Станиславский К.. Работа актера над собой

   Боясь нетерпения, столь свойственного актерам (но не истинным артистам), я позволю себе напомнить очень элементарную истину, которую легко забывают. А именно с каждой системой надо прежде всего сжиться настолько, чтоб о ней совсем не думать, и только после того, как она въестся и в плоть, и в кровь, и в душу, начнешь, сам того не замечая, пользоваться ею и получать от нее реальную пользу.
   Каждую систему надо пропустить через себя, сделать ее своей собственной, удержать из нее ту главную суть, на которой она основана, а частности выработаются каждым по-своему.
   Главная сущность моей книги - сверхсознательное через сознательное. Я пытаюсь с помощью сознательных приемов артистической работы научиться возбуждать в себе сверхсознательное творчество - само вдохновение. Я утверждаю на основании долгой практики, что это возможно, конечно, при том единственном условии, что вся инициатива творчества будет отдана природе единственному творцу, могущему творить, создавать истинно прекрасное, непостижимое, недосягаемое, не доступное никакому сознанию, живое, то есть скрывающее в себе живой дух.
   Моя система для тех, кто обладает такой творческой природой. Моя система для талантливых.
   Скажут, что талант не нуждается ни в какой системе, он творит бессознательно. Это говорят многие, почти все. Но странно, этого не говорят только очень талантливые, не говорят и гении... Но лично я неоднократно слышал как раз обратное и от Ермоловой, и от Федотовой, и от Шаляпина, и от Садовского, и от Варламова. и от Дузе, и от Сальвини, и от Росси, Барная и многих современных им талантов...
   Наше творчество прежде всего - внутреннее, душевное, подсознательное. Эта область доступна одной чудодейственной волшебнице - артистической природе. Сознание может лишь помогать ей. Лучше всего, когда творчество совершается само собой, по интуиции и вдохновению.
   Но как быть. если этого не случается?
   Тогда ничего не остается, как вызывать подсознательное творчество сознательными средствами внутренней и внешней техники.
   Подсознательное - через сознательное. Вот девиз так называемой "системы Станиславского". Он заставляет меня изучать сознательные пути артистической техники с постоянным прицелом на творческое подсознание.
   Однако прежде чем достигать заманчивых высот творчества, приходится иметь дело не с самим подсознанием, а с сознательной техникой, которая нас к нему подводит.
   В этой области мы встречаемся не только с невидимо творящей душой артиста-человека, но и с его видимым, осязаемым телом. Оно - реально, материально и требует для своей обработки той "кухни", без которой не обходится никакое искусство.
   Эта прозаическая черная работа необходима нам так же, как постановка голоса и дыхания - певцу, как развитие рук и пальцев - музыканту, как упражнение ног - танцору. Разница лишь в том, что эта подготовка нужна сценическим артистам в еще большей степени. В самом деле, певец имеет дело лишь с голосом, с дыханием и с речью, пианист - с руками, а мы и с теми, и с другими, и с ногами, и с телом, и с лицом, и со всей нашей душевной и физической природой - сразу и одновременно.
   Черная работа по подготовке творческого аппарата покажется нам только тогда нужной, легкой и радостной, когда она с первых же шагов будет оправдываться увлекательной конечной целью - подсознательного, подчас вдохновенного творчества самой природы.
   Мало написать книгу об ощущениях творческого процесса в себе. Надо оставить людей, которые умели бы читать эту книгу. Их я стараюсь создать. Но следует знать, что существует много, а в будущем будет существовать еще больше псевдопоследователей... Бойтесь этих людей пуще огня. Они опасны потому, что мелко, формально, по верхушкам подходят к системе и понимают ее необыкновенно элементарно. Элементар-щина в этой области опасна. Она родится от узости, бездарности, тупости понимания человеческой души и одного из самых сложных процессов его внутренней жизни. Тупые люди проделывают все внешние упражнения сами для себя, забывая о том, что не в них дело, а в том, что они вызывают внутри. Но внутреннее - не для тупиц, и потому оно отбрасывается. На что же нужна тогда и вся система? Нужна для карьеризма, для доходов, для положения этих прилипших к искусству бездарностей. Они будут выдавать себя за моих учеников. Не верьте им. Они самые опасные враги искусства, потому и я их считаю моими личными...
