Гораздо менее осмыслен конечный момент испытания - второе рождение в космос. Здесь сказки достаточно красноречивы; но первозданный ритуал уже настолько забыт, что кульминация часто перемещается на периферию повествования. То, что было главным в мистериальном действе, стало второстепенным в сказке.
Поэтому особую ценность для нас представляют те тексты, где сказка ещё не оторвалась от магического. Кит извергает из утробы неповрежденного Иону, и кит выпускает из нутра проглоченные корабли в "Коньке-горбунке". Дети выходят невредимыми из чрева людоеда, семеро козлят (семь дней одной фазы месяца) покидают распоротое брюхо волка; падчерица, опущенная в колодец, оказывается на небе, где трясет перину Метелицы, отчего на земле идет снег; Одиссей благополучно покидает пещеру циклопа, привязав себя к брюху барана (несомненно, воспоминание об обрядовом выворачивании шкуры).
Во всех этих сюжетах главную роль играет сам процесс испытания, ввергнутость героя в поглотившее его чрево земли, воды, животного или людоеда или заточение в бочку и благополучный выход из нее.
Среди этих сюжетов редко встречается сказка, где в центре само выворачивание - полное обновление своего естества, выход наружу из безобразной оболочки. Такова сказка "Царевна-лягушка". Напомним, что пестрые животные в древних мифологиях символизируют звездное небо. Лягушки и змеи, как обитающие внизу, имели два облика. Один - нижний, подземный, отталкивающий; другой - прекрасный. Дьявол, соблазняющий Еву в образе змея, также часто изображался как прекрасный юноша. В Древнем Египте лягушка была "символом богатого урожая, обновления жизни и даже воскрешения" (Каперавичюс М. Христианские демоны Нила. - "Наука и религия", 1981, № ).
|Царевич, женившийся на подземной владычице, лягушке, в конечном итоге оказывается в подземном Кощеевом царстве. Сбросить лягушиную оболочку значит обрести прекрасный звездный облик, вывернуть подземное Кощеево царство к свету. Лягушиная оболочка, безобразный облик есть маска, изнанка неба.
Заколдованные невесты часто сходят к своим женихам прямо с неба: медведица ("Не бойся меня добрый молодец... я не лютая медведица, а красная девица, заколдованная королевна") или змея. В сказке "Царевна-змея" казак видит на горящем стоге красную девицу, протягивает ей копье, и она, обернувшись змеей, обвивается вокруг его шеи.
Такой же двойной облик у невесты Гвидона. Сбросив лебединую оболочку, она становится звездной царевной: "Месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит". Правда, здесь нет контраста масок, как в "Царевне-лягушке". Лебедь прекрасна, как и царевна, вышедшая из её оболочки.
Как видим, выворачивание в чистом виде со сбрасыванием кожи в сказке чаще отведено женским образам. В этом нет ничего удивительного: ведь роды удел женщины. Мужчина рождается - проходит через опасные и суровые испытания. Рожает новую вселенную женщина. Мужское выворачивание - это прыжок в небесную, или морскую, или подземную утробу, как бы обратное рождение, и выход из космической утробы в обновленном образе.
Соединив воедино сюжеты многих сказок, можно воссоздать все мистериально-фольклорное действие в целом.
Все объединяет мистериальный брак, поиски небесного жениха и невесты. Поначалу жених и невеста предстают в своем страшном, "невывернутом" облике, смертном образе: лягушка, змея, чудище, дурачок в язвах и лохмотьях. Угадав в этом облике своего избранника или избранницу, герой должен приготовиться к тяжелым испытаниям, как бы пройти родовые муки, быть готовым к смерти в узком, темном пространстве, подземном или подводном, словом, сойти, как Орфей, в царство мертвых за своей возлюбленной или уйти в страну без возврата к страшному чудовищу.
В момент совершения выбора происходит чудо второго рождения, выворачивание через смерть и обретение нового прекрасного облика жениха и невесты. Тут-то и совершается истинный брак - воскресение.
Традиция связывает погребение и воскресение с "небесным браком", час этого брака приурочен к полуночи. По фольклорным канонам человек рождается дважды. Инициация - испытание - должна предшествовать браку, как это наблюдается в любой сказке. Инициация означала обретение всеобщего космического тела предков внутри себя. В этом её потаенный, сакральный смысл. Пройдя через испытания, имитирующие роды и даже смерть, участник действа как бы воскресал и рождался заново уже по своей воле, уже не как раб природы, а как её соучастник. Он вырывался из общей цепи рождений, ибо переживал при жизни и свою смерть, и свое обратное рождение-воскресение. В ночной беседе Христос говорит Никодиму о том, что человек должен родиться дважды: один раз от плоти, другой - от духа. Рождение от плоти ведет к смерти, рождение от духа - к вечной жизни.
Следует пристальней всмотреться в переворот, который происходил в духовном мире человека в момент фольклорной инициации. Ведь в этом действе человек, в отличие от всех других существ, населяющих землю, переживал свою мнимую смерть ещё при жизни, психологически перешагивал через биологические границы своей жизни. Перешагнув через свое бездыханное тело (сюжет довольно распространенный в самых различных ареалах культуры), он оставлял позади себя все живое, ибо теперь его грядущая биологическая смерть психологически мыслилась как пережитая.
Таким образом, рамки жизни раздвигались до бесконечности.
Человек научился в ограниченном промежутке времени ощущать себя существом вечным и бесконечным. Не менее грандиозен пространственный переворот: имитируя свое новое рождение как выворачивание, человек психологически вместил в себя все окружающее его пространство и в то же время распространил свое внутреннее "я" по всему мирозданию. Эстетически первобытное существо перешагнуло за биологические границы своего вида - это и сделало его человеком.
