Страница:
Не менее важным событием стало открытие греческой литературы. В средневековой Западной Европе всегда были люди, знавшие греческий язык, но читали греческих классиков в основном в латинских переводах, реже – в переводах с арабского. В XV в. знание греческого получило широкое распространение, в крупнейших университетах создавались кафедры греческого языка. Так гуманисты открыли новый мир мысли.
Деятельность гуманистов имела далеко идущие и разнообразные последствия. Они создали новую форму образования, которая вплоть до нашего столетия сохраняет свое значение в Европе и Америке. В отличие от средневековой традиции, предписывавшей строгие правила поведения и обучения ребенка, гуманисты стремились развивать в нем личностные задатки и веру в собственные силы. Формируя ценности, необходимые для духовного становления своих питомцев, они отталкивались от греческой и римской классики, а также от учения церкви.
Таким образом, в гуманистическом образовании воплотились по крайней мере две сформулированные Буркхардтом особенности – возрождение Античности и открытие индивидуальности. То же самое можно сказать и обо всех прочих занятиях гуманистов. Во Флоренции они собирались на вилле Марсилио Фичино (1433–1499), известного переводчика Платона, и называли себя, по античному примеру, Академией. Академия Фичино, которой покровительствовал Лоренцо Медичи – сам прекрасный знаток латыни и незаурядный поэт, еще не имела четкой структуры и организации, но послужила образцом для многочисленных академий, созданных в последующие века по всей Европе в качестве центров научного знания.
Другая сторона ренессансной культуры, выделенная Буркхардтом, – открытие окружающего мира – не относилась к числу высших гуманистических приоритетов. Тем не менее гуманисты разыскивали сочинения древних, изучали их и готовили к публикации. В результате выяснились совершенно неожиданные вещи. Тот факт, что древние философы и теологи расходились во мнениях по многим вопросам, был хорошо известен с тех самых пор, как Абеляр специально затронул эту тему в своих сочинениях. С такими затруднениями каждый справлялся сообразно личным философским предпочтениям. Но естественные науки, в области которых Аристотель, Гален и иные сравнительно немногочисленные античные авторы, известные в эпоху Средневековья, считались непререкаемыми авторитетами, теперь воспринимались совсем по-другому. С расширением знаний о древних стало ясно, что и ученые часто противоречили друг другу. Оставался лишь один способ решить эту проблему – взяться за самостоятельные исследования. Поначалу их вели преимущественно для того, чтобы подтвердить правоту одной античной научной школы перед другими, но со временем они стали стимулировать к самостоятельной научной работе. Лучшие ученые умы нередко приходили к выводу, что ни одна из античных теорий не была абсолютно верной и что необходимо создать нечто новое. Вероятно, самый поразительный результат этого интеллектуального процесса был получен вне Италии: речь идет об открытии Коперника,[127] сообщившего миру, что Земля вращается вокруг Солнца.[128]
Именно на этом этапе идеи гуманистов и позднесредневековых философов-схоластов, которые занимали ведущие позиции в университетах и продолжали занимать их до XVII в., пересеклись. Гуманисты обычно критиковали схематичность и сухость схоластических дискуссий; именно они ввели в оборот известный афоризм о том, что схоласты готовы обсуждать, сколько ангелов поместится на кончике иглы. Такой вопрос и впрямь однажды был поставлен, но в намеренно юмористической форме, как упражнение в схоластическом методе для начинающих студентов. На самом деле философы-схоласты, начиная с Роджера Бэкона, добились существенных успехов в области математики и физики; соединение их достижений с гуманистической образованностью и критицизмом порождало порой самые необычные результаты.
И для самого Николая Кузанского, и, конечно, для его современников подобные философские и теологические теории имели практическое приложение. По мысли Кузанца, если Бог имманентен мирозданию и вместе с тем трансцендентен ему, то никакая религия не может существовать помимо Бога. Христианство является всеобъемлющей истиной, но оно вобрало в себя и отдельные истины всех прочих религий. В книге, посвященной Корану (1461), Николай Кузанец рассматривал ислам с этой точки зрения, не считая его, в отличие от большинства христиан, порождением дьявола. Друг Кузанца, папа Пий II (1458–1464), серьезно обсуждал возможность переговоров с султаном, надеясь убедить его в религиозных и культурных преимуществах христианства, как их видел сам папа, и уговорить перейти в новую веру. Взамен папа был намерен даровать Мехмеду титул императора. Не удивительно, что ни завоеватель Константинополя, ни большинство ученых, единоверцев папы, не могли относиться к таким переговорам сколько-нибудь серьезно. Да и сам папа, видимо, не питал особого оптимизма на сей счет, поскольку не отказался от грандиозных, но в конечном счете неудачных попыток организовать крестовый поход против турок.