   В театрах установилась "мода" на всевозможные системы. Каждый выдвинувшийся актер считает необходимым для своего положения, для карьеры и популярности создать свою систему и для нее - особую студию. Далеко не все из этих "систем" вносят "вклады" в искусство, да и нужны ли они? В действительности существует только одна-единственная "система" замечательной художницы, чудодейственной органической природы человека
   артиста. Ее, эту замечательную природу, созданную для творчества, надо всесторонне изучать и только на ней создавать наши основы и законы. Но и при этом следует быть осторожным. Можно настолько усложнить эти творческие законы природы, что они станут практически неприменимыми. С другой же стороны, их можно упростить до предела элемен
   тарщины, и тогда они потеряют значение.
   Мы постоянно читаем заумные статьи и критики о театральном искусстве и об игре артистов. Эти статьи обнаруживают большую эрудицию и философские способности их авторов. Но что дают они практически искусству? Ничего или очень мало, а во многих случаях они вносят смущение и путаницу.
   Мы знаем также заумных режиссеров, которые приводят к тем же результатам.
   Наравне с этим мы знаем видных режиссеров, педа-гогов-"элементарщиков". Эти люди с необыкновенной легкостью относятся к искусству и к творчеству. Не успеешь досказать им о результатах каких-нибудь интересных проб и опытов,"элементарщик" уже записал то, что ему нужно, и на следующий же день проповедует в многочисленных учреждениях, в которых он преподает, самые последние новости психотехники, еще не проверенной до конца самим исследователем нового приема.
   ...Они с необыкновенной легкостью сумели увернуться от того, что важно, но трудно в искусстве, и крепко хватаются за то, что не важно, но легко и доступно. Так, например: делать всякие упражнения - легко, но систематически вырабатывать с их помощью психотехнику, подводящую к подлинному творчеству,трудно...
   Артист Л. М. Леонидов говорит: "Есть - правда, и есть - правденка". Мои ученики, о которых я говорю сейчас, вынесли в свет много "правденок", которые они ошибочно выдают за "систему", но они ничего не сказали о ее "правде", которая мне только дорога...
   Эти "элементарщики" заканчивают свои занятия, свое знакомство с "системой", ставят точку там, где "система" только начинает по-настоящему проявлять свою сущность, то есть там, где зарождается самая важная часть творчества - работа органической природы и ее подсознания.
   Эту сложную и трудную часть очень часто недооценивают и одновременно с этим переоценивают более легкую и доступную - первую, подготовительную часть. Люди, которые так элементарно подходят к искусству, являются самыми опасными врагами "системы". Не менее опасны "заумные" приверженцы нашего направления. В большинстве случаев это почтенные люди от науки, от литературы и от теории. Они не чувствуют психологии творящего артиста, человеческой сущности его сценического искусства и нашей психотехники.
   Есть и такие "поклонники", которые думают только о самом результате спектакля, о его правильной трак-' товке и постановке. К этому они направляют все свое внимание, забывая об артистах, которые одни могут дать спектаклю жизнь - его душу.
   Каждое слово, написанное в этой книге, проверено мною на практике. В ней нет места моей выдумке. Я брал факты из личного опыта и лишь для удобства скрылся под чужой фамилией (Торцова) 40.
   Эта непосредственная близость моей так называемой "системы Станиславского" к творческой органической природе человека-артиста является важным условием, особенно теперь, когда от нее отошли так далеко в современном искусстве в поисках нового во что бы то ни стало.
   Не отрицая настоятельной необходимости идти за веком, я считаю весьма опасным всякое насилие над нашей тонкой, капризной и сложной творческой при родой. Она жестоко мстит за это, что мы и видим в современном искусстве актера. Становящиеся перед нами задачи, их форма постоянно меняются, но сама творящая природа, ее законы - непоколебимы.