До этого мы имели дело со звериными и животными масками смерти, где следы выворачивания нередко носят жестокий хтонический характер. Сплошь и рядом со зверя должна быть содрана шкура или кожа, в которую облачается герой (витязь в тигровой шкуре, Геракл в шкуре льва). Женщина часто надевает змеиную кожу или должна содрать шкуру пестрой коровы ("Крошечка-Ховрошечка"),
Земледельческий образ выворачивания намного гуманнее. Это зерно маска колоса, и колос - маска зерна. Зерно, умерев в земле, "вывернувшись наизнанку", обретает свое множественное звездное тело в колосе, в початке, в грозди (Озирис, Дионис, Джон Ячменное Зерно, Кострома, Чичен-ица чечевица, бог Просо в Китае). Антропоморфный образ зерна, умирающего и воскресающего, широко известен, ибо существует практически у всех народов, знающих земледелие. Нас интересует отличие его от предшествующих, охотничьих моделей воскресения. Зерно, если "не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода". Эти слова евангельского текста, взятые Достоевским эпиграфом к роману "Братья Карамазовы" и ставшие эпитафией над его могилой, открывают самое существенное в мистериальном "переодевании" зерна и колоса. Умирающий, "вывернутый наизнанку", растерзанный бог-зерно обретает в своем воскресении космическое звездное тело.
Растерзан Озирис, растерзан Кострома, его соберут в единый сноп в праздник первого урожая, украсят лентами, вынесут на площадь, обмолотят, выпекут хлеб, съедят, приобщившись к единому космическому телу предка, в котором все едины. Тело предка - весь космос, солнце - его глаза, ветер его дыхание, его растительный образ - золотой колос Млечного Пути, звездный небесный хлеб, выпекаемый и съедаемый на земле. Понятно столь распространенное в ареале христианской культуры представление о собрании верующих как о едином космическом теле, понятно отождествление этого тела с хлебом и вином - Виноградным и хлебным зерном. В нем соединились воедино мистерии Диониса (бога винограда) и Озириса (бога пшеницы). Оба подверглись раздроблению-растерзанию, оба собирались в единое тело и воскресали весной. Мнимая смерть Диониса и Озириса оплакивалась и переживалась Как настоящая до момента воскресения. Воскресение происходило в полночь, при этом траурные, погребальные одеяния, соответствовавшие оболочке зерна в момент сева (погребения), сбрасывались и надевались светлые одежды колоса. Само переодевание с выворачиванием наизнанку старых одежд было важнейшей частью мистерии, дающей ощущение полного приобщения к воскресению зерна, Сбрасывающего шелуху прежних одежд. В наиболее архаичных фольклорных культах переодевание сводилось к выворачиванию наизнанку одной и той же одежды (тулуп мехом наружу - звериный облик, тулуп мехом внутрь антропоморфное человеческое обличие).
Сведя воедино все магические выворачивания-роды, мы видим сложную космогоническую модель смерти-рождения (воскресения), которая составляла сердцевину действия во всех аграрных, охотничьих и семейно-родовых празднествах.
Попробуем теперь создать модель этого действа в целом. Действующие лица при всей своей сценической множественности сводятся к трем персонажам. Это - Он (жених, муж), Она (невеста, жена) и некто, символизирующий весь род. Каждый герой имеет три маски: животную, растительную и огненную космическую. То, что должно совершиться на сцене (свадьба-погребение или погребение-свадьба), увенчается смертью-родами, то есть мнимой смертью и воскресением героя в новом облике. Смерть-рождение для жениха означает чревный спуск героя в царство мертвых, уход в материнскую утробу и новое рождение - возвращение сквозь все опасности в новом облике. Для невесты это прежде всего прямая имитация родов - выворачивание наизнанку своей кожи, смена безобразного облика на прекрасный: старуха становится молодой, мертвая царевна оживает, выйдя из небесной оболочки - "хрустального гроба". Контрастная смена масок в конце мистерии: животное - человек, зерно колос, человек - космос (огонь, вода, земля, древо, небо, облако, гора). Маски и узнавания как бы вытесняют друг друга. Иногда на первый план выступает "маскам - приключения героя в зверином облике (братец Иванушка в виде козленочка), иногда важнее процесс снятия маски, растянутый во времени (Царевна-лягушка, Финист - ясный сокол), иногда самое главное - узнавание (финал "Одиссеи" - постепенное узнавание Пенелопой своего супруга в образе нищего странника; "Сивка-бурка", где царевна должна узнать своего суженого в образе Ивана-дурака: "Платьишко на нем худое, весь в саже, волосы дыбом"),
В конечном итоге вся контрастная смена масок сводится к единому противопоставлению: мертвое - живое, единое - многое, безобразное прекрасное, слабое - сильное, малое - великое. Эта своеобразная мистериальная диалектика была чувственно осязаема и опиралась на внутренние законы природы, диалектику рождения и смерти. Малый плод во чреве на земле становился богатырем, зерно, умирающее в земле, возрождалось могучим колосом.
Сценическое пространство мистерии - это человек и космос. При этом в конечном итоге в результате выворачивания-смерти-родов космос вмещался в человека. Большее пространство вмещалось в меньшее. Такая "оборотная матрешка", где большая умещается в меньшей.
Чтобы понять это, уместно вспомнить слова из гностического "Евангелия от Фомы", найденного в 1948 г. в Египте, в селении Наг Хамади: "Когда вы сделаете двоих одним, и когда вы сделаете внутреннюю сторону как внешнюю и внешнюю как внутреннюю сторону и верхнюю сторону как нижнюю сторону, и когда вы сделаете мужчину и женщину одним, когда вы сделаете глаз вместо глаза и руку вместо руки и ногу вместо ноги, образ вместо образа, - тогда вы войдете в царствие".
В известной мере первые века христианства были итогом развития древних мистерий. В данном тексте уже с несвойственной живому мифу суховатостью фактически перечисляются все основные моменты, связанные с выворачиванием. Выворачиванию предшествует здесь, как и положено по сценарию, соединение двоих в одно, то есть мистериальный брак жениха и невесты, после этого следуют мистериальные роды - выворачивание. Причем очень четко фиксируется: "внутренняя сторона" должна стать как "внешняя", а "внешняя" как "внутренняя".
Процесс выворачивания мыслится как роды, как зачатие, как смерть, причем все три маски выворачивания как бы проникали друг в друга. Роды были смертью, а смерть оказывалась рождением, зачатие отождествлялось с погребением зерна в землю, которое опять же увенчивалось родами воскресением. "Выворачивание" было центральным магическим обрядом, связующим воедино все планы фольклорного действа. Имитируя естественные природные процессы, выворачивание в то же время давало человеку совершенно новые переживания, связанные с фундаментально иным ощущением мироздания.
