Станиславский К.. Работа актера над собой

   Допустим также, что впечатление, полученное тогда от происшедшей на ваших глазах сцены, было сильно и глубоко врезалось в вашей эмоциональной памяти. Вам легко было бы повторить на сцене такое же переживание в подходящей для этого роли. Допустим еще, что таковая нашлась, но только в ней вам приходится играть не свидетеля сцены с пощечиной, а самого оскорбленного. Как переработать в себе эмоциональное воспоминание свидетеля в переживания самого действующего лица?
   Последний чувствует, а свидетель сочувствует. Поэтому вам надо сочувствие превратить в чувство.
   Вот пример такого перерождения сочувствия свидетеля в подлинное чувство действующего лица.
   Допустим, что вы пришли к своему другу и застали его в ужасном состоянии: он что-то бормочет, мечется, плачет, выражает признаки полного отчаяния. Но вам не удается понять сущности дела, хотя вы сами искренне взволнованы состоянием друга. Что вы переживаете в эти минуты? Сочувствие. Но ваш друг ведет вас в соседнюю комнату, и там вы видите его жену, распростертую на полу в луже крови.
   При виде этой картины муж теряет самообладание, он захлебывается и рыдает, он выкрикивает какие-то слова, которые вы плохо понимаете, хотя и чувствуете их трагическую сущность.
   Что вы испытываете в этот момент?
   Вы еще сильнее сочувствуете другу.
   Однако вам удалось успокоить беднягу, и он стал говорить понятнее.
   Оказалось, что муж зарезал жену из ревности... к вам...
   При этом известии внутри вас все переместилось. Прежнее сочувствие свидетеля сразу переродилось в чувство самого действующего лица трагедии, которым вы на самом деле оказались.
   Подобный процесс происходит и в нашем искусстве при работе над ролью. С того момента как внутри артиста создается аналогичное перемещение и он почувствует себя активным лицом в жизни пьесы,- в нем зародится подлинное чувство человека. Нередко это превращение сочувствия человека-артиста в чувство действующего лица пьесы совершается само собой.
   Первый (то есть человек-артист) может настолько сильно вникнуть в положение второго (то есть действующего лица) и отозваться на него, что почувствует себя на его месте 20.
   В этом положении он невольно будет смотреть на происшедшее глазами самого оскорбленного. Ему захочется действовать, ввязаться в скандал, протестовать против поступков оскорбителя, как будто дело касается его личной человеческой чести и обиды.
   В этом случае переживания свидетеля сами собой превращают сочувствие в чувство, то есть становятся того же качества и почти той же силы, как и у действующего лица пьесы.
   Но как быть, если этот процесс не произойдет при творчестве? Тогда надо прибегать к помощи психотехники с ее предлагаемым обстоятельством, магическим "если бы" и к другим возбудителям, вызывающим отклики в эмоциональной памяти.
   Таким образом, при искании внутреннего материала следует пользоваться не только тем, что мы сами пережили в жизни, но и тем, что мы познали в других людях, чему мы искренне посочувствовали.
   Аналогичный процесс происходит и с воспоминаниями, добытыми из чтения или из рассказов других лиц.
   Эти впечатления приходится также перерабатывать в себе, то есть превращать сочувствие читающего или слушающего в свое собственное, подлинное чувство, аналогичное с чувством действующего лица рассказа.
   Не знаком ли вам этот процесс превращения сочувствия читателя в чувство действующего лица? Разве не то же самое мы проделываем в себе в каждой новой роли? Мы знакомимся с ней через чтение пьесы, которая является рассказом драматурга о происшествии, которого мы, артисты, не были ни свидетелями, ни действующими лицами, а которое узнали из чтения.
   Когда мы впервые знакомимся с произведением драматурга, то внутри нас, за редким исключением, рождается лишь сочувствие к действующему лицу пьесы. В процессе подготовительной работы над пьесой это сочувствие нам надлежит превратить в собственное подлинное чувство человека-артиста.
   .....................19......г.
