Страница:
и увлечения. Так, панки ненавидели диско и благополучный, профессиональный
рок, "ориентированный на взрослых", а также стадионный глэм-рок, фанатики
традиционной гитарной рок-музыки боролись с влиянием диско и коммерческих
форм соул-музыки, черные соул- и фанк-музыканты противопоставляли себя белой
рок-музыке. В 80-е годы произошло заметное ослабление этой мелкой
междоусобицы, и даже слияние некоторых противоположных жанров в нечто новое.
Нигилизм английских панков отрицал все, кроме самодеятельных паб-рок групп и
музыки реггей, которая преобразилась в Англии в так называемый
"ту-тоун-рок". Все это привело к тому, что подавляющее большинство молодых
аутсайдеров, приверженцев идеологии панков, и подражающих им модников из
мидл-класса стали проводить свободное время, слушая музыку не в концертных
залах или на спортивных аренах, а в многочисленны маленьких кафе, клубах, на
танцплощадках. Основной формой развлечения стали танцы под любительские
группы. Так, в конце 70-х годов в молодежную субкультуру вернулась
танцевальность, свойственная временам рок-н-ролла и твиста, но отличающаяся
от дискотечного времяпрепровождения. Безработица среди молодежи, окончившей
школу, особенно увеличившаяся в Англии с приходом к власти Маргарет Тэтчер,
породила новые формы вынужденного досуга. Одним из следствий этого было
появление большого количества самодеятельных групп. Сперва это были
"дворовые команды", играющие на обычных гитарах и барабанах, а затем, когда
появились в продаже относительно дешевые и простые в обращении ритм-машины,
секвенсоры и синтезаторы, массовая молодежная музыка стала постепенно менять
свое лицо. Вместе с ней менялась и ситуация в клубах и на танцплощадках.
Электро-поп вызвал к жизни новые формы заведений - рок-дискотеки, места, где
слились традиции диско и новой волны. В начале 80-х годов наиболее
предприимчивые и остро чувствующие изменение ситуации в молодежной культуре
менеджеры способствовали созданию рок-клубов наподобие дискотек,
ориентированных на электронный рок. У истоков этого начинания стояли такие
два продюсера-музыканта-диск-жокея, как Расти Иген и Стив Стрейндж и ряд
групп: "Cult with no Name", "Futurists", "Blitz Kids", "New Dandies",
"Visage", "Spandau Ballet" и " Duran Duran".
Диско-рок, становясь все более слащавым и беспроблемным, полностью
нейтрализовал нигилизм панков, тем более, что в начале 80-х годов, с легкой
руки Стива Стрейнджа пошла мода на так называемый "новый романтизм",
оказавший влияние не столько на музыкальную сущность части новой волны,
сколько на внешний вид и общеэстетические увлечения как музыкантов, так и
аудитории. "Новые романтики" вызвали к жизни странную смесь образов прошлого
и будущего: пираты, палачи, гусары, персонажи японского театра Кабуки,
космонавты, кардиналы, пришельцы из космоса, Робин Гуды, мушкетеры. Огромную
роль в дальнейшем формировании эстетики новой волны сыграло появление нового
вида искусства - видеомузыка, основой которого явился видеоклип - короткий
концентрированный фильм, снятый на тему сингла. Визуализация хитов стала не
только мощной формой поп-бизнеса, но и широким полем приложения творческих
сил режиссеров, операторов, артистов и музыкантов нового типа. Идея
маскарадности, средневекового балагана, итальянского нео-реалистического
театра, предложенная клубным и дискотечным движением "новых романтиков",
нашла широчайшее развитие в видеомузыке, где органично сплелась с эстетикой
многозначительного абсурда, балаганного гротеска и сюрреализма. Важной
частью в режиссуре клипов стал монтаж микропланов, коротких сюжетов,
длящихся не более двух секунд, когда зритель не успевает рассмотреть
картинку, а главное - не успевает связать все происходящие образы в единый
смысл и сопоставить все это со смыслом звучащей одновременно песни. Наряду с
приемами многозначительного абсурда, одним из главных признаков новой волны
стала особая ирония артистов по отношению к окружающему миру и к самим себе.
Этот подчеркнутый отход от серьезности и принципиальности, свойственных
традиционным формам рок-музыки и джаза, был заимствован из средневекового
балагана, а также частично унаследован от нигилизма панков. Все это
обусловило заметный перевес в музыке новой волны в сторону европейского
средневекового фольклора, отход от ритм-энд-блюза и блюзовости вообще.
Особенно заметно это в том, как изменился характер пения в соответствии с
новыми тенденциями. Негроидный вокал, с его "подтягами", блюзовыми нотами,
особой крупной вибрацией в конце фразы, и многочисленными фиоритурами вокруг
нот мелодии, уступил место манерам пения, свойственным самым разным
культурам, в первую очередь классическому пению, опере и оперетте, не говоря
уже о городском фольклоре. Пародия на бель-канто, как у певицы Нины Хаген,
мелкая опереточная вибрация, как у Колина Хея из группы "Men at Work",
прямой голос у Стинга, балаганно-хулиганская манера пения групп "Madness", "
Bad Manners" или "The Cure" - все это подчеркнуто отделило новую волну от
традиций прежней поп-музыки, от рок-н-ролла, диско, стилей соул и фанк.