Современному человеку нужно некоторое усилие, чтобы общеизвестную философскую истину - "человек есть вселенная" - снова пережить на уровне осязаемого действа. Выворачиваясь наизнанку, герой как бы охватывает собой весь космос. Простая перемена стрелок в обозначении направления "внутреннего" и "внешнего" означала, что небо становится нутром человека. В то же время нутро воспринималось теперь как небо. Человек ощущал свое тело как нижнюю часть космической чаши, где центр - пуповина - связующая точка между ним и космосом. (Горловина в созвездии Водолея на небе.) В момент выворачивания небо-космос перемещалось вниз, а человек становился небом, как в момент перевертывания песочных часов. Небо как человеческое тело столь распространенный образ в древних цивилизациях, что нет необходимости говорить об этом подробно. Остановимся лишь на древнеегипетском изображении, где выворачивание дано как брак земли и неба. Богиня неба Нут в виде женской фигуры выгнута мостиком лицом вниз над богом земли Гебом со змеиной головой и в змеиной чешуе. Нетрудно предсказать, что должно произойти после выворачивания: Нут-небо переместится вниз и станет НУТром, а Геб, сбросив змеиную оболочку, станет огненным летящим небесным змеем в человеческом облике. У змея появятся крылья, и он будет летать очень долго и в мифологии Китая, и в древнерусской былине. Богиня Нут, напротив, переместившись внутрь земли, оденется в змеиную кожу, станет змеей, ящерицей, лягушкой, чтобы в момент нового выворачивания сбросить кожу и стать из подземной царицы царицей небесной. В фольклоре Океании тоже есть полухтонический персонаж по имени Геб. Он питается только рыбой, которую ловит в море, и весь оброс морскими желудями, так, что их нельзя счистить. Геб, спасаясь от преследователей, взбирается на пальму, шершавый ствол пальмы очищает кожу Геба, так свершается его выворачивание и "брак" с луной, где Геб и сейчас "временами хорошо виден (Сказки и мифы Океании. М" 1970).
Брак завершается родами и в другом древнеегипетском изображении. Богиня Нут "ежедневно рожает солнечный диск, выходящий из её лона, и ежедневно же поглощает его ртом" (Топоров В. Н. Несколько параллелей к одной древнеегипетской мифологеме. В кн.: "Древний Восток". Сб. 2. М., 1980). Солнце - бог Гор, о нем говорится в древнеегипетской "Книге мертвых": "Я - твоя мать Нут. Я простерлась над тобой под этим моим именем "Небо", и так входишь ты ко мне в рот, и так выходишь из моего лона..."
Богиня неба с солнцем во чреве - образ, распространенный в наскальной первобытной живописи. Ночь - это заглатывание внутрь вселенной, пребывание во чреве. День - обратное выворачивание, роды. Теперь становится понятно, почему лунный и солнечный календари во многих древних культурах соотносятся как два взаимопоглощаемых концентрических круга или две восьмерки. Солнечный цикл - часть лунного, лунный цикл - часть солнечного.
Становится понятным также, почему египетская пирамида содержит в своих пропорциях и соотношения человеческого тела, и соотношения планет на небе, и число, символизирующее сферическую поверхность. Пирамида есть небо-тело богини Нут, вывернутое наизнанку. Она, по принципу контраста, должна быть в отличие от небесной сферы угловатой. Угол как антипод сферы. В то же время её острие как пуповина, связующая с небом, как нижняя часть песочных часов, в которых верхняя часть - само небо. Позднее мы увидим, какой космогонический переворот произойдет на вершине пирамиды с поэтом Андреем Белым. Поскольку небо - верх и свет, то внутренность пирамиды - низ и тьма. Понятен и символ змея с крыльями, столь распространенный в иероглифах. Летящая змея - двойной символ: это и сползающее вниз, заглатываемое солнце, и рождающееся из нутра солнце, восходящее, вознесенное. Этот же символ с обратным значением относится к луне, заглатываемой днем и рождаемой ночью.
Если вспомнить, что герой мифа, сказки, действа всегда тождествен своему небесному двойнику - солнцу, месяцу, звезде, то становится ясным, что за волшебное зеркало было небо. Глядясь в него, герой узнавал свой небесный, звездный, огненный, солнечный лик.
Можно понять и другое: каким образом звездное, небесное двуединое космическое тело было телом каждого отдельного человека. Герой чувствовал себя сыном неба, поэтому любое путешествие в пространстве вширь - путь в море, в небо, к горизонту - был уходом к материнскому чреву. Это было равносильно заглатыванию (вспомним, что в сказках проглоченный герой будет извергнут из чрева краше прежнего). Возвращение в свой край будет подобно новому рождению солнца: "Солнце светит в Путивле, Игорь-князь на русской земле".
Для современного человека натуралистичность заглатывания и родов в древних сюжетах может показаться Шокирующей. Вполне естественно желание найти хоть какой-то визуальный символ выворачивания, который давал бы более широкое ощущение фольклорной космогонии, основанной на взаимозамещаемости нутра и неба. Один из таких символов есть в древнеиранской чеканке (Луконин В. Г. Искусство Древнего Ирана. М., 1977). В центре блюда звездообразной воронкой изображено солнце, внутри Солнца - звезда, внутри звезды - месяц (все символы неба), это центр блюда - небо. По краям же изображено шесть сердец - символ нутра, - окружающих небесные символы. Небо внутри, небо снаружи.
В индоевропейском варианте цепь таких выворачиваний человека в космос дана в древнеиндийском мифе "Видение Маркандеи".
Мудрец Маркандея в награду за благочестие пожелал узнать тайну сотворения Вселенной. Но едва он подумал об этом, как очутился за пределами мира. Там он увидел бесконечные воды и возлежащего на них бога Вишну. Бог проглотил мудреца, и тот опять очутился в зримом мире с горами, реками и селениями. Тысячи лет странствовал мудрец по вселенной и не нашел ей конца.
Но однажды во сне он снова увидел водную пустыню и снова встретил бога Вишну, теперь уже в образе мальчика, который говорил ему: "Я Вишну-Нараяна, которому принадлежит вся вселенная, созданная мной и заключенная во мне... солнце, луна, звезды, земля и море, страны света и годы - вот мое проявление, в них я создаю, охраняю и уничтожаю самого себя". Бог снова проглотил Маркандею, и, очутившись в знакомом мире, мудрец, познавший тайну сотворения вселенной, уже не знал, что было сновидением, а что явью.