Итальянцев настолько вдохновили достижения Данте, Петрарки и Бокаччо, что тосканский диалект, на котором они писали, стал по существу литературным языком Италии. Поэты эпохи Ренессанса находили самую подготовленную аудиторию при дворах тиранов и князей и здесь же весьма успешно зарабатывали средства к существованию. Именно в придворной обстановке сложился смешанный жанр, сочетавший элементы эпоса и рыцарского романа, – жанр, который мог быть элегантным, остроумным, волнующим, но который утратил природную мощь раннесредневекового эпоса, такого, как «Песнь о Роланде» или «Песнь о Нибелунгах». Уже первые строки поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» свидетельствуют об этой перемене. Если «Песнь о Нибелунгах» начинается словами:
Очень скоро теория и практика искусства поднялись еще на одну ступень. Леон Баттиста Альберти (1404–1472), архитектор, теоретик искусства и почитатель Николая Кузанского, считал, что и подражание классике, и подражание природе покоятся на принципе гармонии – той гармонии, которая свойственна мирозданию, макрокосму, и воплощена, помимо всего прочего, в пропорциях человеческой фигуры. Гармонию эту предлагалось постигать в духе философии Николая Кузанского, с помощью познавательной способности человеческого разума. Пропорции классического искусства и архитектуры следовали «природным» пропорциям человеческого тела; теперь предлагалось воспроизводить их как в картинах, так и в постройках. Таким образом, «открытие» природы, человека и древности воплотилось у Альберти в продуманную программу, без колебаний принятую большинством итальянских мастеров XV и начала XVI в. Несомненно, эта программа легла и в основу концепции homo universale – универсального человека Возрождения. Николай Кузанский, Альберти, Леонардо да Винчи и Микеланджело были универсальными людьми не потому, что их гений проявился в самых разных областях деятельности, но потому, что они рассматривали всю свою деятельность как познание всеобщей гармонии, которой Бог наделил мироздание. В той мере, в какой ум художника способен объять целое и его части, их ум был отражением божественного разума; в той мере, в какой произведения художника передавали зримую реальность целого и его частей, их произведения выступали образом божественного творения, природы.
Обе задачи – подражание природе и создание художественного мира – мастера эпохи Ренессанса стремились воплотить прежде всего путем использования и совершенствования принципа перспективы. Именно метод перспективы позволяет художнику «создать» пространство, или, скорее, иллюзию трехмерного пространства. В этом пространстве предметы изображаются не такими, каковы они «есть» или какими их «знают», но так, как их «видит» наблюдатель, находясь в определенной точке. Поэтому близкие предметы выглядят больше, чем те, что расположены дальше. Художник строит изобразительное пространство геометрически: следовательно, оно должно быть однородным, так, чтобы ни одна его часть структурно не отличалась от другой. В этом отношении ренессансное художественное пространство было иным по сравнению с аристотелевским, где различные части мироздания отличались друг от друга сообразно тому, принадлежали ли они к земным или к небесным сферам. Иными словами, художественное пространство Ренессанса напоминало концептуальный мир Николая Кузанского, который признавал однородность бесконечного мироздания, хотя сам Николай Кузанский, вне всякого сомнения, воспринял этот взгляд от своих приятелей-художников.