Одним из характерных приемов в эстетике новой волны явилась
театральность, принцип, прямо противоположный идее шоу. Если в
рок-представлении, наиболее совершенной формой которого является стадионный
глэм-рок, все направлено на то, чтобы "раскачать" зрителя, вызвать его на
контакт, то в концерте групп новой волны обычно все строится по принципу
спектакля. В этом случае артисты работают на сцене или в кадре видеофильма,
как бы не зная, что за ними кто-то наблюдает. Несмотря на то, что основные
паттерны английской панк-культуры были заимствованы из нью-йоркского
андеграунда середины 70-х годов, представленного такими группам, как
"Talkin' Heads", "Ramones", "Television", "New York Dolls", "Patti Smith",
"Richard Hell" или "Blondie", Америка не стала родиной панков. Эхо
английской панк-активности образца "Sex Pistols" или "Clash" докатилось
обратно в США и приняло там своеобразные формы в Калифорнии, в
Лос-Анджелесе. Здесь музыкальная деятельность панков получила название
"хард-кор-панк" (hard-core punk).<<31>> Наиболее типичными
группами в этом регионе были "Germs" и "X X". На концертах калифорнийских
панк-групп публика обычно танцевала в стиле, получившем название
"Слэм-дансинг" (Slam Dancing), когда каждый танцующий пытается протаранить
любого, кто движется мимо.
Приезд в 1978 году "Sex Pistols" в США имел нехороший оттенок в глазах
американской публики, она как-то не приняла эпатаж группы, который доходил
до использования повязок со свастикой на рукаве. Отрицательный имидж "Sex
Pistols" был усилен скандалом с самоубийством бас-гитариста группы Сида
Вишиоса, который покончил с собой в нью-йоркском отеле после того, как он
зарезал изменившую ему любовницу. Несколько позже приезд в США английского
певца Элвиса Костелло закончился злобными выпадами против него американской
общественности из-за его неосторожных замечаний относительно Рэя Чарльза и
Джейма Брауна, имевших расистский оттенок. В результате американская
аудитория и поп-бизнес США еще долгое время сопротивлялись воздействию
английского пост-панка и новой волны. Но постепенно это неприятие было
преодолено, чему способствовало открытие фирмой "MTV" круглосуточного
коммерческого видеоканала в 1982 году, где стали показываться не только
американские видеозаписи рок-концертов и клипы, но и продукция английского
поп-бизнеса. Так постепенно американская публика открыла для себя новый
английский рок и подверглась его влиянию, наподобие "британскому вторжению"
60-х годов. Первым, кто имел успех на американском поп-рынке, были "Simple
Minds", "Thompson Twins", "Spandau Ballet" и Джо Джексон. Затем последовали
успешные гастроли и видеофильмы групп "Culture Club", "Duran Duran",
"Eurhythmics", "Wam", " Frankie Goes to Hollywood", певицы Эллисон Мойет,
Стинга, Фила Коллинза.
Как бы в противовес мощному влиянию эстетики английской новой волны на
американскую поп-культуру, на Европу было оказано мощное давление со стороны
негритянской поп-музыки в лице таких звезд, как Майкл Джексон, Принс, Уитни
Хьюстон, или Лайонел Ричи и ряда групп, исповедующих обновленный электронный
фанк. Одним из явлений, способствующих повышению интереса у европейцев
нового поколения к негритянской культуре, стал "брейк-данс", короткая, но
яркая вспышка интереса к которому наблюдалась в середине 80-х годов. Когда
летом 1984 года вышли в свет два кинофильма "Breakin' " и "Beat Street", а
вслед за ними видеокассеты со школой брейк-данса, европейская молодежь была
охвачена повальным увлечением новыми движениями. Особенно это захватило
средних и старших школьников. В учебных заведениях начались конкурсы и
соревнования брейкдансеров. Ученики стали выходить к доске и общаться с
учителями не иначе, как в образе роботов. Европейский брейк сразу же
приобрел не столько акробатический, сколько пародийный характер, дав
молодежи новый способ бросить вызов консерватизму родителей. В данном случае
это осуществилось в виде пародии на бюрократизм и роботообразный конформизм
взрослого поколения. Как ни странно, но в США до выхода этих первых фильмов.
брейк не был частью массовой культуры, а существовал как субкультура в гетто
больших городов, наиболее типичным из которых является Южный Бронкс,
беднейший район Нью-Йорка. Собственно говоря, брейк является неотъемлемой
частью типично негритянского явления, называемого "хип-хоп", представляющего
собой образ жизни черных тинэйджеров, и включающего также "рэп"
(RAP)<<32>> - особую манеру ритмичного произнесения текстов, а
также "граффити" ( Graffity ) - разрисовку стен домов, вагонов электричек и
других поверхностей специальными лозунгами с декором в стиле поп-арт, при
помощи краскопультов и баллончиков с краской-спреем.
Брейк сам по себе делится на две части: акробатическую и
пантомимическую. Первая, называемая "брейкинг" (Breakin') или
"брейк-дансинг" (Breake Dancin'), состоит из набора вращений на голове,
спине, плечах и руках ("пропеллер"), на колене ("самолет"), на руках, держа
тело с вытянутыми ногами. параллельно полу ("крокодил") и др.