   В этой книге я буду говорить не о новых задачах современного искусства и не о постоянно меняющихся формах их сценического воплощения, а о вечных, неизменных творческих законах артистической природы, необходимых для направления нашего душевного и телесного аппарата и для избежания могущих произойти вывихов.
   Пусть содержание, задачи, формы наших созданий меняются, но пусть это не нарушает законов природы и не вносит насилия. Там, где оно допускается, кончается творчество и, следовательно, и самое искусство. Насилие - его самый опасный враг.
   Есть область в нашем искусстве, обязательная для каждого человека-артиста, к какому бы направлению он ни принадлежал. Реалист, натуралист, импрессионист, кубист вводят пищу через рот, жуют ее зубами, глотают и через горло пропускают в желудок. Совершенно так же и восприятие темы творчества, ее усвоение, переработка и воплощение совершаются однажды навсегда установленными природой путями, не подлежащими изменениям ни при каких условиях.
   Поэтому пусть артисты и сценические деятели творят что и как им вздумается, но при одном необходимом условии: чтобы их творчество не шло вразрез с самой природой и ее законами. Для того чтобы петь коммунистический "Интернационал" или царский гимн. необходимо иметь поставленный голос и технику. Вот об этой-то постановке и технике в области нашего искусства только и исключительно говорит эта книга. Она написана в защиту законов природы.
   ДОБАВЛЕНИЕ К ГЛАВЕ О ДЕЙСТВИИ41
   .....................19......г.
   Неудача на прошлом уроке с повторением этюда "с сумасшедшим" произошла не только потому, что вы не запаслись новыми задачами на данный, сегодняшний день и повторили старые приемы игры. Была допущена другая ошибка. Она заключалась в непоследовательности и в нелогичности ваших действий.
   Чтоб понять это, вспомните, как строились баррикады.
   При первом исполнении этюда вы придвинули большой библиотечный шкаф вплотную к двери. Невозможно было даже приотворить щели, чтоб через нее просунуть палку и ею оттолкнуть шкаф.
   При сегодняшней игре этюда вы поступили иначе. Шкаф был придвинут к двери не вплотную, а на расстоянии от нее. Ничто не мешало сумасшедшему приотворить дверь и протискаться через широкую щель.
   Остальная тяжелая мебель была сдвинута не вплотную, а с промежутками. Это ослабляло крепость баррикады.
   При таких условиях вы сами не могли верить целесообразности вашей работы и действия. Без веры же нельзя жить тем, что делаешь на сцене.
   Другой пример нецелесообразности, нелогичности действий дала нам Вельяминова. Для чего ей понадобился абажур от лампы? Неужели для того, чтобы защищать себя от сумасшедшего? Для чего она уронила этот злосчастный абажур и придала такое значение его подниманию?
   А вам, Названов, для чего понадобился мягкий плюшевый альбом? Он также является ненадежным орудием обороны. Согласитесь, что ваше действие было нецелесообразно, нелогично и что в него нельзя поверить.
   Я мог бы вспомнить немало моментов непоследовательности действий при вашем вторичном исполнении этюда "с сумасшедшим". Этим моментам тоже нельзя поверить: они тоже не способствовали правильному чувствованию во время игры. Напротив, они мешали непосредственности переживания.
   - Нипочем не понять! - вздыхал Вьюнцов.
   - Между тем это так просто. Представьте себе, что вы хотите пить и наливаете воду из графина в стакан. Вы берете графин, наклоняете его над стаканом, при этом тяжелая стеклянная пробка выпадает из горлышка, разбивает вдребезги стакан, и вода разливается по всему столу, вместо того чтобы попасть к вам в горло. Вот результат непоследовательности ваших действий.
   - Во! - задумался Вьюнцов.
   - Теперь возьмем другой пример: вы приходите к своему врагу, чтоб мириться, и затеваете с ним ссору, которая кончается дракой с увечием.
   Вот результат нелогичности вашего действия.
   - Понял! Вот здорово понял! - обрадовался Вьюнцов.
   - Таким образом, на очередь становится вопрос о роли логики и последовательности в процессе душевного и физического действия.