Важнейшим отличием можно считать то, что север Европы оставался по преимуществу феодальным и придворным; соответственно такими же были его литературные и художественные ценности. Особенно ясно это видно на примере французских хронистов XIV–XV вв., которые усвоили романтически-рыцарский взгляд на историю и описывали события Столетней войны именно в этой тональности. Мужество и рыцарская учтивость ставились выше тактики. Хронист Фруассар следующим образом повествует о том, как в битве при Креси, где англичане одержали великую победу на первом этапе Столетней войны, немногочисленные корнуольские и уэльские пехотинцы (то есть «презренные крестьяне») убили множество французов:
Единственное, чего мы не найдем на Севере, – это намеренного подражания античным образцам или использования античных пропорций в живописи и скульптуре. Дело не только в том, что здесь, в отличие, например, от Рима, не было классических моделей для подражания: традиции великого готического искусства XIII–XIV вв. еще сохраняли силу, и с ними было не так легко порвать, как в Италии, где, в отличие от заальпийских областей, они никогда не имели большого влияния.
Нет сомнения, что художники Италии и Нидерландов испытывали взаимное влияние: итальянцы, скажем, заимствовали у голландцев технику масляной живописи. Но до конца XV в. художественные процессы в Италии и на Севере не пересекались, а развивались скорее параллельно. В нидерландском искусстве реализм достиг высот в изображении деталей; он не стал воплощением концепции искусства как акта воссоздания природы и окружающего мира.
Иными словами, нидерландское искусство в основных своих чертах не вышло за рамки позднеготического стиля, характерного и для большей части остальной Европы. Это не значит, конечно, что в чисто художественном отношении картины ван Эйка или Мемлинга ниже работ их итальянских современников, равно как нельзя считать, что византийское искусство в целом было ниже итальянского ренессансного искусства, даже если так считали сами итальянцы.
Музыка в Средние века и в эпоху Возрождения
Деятельность гуманистов имела далеко идущие и разнообразные последствия. Они создали новую форму образования, которая вплоть до нашего столетия сохраняет свое значение в Европе и Америке. В отличие от средневековой традиции, предписывавшей строгие правила поведения и обучения ребенка, гуманисты стремились развивать в нем личностные задатки и веру в собственные силы. Формируя ценности, необходимые для духовного становления своих питомцев, они отталкивались от греческой и римской классики, а также от учения церкви.
Таким образом, в гуманистическом образовании воплотились по крайней мере две сформулированные Буркхардтом особенности – возрождение Античности и открытие индивидуальности. То же самое можно сказать и обо всех прочих занятиях гуманистов. Во Флоренции они собирались на вилле Марсилио Фичино (1433–1499), известного переводчика Платона, и называли себя, по античному примеру, Академией. Академия Фичино, которой покровительствовал Лоренцо Медичи – сам прекрасный знаток латыни и незаурядный поэт, еще не имела четкой структуры и организации, но послужила образцом для многочисленных академий, созданных в последующие века по всей Европе в качестве центров научного знания.
Другая сторона ренессансной культуры, выделенная Буркхардтом, – открытие окружающего мира – не относилась к числу высших гуманистических приоритетов. Тем не менее гуманисты разыскивали сочинения древних, изучали их и готовили к публикации. В результате выяснились совершенно неожиданные вещи. Тот факт, что древние философы и теологи расходились во мнениях по многим вопросам, был хорошо известен с тех самых пор, как Абеляр специально затронул эту тему в своих сочинениях. С такими затруднениями каждый справлялся сообразно личным философским предпочтениям. Но естественные науки, в области которых Аристотель, Гален и иные сравнительно немногочисленные античные авторы, известные в эпоху Средневековья, считались непререкаемыми авторитетами, теперь воспринимались совсем по-другому. С расширением знаний о древних стало ясно, что и ученые часто противоречили друг другу. Оставался лишь один способ решить эту проблему – взяться за самостоятельные исследования. Поначалу их вели преимущественно для того, чтобы подтвердить правоту одной античной научной школы перед другими, но со временем они стали стимулировать к самостоятельной научной работе. Лучшие ученые умы нередко приходили к выводу, что ни одна из античных теорий не была абсолютно верной и что необходимо создать нечто новое. Вероятно, самый поразительный результат этого интеллектуального процесса был получен вне Италии: речь идет об открытии Коперника,[127] сообщившего миру, что Земля вращается вокруг Солнца.[128]
Именно на этом этапе идеи гуманистов и позднесредневековых философов-схоластов, которые занимали ведущие позиции в университетах и продолжали занимать их до XVII в., пересеклись. Гуманисты обычно критиковали схематичность и сухость схоластических дискуссий; именно они ввели в оборот известный афоризм о том, что схоласты готовы обсуждать, сколько ангелов поместится на кончике иглы. Такой вопрос и впрямь однажды был поставлен, но в намеренно юмористической форме, как упражнение в схоластическом методе для начинающих студентов. На самом деле философы-схоласты, начиная с Роджера Бэкона, добились существенных успехов в области математики и физики; соединение их достижений с гуманистической образованностью и критицизмом порождало порой самые необычные результаты.