Пантомимическая часть брейка дает неограниченную возможность для
импровизации и состоит из ряда приемов, требующих специальной тренировки.
Эта техника называется в Нью-Йорке "Электрик-буги" (Electric Boogie) (по
аналогии с человеком, дергающимся по причине пропускания через него
электрического тока), а в Лос-Анджелесе "поп-локинг"
(Pop-lockin')<<33>> (термин, скорее всего, был придуман
пионерами брейка в Калифорнии - группой "Lockers"). Уже в одном этом термине
виден главный смысл самой техники - чередование жесткой фиксации движения в
суставах частей тела (запор) и резкое расслабление, продолжение движения
путем "выстреливания". Очень важным элементом брейка является "волна",
взятая из пластической пантомимы Марселя Марсо. Но, если у него движение
перекатывается по телу плавной волной, то в технике "поп-локинг" это
происходит как бы "квантами", то есть с фиксированными остановками. Любое
естественное движение, будь то поворот головы или поднятие руки, сделанное
таким неестественным для живого человека способом, производит впечатление
робота. Поэтому лучших представителей такого искусства стали называть
"Мистер Робот" или "Мистер Фриз".<<34>> Брейк перенял у
пантомимы и переработал ряд других классических приемов - перебирание
ладонями по невидимой стене, перетягивание каната и различные виды ходьбы и
скольжения по полу, вперед, назад и вбок, так называемые "глайд" (Glide) и
"мунуок" (Moon Walk). Брейк неотделим от того музыкального фона, который его
сопровождает, а поэтому и история его формирования связана с такими
понятиями, как "рэп", "скретчинг" (Scratchin').<<35>> Очевидно,
крутиться на голове или странно двигаться под роботов негритянские уличные
мальчишки начали в самых разных уголках США, но родиной брейка исследователи
обычно считают Южный Бронкс, т. к. именно здесь сформировался рэп, а также
весь остальной аккомпанемент для этих движений. Первооткрывателем нового
стиля, где вместе пения под аккомпанемент используется быстрый ритмический
разговор, был диск-жокей Джозеф Сэддлер, по прозвищу "Grandmaster Flash".
Еще в 1974 году он начал эксперименты с двумя проигрывателями и
ритм-машиной, как средствами аккомпанемента под скороговорку, которую потом
назвали словом "рэп". Он организовал в Южном Бронксе уличную группу "Furious
Five", ставшую первым пропагандистом рэпа. В 1979 году вышел их диск
"Rapper's Delight", попавший в негритянские хит-парады лишь за 30-е место.
Но в 1982 году сингл "Message" был признан лучшим хитом года и вывел рэп на
уровень массовой культуры.
Рэп не возник на пустом месте: традиция анонсирования пластинки
скороговоркой на фоне звучащей музыки существовала сравнительно давно на
негритянских радиостанциях. Но все же, пионером рэпа считают диск-жокея
музыки "ска" (ska) с Ямайки Кокстона Додда. Его деятельность еще в 60-е годы
способствовала появлению специальных пластинок, смикшированных таким
образом, чтобы звучал только ритмический аккомпанемент, служивший основой
для голоса диск-жокея.
В упомянутом выше фильме "Beat Street" были сняты главные действующие
лица нью-йоркского брейка: 16-летний виртуоз Роберт Тэйлор, группы "Furious
Five", "Rocksteady Cru" и "New York City Breakers", а также один из
идеологов движения хип-хоп Африка Бамбаата, основатель общества брейкеров,
рэпперов, скрэтчеров и художников "граффити", названного им "Zulu Nation".
Фильм "Breakin'" показал испано-негритянский вариант брейка, характерный для
Западного побережья США. Здесь снялись два брейкера из Калифорнии - Майкл
Чемберс, по прозвищу "Бугало Шримп", и Адольф Куинонес, он же "Шабба Ду",
начавший заниматься чем-то вроде брейка еще в 1968 году в Чикаго. В 70-е
годы он стал членом одной из первых профессиональных акробатических групп,
применявших элементы брейка - "Lockers", куда входили и такие известные
артисты-хореографы, как Тони Бэзил и Дон Кэмпбелл.
Выйдя за рамки субкультуры негритянского гетто, брейк и рэп перешли в
сферу массовой культуры, подняв общий интерес к музыке соул и фанк. На этой
волне возникло направление "кибернетик соул", основанное на использовании
самых изощренных средств электронной компьютерной музыкальной техники в
рамках жесткого фанка с рэпом. Группы этого направления, такие, как "Soul
Sonic Force", "Arcade Funk", "Cybotron" или "Planet Patrol" стали
использовать имиджи и тематику космической эры, близкую к научной
фантастике. Определенную роль в развитии "Кибернетик соул" сыграл идеолог
фанка конца 60-х годов Джордж Клинтон, вновь ставший популярным после выхода
в 1983 году его хита "Atomic Dog".