   Вопрос тем более важный, что логика и последовательность [не] являются самостоятельными элементами в творческом процессе.
   Они поминутно сталкиваются со всеми другими элементами.
   О таких моментах мне легче говорить при каждом таком столкновении. Это вынуждает меня дробить и разбрасывать по всей учебной программе работу по изучению вопросов влияния логики и последовательности на каждый из творческих элементов на протяжении всей работы по изучению составных частей творческой души артиста.
   Сейчас при нашей работе над действием впервые происходит столкновение с логикой и последовательностью, и я останавливаюсь на этом моменте, чтобы внимательно рассмотреть его.
   В реальной, повседневной жизни люди бывают сознательно или привычно последовательны и логичны в своих внешних и внутренних действиях. Там в большинстве случаев нами руководит жизненная цель, насущная необходимость, человеческая потребность. Там люди привыкли отвечать им - по инстинкту, не задумываясь. Но на сцене, в роли, жизнь создается не подлинной действительностью, а вымыслом воображения. Там, при начале творчества, нет в душе артиста его собственных, человеческих потребностей, живых жизненных целей, аналогичных с целями изображаемого лица. Эти потребности и цели роли не создаются сразу, а выращиваются постепенно долгой творческой работой.
   Надо уметь превращать воображаемую цель в подлинную, насущную. Актеры, не владеющие соответствующей внутренней техникой, выходят из трудного положения наивно, примитивно. Они лишь делают вид, что изо всех сил стремятся к высокой цели пьесы и действуют ради нее. На самом деле они лишь "наигрывают страсти роли". Но нельзя "как будто бы" действовать или чувствовать и искренно верить такому самообману,
   При отсутствии же веры в подлинность своих сценических стремлений актеры окончательно лишаются руководства своих человеческих и жизненных навыков, привычек, опыта, подсознательной работы органической природы, логики и последовательности своих человеческих хотений, стремлений и действий.
   Взамен их на сцене создается особое, специфическое актерское состояние, ничего не имеющее общего с реальной жизнью.
   Без руководства человеческими потребностями люди вывихиваются на подмостках и попадают на путь наименьшего сопротивления, во власть штампов и ремесла.
   На наше счастье, существуют приемы психотехники, помогающие бороться с указанной опасностью и направляющие творчество по верному жизненному, органическому пути.
   Один из этих психотехнических приемов основан на логике и последовательности душевных и физических действий. Чтоб овладеть этим приемом, надо изучать природу этих действий как в самом себе, так и в других людях.
   - Значит, изволите ли видеть, актеры должны в жизни все время ходить с записной книжкой и ежеминутно вносить в нее, знаете ли, подмечаемые логические и последовательные действия как свои, так и чужие?! - придирался Говорков.
   - Нет, я предлагаю вам более простой и практический прием, который поставит вас самих в необходимость зорко присматриваться к логике и последовательности своих и чужих действий,- заметил Аркадий Николаевич.
   - Как же? - заволновался Вьюнцов.
   - Успокойтесь! Я объясню вам это на образном примере,- решил Аркадий Николаевич.- Названов и Вьюнцов, идите на сцену и начните там делать какое-нибудь физическое действие.
   - Какое же? - не понимал я.
   - Считайте деньги, разбирайте деловые бумаги. Ненужные бросайте в камин, а необходимые откладывайте в сторону.
   - А я что буду делать? - не понимал Вьюнцов.
   - Наблюдайте за работой Названова, интересуйтесь ею, старайтесь в той или другой мере принять в ней участие,- объяснял Торцов.
   Мы пошли на сцену и присели к столу у камина.
   - Дайте, пожалуйста, бутафорские деньги,- обратился я к стоявшему за кулисами дежурному рабочему.
   - Они не нужны. Играйте с пустышкой,- остановил меня Аркадий Николаевич.
   Я принялся считать несуществующие деньги.
   - Не верю! - остановил меня Торцов, лишь только я потянулся, чтобы взять воображаемую пачку.
   - Чему же вы не верите?
   - Вы даже не взглянули на то, к чему прикасались.