   - Помните ли вы этюд с сумасшедшим или этюд с упавшим аэропланом? спрашивал нас сегодня Аркадий Николаевич.- Помните их "если бы", предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения и другие возбудители, с помощью которых вскрывался в эмоциональной памяти душевный материал для творчества? Вы добивались таких же результатов с помощью внешних возбудителей.
   Помните сцену из "Бранда" и ее деление на куски и задачи, которые вызвали горячую борьбу между мужской и женской половиной класса? Это новый род внутренних возбудителей.
   Помните объекты внимания, иллюстрированные электрическими лампами, которые загорались то там, то здесь - на сцене и в зрительном зале? Вы знаете теперь, что живые объекты тоже могут стать нашими возбудителями.
   Помните физические действия, их логику и последовательность, правду и веру в ее подлинность? Это тоже важный возбудитель чувства.
   В будущем вам предстоит узнать целый ряд новых внутренних возбудителей. Наиболее сильный из них скрыт в словах и мыслях пьесы, в чувствах, заложенных под текстом автора, во взаимоотношениях действующих лиц между собой.
   Вы узнали еще целый ряд внешних возбудителей, которыми являются для нас декорации, обстановка, свет, звуки и другие эффекты мизансцен, создающие иллюзию подлинной жизни и ее живые настроения на
   сцене.
   Если собрать все возбудители, которые вы уже знаете, и прибавить к ним те, которые нам предстоит еще узнать, то их наберется изрядное количество. Это - ваше психотехническое богатство. Им надо уметь пользоваться.
   - Но как? Я страстно хочу научиться вызывать по заказу повторные чувствования и возбуждать эмоциональную память! - убеждал я Торцова.
   - Поступайте с эмоциональной памятью и с повторными чувствами так, как охотник с дичью,- объяснял Аркадий Николаевич.- Если птица сама не летит на него, то никакими средствами ее не отыщешь в лиственной чаще. Тогда ничего не остается, как выманивать дичь из леса с помощью особых свистков, называемых "манками".
   И наше артистическое чувство пугливо, как лесная птица, и оно прячется в тайниках нашей души. Если чувство не откликается оттуда, то его никак не найдешь в засаде. В этом случае надо положиться на манок.
   Манки и являются теми возбудителями эмоциональной памяти, повторных чувствований, о которых нам постоянно приходилось говорить все это время.
   Каждый из пройденных этапов программы приносил новый манок (или возбудитель) эмоциональной памяти и повторных чувствований- В самом деле: магическое "если бы", предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения, куски и задачи, объекты внимания, правда и вера внутренних и внешних действий давали нам, в конце концов, соответствующие манки (возбудители).
   Таким образом, вся проделанная нами до сих пор школьная работа привела к манкам, а последние нужны нам для возбуждения эмоциональной памяти и повторных чувствований.
   Манки являются главными средствами в области работы нашей психотехники.
   Связь манка с чувством следует широко использовать, тем более, что она естественна и нормальна.
   Артист должен уметь непосредственно откликаться на манки (возбудители) и владеть ими, как виртуоз клавишами рояля: придумаешь увлекательный вымысел - или задачу о сумасшедшем, или об упавшем аэроплане, или о сжигании денег и тотчас же внутри вспыхнет такое-то чувство. Придумаешь другое - глядь, оно вызвало совсем иные переживания. Надо знать, что чем вызывается, на какого "живца" что клюет. Надо быть, так сказать, садовником в своей душе, который знает, из каких семян что вырастает. Нельзя пренебрегать ни одним предметом, ни одним возбудителем эмоциональной памяти.
   .....................19......г.
   Аркадий Николаевич говорил на сегодняшнем уроке:
   - Из всего, что говорилось об эмоциональной памяти и повторных чувствованиях, ясно, какую огромную роль они играют в процессе творчества.
   Становится на очередь вопрос о запасах нашей эмоциональной памяти. Эти запасы должны быть все время, беспрерывно пополняемы. Как же добиться этого? Где искать необходимый творческий материал?