В этом мире человек находится в центре вселенной, внутри нее, в то же время он вмещает в себя всю вселенную, и она находится как бы внутри него.
Кажется, все здесь перепутано, а на самом деле этот заколдованный круг есть ярчайшая модель сказочного мирового пространства. Понять это мистериальное пространство нам помогут в дальнейшем современная физика и космология.
Становятся более понятны астрологические схемы, основанные уже не на мифологическом, а на буквальном уподоблении неба человеку, человеческому телу. С такой точки зрения рождение каждого человека было как бы выворачиванием единого небесного тела в отдельную точку на земле. Таких проекций может быть множество. Человечество здесь выглядит как колос сумма небесной чечевицы, небесных зернышек. Смерть человека мыслилась как обратное выворачивание в небо. Единое зернышко становилось небесным колосом, то есть многим.
Какова же в литературе дальнейшая судьба действа о выворачивании? На самых разных уровнях мы видим поразительную неразрушимость архитектоники выворачивания.
Реконструкция единого фольклорного действа носит несколько условный характер. Здесь сведены воедино как бы разрозненные части этого сюжета, играющие важную роль в фольклоре и мифологии разных народов. В конкретных проявлениях это действо всегда выглядит по-разному и разные черты выступают на первый план.
Не следует считать, что тайна уже разгадана. Ведь эстетическое значение действа - в приобщении к тайне жизни и смерти, а не в расшифровке её. Тайна увеличивается по мере разгадки, как во всяком художественном познании. Среди древних действ было и такое, когда входящему в святилище дозволялось открыть покрывало, под которым оказывалась пустота. Сорвав лягушиную маску с царевны, мы не разгадаем тайну Царевны-лягушки. Приподняв маску, мы увидим под ней другую, о которой хорошо сказал Блок; "А под маской было звездно".
Вглядываясь в звездный лик мифологической вселенной, мы угадываем в нем человеческое лицо.
Храм или мастерская?
Мысль о космическом бессмертии человека никогда не покидала искусство. День желанный, день от века чаемый... Солнце взыграет лучами, земля отдаст своих мертвецов, и они заполнят пустующие миры. Так видел воскресение в будущем философ Н. Федоров в начале прошлого века.
"Воскресение и вознесение (перенести бесчисленные поколения наших отцов на бесчисленные, чуждые теперь ещё нам миры, чтобы сделать их своими) есть для настоящего времени та форма, которая должна заменить дантовскую в виде ада, чистилища, рая".
Ради этого Федоров призывал к возведению всемирного храма всеобщего воскресения.
Здесь уместно вспомнить неуклюжий афоризм тургеневского Базарова: "Природа не храм, а мастерская..." И вот в подземной храмине мы видим эту Природу с большой буквы. Храмина не храм, но и не мастерская. Посреди подземной храмины величественная фигура женщины. "Кто ты?" - спрашивает входящий. "Я природа", - отвечает она металлическим голосом. "О чем твои мысли?" - спрашивает человек у природы. "Я думаю..."
Но прервем этот диалог, не предвосхищая ответа. Каменное изваяние, говорящее металлическим голосом, о чем его нездешние мысли? "Я думаю о том, как усовершенствовать ножку блохи".
Выходит, все-таки мастерская, вернее конструкторское бюро по изготовлению блох, даже не блохи, а "ножки блохи". Любовь, добро, справедливость? "Это человеческие слова", - отвечает Природа вопрошающему её человеку. Она этих слов не знает. Так понимали в те времена Дарвина, теорию эволюции и естественного отбора.
Хронос, пожирающий своих детей, право же, не столь ужасен, как эта "равнодушная природа".
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Эти строки, конечно, помнил Тургенев. Диалог "у гробового входа" накалялся.
Цветы на могиле Базарова - о чем говорят они? Разве о спокойствии "равнодушной природы"? Процитировав слова Пушкина, Тургенев заканчивает роман "Отцы и дети" решительным несогласием. Не об одном спокойствии говорят они, но о примирении человека с природой, о таинственной связи всего живого и неживого и, может быть, о бессмертии.
Для критики такой финал стал полной неожиданностью. Писателя обвинили в непоследовательности и мистике.
Сегодня финал "Отцов и детей" читается по-новому. "Иное" подразумевает тайну.
У человека есть свое предназначение в мире. Его судьба отличается от судьбы природы и космоса. Но осуществить полноту своего будущего человек может только вместе с мирозданием.
Мечтатель немец Лемм из "Дворянского гнезда" пишет звездную музыку. Лаврецкому вдруг почудилось, "что в воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжественные звуки; он остановился: звуки загремели ещё великолепней; певучим сильным потоком струились они, и в них, казалось, говорило и пело все его счастье... Сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса".
Это была та музыка, смысл которой старый композитор незадолго до этого пытался объяснить Лаврецкому: "Вы, звезды, чистые звезды... вы взираете одинаково на правых и на виновных... но одни невинные сердцем... вас понимают, то есть нет, - вас любят".
Лаврецкий и Лиза - вот две звездные ноты, которые звучат в мироздании. Их любовь, вспыхнувшая под "дребезжащий звук" последнего аккорда "ветхой западающей клавиши", - вот что озвучивает вселенную. Звездная музыка переполняет их сердца сразу. Что может ответить Лиза Лаврецкому и что может сказать Лаврецкий Лизе, когда она в монашеском одеянии проходит мимо него на клирос? То, что будет петь на клиросе Лиза, будет отголоском того же аккорда.
Житейские обстоятельства, мешающие их земной свадьбе, только предлог. Его можно вынести за скобки повествования. Лаврецкий не требует объяснений, Лиза даже не пытается объяснять. Ее монашество - нечто большее, чем отказ от земного брака, и Лаврецкий понял, не мог не понять. Иначе он не был бы звездным женихом Лизы.
Вопрос, от которого не уходил ни один из русских писателей, оставался без ответа. Каково место человека в космосе, во вселенной? Равнодушная или неравнодушная природа нас окружает? Есть у человека свое предназначение в космосе или космос сам по себе, а человек сам по себе и лучше не смотреть в эту бездну? "Природа не храм, а мастерская", - твердит тургеневский Базаров. Для Тургенева все же храм. И для нас тоже.