   Я посмотрел туда, на воображаемые пачки, ничего не увидел, протянул руку и принял ее обратно.
   - Вы хоть бы для приличия сжали пальцы, а то пачка упадет. Не бросайте ее, а положите. На это нужна одна секунда. Не скупитесь на нее, если хотите оправдать и физически поверить тому, что делаете. Кто же так развязывает? Найдите конец веревки, которой перевязана пачка. Не так! Это не делается сразу. В большинстве случаев концы скручиваются и подсовываются под веревку, чтобы пачка не развязалась. Не так-то легко расправить эти концы. Вот так,одобрял Аркадий Николаевич.- Теперь сочтите каждую пачку.
   Ух! Как скоро вы все это проделали. Ни один самый опытный кассир не сможет пересчитать так быстро старые, дряблые бумажки.
   Видите, до каких реалистических деталей, До каких маленьких правд надо доходить для того, чтобы наша природа физически поверила тому, что делаешь на сцене.
   Действие за действием, секунда за секундой логически и последовательно Торцов направлял мою физическую работу. Во время счета воображаемых денег я вспомнил постепенно, как, в каком порядке и последовательности совершается в жизни такой же процесс.
   Из всех подсказанных мне Торцовым логических действий во мне создалось сегодня совсем иное отношение к пустышке. Она точно заполнилась воображаемыми деньгами или, вернее, вызвала правильный прицел на воображаемый, но в действительности не существующий объект. Совсем не одно и то же - без толку шевелить пальцами или пересчитывать грязные, затрепанные рублевики, которые я мысленно имел в виду.
   Лишь только почувствовалась подлинная правда физического действия, тотчас же мне стало уютно на сцене.
   При этом помимо воли появились экспромты: я свернул аккуратно веревку и положил ее рядом на стол. Этот пустяк согрел меня своей правдой. Мало того, он вызвал целый ряд новых и новых экспромтов. Например, перед тем как считать пачки, я долго постукивал ими об стол, чтобы выровнять и уложить их в порядке. При этом Вьюнцов, который был рядом, понял мое действие и рассмеялся.
   - Чему? - спросил я его.
   - Уж очень вышло похоже,- объяснил он.
   - Вот что мы называем до конца и в полной мере оправданным физическим действием, в которое можно органически поверить артисту! - крикнул из партера Аркадий Николаевич.
   - Таким образом,-резюмировал [он],-вы начали с грубого наигрыша. Чтоб уйти от него, пришлось тщательно проверить последовательность производимых физических действий.
   Неоднократно повторяя их, вы постепенно вспоминали ощущения реальной жизни, вы узнавали эти ощущения, верили им и правильности ваших действий на сцене.
   В подлинной жизни все эти чувствования кажутся нам естественными, доступными, простыми, знакомыми. Но на подмостках они перерождаются в условиях публичного выступления и представляются нам чуждыми, недосягаемыми, сложными.
   Даже привычная логика и последовательность самых элементарных человеческих физических действий изменяют нам на сцене и уходят от нас.
   Такое досадное перерождение артиста на подмостках следует однажды и навсегда признать печальной неизбежностью. С ней необходимо бороться.
   Для этого нужна помощь психотехники и некоторые элементарные знания природы наших физических и других действий. Это требует в свою очередь детального изучения их составных моментов.
   В тех случаях, когда действия не рождаются или не оживляются сами собой, мы прибегаем к принципу подхода от внешнего к внутреннему, мы складываем в логическом и последовательном порядке отдельные составные моменты и создаем из них самое действие. Логичность и последовательность чередования частей напоминает нам о жизненной правде. Знакомые двигательные ощущения закрепляют эту правду и вызывают веру в правильность производимых действий.
   Лишь только артист поверит им, они сами собой оживают.
   Весь этот процесс вы имели возможность проследить сегодня при работе над этюдом "счета денег".
   Усиленно подчеркиваю, что в этой работе от внешней техники к живой, жизненной правде большое значение имеют логика и последовательность чередования составных частей, образующих действие.
   Их необходимо изучать, тем более что в будущем нам предстоит широко пользоваться рекомендуемым мною приемом оживления целого через складывание его составных частей.