   Как вам известно, таковыми в первую очередь являются наши собственные впечатления, чувствования, переживания. Их мы почерпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из искусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев и, главным образом, из общения с людьми.
   Характер материала, почерпаемого актером из жизни, изменяется в зависимости от того, как театр понимает назначение искусства и свои художественные обязанности перед зрителем. Были времена, когда наше искусство было доступно небольшому числу праздных людей, искавших в нем развлечения, и оно старалось удовлетворить требование своих зрителей. Были другие времена, когда материалом для творчества актера служила окружающая его бурно плещущая жизнь и так далее.
   В разные эпохи разного рода материалы входили в творчество театра. Для водевиля достаточно было поверхностных наблюдений. Для условной трагедии Озесова достаточно было, при известном темпераменте актера и внешней технике, некоторой начитанности в героическом вкусе21. Для психологического оживления посредственной русской драмы 60
   -х годов XIX века (если не считать произведений Островского) актеры могли ограничиться опытом, почерпаемым в своем кругу и в близком им слое общества. Но когда Чехов написал "Чайку", проникнутую влиянием новой эпохи, прежний материал оказался недостаточным, потребовалось вникнуть глубже в жизнь всего общества и человечества, в котором нарождались веяния более сложные и тонкие.
   Чем дальше развивалась и усложнялась жизнь отдельных лиц и всего человечества, тем глубже должен был вникать артист в сложные явления этой жизни.
   Для этого пришлось расширять жизненный кругозор. Он увеличивается еще больше, до беспредельности во времена мировых событий.
   Однако мало расширить круг внимания, включив в него самые разнообразные области жизни, мало наблюдать,- нужно еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо переработать в себе воспринятые чувствования, запечатлевшиеся в эмоциональной памяти, надо проникать в истинный смысл совершающегося вокруг нас. Чтоб создать искусство и изображать на сцене "жизнь человеческого духа", необходимо не только изучать эту жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и как только возможно. Без этого наше творчество будет сохнуть - вырождаться в штамп. Артист, наблюдающий окружающую его жизнь со стороны, испытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проникнутых величайшим драматизмом, величайшей героикой,- такой артист умирает для истинного творчества. Чтоб жить для искусства, он должен во что бы то ни стало вникать в смысл окружающей жизни, напрягать свой ум, пополнять его недостающими знаниями, пересматривать свои воззрения. Если артист не хочет умертвить своего творчества, пусть он не смотрит на жизнь по-обывательски. Обыватель не может быть художником, достойным этого звания. А громадное большинство актеров именно - обыватели, делающие себе карьеру на подмостках сцены.
   При искании эмоционального материала надо еще иметь в виду, что мы, русские, склонны прежде всего видеть дурное как в другом, так и в самом себе.
   Поэтому в области отрицательных чувств и воспоминаний наши запасы в эмоциональной памяти велики. Ведь литература наша изобилует отрицательными образами и очень бедна положительными.
   Конечно, и в области порока есть много художественных созданий (Хлестаков, городничий), и в области мрачных свойств человека есть страсти большого калибра (Иван Грозный), но не в них одних главная суть нашего искусства, передающего красивую "жизнь человеческого духа". Нам нужен и иной материал. Ищите его в светлых углах нашего внутреннего мира, там, где живут восторг, эстетическое увлечение. Пусть запасы красивого, благородного усиленно пополняются в вашей эмоциональной памяти.
   Не ясно ли вам теперь, что для выполнения всего, что требуется от подлинного артиста, ему необходимо вести содержательную, интересную, красивую, разнообразную, волнующую и возвышающую его жизнь. Пусть он знает, что делается не только в больших городах, но также и в провинции, в деревне, на фабриках и заводах, в самом культурном центре мира. Пусть артист наблюдает и изучает жизнь и психологию всего населения как своей, так и чужих стран.
   Нам нужен беспредельно широкий кругозор, так как мы играем пьесы современной нам эпохи всех национальностей, так как мы призваны передавать "жизнь человеческого духа" всех людей земного шара.