Как следствие обратного воздействия черной поп-музыки на европейскую
массовую культуру, здесь возникло немало новых представителей так
называемого "блюайд соул", а точнее, "блюайд фанк". Характерно, что в
европейском варианте легко смешались в общем потоке "новой волны" фанк,
электро-поп и регги. Характерными примерами этого могут служить такие
ансамбли, как "Level 42", "Thompson Twins", "Simply Red", музыка Ника Кершоу
или Ховарда Джонса. К середине 80-х годов термин "джаз-рок" практически
вышел из употребления. Сперва он был заменен словом "фьюжн", которое стало
пониматься в несколько обуженном смысле и обозначать лишь облегченные формы
джаза на основе ритмики и оркестровки стиля фанк. К этому времени основные
деятели синтеза джаза с рок-музыкой - Чик Кориа, Херби Хэнкок, Билли Кобэм,
Уэйн Шортер отошли от экспериментов в область традиционных форм джаза,
оставив подготовленную арену своим молодым подражателям. Остался верен себе
лишь Джо Завинул, несмотря на уход из "Weather Report" Жако Пасториуса,
Уэйна Шортера и Питера Эрскина. Продолжая начатые им традиции, он создал в
90-е годы свой новый ансамбль - "Zawinul Syndicate". В начале 80-х годов
после многолетнего бездействия вновь появилась на сцене мощная фигура Майлза
Дэйвиса, в очередной раз предложившего новое направление, которое можно
охарактеризовать как "авангардный джазовый фанк". Джон Маклафлин,
отказавшийся от своего псевдонима "Махавишну", временно перебазировавшись во
Францию, отошел от явной индуистской эстетики в сторону европейской классики
и фламенко, отдавая предпочтение лишь акустической гитаре.
В США, среди молодых негритянских исполнителей сформировалось
своеобразное синтетическое направление "панк-фанк", представленное
последователями отца джазового авангарда Орнетта Коулмена, с одной стороны,
и Джорджа Клинтона, с другой. В наше время окончательно утвердилась традиция
подводить под термин "рок" только ту музыку, которая связана с вокалом. Так,
например, выдающегося гитариста-импровизатора, Пэта Мэтени, продолжающего
развивать современное искусство игры на электрогитаре, относят к джазу, так
как он не записывает синглов с песнями. В то же время молодежные,
ученического уровня джазовые ансамбли, но поющие песни, проходят в
хит-парадах как рок-группы. Примером тому можно привести английскую группу
"Shakatak", певицу Шаде. Система хит-парадов и списков популярности,
коммерческие издания, журналы и энциклопедии производят большую путаницу в
умах доверчивых слушателей и покупателей пластинок. За исключением книг,
написанных серьезными исследователями и музыковедами, рекламная информация
подводит под одну крышу рок-музыку и эстрадных звезд разного типа, и все,
что относится к музыке диско, соул и фанк, изи листенинг (Easy
Listening),<<36>> элевейтор мьюзик (Elevator
Music),<<37>> миддл оф де роуд (Middle of the
Road)<<38>> и многое другое.
Одной из тенденций 80-х годов стало заметное преобладание в поп-музыке
отдельных звезд-солистов, затмивших популярность групп. Широчайшей мировой
известностью пользуются сейчас такие современные суперзвезды, как Майкл
Джексон, Мадонна, Принс, Брюс Спрингстин, Тина Тернер, Уитни Хьюстон.
Тяготение артистов к личной свободы, характерное в большей степени для
американского поп-бизнеса, привело к уходу из рок-групп добившихся
коммерческого успеха солистов, почувствовавших, что они могут перейти в
статус звезды. Иногда это приводило и к распаду групп. Таким образом, в наше
время наблюдается процесс обратный тому, что происходило в начале 60-х
годов, во времена формирования групп, как самостоятельных единиц
коллективного творчества, когда группы уходили от солистов, не желая быть
просто фоном. Так, за последнее время, ушел из "Police" Стинг, сделавшись
киноактером и поп-звездой. После ухода Элисон Мойет перестала существовать
"Yazoo". То же произошло с "Wam!", когда сделался солистом Джордж Майкл.
Расстался с "Culture Club" Бой Джордж, Пол Янг покинул группу "Q-Tips",
давно выступает Фил Коллинз без "Genesis", Энни Леннокс без "Eurhythmics". И
таких примеров множество.
Не поддаваясь новым веяниям, не смываемые новой волной, стоят в море
поп-бизнеса, как гранитные скалы звезды, остающиеся популярными не один
десяток лет: Дэйвид Боуи, Пол Маккартни, Тина Тернер, Эрик Клэптон, Фил
Коллинз, Питер Гэбриэл, группы "Rolling Stones", "Fleetwood Mac", "Status
Quo", Нет-нет, да соберутся снова вместе, хоть и не всегда в полном составе
и легендарные группы, чтобы порадовать своих старых поклонников: "Deep
Purple", "Led Zeppelin", трио Эмерсона, с Кози Пауэллом вместо Карла
Палмера, а позже и вновь с Палмером...