Поэтому особую ценность для нас представляют те тексты, где сказка ещё не оторвалась от магического. Кит извергает из утробы неповрежденного Иону, и кит выпускает из нутра проглоченные корабли в "Коньке-горбунке". Дети выходят невредимыми из чрева людоеда, семеро козлят (семь дней одной фазы месяца) покидают распоротое брюхо волка; падчерица, опущенная в колодец, оказывается на небе, где трясет перину Метелицы, отчего на земле идет снег; Одиссей благополучно покидает пещеру циклопа, привязав себя к брюху барана (несомненно, воспоминание об обрядовом выворачивании шкуры).
Во всех этих сюжетах главную роль играет сам процесс испытания, ввергнутость героя в поглотившее его чрево земли, воды, животного или людоеда или заточение в бочку и благополучный выход из нее.
Среди этих сюжетов редко встречается сказка, где в центре само выворачивание - полное обновление своего естества, выход наружу из безобразной оболочки. Такова сказка "Царевна-лягушка". Напомним, что пестрые животные в древних мифологиях символизируют звездное небо. Лягушки и змеи, как обитающие внизу, имели два облика. Один - нижний, подземный, отталкивающий; другой - прекрасный. Дьявол, соблазняющий Еву в образе змея, также часто изображался как прекрасный юноша. В Древнем Египте лягушка была "символом богатого урожая, обновления жизни и даже воскрешения" (Каперавичюс М. Христианские демоны Нила. - "Наука и религия", 1981, № ).
|Царевич, женившийся на подземной владычице, лягушке, в конечном итоге оказывается в подземном Кощеевом царстве. Сбросить лягушиную оболочку значит обрести прекрасный звездный облик, вывернуть подземное Кощеево царство к свету. Лягушиная оболочка, безобразный облик есть маска, изнанка неба.
Заколдованные невесты часто сходят к своим женихам прямо с неба: медведица ("Не бойся меня добрый молодец... я не лютая медведица, а красная девица, заколдованная королевна") или змея. В сказке "Царевна-змея" казак видит на горящем стоге красную девицу, протягивает ей копье, и она, обернувшись змеей, обвивается вокруг его шеи.
Такой же двойной облик у невесты Гвидона. Сбросив лебединую оболочку, она становится звездной царевной: "Месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит". Правда, здесь нет контраста масок, как в "Царевне-лягушке". Лебедь прекрасна, как и царевна, вышедшая из её оболочки.
Как видим, выворачивание в чистом виде со сбрасыванием кожи в сказке чаще отведено женским образам. В этом нет ничего удивительного: ведь роды удел женщины. Мужчина рождается - проходит через опасные и суровые испытания. Рожает новую вселенную женщина. Мужское выворачивание - это прыжок в небесную, или морскую, или подземную утробу, как бы обратное рождение, и выход из космической утробы в обновленном образе.
Соединив воедино сюжеты многих сказок, можно воссоздать все мистериально-фольклорное действие в целом.
Все объединяет мистериальный брак, поиски небесного жениха и невесты. Поначалу жених и невеста предстают в своем страшном, "невывернутом" облике, смертном образе: лягушка, змея, чудище, дурачок в язвах и лохмотьях. Угадав в этом облике своего избранника или избранницу, герой должен приготовиться к тяжелым испытаниям, как бы пройти родовые муки, быть готовым к смерти в узком, темном пространстве, подземном или подводном, словом, сойти, как Орфей, в царство мертвых за своей возлюбленной или уйти в страну без возврата к страшному чудовищу.
В момент совершения выбора происходит чудо второго рождения, выворачивание через смерть и обретение нового прекрасного облика жениха и невесты. Тут-то и совершается истинный брак - воскресение.
Традиция связывает погребение и воскресение с "небесным браком", час этого брака приурочен к полуночи. По фольклорным канонам человек рождается дважды. Инициация - испытание - должна предшествовать браку, как это наблюдается в любой сказке. Инициация означала обретение всеобщего космического тела предков внутри себя. В этом её потаенный, сакральный смысл. Пройдя через испытания, имитирующие роды и даже смерть, участник действа как бы воскресал и рождался заново уже по своей воле, уже не как раб природы, а как её соучастник. Он вырывался из общей цепи рождений, ибо переживал при жизни и свою смерть, и свое обратное рождение-воскресение. В ночной беседе Христос говорит Никодиму о том, что человек должен родиться дважды: один раз от плоти, другой - от духа. Рождение от плоти ведет к смерти, рождение от духа - к вечной жизни.
Следует пристальней всмотреться в переворот, который происходил в духовном мире человека в момент фольклорной инициации. Ведь в этом действе человек, в отличие от всех других существ, населяющих землю, переживал свою мнимую смерть ещё при жизни, психологически перешагивал через биологические границы своей жизни. Перешагнув через свое бездыханное тело (сюжет довольно распространенный в самых различных ареалах культуры), он оставлял позади себя все живое, ибо теперь его грядущая биологическая смерть психологически мыслилась как пережитая.
Таким образом, рамки жизни раздвигались до бесконечности.
Человек научился в ограниченном промежутке времени ощущать себя существом вечным и бесконечным. Не менее грандиозен пространственный переворот: имитируя свое новое рождение как выворачивание, человек психологически вместил в себя все окружающее его пространство и в то же время распространил свое внутреннее "я" по всему мирозданию. Эстетически первобытное существо перешагнуло за биологические границы своего вида - это и сделало его человеком.
До этого мы имели дело со звериными и животными масками смерти, где следы выворачивания нередко носят жестокий хтонический характер. Сплошь и рядом со зверя должна быть содрана шкура или кожа, в которую облачается герой (витязь в тигровой шкуре, Геракл в шкуре льва). Женщина часто надевает змеиную кожу или должна содрать шкуру пестрой коровы ("Крошечка-Ховрошечка"),
Земледельческий образ выворачивания намного гуманнее. Это зерно маска колоса, и колос - маска зерна. Зерно, умерев в земле, "вывернувшись наизнанку", обретает свое множественное звездное тело в колосе, в початке, в грозди (Озирис, Дионис, Джон Ячменное Зерно, Кострома, Чичен-ица чечевица, бог Просо в Китае). Антропоморфный образ зерна, умирающего и воскресающего, широко известен, ибо существует практически у всех народов, знающих земледелие. Нас интересует отличие его от предшествующих, охотничьих моделей воскресения. Зерно, если "не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода". Эти слова евангельского текста, взятые Достоевским эпиграфом к роману "Братья Карамазовы" и ставшие эпитафией над его могилой, открывают самое существенное в мистериальном "переодевании" зерна и колоса. Умирающий, "вывернутый наизнанку", растерзанный бог-зерно обретает в своем воскресении космическое звездное тело.