   - Как же изучать-то? - беспокоился Выонцов.
   - Очень просто: ставить себя в положение, при котором такое "изучение" становится неизбежным.
   - Что же это за положение? - допытывался я.
   - То самое, в котором вы только что очутились сегодня при работе над этюдом "счет денег". Это положение создает работа с пустышкой, то есть с воображаемыми предметами.
   На нашем жаргоне мы называем ее
   "беспредметными, действиями".
   Для того чтоб вы отнеслись к ним с полной сознательностью, я постараюсь объяснить вам на наглядном примере скрытый в этой работе секрет или практический смысл.
   Для этого мне придется прибегнуть к доказательству от противного.
   Названов и Вьюнцов! Повторите тот же этюд со "счетом денег", по только на этот раз играйте не с "пустышкой", как при последнем исполнении, а с реальными предметами, которые вам принесет сейчас бутафор.
   Мы повторили этюд.
   По окончании нашей игры Аркадий Николаевич обратился к ученикам, смотревшим из зрительного зала, и сказал:
   - Заметили ли вы и помните ли, как Названов только что брал со стола одну за другой пачки денег, как он развязывал, считал, раскладывал их и т. д.?
   - Помним приблизительно,- лениво говорили ученики.
   - Только приблизительно? А многое забыли? - допрашивал Торцов.
   - Не то чтоб забыли, а приходится делать усилие над собой, чтоб вспомнить,- объясняли одни.
   - Плохо следили,- говорили другие.
   - А вы сами, игравшие, ясно помните все отдельные моменты только что проделанных действий с реальными предметами? - обратился Аркадий Николаевич с вопросом ко мне и к Вьюнцову.
   Пришлось признаться, что мы не думали ни о каких физических действиях, ни о каких отдельных моментах и что они выполнялись сами собой, механически.
   Потом Аркадий Николаевич снова обратился с вопросом ко всем ученикам, смотревшим из зрительного зала.
   - Теперь вспомните и скажите мне: в каком виде сохранилось у вас воспоминание о прежнем исполнении того же этюда "счет денег",- без реальных вещей. с "мнимыми предметами" или, иначе говоря, с пустышкой?
   Выяснилось, что "беспредметные действия" дошли до зрительного зала лучше и сохранились в памяти четче, яснее, ярче.
   - А вы, игравшие, что скажете? - снова обратился Аркадий Николаевич ко мне и к Вьюнцову.-Какие воспоминания сохранились в вас о "беспредметном действии" счета денег?
   Оказалось, что воспоминания об установленной линии внимания, созданной при упражнении в физических действиях, сохранились в нас с большей четкостью, логичностью и последовательностью.
   - Какой же вывод можно сделать из опытов: действия с реальными предметами и без них? - спрашивал нас Аркадий Николаевич.
   Мы не знали, что отвечать.
   - Вывод тот, - объяснял Аркадий Николаевич,- что при упражнении с реальными предметами многие из составных моментов, образующих производимое действие, незаметно проскальзывают, выпадают из линии внимания творящего. Это те моменты, которые выполняются механически, привычно, сами собой, незаметно. Такие проскоки мешают познаванию природы исследуемого действия. Они не дают возможности проследить в последовательном и логическом порядке составные части, из которых складывается исследуемое действие. Это затрудняет также и работу по созданию линии внимания, за которой должен безостановочно следить артист, которой он должен все время руководствоваться.
   При "беспредметных действиях" наблюдаются совсем другие явления. Там сами собой исключаются моменты выпадения, за которыми не может уследить внимание.
   - Во! Почему же?
   - Потому что с упразднением реальных предметов сами собой исчезают и неразрывно связанные с ними механические действия, привычки, навыки, вызывающие нежелательные проскоки в линии внимания. Освобождение от проскоков дает возможность создать сплошную линию, логически и последовательно цельную, заполненную воспоминаниями об отдельных, составных моментах, складывающих из себя самое действие.
   Иначе говоря, мнимые объекты заставляют осознавать до конца то, что в жизни делается механически.