   Этого мало. Актер создает на сцене не только жизнь своей эпохи, но и жизнь прошлого и будущего.
   Задачи усложняются. При создании современной эпохи артист может наблюдать то, что есть, что происходит вокруг него. При создании же прошлого, будущего или несуществующей жизни надо прежде их реставрировать или вновь сотворить в своем воображении, а это, как мы видели, работа сложная.
   Идеалом же для нашего творчества во все времена было и навсегда останется то, что вечно в искусстве, то, что никогда не стареет и не умирает, то, что всегда молодо и дорого людям.
   Я говорю о вершинах творческого достижения, ставших для нас классическими образцами, идеалом, к которому мы вечно должны тянуться.
   Изучайте эти образцы и ищите для их передачи живого, эмоционального творческого материала.
   Артист берет из действительности или из воображаемой жизни все, что он может дать человеку. Но все впечатления, страсти, наслаждения, все то, чем другие живут для себя, превращается у него в материал для творчества.
   Из личного и преходящего он создает целый мир поэтических образов, светлых идей, которые будут жить вечно для всех.
   Я сказал вам об эмоциональной памяти все, что можно сказать начинающему ученику. Остальное вы узнаете в будущем, по мере изучения нашей программы,заключил Аркадий Николаевич сегодняшни урок-лекцию.
   . ОБЩЕНИЕ
   .....................19......г.
   В зрительном зале висел плакат с надписью:
   ОБЩЕНИЕ.
   Аркадий Николаевич вошел, поздравил нас с новым этапом и обратился к Веселовскому:
   - С кем или с чем вы сейчас общаетесь? - спросил он его.
   Веселовский был занят своими мыслями и потому не сразу понял, о чем его спрашивают.
   - Я? Ни с кем и ни с чем! - ответил он почти механически.
   - Да вы "чудо природы"! Вас надо отправить в кунсткамеру, если вы можете жить, ни с кем не общаясь! - шутил Аркадий Николаевич.
   Веселовский стал извиняться и уверять, что никто на него не смотрел и никто к нему не обращался. Поэтому он ни с кем не мог общаться.
   - А разве для этого нужно, чтоб на вас смотрели или чтоб с вами разговаривали? - недоумевал Аркадий Николаевич.- Закройте сейчас глаза, зажмите уши, молчите и следите, с кем и с чем вы будете мысленно общаться. Уловите-ка хоть один момент, когда вы останетесь без объекта общения!
   Я тоже сделал себе проверку, то есть закрыл глаза, зажал уши и стал следить за тем, что происходит во мне.
   Мне представилась вчерашняя вечеринка в театре, на которой выступал знаменитый струнный квартет, и я начал мысленно, шаг за шагом, вспоминать все, что там происходило со мной. Вот я вошел в фойе, поздоровался, уселся и стал рассматривать готовящихся к игре музыкантов.
   Скоро они заиграли, а я их слушал. Но мне не удавалось как следует вникнуть, вслушаться, вчувствоваться в их исполнение.
   Вот он, пустой момент без общения! - решил я и поспешил сообщить об этом Торцову.
   _ Как?! - воскликнул он в изумлении.- Вы считаете восприятие произведения искусства пустым моментом, лишенным общения?
   - Да. Потому что я слушал, но еще не слышал, вникал, но еще не вник. Поэтому я полагаю, что общение еще не начиналось, и момент был пуст,настаивал я.
   - Общение и восприятие музыки не начиналось, потому что предыдущий процесс еще не кончился и отвлекал внимание- Но лишь только он прекратился, вы начали слушать музыку или интересоваться чем-нибудь другим. Поэтому никакого перерыва в общении не было.
   - Пусть так,- согласился я и стал вспоминать дальше.
   В моменты рассеянности я слишком сильно двигался, и это, как мне показалось, привлекло внимание присутствующих. Надо было некоторое время посидеть смирно и притвориться слушающим музыку, но на самом деле я ее не слушал, а следил за тем, что делалось вокруг.