Николай Кузанский
Наглядным примером переплетения различных культурных тенденций можно считать жизнь и учение Николая Кузанского (1401–1464). В его личности переплелись немецкий мистицизм, итальянские университетские традиции и насыщенная духовная карьера епископа, кардинала и церковного реформатора, разделившего энтузиазм сначала связанный с соборным движением, а затем – с упрочением роли папства. Религиозные настроения Николая Кузанского оформились в Нидерландах под влиянием «Братьев Общей жизни» – типичного позднесредневекового религиозного сообщества мирян. Затем он изучал теологию в Гейдельберге и Кельне и испытал глубокое влияние мистических теорий Майстера Экхарта, доминиканского монаха начала XIV в. В отличие от восточных мистиков, Экхарт полагал, что сама ограниченность языковых средств служит одним из главных доказательств того, что Бог недоступен никакому описанию. Николай Кузанский в свою очередь соединил экхартовское понимание Бога с итальянскими математическими и художественными идеями, утверждая, что Бог представляет собой абсолютную бесконечность, а мир – «ограниченное» проявление Бога, а потому мир имеет пределы только в Боге. На этой концептуальной основе Николай Кузанский в трактате «Об ученом незнании» (1440) развил поразительно оригинальную теорию, согласно которой мироздание обладает пространственной бесконечностью и однородностью, оспаривая тем самым бытовавшее ранее убеждение, что оно состоит из различных видов субстанции, поднимающихся от нечистоты земли через высшие сферы к окончательной небесной чистоте. В диалоге «Простец об уме» (1450) он отверг традиционное платоновское представление о врожденных идеях человеческого ума, заменив его утверждением о собственных творческих способностях ума, который приобретает знание непосредственно из природы и опыта. Таким образом, Николай Кузанский разработал в высшей степени светскую форму неоплатонизма – теорию, которая устраняла аристотелевский иерархический подход к реальности и в то же время побуждала человека к изучению окружающего мира.И для самого Николая Кузанского, и, конечно, для его современников подобные философские и теологические теории имели практическое приложение. По мысли Кузанца, если Бог имманентен мирозданию и вместе с тем трансцендентен ему, то никакая религия не может существовать помимо Бога. Христианство является всеобъемлющей истиной, но оно вобрало в себя и отдельные истины всех прочих религий. В книге, посвященной Корану (1461), Николай Кузанец рассматривал ислам с этой точки зрения, не считая его, в отличие от большинства христиан, порождением дьявола. Друг Кузанца, папа Пий II (1458–1464), серьезно обсуждал возможность переговоров с султаном, надеясь убедить его в религиозных и культурных преимуществах христианства, как их видел сам папа, и уговорить перейти в новую веру. Взамен папа был намерен даровать Мехмеду титул императора. Не удивительно, что ни завоеватель Константинополя, ни большинство ученых, единоверцев папы, не могли относиться к таким переговорам сколько-нибудь серьезно. Да и сам папа, видимо, не питал особого оптимизма на сей счет, поскольку не отказался от грандиозных, но в конечном счете неудачных попыток организовать крестовый поход против турок.