Характеризуя 80-е годы, нельзя не остановиться на типичном для этого
десятилетия музыкальном явлении, получившем название "Нью Эйдж" (New Age -
Новый Век). Зародившись как элитарная субкультура, в среде изысканных
профессионалов, с одной стороны, и в атмосфере духовности - с другой, музыка
Нью Эйдж впитала в себя элементы самых разных типов музыкальной культуры и
даже масс-культуры. По способу соединения в себе разнородных составляющих
Нью Эйдж является типичным примером постмодернизма, которому свойственна
эклектичность. На первый взгляд это не сплав, а как бы механическая смесь
классической музыки, элементов джаза и рок-музыки, фольклора разных времен и
народов, акустической и электронной музыки. Нью Эйдж имеет несколько
разновидностей, имеющих уклон в тот или иной жанр, но все они объединены
одним общим качеством - позитивной, духовной окраской музыки. Здесь
исключается отрицательная энергетика протеста, недовольства, злобы и даже
страдания, являющаяся основной движущей силой в контр-культуре и в большей
части авангардной музыки. В социальном плане Нью Эйдж связан с различными
сферами духовной практики, от ашрамов до индивидуальной медитации и
целительства, а также с экологическим движением. Кроме того, как типично
американское явление, Нью Эйдж имеет своей питательной средой узкую
прослойку высокообразованных, преуспевающих молодых людей нового типа,
получивших в начале 80-х годов название "яппи" (Yuppie - Young Urban
Рrofessionals - молодые городские профессионалы). Правда, эта кличка, бывшая
поначалу пижонской и престижной, к концу десятилетия приобрела несколько
отрицательный оттенок в глазах нового поколения профессионалов, не желающих
быть похожими на своих посолидневших предшественников. Слово "яппи" стало
все чаще ассоциироваться с карьеризмом и даже с бюрократизмом. Стало
считаться отрицательным стремление яппи к абсолютному комфорту в личной
жизни, в результате чего многие семьи такого типа не заводили детей. Тем не
менее, сам образ жизни и внутреннее состояние этой элитарной части молодого
населения США предопределили круг музыкальных предпочтений, куда не попадала
ни музыка, рассчитанная на аутсайдеров из сферы контр-культуры, ни музыка
толпы, то есть масс-культура. Если говорить о традиционной, классической
культуре, то молодая элита, не отвергая ее, предпочла слушать и свою
позитивную музыку, отвечающую веяниям грядущего Нового Века, чтобы полностью
не уподобляться поколению родителей. Что касается старших поколений, и они
дали немало новых любителей Нью Эйджа из тех, кто был воспитан на лучших
традициях джаза и рок-музыки, но перешел в новый этап своей музыкальной
эволюции. Рост популярности музыки Нью Эйдж стал особенно заметен 1986 -
1987 года, когда расширилась сфера ее применения. Записи спокойной и
красивой музыки начали заказывать крупные компании и фирмы как фоновую среду
для своих служащих, заменяя диско или поп-фанк. Стали менять характер
фоновой музыки и некоторые авиакомпании. Нью Эйдж, получив коммерческую
основу для дальнейшего развития, занял свое место в структурах музыкальной
жизни в США, а затем и понемногу в Европе, Латинской Америке, Японии,
Австралии. Появилось Нью Эйдж-радио и даже Нью Эйдж - видео. В некоторых
специальных изданиях поп-индустрии, таких как "Биллборд" стали печататься
материалы, отражающие состояние дел в этом виде музыки. Рост популярности
Нью Эйджа способствовал укреплению четырех крупных фирм звукозаписи, таких,
как "Рrivate Music", "Narada", "Windham Hill" и "Global Рacific" и многих
мелких, независимых фирм. Истоки этого жанра еще в 60-х и 70-х годах, в
деятельности таких музыкантов, как Пол Уинтер, Уолтер-Венди Карлос, Джордж
Уинстон, Джорджия Келли, Жан-Мишель Жарр, и таких групп, как "Tangerinе
Dream" или "Kraftwerk". Несмотря на нередкое использование электроники,
основное предпочтение в Нью Эйдже отдается акустической, живой
инструментальной музыке, что позволяет думать об этом течении. как об одной
из главных линий дальнейшего музыкального развития в XXI веке. В последнее
время можно столкнуться с новым названием такой музыки - "New World" - Новый
Мир. Среди наиболее ярких представителей этого направления, развивавших его
в 80-е годы, надо отметить таких, как Пол Уинтер (он первым использовал
термин "Нью Эйдж" в 1968 году), Китаро, Лиз Стори, Азума, Люсия Хвонг,
Филипп Гласс, Майкл Хеджес, Алекс де Грасси, Джон Джарвис, Андреас
Волленвейдер, Чип Дэйвис, Рэй Линч, Майкл Джонс, Дэйвид Фрейзен...