Растерзан Озирис, растерзан Кострома, его соберут в единый сноп в праздник первого урожая, украсят лентами, вынесут на площадь, обмолотят, выпекут хлеб, съедят, приобщившись к единому космическому телу предка, в котором все едины. Тело предка - весь космос, солнце - его глаза, ветер его дыхание, его растительный образ - золотой колос Млечного Пути, звездный небесный хлеб, выпекаемый и съедаемый на земле. Понятно столь распространенное в ареале христианской культуры представление о собрании верующих как о едином космическом теле, понятно отождествление этого тела с хлебом и вином - Виноградным и хлебным зерном. В нем соединились воедино мистерии Диониса (бога винограда) и Озириса (бога пшеницы). Оба подверглись раздроблению-растерзанию, оба собирались в единое тело и воскресали весной. Мнимая смерть Диониса и Озириса оплакивалась и переживалась Как настоящая до момента воскресения. Воскресение происходило в полночь, при этом траурные, погребальные одеяния, соответствовавшие оболочке зерна в момент сева (погребения), сбрасывались и надевались светлые одежды колоса. Само переодевание с выворачиванием наизнанку старых одежд было важнейшей частью мистерии, дающей ощущение полного приобщения к воскресению зерна, Сбрасывающего шелуху прежних одежд. В наиболее архаичных фольклорных культах переодевание сводилось к выворачиванию наизнанку одной и той же одежды (тулуп мехом наружу - звериный облик, тулуп мехом внутрь антропоморфное человеческое обличие).
Сведя воедино все магические выворачивания-роды, мы видим сложную космогоническую модель смерти-рождения (воскресения), которая составляла сердцевину действия во всех аграрных, охотничьих и семейно-родовых празднествах.
Попробуем теперь создать модель этого действа в целом. Действующие лица при всей своей сценической множественности сводятся к трем персонажам. Это - Он (жених, муж), Она (невеста, жена) и некто, символизирующий весь род. Каждый герой имеет три маски: животную, растительную и огненную космическую. То, что должно совершиться на сцене (свадьба-погребение или погребение-свадьба), увенчается смертью-родами, то есть мнимой смертью и воскресением героя в новом облике. Смерть-рождение для жениха означает чревный спуск героя в царство мертвых, уход в материнскую утробу и новое рождение - возвращение сквозь все опасности в новом облике. Для невесты это прежде всего прямая имитация родов - выворачивание наизнанку своей кожи, смена безобразного облика на прекрасный: старуха становится молодой, мертвая царевна оживает, выйдя из небесной оболочки - "хрустального гроба". Контрастная смена масок в конце мистерии: животное - человек, зерно колос, человек - космос (огонь, вода, земля, древо, небо, облако, гора). Маски и узнавания как бы вытесняют друг друга. Иногда на первый план выступает "маскам - приключения героя в зверином облике (братец Иванушка в виде козленочка), иногда важнее процесс снятия маски, растянутый во времени (Царевна-лягушка, Финист - ясный сокол), иногда самое главное - узнавание (финал "Одиссеи" - постепенное узнавание Пенелопой своего супруга в образе нищего странника; "Сивка-бурка", где царевна должна узнать своего суженого в образе Ивана-дурака: "Платьишко на нем худое, весь в саже, волосы дыбом"),
В конечном итоге вся контрастная смена масок сводится к единому противопоставлению: мертвое - живое, единое - многое, безобразное прекрасное, слабое - сильное, малое - великое. Эта своеобразная мистериальная диалектика была чувственно осязаема и опиралась на внутренние законы природы, диалектику рождения и смерти. Малый плод во чреве на земле становился богатырем, зерно, умирающее в земле, возрождалось могучим колосом.
Сценическое пространство мистерии - это человек и космос. При этом в конечном итоге в результате выворачивания-смерти-родов космос вмещался в человека. Большее пространство вмещалось в меньшее. Такая "оборотная матрешка", где большая умещается в меньшей.
Чтобы понять это, уместно вспомнить слова из гностического "Евангелия от Фомы", найденного в 1948 г. в Египте, в селении Наг Хамади: "Когда вы сделаете двоих одним, и когда вы сделаете внутреннюю сторону как внешнюю и внешнюю как внутреннюю сторону и верхнюю сторону как нижнюю сторону, и когда вы сделаете мужчину и женщину одним, когда вы сделаете глаз вместо глаза и руку вместо руки и ногу вместо ноги, образ вместо образа, - тогда вы войдете в царствие".
В известной мере первые века христианства были итогом развития древних мистерий. В данном тексте уже с несвойственной живому мифу суховатостью фактически перечисляются все основные моменты, связанные с выворачиванием. Выворачиванию предшествует здесь, как и положено по сценарию, соединение двоих в одно, то есть мистериальный брак жениха и невесты, после этого следуют мистериальные роды - выворачивание. Причем очень четко фиксируется: "внутренняя сторона" должна стать как "внешняя", а "внешняя" как "внутренняя".
Процесс выворачивания мыслится как роды, как зачатие, как смерть, причем все три маски выворачивания как бы проникали друг в друга. Роды были смертью, а смерть оказывалась рождением, зачатие отождествлялось с погребением зерна в землю, которое опять же увенчивалось родами воскресением. "Выворачивание" было центральным магическим обрядом, связующим воедино все планы фольклорного действа. Имитируя естественные природные процессы, выворачивание в то же время давало человеку совершенно новые переживания, связанные с фундаментально иным ощущением мироздания.
