоятельно и осознанно примененным, Маяковский владел в совершенстве. Любителям поэтической атрибутики есть что процитировать в его стихах. Здесь, конечно, бывали разные периоды, но если из общей стихотворной массы выделить все разумно построенное, то можно составить внушительную книжку, полную стоящих плечо к плечу, плотно упакованных аллитераций, виртуозных рифм, сравнений и метафор.
"Я несколько раз предпринимал труд по перечислению метафор Маяковского,- пишет Юрий Олеша.- Едва начав, каждый раз я отказывался, так как убеждался, что такое перечисление окажется равным перечислению всех его строк".
Олеша, конечно, преувеличивает, он пристрастен и ослеплен любовью. Вряд ли даже такой специалист, как он, мог обнаружить хоть одну завалящую метафору в таких, например, стихах:
Лучше власть добром оставь, никуда тебе не деться!
Ото всех идут застав к Зимнему красногвардейцы.
Разве только Олеша подозревал, что на самом деле красногвардейцы шли от одной заставы, и считал, что "ото всех" - это привычный для Маяковского гиперболизм?..
Но, конечно, если не придираться к словам, то Олеша, в сущности, прав:
Маяковский - мастер метафоры. Сам Олеша был тоже мастер метафоры и это качество ценил в себе выше любых других. То есть именно эту способность он и считал талантом писателя.
"Я постарел, мне не очень хочется писать. Есть ли еще во мне сила, способная рождать метафоры?" - восклицает он в старости. Такая сила в нем все же оказывается, и тут же, на соседней странице, он приводит примеры вполне употребимых, новых добротных метафор. Но книги из них не выходит. А его единственная настоящая книга хоть и была густо расцвечена метафорами, но держалась отнюдь не на них, а на чем-то другом: на подлинности чувства, на движении личности, на простом и точном человеческом слове. И самое главное в этой книге - не сравнение женщины с цветущей ветвью или коленок ее с апельсинными корками, как считает сам постаревший автор, а простые слова об одиночестве и унижении.
Нет, я, конечно, не хочу сказать, что яркое метафорическое письмо не может выражать подлинных чувств поэта. Но метафора не может быть изобретена отдельно и навязана стиху извне, от автора. Сам стих, само движение поэтической мысли должно производить тот или иной прием с той же естественной необходимостью, с какой природа воспроизводит самое себя. Поэтический образ, какими бы средствами он ни был достигнут, возникает с единственной целью: зафиксировать подлинное ощущение автора. Передача этого ощущения читателю - есть уже второстепенная функция образа, неизбежное следствие, но не цель.
У Маяковского все обстоит иначе. Не фиксация и даже не передача, а сразу мимо и дальше - воздействие. Не забудем: он имеет дело с аудиторией.
Вот он собирается сообщить аудитории достаточно простую и ясную мысль: что он, Маяковский,- солнце поэзии и что это и почетно и обременительно. Этот образ, давно уже ставший готовой словесной формулой, надо как-то освежить, обновить, обратить на него внимание. Что делает Маяковский? Он выстраивает фантастическую историю о том, как настоящее солнце пришло к нему в гости и произнесло необходимую фразу. Рассказ, за неимением внутреннего содержания, ведется очень подробно и длинно, со всеми глаголами типа "пошел-пришел, сел-встал". И, конечно же, никакого фантастического мира не возникает перед читателем, и единственное обоснование любого действия - безоговорочная воля автора. Прием настолько принужден, принудителен, что переход в конце стиха на прямую декларацию "светить всегда, светить везде" - воспринимается как явное облегчение, чуть ли не как глоток воздуха.
Этот стих-гипербола, стих-метафора может быть признан частной неудачей -но он не станет от этого неудачным примером. Потому что по такому же точно принципу строится большинство метафор Маяковского, в том числе и самые искусные и яркие.
2 Не будем торопиться с возражениями. Попробуем рассмотреть попристальней две-три из хороших, нет - из лучших, из самых знаменитых его метафор Например, вот эту:
Слышу:
тихо, как больной с кровати, спрыгнул нерв.
И вот,- сначала прошелся едва-едва, потом забегал, взволнованный, четкий.
Теперь и он и новые два мечутся отчаянной чечеткой.
Перед нами так называемая "развернутая метафора", небольшое сочинение на тему выражения "нервы расходились" или "нервы расшалились", употребляемого в быту в переносном смысле. Когда-то это выражение было само метафорой, останавливало на себе внимание слушателя, заставляло увидеть явление в новом свете.
Но с годами исчезла дистанция между словом и понятием, метафора состарилась и превратилась в речевой штамп. Казалось бы, для поэзии она потеряна. Но приходит Маяковский, производит простой анализ, вспоминает буквальное значение слов и сочиняет небольшой фантастический рассказ о бегающих по комнате нервах. Точно так же, по этой же точно схеме "горячее сердце" и "огонь души" превращаются у него в реальный пожар с пожарными в касках. Здесь же поэт опирается о собственные ребра, буквально и покорно реализуя выражение "выйти из себя":
"выскочу, выскочу..."
Что происходит? Происходит реализация речевого штампа, возврат ее к прямому буквальному смыслу, то есть окончательное убийство метафоры, но никак не ее рождение. Видимость жизни создается краткой агонией. Опять разъятие плоти, опять расчленение трупа! Маяковский верен себе. Впрочем, даже порочного сладострастия нет в этой трезвой конторской работе. Читатель может сам, по желанию, выбрать несколько общедоступных штампов, например, "кошки на сердце скребут", "сосет под ложечкой", "сошел с ума" и попробовать развернуть их буквальный смысл. Он увидит, какое это скучное занятие, как много в нем сухой прямолинейной логики, как мало творчества.
Решение задачи содержится в условии, и каждая метафора Маяковского легко раскручивается назад, к очевидной исходной точке. Здесь нет иной, новой субстанции, иного, невысказанного объема. Это совсем не та метафора, что может быть определена только метафорически. Это просто еще одна картинка, более яркая по сравнению с исходной - чтобы вызвать более сильное впечатление, обратить внимание, убедить...
Нет смысла, да и было бы несправедливым говорить в этой связи о недостатках Маяковского, о его несостоятельности, неполноценности. Он абсолютно полноценен и состоятелен в том поверхностно-механическом мире, в котором живет и действует.
Но таковы уж свойства этого мира, такова его ограниченность. Здесь конструкция - единственная реальность, построение - единственная форма творчества.
И поэтому там, где другой поэт скажет просто и предельно кратко: "Я, как щенок, бросаюсь к телефону на каждый истерический звонок" - там Маяковский для своей аудитории вынужден строить целое здание, сочинять фантастическую новеллу, с эстрадными шутками и звуковыми эффектами.