   Взгляд незаметно скользнул по Торцову, и я понял, что он не заметил моего шевеления. Потом я поискал глазами дядю Шустова, но его не было, других артистов также. Потом я переглядел поочередно почти всех присутствующих, а после внимание разлетелось в разные стороны, и я не мог ни удержать, ни направить его, куда хотел. Что только не представилось и не передумалось мне за это время! Музыка помогала таким полетам мысли и воображения. Я думал о своих домашних, и о родных, которые живут далеко, в других городах, и о покойном друге.
   Аркадий Николаевич сказал, что эти представления родились во мне не зря, а потому, что мне понадобилось либо отдать объектам свои мысли, чувства и прочее, либо взять чужие - от них. В конце концов мое внимание привлекли к себе фонарики люстры, и я долго рассматривал их замысловатые формы.
   "Вот он, пустой момент, - решил я. - Нельзя же считать общением простое смотрение на глупые лампы".
   Когда я поведал Торцову о своем новом открытии, он объяснил его так:
   - Вы старались понять: как, из чего сделан предмет. Он вам передавал свою форму, общий вид, всевозможные детали. Вы вбирали в себя эти впечатления и, записывая их в своей памяти, думали о воспринятом. Значит, вы что-то брали себе от объекта, и потому по
   нашему, по-актерскому, считается, что был необходимый нам процесс общения. Вас смущает неодушевленность предмета. Но ведь и картина, и статуя, и портрет друга, и музейная вещь тоже неодушевленны, но они таят в себе жизнь их творцов. И фонарь, до известной степени, может ожить для нас от того интереса, который мы вкладываем в него.
   - Если так,- спорил я,- то мы общаемся с каждым предметом, попадающимся нам на глаза?
   - Едва ли вы успеете воспринять или отдать что-то от себя всему, что мельком видите вокруг. А без этих моментов восприятия или отдачи нет общения на сцене. С теми же предметами, которым вы успеете послать что-то от себя или воспринять что-то от них, создается короткий момент общения.
   Я уже говорил не раз, что на сцене можно смотреть и видеть, и можно смотреть и ничего не видеть. Или, вернее, можно на сцене смотреть, видеть и чувствовать все, что там делается, но можно смотреть на сцене, а чувствовать и интересоваться тем, что делается в зрительном зале или вне стен театра.
   Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.
   Словом, существует подлинное и внешнее, формальное, или, так сказать, "протокольное смотрение с пустым глазом", как говорят на нашем языке.
   Чтоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы, но они только усиливают выпучивание пустых глаз.
   Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и вредно на сцене. Глаза - зеркало души. Пустые глаза - зеркало пустой души. Не забывайте же об этом!
   Важно, чтоб глаза, взор, смотрение артиста на сцене отражали большое, глубокое внутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтобы в нем было накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с "жизнью человеческого духа" роли;
   нужно, чтоб исполнитель все время своего пребывания на подмостках общался этим душевным содержанием со своими партнерами по пьесе.
   Но артист - человек, которому присущи человеческие слабости. Приходя на подмостки, он естественно приносит с собой присущие ему жизненные помыслы, личные чувства, размышления, рожденные реальной действительностью. Поэтому и в театре его житейская, обывательская линия не прекращается, а при первой возможности вкрапливается в переживания изображаемого лица. Артист отдает себя роли лишь в те моменты, когда она его захватывает. Тогда он сливается с образом и творчески перевоплощается. Но стоит ему отвлечься от роли, и снова он захвачен собственной, человеческой линией жизни, которая уносит его или за рампу, в зрительный зал, или далеко за пределы театра, и там ищет для себя объектов мысленного общения. В эти моменты роль передается внешне, механически. От таких частых отвлечении линия жизни и общения поминутно прерывается, а опустевшее место заполняется вставками из собственной жизни артиста, не имеющими отношения к изображаемому лицу.
   Представьте себе драгоценную цепь, в которой три золотых кольца чередуются с четвертым простым, оловянным, а следующих два золотых кольца связаны веревкой.