Современному человеку нужно некоторое усилие, чтобы общеизвестную философскую истину - "человек есть вселенная" - снова пережить на уровне осязаемого действа. Выворачиваясь наизнанку, герой как бы охватывает собой весь космос. Простая перемена стрелок в обозначении направления "внутреннего" и "внешнего" означала, что небо становится нутром человека. В то же время нутро воспринималось теперь как небо. Человек ощущал свое тело как нижнюю часть космической чаши, где центр - пуповина - связующая точка между ним и космосом. (Горловина в созвездии Водолея на небе.) В момент выворачивания небо-космос перемещалось вниз, а человек становился небом, как в момент перевертывания песочных часов. Небо как человеческое тело столь распространенный образ в древних цивилизациях, что нет необходимости говорить об этом подробно. Остановимся лишь на древнеегипетском изображении, где выворачивание дано как брак земли и неба. Богиня неба Нут в виде женской фигуры выгнута мостиком лицом вниз над богом земли Гебом со змеиной головой и в змеиной чешуе. Нетрудно предсказать, что должно произойти после выворачивания: Нут-небо переместится вниз и станет НУТром, а Геб, сбросив змеиную оболочку, станет огненным летящим небесным змеем в человеческом облике. У змея появятся крылья, и он будет летать очень долго и в мифологии Китая, и в древнерусской былине. Богиня Нут, напротив, переместившись внутрь земли, оденется в змеиную кожу, станет змеей, ящерицей, лягушкой, чтобы в момент нового выворачивания сбросить кожу и стать из подземной царицы царицей небесной. В фольклоре Океании тоже есть полухтонический персонаж по имени Геб. Он питается только рыбой, которую ловит в море, и весь оброс морскими желудями, так, что их нельзя счистить. Геб, спасаясь от преследователей, взбирается на пальму, шершавый ствол пальмы очищает кожу Геба, так свершается его выворачивание и "брак" с луной, где Геб и сейчас "временами хорошо виден (Сказки и мифы Океании. М" 1970).
Брак завершается родами и в другом древнеегипетском изображении. Богиня Нут "ежедневно рожает солнечный диск, выходящий из её лона, и ежедневно же поглощает его ртом" (Топоров В. Н. Несколько параллелей к одной древнеегипетской мифологеме. В кн.: "Древний Восток". Сб. 2. М., 1980). Солнце - бог Гор, о нем говорится в древнеегипетской "Книге мертвых": "Я - твоя мать Нут. Я простерлась над тобой под этим моим именем "Небо", и так входишь ты ко мне в рот, и так выходишь из моего лона..."
Богиня неба с солнцем во чреве - образ, распространенный в наскальной первобытной живописи. Ночь - это заглатывание внутрь вселенной, пребывание во чреве. День - обратное выворачивание, роды. Теперь становится понятно, почему лунный и солнечный календари во многих древних культурах соотносятся как два взаимопоглощаемых концентрических круга или две восьмерки. Солнечный цикл - часть лунного, лунный цикл - часть солнечного.
Становится понятным также, почему египетская пирамида содержит в своих пропорциях и соотношения человеческого тела, и соотношения планет на небе, и число, символизирующее сферическую поверхность. Пирамида есть небо-тело богини Нут, вывернутое наизнанку. Она, по принципу контраста, должна быть в отличие от небесной сферы угловатой. Угол как антипод сферы. В то же время её острие как пуповина, связующая с небом, как нижняя часть песочных часов, в которых верхняя часть - само небо. Позднее мы увидим, какой космогонический переворот произойдет на вершине пирамиды с поэтом Андреем Белым. Поскольку небо - верх и свет, то внутренность пирамиды - низ и тьма. Понятен и символ змея с крыльями, столь распространенный в иероглифах. Летящая змея - двойной символ: это и сползающее вниз, заглатываемое солнце, и рождающееся из нутра солнце, восходящее, вознесенное. Этот же символ с обратным значением относится к луне, заглатываемой днем и рождаемой ночью.
Если вспомнить, что герой мифа, сказки, действа всегда тождествен своему небесному двойнику - солнцу, месяцу, звезде, то становится ясным, что за волшебное зеркало было небо. Глядясь в него, герой узнавал свой небесный, звездный, огненный, солнечный лик.
Можно понять и другое: каким образом звездное, небесное двуединое космическое тело было телом каждого отдельного человека. Герой чувствовал себя сыном неба, поэтому любое путешествие в пространстве вширь - путь в море, в небо, к горизонту - был уходом к материнскому чреву. Это было равносильно заглатыванию (вспомним, что в сказках проглоченный герой будет извергнут из чрева краше прежнего). Возвращение в свой край будет подобно новому рождению солнца: "Солнце светит в Путивле, Игорь-князь на русской земле".
Для современного человека натуралистичность заглатывания и родов в древних сюжетах может показаться Шокирующей. Вполне естественно желание найти хоть какой-то визуальный символ выворачивания, который давал бы более широкое ощущение фольклорной космогонии, основанной на взаимозамещаемости нутра и неба. Один из таких символов есть в древнеиранской чеканке (Луконин В. Г. Искусство Древнего Ирана. М., 1977). В центре блюда звездообразной воронкой изображено солнце, внутри Солнца - звезда, внутри звезды - месяц (все символы неба), это центр блюда - небо. По краям же изображено шесть сердец - символ нутра, - окружающих небесные символы. Небо внутри, небо снаружи.
В индоевропейском варианте цепь таких выворачиваний человека в космос дана в древнеиндийском мифе "Видение Маркандеи".
Мудрец Маркандея в награду за благочестие пожелал узнать тайну сотворения Вселенной. Но едва он подумал об этом, как очутился за пределами мира. Там он увидел бесконечные воды и возлежащего на них бога Вишну. Бог проглотил мудреца, и тот опять очутился в зримом мире с горами, реками и селениями. Тысячи лет странствовал мудрец по вселенной и не нашел ей конца.
Но однажды во сне он снова увидел водную пустыню и снова встретил бога Вишну, теперь уже в образе мальчика, который говорил ему: "Я Вишну-Нараяна, которому принадлежит вся вселенная, созданная мной и заключенная во мне... солнце, луна, звезды, земля и море, страны света и годы - вот мое проявление, в них я создаю, охраняю и уничтожаю самого себя". Бог снова проглотил Маркандею, и, очутившись в знакомом мире, мудрец, познавший тайну сотворения вселенной, уже не знал, что было сновидением, а что явью.