Литература
В Италии национальная литература стала развиваться позднее, чем во Франции и Германии, а когда на рубеже XIII–XIV вв. этот процесс набрал силу, итальянская литература начала осознавать себя продолжением римской традиции или подражанием ей. Первые великие представители итальянской литературы – Данте, Петрарка и Боккаччо – писали и по-латыни, и по-итальянски. Величайшее творение Данте «Божественная комедия» опиралось на классические образцы, в первую очередь – на поэзию Вергилия, которого автор избрал своим проводником по кругам ада. Поэма Данте представляет собой христианский эпос и, как это свойственно настоящему эпосу, обнимает целый мир – современную поэту Италию. В лице Петрарки Италия впервые поднялась до вершин лирической поэзии, особенно в такой формально строгой, но необычайно гибкой форме, как сонет. И сонет, и новелла (короткая история – жанр, начало которому положил Боккаччо в пикантной прозе «Декамерона») имели блестящую литературную судьбу не только в Италии, но и в остальной Европе вплоть до нашего столетия.Итальянцев настолько вдохновили достижения Данте, Петрарки и Бокаччо, что тосканский диалект, на котором они писали, стал по существу литературным языком Италии. Поэты эпохи Ренессанса находили самую подготовленную аудиторию при дворах тиранов и князей и здесь же весьма успешно зарабатывали средства к существованию. Именно в придворной обстановке сложился смешанный жанр, сочетавший элементы эпоса и рыцарского романа, – жанр, который мог быть элегантным, остроумным, волнующим, но который утратил природную мощь раннесредневекового эпоса, такого, как «Песнь о Роланде» или «Песнь о Нибелунгах». Уже первые строки поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» свидетельствуют об этой перемене. Если «Песнь о Нибелунгах» начинается словами:
напоминающими начало «Энеиды» Вергилия:
Полны чудес сказанья давно минувших дней
Про громкие деянья былых богатырей[129],
то Ариосто сразу же смягчает, расширяет и, так сказать, «цивилизует» свой поэтический замысел:
Брань и героя пою[130].
Пою дам и рыцарей, пою брани и любовь,
И придворное вежество, и отважные подвиги[131].
Искусство и архитектура
Итальянские гуманисты и образованные люди XVI–XVII вв. рассматривали период, начавшийся с Данте и Петрарки, как Возрождение, и совершенно так же мыслили художники и архитекторы. В Джотто (1266 / 7-1337) они видели первого художника, который попытался правдоподобно изобразить природу и окружающий человека мир. В XVI в. флорентийский художник и историк ренессансного искусства Вазари выразил этот взгляд в классической формулировке:Мы должны, как мне думается, быть обязанными Джотто, живописцу флорентийскому, именно тем, чем художники-живописцы обязаны природе, которая постоянно служит примером для тех, кто, извлекая хорошее из лучших и красивейших ее сторон, всегда стремится воспроизвести ее и ей подражать, ибо с тех пор, как приемы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хоть и был рожден среди художников неумелых, милостью Божьей воскресил ее, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что ее уже можно было назвать хорошей[132].Джотто, простого сельского мальчика, заметил живописец Чимабуэ и взял с собой во Флоренцию.
Прибыв туда, мальчик в короткое время с помощью природы и под руководством Чимабуэ не только усвоил манеру своего учителя, но и стал столь хорошим подражателем природы, что полностью отверг неуклюжую манеру и воскресил новое и хорошее искусство живописи, начав рисовать прямо с натуры живых людей, чего не делали более двухсот лет[133].По словам Вазари можно судить о ренессансном отношении к византийскому искусству – об определенном непонимании, от которого недостаточно искушенные ценители так никогда и не освободились, а также о той огромной роли, которую играли мастерские художников как центры воспитания одаренных мальчиков и юношей. Однако лишь в XV в. Мазаччо (1401–1428) смог довести изображение природы до совершенства, применив принципы перспективы. Памятники античной живописи были мало известны, но остатки античной архитектуры мог видеть каждый, прежде всего в самом Риме. Поэтому итальянская архитектура Ренессанса тяготела к сознательному возрождению античных образцов, и первым великим ее представителем стал Филиппо Брунеллески (1377–1446), по проектам которого были построены многочисленные церкви и знаменитый купол кафедрального собора Флоренции. В скульптуре обе тенденции – подражание природе и подражание античным образцам – соединялись более гармонично, особенно в творчестве Донателло (1386–1466). Многие ныне знаменитые классические изваяния, в том числе Аполлон Бельведерский и скульптурная группа «Лаокоон», дали мастерам Ренессанса воплощение тех скульптурных идеалов, которым они стремились подражать.