Рок 80-х годов приобрел новые черты, выйдя на другой, более высокий
уровень социального и политического самосознания, став более ощутимой
социокультурной силой в жизни общества. Если вспомнить вторую половину 60-х
годов и самое начало 70-х годов, то станет ясно, что уже тогда зародилась
новая форма музыкального протеста против социальной несправедливости,
расизма, бюрократии, насилия, войны во Вьетнаме коррупции, бездуховности. На
протяжении 70-х был явный спад уровня общественного сознания в рок-культуре,
если не считать отдельных песен, посвященных Вьетнамской войне ("Goodnight
Saigon" Билли Джоэла, "Front Line" Стиви Уандера или "Holyday in Cambodia"
группы "Dead Kennedys"), а также протеста панков, носившего резко
нигилистический и индивидуалистический оттенок. В 80-е годы наблюдается
более живая и резкая реакция рок-групп на политические события. Так, в 1980
году музыканты группы "Clash" моментально откликнулись на американскую
политику в Центральной Америке песней "Сандинистка!". Американская группа
"Dead Kennedys" с 1980 года заняла открытую антирейгановскую позицию. В 1985
году ньюйоркская группа "Ramones", увидя по телевидению, как Рональд Рейган
возлагает венки на могилы нацистских солдат во время визита в ФРГ, тут же
сочинили и записали песню "Bonzo Goes to Bitburg", выразив отрицательное
отношение к этому факту. Даже в сфере развлекательных видеоклипов стали
появляться резкие, политические сюжеты, такие, как антивоенный "World is
Stupid" группы "Culture Club", или "Two Tribes" группы "Frankie Goes to
рок, "ориентированный на взрослых", а также стадионный глэм-рок, фанатики
традиционной гитарной рок-музыки боролись с влиянием диско и коммерческих
форм соул-музыки, черные соул- и фанк-музыканты противопоставляли себя белой
рок-музыке. В 80-е годы произошло заметное ослабление этой мелкой
междоусобицы, и даже слияние некоторых противоположных жанров в нечто новое.
Нигилизм английских панков отрицал все, кроме самодеятельных паб-рок групп и
музыки реггей, которая преобразилась в Англии в так называемый
"ту-тоун-рок". Все это привело к тому, что подавляющее большинство молодых
аутсайдеров, приверженцев идеологии панков, и подражающих им модников из
мидл-класса стали проводить свободное время, слушая музыку не в концертных
залах или на спортивных аренах, а в многочисленны маленьких кафе, клубах, на
танцплощадках. Основной формой развлечения стали танцы под любительские
группы. Так, в конце 70-х годов в молодежную субкультуру вернулась
танцевальность, свойственная временам рок-н-ролла и твиста, но отличающаяся
от дискотечного времяпрепровождения. Безработица среди молодежи, окончившей
школу, особенно увеличившаяся в Англии с приходом к власти Маргарет Тэтчер,
породила новые формы вынужденного досуга. Одним из следствий этого было
появление большого количества самодеятельных групп. Сперва это были
"дворовые команды", играющие на обычных гитарах и барабанах, а затем, когда
появились в продаже относительно дешевые и простые в обращении ритм-машины,
секвенсоры и синтезаторы, массовая молодежная музыка стала постепенно менять
свое лицо. Вместе с ней менялась и ситуация в клубах и на танцплощадках.
Электро-поп вызвал к жизни новые формы заведений - рок-дискотеки, места, где
слились традиции диско и новой волны. В начале 80-х годов наиболее
предприимчивые и остро чувствующие изменение ситуации в молодежной культуре
менеджеры способствовали созданию рок-клубов наподобие дискотек,
ориентированных на электронный рок. У истоков этого начинания стояли такие
два продюсера-музыканта-диск-жокея, как Расти Иген и Стив Стрейндж и ряд
групп: "Cult with no Name", "Futurists", "Blitz Kids", "New Dandies",
"Visage", "Spandau Ballet" и " Duran Duran".
Диско-рок, становясь все более слащавым и беспроблемным, полностью
нейтрализовал нигилизм панков, тем более, что в начале 80-х годов, с легкой
руки Стива Стрейнджа пошла мода на так называемый "новый романтизм",
оказавший влияние не столько на музыкальную сущность части новой волны,
сколько на внешний вид и общеэстетические увлечения как музыкантов, так и
аудитории. "Новые романтики" вызвали к жизни странную смесь образов прошлого
и будущего: пираты, палачи, гусары, персонажи японского театра Кабуки,
космонавты, кардиналы, пришельцы из космоса, Робин Гуды, мушкетеры. Огромную
роль в дальнейшем формировании эстетики новой волны сыграло появление нового
вида искусства - видеомузыка, основой которого явился видеоклип - короткий
концентрированный фильм, снятый на тему сингла. Визуализация хитов стала не
только мощной формой поп-бизнеса, но и широким полем приложения творческих
сил режиссеров, операторов, артистов и музыкантов нового типа. Идея
маскарадности, средневекового балагана, итальянского нео-реалистического
театра, предложенная клубным и дискотечным движением "новых романтиков",
нашла широчайшее развитие в видеомузыке, где органично сплелась с эстетикой
многозначительного абсурда, балаганного гротеска и сюрреализма. Важной
частью в режиссуре клипов стал монтаж микропланов, коротких сюжетов,
длящихся не более двух секунд, когда зритель не успевает рассмотреть
картинку, а главное - не успевает связать все происходящие образы в единый
смысл и сопоставить все это со смыслом звучащей одновременно песни. Наряду с
приемами многозначительного абсурда, одним из главных признаков новой волны
стала особая ирония артистов по отношению к окружающему миру и к самим себе.
Этот подчеркнутый отход от серьезности и принципиальности, свойственных
традиционным формам рок-музыки и джаза, был заимствован из средневекового
балагана, а также частично унаследован от нигилизма панков. Все это
обусловило заметный перевес в музыке новой волны в сторону европейского
средневекового фольклора, отход от ритм-энд-блюза и блюзовости вообще.