В этом мире человек находится в центре вселенной, внутри нее, в то же время он вмещает в себя всю вселенную, и она находится как бы внутри него.
Кажется, все здесь перепутано, а на самом деле этот заколдованный круг есть ярчайшая модель сказочного мирового пространства. Понять это мистериальное пространство нам помогут в дальнейшем современная физика и космология.
Становятся более понятны астрологические схемы, основанные уже не на мифологическом, а на буквальном уподоблении неба человеку, человеческому телу. С такой точки зрения рождение каждого человека было как бы выворачиванием единого небесного тела в отдельную точку на земле. Таких проекций может быть множество. Человечество здесь выглядит как колос сумма небесной чечевицы, небесных зернышек. Смерть человека мыслилась как обратное выворачивание в небо. Единое зернышко становилось небесным колосом, то есть многим.
Какова же в литературе дальнейшая судьба действа о выворачивании? На самых разных уровнях мы видим поразительную неразрушимость архитектоники выворачивания.
Реконструкция единого фольклорного действа носит несколько условный характер. Здесь сведены воедино как бы разрозненные части этого сюжета, играющие важную роль в фольклоре и мифологии разных народов. В конкретных проявлениях это действо всегда выглядит по-разному и разные черты выступают на первый план.
Не следует считать, что тайна уже разгадана. Ведь эстетическое значение действа - в приобщении к тайне жизни и смерти, а не в расшифровке её. Тайна увеличивается по мере разгадки, как во всяком художественном познании. Среди древних действ было и такое, когда входящему в святилище дозволялось открыть покрывало, под которым оказывалась пустота. Сорвав лягушиную маску с царевны, мы не разгадаем тайну Царевны-лягушки. Приподняв маску, мы увидим под ней другую, о которой хорошо сказал Блок; "А под маской было звездно".
Вглядываясь в звездный лик мифологической вселенной, мы угадываем в нем человеческое лицо.
Храм или мастерская?
Мысль о космическом бессмертии человека никогда не покидала искусство. День желанный, день от века чаемый... Солнце взыграет лучами, земля отдаст своих мертвецов, и они заполнят пустующие миры. Так видел воскресение в будущем философ Н. Федоров в начале прошлого века.
"Воскресение и вознесение (перенести бесчисленные поколения наших отцов на бесчисленные, чуждые теперь ещё нам миры, чтобы сделать их своими) есть для настоящего времени та форма, которая должна заменить дантовскую в виде ада, чистилища, рая".
Ради этого Федоров призывал к возведению всемирного храма всеобщего воскресения.
Здесь уместно вспомнить неуклюжий афоризм тургеневского Базарова: "Природа не храм, а мастерская..." И вот в подземной храмине мы видим эту Природу с большой буквы. Храмина не храм, но и не мастерская. Посреди подземной храмины величественная фигура женщины. "Кто ты?" - спрашивает входящий. "Я природа", - отвечает она металлическим голосом. "О чем твои мысли?" - спрашивает человек у природы. "Я думаю..."
Но прервем этот диалог, не предвосхищая ответа. Каменное изваяние, говорящее металлическим голосом, о чем его нездешние мысли? "Я думаю о том, как усовершенствовать ножку блохи".
Выходит, все-таки мастерская, вернее конструкторское бюро по изготовлению блох, даже не блохи, а "ножки блохи". Любовь, добро, справедливость? "Это человеческие слова", - отвечает Природа вопрошающему её человеку. Она этих слов не знает. Так понимали в те времена Дарвина, теорию эволюции и естественного отбора.
Хронос, пожирающий своих детей, право же, не столь ужасен, как эта "равнодушная природа".
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Эти строки, конечно, помнил Тургенев. Диалог "у гробового входа" накалялся.
Цветы на могиле Базарова - о чем говорят они? Разве о спокойствии "равнодушной природы"? Процитировав слова Пушкина, Тургенев заканчивает роман "Отцы и дети" решительным несогласием. Не об одном спокойствии говорят они, но о примирении человека с природой, о таинственной связи всего живого и неживого и, может быть, о бессмертии.
Для критики такой финал стал полной неожиданностью. Писателя обвинили в непоследовательности и мистике.
Сегодня финал "Отцов и детей" читается по-новому. "Иное" подразумевает тайну.
У человека есть свое предназначение в мире. Его судьба отличается от судьбы природы и космоса. Но осуществить полноту своего будущего человек может только вместе с мирозданием.
Мечтатель немец Лемм из "Дворянского гнезда" пишет звездную музыку. Лаврецкому вдруг почудилось, "что в воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжественные звуки; он остановился: звуки загремели ещё великолепней; певучим сильным потоком струились они, и в них, казалось, говорило и пело все его счастье... Сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса".
Это была та музыка, смысл которой старый композитор незадолго до этого пытался объяснить Лаврецкому: "Вы, звезды, чистые звезды... вы взираете одинаково на правых и на виновных... но одни невинные сердцем... вас понимают, то есть нет, - вас любят".
Лаврецкий и Лиза - вот две звездные ноты, которые звучат в мироздании. Их любовь, вспыхнувшая под "дребезжащий звук" последнего аккорда "ветхой западающей клавиши", - вот что озвучивает вселенную. Звездная музыка переполняет их сердца сразу. Что может ответить Лиза Лаврецкому и что может сказать Лаврецкий Лизе, когда она в монашеском одеянии проходит мимо него на клирос? То, что будет петь на клиросе Лиза, будет отголоском того же аккорда.
Житейские обстоятельства, мешающие их земной свадьбе, только предлог. Его можно вынести за скобки повествования. Лаврецкий не требует объяснений, Лиза даже не пытается объяснять. Ее монашество - нечто большее, чем отказ от земного брака, и Лаврецкий понял, не мог не понять. Иначе он не был бы звездным женихом Лизы.
Вопрос, от которого не уходил ни один из русских писателей, оставался без ответа. Каково место человека в космосе, во вселенной? Равнодушная или неравнодушная природа нас окружает? Есть у человека свое предназначение в космосе или космос сам по себе, а человек сам по себе и лучше не смотреть в эту бездну? "Природа не храм, а мастерская", - твердит тургеневский Базаров. Для Тургенева все же храм. И для нас тоже.