Очень скоро теория и практика искусства поднялись еще на одну ступень. Леон Баттиста Альберти (1404–1472), архитектор, теоретик искусства и почитатель Николая Кузанского, считал, что и подражание классике, и подражание природе покоятся на принципе гармонии – той гармонии, которая свойственна мирозданию, макрокосму, и воплощена, помимо всего прочего, в пропорциях человеческой фигуры. Гармонию эту предлагалось постигать в духе философии Николая Кузанского, с помощью познавательной способности человеческого разума. Пропорции классического искусства и архитектуры следовали «природным» пропорциям человеческого тела; теперь предлагалось воспроизводить их как в картинах, так и в постройках. Таким образом, «открытие» природы, человека и древности воплотилось у Альберти в продуманную программу, без колебаний принятую большинством итальянских мастеров XV и начала XVI в. Несомненно, эта программа легла и в основу концепции homo universale – универсального человека Возрождения. Николай Кузанский, Альберти, Леонардо да Винчи и Микеланджело были универсальными людьми не потому, что их гений проявился в самых разных областях деятельности, но потому, что они рассматривали всю свою деятельность как познание всеобщей гармонии, которой Бог наделил мироздание. В той мере, в какой ум художника способен объять целое и его части, их ум был отражением божественного разума; в той мере, в какой произведения художника передавали зримую реальность целого и его частей, их произведения выступали образом божественного творения, природы.
Обе задачи – подражание природе и создание художественного мира – мастера эпохи Ренессанса стремились воплотить прежде всего путем использования и совершенствования принципа перспективы. Именно метод перспективы позволяет художнику «создать» пространство, или, скорее, иллюзию трехмерного пространства. В этом пространстве предметы изображаются не такими, каковы они «есть» или какими их «знают», но так, как их «видит» наблюдатель, находясь в определенной точке. Поэтому близкие предметы выглядят больше, чем те, что расположены дальше. Художник строит изобразительное пространство геометрически: следовательно, оно должно быть однородным, так, чтобы ни одна его часть структурно не отличалась от другой. В этом отношении ренессансное художественное пространство было иным по сравнению с аристотелевским, где различные части мироздания отличались друг от друга сообразно тому, принадлежали ли они к земным или к небесным сферам. Иными словами, художественное пространство Ренессанса напоминало концептуальный мир Николая Кузанского, который признавал однородность бесконечного мироздания, хотя сам Николай Кузанский, вне всякого сомнения, воспринял этот взгляд от своих приятелей-художников.
Статус художника эпохи Возрождения
С пифагорейской точки зрения, родоначальником которой был греческий философ Пифагор (VI век до н. э.), любые природные явления можно свести к математическим величинам, а эти последние, как мы увидим ниже, рождаются из музыки. Поэтому художников, математиков и философов считали людьми одного и того же высокого уровня. Начиная с Альберти, великие художники итальянского Ренессанса уже не рассматривали себя только как «ремесленников», что было характерно для средневекового сознания: скорее, они видели себя мыслителями и творцами. Современники разделяли эту оценку и относились к мастерам с подобающим почтением. На чужестранцев это производило потрясающее впечатление. «Здесь я благородный человек, – писал немецкий художник Альбрехт Дюрер из Венеции в 1506 г., – а дома меня считают паразитом». Дюрер (1471–1528) соответствовал новому статусу художника-творца; его автопортрет поразительно напоминает традиционные изображения Христа, а автопортрет Леонардо – изображения Бога-Отца. Микеланджело со своим поврежденным носом «не дотягивал до этих образцов (хотя вполне возможно, что и он изобразил себя в изваянии Моисея), тем не менее современники наделили его эпитетом ildivino – «божественный», имея в виду неоплатоническое понятие божественного, творческого экстаза. Оборотной стороной медали стала богема, которую составляли менее выдающиеся художники.Городская и придворная культура Севера