Особенно заметно это в том, как изменился характер пения в соответствии с
новыми тенденциями. Негроидный вокал, с его "подтягами", блюзовыми нотами,
особой крупной вибрацией в конце фразы, и многочисленными фиоритурами вокруг
нот мелодии, уступил место манерам пения, свойственным самым разным
культурам, в первую очередь классическому пению, опере и оперетте, не говоря
уже о городском фольклоре. Пародия на бель-канто, как у певицы Нины Хаген,
мелкая опереточная вибрация, как у Колина Хея из группы "Men at Work",
прямой голос у Стинга, балаганно-хулиганская манера пения групп "Madness", "
Bad Manners" или "The Cure" - все это подчеркнуто отделило новую волну от
традиций прежней поп-музыки, от рок-н-ролла, диско, стилей соул и фанк.
Одним из характерных приемов в эстетике новой волны явилась
театральность, принцип, прямо противоположный идее шоу. Если в
рок-представлении, наиболее совершенной формой которого является стадионный
глэм-рок, все направлено на то, чтобы "раскачать" зрителя, вызвать его на
контакт, то в концерте групп новой волны обычно все строится по принципу
спектакля. В этом случае артисты работают на сцене или в кадре видеофильма,
как бы не зная, что за ними кто-то наблюдает. Несмотря на то, что основные
паттерны английской панк-культуры были заимствованы из нью-йоркского
андеграунда середины 70-х годов, представленного такими группам, как
"Talkin' Heads", "Ramones", "Television", "New York Dolls", "Patti Smith",
"Richard Hell" или "Blondie", Америка не стала родиной панков. Эхо
английской панк-активности образца "Sex Pistols" или "Clash" докатилось
обратно в США и приняло там своеобразные формы в Калифорнии, в
Лос-Анджелесе. Здесь музыкальная деятельность панков получила название
"хард-кор-панк" (hard-core punk).<<31>> Наиболее типичными
группами в этом регионе были "Germs" и "X X". На концертах калифорнийских
панк-групп публика обычно танцевала в стиле, получившем название
"Слэм-дансинг" (Slam Dancing), когда каждый танцующий пытается протаранить
любого, кто движется мимо.
Приезд в 1978 году "Sex Pistols" в США имел нехороший оттенок в глазах
американской публики, она как-то не приняла эпатаж группы, который доходил
до использования повязок со свастикой на рукаве. Отрицательный имидж "Sex
Pistols" был усилен скандалом с самоубийством бас-гитариста группы Сида
Вишиоса, который покончил с собой в нью-йоркском отеле после того, как он
зарезал изменившую ему любовницу. Несколько позже приезд в США английского
певца Элвиса Костелло закончился злобными выпадами против него американской
общественности из-за его неосторожных замечаний относительно Рэя Чарльза и
Джейма Брауна, имевших расистский оттенок. В результате американская
аудитория и поп-бизнес США еще долгое время сопротивлялись воздействию
английского пост-панка и новой волны. Но постепенно это неприятие было
преодолено, чему способствовало открытие фирмой "MTV" круглосуточного
коммерческого видеоканала в 1982 году, где стали показываться не только
американские видеозаписи рок-концертов и клипы, но и продукция английского
поп-бизнеса. Так постепенно американская публика открыла для себя новый
английский рок и подверглась его влиянию, наподобие "британскому вторжению"
60-х годов. Первым, кто имел успех на американском поп-рынке, были "Simple
Minds", "Thompson Twins", "Spandau Ballet" и Джо Джексон. Затем последовали
успешные гастроли и видеофильмы групп "Culture Club", "Duran Duran",
"Eurhythmics", "Wam", " Frankie Goes to Hollywood", певицы Эллисон Мойет,
Стинга, Фила Коллинза.
Как бы в противовес мощному влиянию эстетики английской новой волны на
американскую поп-культуру, на Европу было оказано мощное давление со стороны
негритянской поп-музыки в лице таких звезд, как Майкл Джексон, Принс, Уитни
Хьюстон, или Лайонел Ричи и ряда групп, исповедующих обновленный электронный
фанк. Одним из явлений, способствующих повышению интереса у европейцев
нового поколения к негритянской культуре, стал "брейк-данс", короткая, но
яркая вспышка интереса к которому наблюдалась в середине 80-х годов. Когда
летом 1984 года вышли в свет два кинофильма "Breakin' " и "Beat Street", а
вслед за ними видеокассеты со школой брейк-данса, европейская молодежь была
охвачена повальным увлечением новыми движениями. Особенно это захватило
средних и старших школьников. В учебных заведениях начались конкурсы и
соревнования брейкдансеров. Ученики стали выходить к доске и общаться с
учителями не иначе, как в образе роботов. Европейский брейк сразу же
приобрел не столько акробатический, сколько пародийный характер, дав
молодежи новый способ бросить вызов консерватизму родителей. В данном случае
это осуществилось в виде пародии на бюрократизм и роботообразный конформизм
взрослого поколения. Как ни странно, но в США до выхода этих первых фильмов.
брейк не был частью массовой культуры, а существовал как субкультура в гетто
больших городов, наиболее типичным из которых является Южный Бронкс,
беднейший район Нью-Йорка. Собственно говоря, брейк является неотъемлемой
частью типично негритянского явления, называемого "хип-хоп", представляющего
собой образ жизни черных тинэйджеров, и включающего также "рэп"
(RAP)<<32>> - особую манеру ритмичного произнесения текстов, а
также "граффити" ( Graffity ) - разрисовку стен домов, вагонов электричек и
других поверхностей специальными лозунгами с декором в стиле поп-арт, при
помощи краскопультов и баллончиков с краской-спреем.