   На что нужна такая цепь? Кому нужна и такая изорванная линия общения? Такое постоянное обрывание линии жизни роли является ее перманентным уродованием или убийством.
   Между тем, если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим, то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит благодаря природе театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою. В самом деле: представьте себе, что автор пьесы вздумает показывать зрителям своих героев спящими или в обморочном состоянии, то есть в те моменты, когда душевная жизнь действующих лиц никак не проявляется.
   Или представьте себе, что драматург выведет на сцену двух незнакомых друг другу лиц, которые не захотят ни представиться друг другу, ни обменяться между собой чувствами и мыслями, а, напротив, будут скрывать их и молча сидеть в разных концах сцены.
   Зрителю нечего будет делать в театре при таких условиях, так как он не получит того, зачем пришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслей действующих лиц.
   Совсем другое дело, если они сойдутся на сцене и один из них захочет передать другому свои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в это же время будет стараться воспринять чувства и мысли говорящего.
   Присутствуя при таких процессах отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будет вникать в слова, в действия того и другого. Тем самым он примет молчаливое участие в их общении увидит, узнает и заразится чужими переживаниями.
   Из сказанного следует, что смотрящие в театре зрители только тогда понимают и косвенно участвуют в том, что происходит на сцене, когда там совершается процесс общения между действующими лицами пьесы.
   Если артисты не хотят выпустить из своей власти внимания тысячной толпы, сидящей в зрительном зале, они должны заботиться о непрерывности процесса общения с партнерами своими чувствами, мыслями, действиями, аналогичными чувствам, мыслям, действиям изображаемой ими роли. При этом, конечно, внутренний материал для общения должен быть интересен и привлекателен для слушающих и смотрящих. Исключительная важность процесса общения на сцене заставляет нас отнестись к нему с особенным вниманием и поставить на ближайшую очередь вопрос о более тщательном рассмотрении наиболее важных видов общения, с которыми нам придется встречаться.
   .....................19......г.
   - Начну с одиночного общения, или самообщения,- объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс.- Когда в реальной действительности мы говорим громко сами с собой при самообщении?
   Тогда, когда мы возмущены или взволнованы настолько, что не в силах сдержать себя, или когда мы сами себе втолковываем какую-нибудь трудно усвояемую мысль, которую не может сразу охватить сознание, когда мы зубрим и звуковым путем помогаем себе запомнить усваиваемое; когда мы выявляем наедине с собой мучающее или радующее пас чувство, хотя бы для того, чтоб облегчить душевное состояние.
   Все эти случаи самообщения встречаются очень редко в действительности и очень часто на подмостках.
   В тех случаях, когда мне приходится там общаться с самим собой молча, я чувствую себя прекрасно и даже люблю этот вид самообщения, хорошо знакомый мне по реальной жизни, он выходит у меня естественно. Но зато, когда мне приходится стоять на подмостках глаз на глаз с самим собой и произносить длинные, витиеватые монологи в стихах, я теряюсь и не знаю, что мне делать.
   Как оправдать на сцене то, чему в подлинной жизни я почти не нахожу оправдания?
   Где мне искать при таком самообщении этого я - сам? Человек велик. Куда обращаться? К мозгу, к сердцу, к воображению, к рукам, к ногам?.. Куда и откуда направлять внутри себя токи общения?
   Для этого процесса необходимы определенный субъект и объект. Где же они сидят в нас? Лишенный двух общающихся внутри центров, я не могу удержать в себе разбегающегося, не направленного внимания. Неудивительно, что оно летит в зрительный зал, где нас всегда подкарауливает неотразимый объект - толпа зрителей.
   Но меня научили, как выходить из положения. Дело в том, что, кроме обычного центра нашей нервной психической жизни - головного мозга, мне указали на другой центр, находящийся близ сердца, там, где солнечное сплетение.
   Я попробовал свести между собой для разговора оба упомянутых центра.
   Мне почудилось, что они не только определились во мне, но и заговорили.
   Головной центр почувствовался мне представителем сознания, а нервный центр солнечного сплетения - представителем эмоции.