Принципы и идеалы итальянского Ренессанса медленно проникали и укоренялись в заальпийской Европе. Лишь в XVI в. они возобладали в интеллектуальной, литературной и художественной среде Северной Европы, но тут же подверглись изменению под воздействием новых культурных приоритетов, порожденных религиозным и эмоциональным климатом Реформации и Контрреформации.[134] Причины данного явления вовсе не связаны с тем, что Северная Европа, и в особенности ее образованная элита, оставалась в неведении о происходящем в Италии. Время от времени итальянское влияние проявлялось, и весьма ярко, в различных сферах культуры, например в «Кентерберийских рассказах» Джефри Чосера (ок. 1390). В жанровом отношении это сочинение во многом обязано как Бокаччо, так и французским образцам, но по сюжету, по социальным и религиозным предпочтениям безусловно исконно английское и средневековое.Важнейшим отличием можно считать то, что север Европы оставался по преимуществу феодальным и придворным; соответственно такими же были его литературные и художественные ценности. Особенно ясно это видно на примере французских хронистов XIV–XV вв., которые усвоили романтически-рыцарский взгляд на историю и описывали события Столетней войны именно в этой тональности. Мужество и рыцарская учтивость ставились выше тактики. Хронист Фруассар следующим образом повествует о том, как в битве при Креси, где англичане одержали великую победу на первом этапе Столетней войны, немногочисленные корнуольские и уэльские пехотинцы (то есть «презренные крестьяне») убили множество французов:
…графов, баронов, рыцарей и кавалеров… на которых пылал гневом английский король… Король Богемии сказал своим приближенным: «Господа, все вы служите мне, все вы мои друзья и братья по оружию в сей день; поэтому, так как я слеп, я прошу вас вести меня в самую гущу схватки, чтобы я мог нанести хоть один удар моим мечом». Рыцари повиновались и, чтобы не потерять короля в толпе, связали поводья своих коней, поместив короля впереди себя… Король и его соратники сражались самым мужественным образом, но настолько оторвались от остальных, что все были убиты и назавтра найдены лежащими на земле вместе со своими конями, связанными друг с другом[135].
Бургундский двор
Аристократический этос еще ярче проявлялся в самом крупном центре литературного и художественно меценатства к северу от Альп – при дворе бургундских правителей. Здесь рыцарство с его турнирами, литературными и музыкальными состязаниями и пышными пирами приобрело форму изысканного стиля жизни, которому европейские дворы подражали вплоть до XVI в. Клерикальные моралисты того времени обличали роскошь и тщету подобного времяпрепровождения, да и современные историки нередко описывали его с притворным негодованием и пуританской снисходительностью. Тем не менее такие празднества играли важную роль в аристократическом и военном обществе: если не считать охоты, они были единственной заменой настоящим сражениям, доступной для благородной молодежи, которой воспитание предписывало видеть в войне оправдание собственного существования. Кроме того, на этих празднествах особая роль отводилась дамам, а по крайней мере часть состязаний проходила в сопровождении поэзии и музыки; все это оказывало цивилизующее воздействие на европейское дворянство. Разумеется, как не уставали повторять моралисты, подобные празднества были дороги и расточительны, но все же гораздо дешевле настоящей войны и неизмеримо менее разрушительны. Фламандские города, которые своими налогами оплачивали герцогские прихоти и непрестанно критиковали герцогскую политику, почти никогда не возражали против придворных развлечений. А во время joyeusesentrees, торжественных въездов в город нового князя, клятвенно обещавшего сохранять городские привилегии, советы состязались с двором в организации изысканных и дорогих развлечений.Живопись
Не все в живописи было вычурно и притворно. Сильная реалистическая струя пробивала себе дорогу, в том числе в иллюстрациях хроник. Особенно сильно реалистические тенденции ощущались в нидерландской школе живописи. Ян ван Эйк (ок. 1395–1441), Рогир ван дер Вейден (ок. 1400–1464), Ханс Мемлинг и другие выдающиеся художники того периода находили покровительство у двора и церкви, но работали преимущественно в Брюгге и Антверпене, а не при дворе. Так же, как итальянцы, они стремились к точному изображению природы, почти так же виртуозно владели перспективой, а в жанре портрета проявили себя даже раньше итальянцев. Таким образом, в очень разных культурных традициях Западной Европы эпохи Позднего Средневековья мы находим схожие стремления – к «открытию мира» и к «открытию индивидуальности», которые Буркхардт считал характерной особенностью итальянского Возрождения.Единственное, чего мы не найдем на Севере, – это намеренного подражания античным образцам или использования античных пропорций в живописи и скульптуре. Дело не только в том, что здесь, в отличие, например, от Рима, не было классических моделей для подражания: традиции великого готического искусства XIII–XIV вв. еще сохраняли силу, и с ними было не так легко порвать, как в Италии, где, в отличие от заальпийских областей, они никогда не имели большого влияния.
Нет сомнения, что художники Италии и Нидерландов испытывали взаимное влияние: итальянцы, скажем, заимствовали у голландцев технику масляной живописи. Но до конца XV в. художественные процессы в Италии и на Севере не пересекались, а развивались скорее параллельно. В нидерландском искусстве реализм достиг высот в изображении деталей; он не стал воплощением концепции искусства как акта воссоздания природы и окружающего мира.
Иными словами, нидерландское искусство в основных своих чертах не вышло за рамки позднеготического стиля, характерного и для большей части остальной Европы. Это не значит, конечно, что в чисто художественном отношении картины ван Эйка или Мемлинга ниже работ их итальянских современников, равно как нельзя считать, что византийское искусство в целом было ниже итальянского ренессансного искусства, даже если так считали сами итальянцы.
Музыка в Средние века и в эпоху Возрождения
Музыка и танец насчитывают столько же лет, сколько и сам род человеческий, и являются почти столь же фундаментальными средствами выражения, как речь. Удивительно поэтому, как мало внимания историки уделяли этим исконнейшим человеческим занятиям. А ведь в истории на каждого человека, читавшего книгу, приходилось сто человек, которые слушали музыку, пели и танцевали. В большинстве религий музыка и танец естественным образом стали составной частью обряда, в силу чего оба эти искусства наряду с чисто развлекательным всегда имели ритуальное и сакральное значения. Такая двойственность, которая восходит к дохристианским временам, приобрела особую важность в истории музыки христианской Европы.
Уже Платон говорил о хорошей и плохой, или о высокой (нравственной) и низкой (безнравственной) музыке, будучи, как и все, убежден в ее огромном воздействии на душу. Античные представления о силе музыки были восприняты Отцами Церкви; со своей стороны, они могли подкрепить их и примером из Библии: Давид игрой на арфе успокаивал Саула, терзаемого злым духом. Св. Иоанн Златоуст, тот самый, который около 400 г. высказывал оптимистический прогноз по поводу Римской империи, выразил общее мнение такими словами: «Ничто так не возвышает душу, так не окрыляет ее и не освобождает от земного, как божественное пение, в котором ритм и мелодия сливаются воедино». Сто лет спустя Боэций ввел в обиход христианской церкви еще одну классическую теорию – пифагорейское учение, ранее воспринятое Платоном, согласно которому музыкальная гармония имеет ту же природу, что и числовая гармония мироздания или по крайней мере воспроизводит ее. Такая теория появилась естественным образом, как только струнные инструменты попали в руки математиков: уменьшение длины струны вдвое дает октаву первоначального тона, деление в пропорции 2/3 – музыкальную квинту, а в пропорции 3/4 – кварту. Эти интервалы составляют основу человеческого музыкального восприятия и действительно присутствуют в музыке почти всех культур. Вряд ли можно привести более убедительное доказательство «математического» устроения (кажущегося или реального) природных явлений.
Уже Платон говорил о хорошей и плохой, или о высокой (нравственной) и низкой (безнравственной) музыке, будучи, как и все, убежден в ее огромном воздействии на душу. Античные представления о силе музыки были восприняты Отцами Церкви; со своей стороны, они могли подкрепить их и примером из Библии: Давид игрой на арфе успокаивал Саула, терзаемого злым духом. Св. Иоанн Златоуст, тот самый, который около 400 г. высказывал оптимистический прогноз по поводу Римской империи, выразил общее мнение такими словами: «Ничто так не возвышает душу, так не окрыляет ее и не освобождает от земного, как божественное пение, в котором ритм и мелодия сливаются воедино». Сто лет спустя Боэций ввел в обиход христианской церкви еще одну классическую теорию – пифагорейское учение, ранее воспринятое Платоном, согласно которому музыкальная гармония имеет ту же природу, что и числовая гармония мироздания или по крайней мере воспроизводит ее. Такая теория появилась естественным образом, как только струнные инструменты попали в руки математиков: уменьшение длины струны вдвое дает октаву первоначального тона, деление в пропорции 2/3 – музыкальную квинту, а в пропорции 3/4 – кварту. Эти интервалы составляют основу человеческого музыкального восприятия и действительно присутствуют в музыке почти всех культур. Вряд ли можно привести более убедительное доказательство «математического» устроения (кажущегося или реального) природных явлений.