Брейк сам по себе делится на две части: акробатическую и
пантомимическую. Первая, называемая "брейкинг" (Breakin') или
"брейк-дансинг" (Breake Dancin'), состоит из набора вращений на голове,
спине, плечах и руках ("пропеллер"), на колене ("самолет"), на руках, держа
тело с вытянутыми ногами. параллельно полу ("крокодил") и др.
Пантомимическая часть брейка дает неограниченную возможность для
импровизации и состоит из ряда приемов, требующих специальной тренировки.
Эта техника называется в Нью-Йорке "Электрик-буги" (Electric Boogie) (по
аналогии с человеком, дергающимся по причине пропускания через него
электрического тока), а в Лос-Анджелесе "поп-локинг"
(Pop-lockin')<<33>> (термин, скорее всего, был придуман
пионерами брейка в Калифорнии - группой "Lockers"). Уже в одном этом термине
виден главный смысл самой техники - чередование жесткой фиксации движения в
суставах частей тела (запор) и резкое расслабление, продолжение движения
путем "выстреливания". Очень важным элементом брейка является "волна",
взятая из пластической пантомимы Марселя Марсо. Но, если у него движение
перекатывается по телу плавной волной, то в технике "поп-локинг" это
происходит как бы "квантами", то есть с фиксированными остановками. Любое
естественное движение, будь то поворот головы или поднятие руки, сделанное
таким неестественным для живого человека способом, производит впечатление
робота. Поэтому лучших представителей такого искусства стали называть
"Мистер Робот" или "Мистер Фриз".<<34>> Брейк перенял у
пантомимы и переработал ряд других классических приемов - перебирание
ладонями по невидимой стене, перетягивание каната и различные виды ходьбы и
скольжения по полу, вперед, назад и вбок, так называемые "глайд" (Glide) и
"мунуок" (Moon Walk). Брейк неотделим от того музыкального фона, который его
сопровождает, а поэтому и история его формирования связана с такими
понятиями, как "рэп", "скретчинг" (Scratchin').<<35>> Очевидно,
крутиться на голове или странно двигаться под роботов негритянские уличные
мальчишки начали в самых разных уголках США, но родиной брейка исследователи
обычно считают Южный Бронкс, т. к. именно здесь сформировался рэп, а также
весь остальной аккомпанемент для этих движений. Первооткрывателем нового
стиля, где вместе пения под аккомпанемент используется быстрый ритмический
разговор, был диск-жокей Джозеф Сэддлер, по прозвищу "Grandmaster Flash".
Еще в 1974 году он начал эксперименты с двумя проигрывателями и
ритм-машиной, как средствами аккомпанемента под скороговорку, которую потом
назвали словом "рэп". Он организовал в Южном Бронксе уличную группу "Furious
Five", ставшую первым пропагандистом рэпа. В 1979 году вышел их диск
"Rapper's Delight", попавший в негритянские хит-парады лишь за 30-е место.
Но в 1982 году сингл "Message" был признан лучшим хитом года и вывел рэп на
уровень массовой культуры.
Рэп не возник на пустом месте: традиция анонсирования пластинки
скороговоркой на фоне звучащей музыки существовала сравнительно давно на
негритянских радиостанциях. Но все же, пионером рэпа считают диск-жокея
музыки "ска" (ska) с Ямайки Кокстона Додда. Его деятельность еще в 60-е годы
способствовала появлению специальных пластинок, смикшированных таким
образом, чтобы звучал только ритмический аккомпанемент, служивший основой
для голоса диск-жокея.
В упомянутом выше фильме "Beat Street" были сняты главные действующие
лица нью-йоркского брейка: 16-летний виртуоз Роберт Тэйлор, группы "Furious
Five", "Rocksteady Cru" и "New York City Breakers", а также один из
идеологов движения хип-хоп Африка Бамбаата, основатель общества брейкеров,
рэпперов, скрэтчеров и художников "граффити", названного им "Zulu Nation".
Фильм "Breakin'" показал испано-негритянский вариант брейка, характерный для
Западного побережья США. Здесь снялись два брейкера из Калифорнии - Майкл
Чемберс, по прозвищу "Бугало Шримп", и Адольф Куинонес, он же "Шабба Ду",
начавший заниматься чем-то вроде брейка еще в 1968 году в Чикаго. В 70-е
годы он стал членом одной из первых профессиональных акробатических групп,
применявших элементы брейка - "Lockers", куда входили и такие известные
артисты-хореографы, как Тони Бэзил и Дон Кэмпбелл.
Выйдя за рамки субкультуры негритянского гетто, брейк и рэп перешли в
сферу массовой культуры, подняв общий интерес к музыке соул и фанк. На этой
волне возникло направление "кибернетик соул", основанное на использовании
самых изощренных средств электронной компьютерной музыкальной техники в
рамках жесткого фанка с рэпом. Группы этого направления, такие, как "Soul
Sonic Force", "Arcade Funk", "Cybotron" или "Planet Patrol" стали
использовать имиджи и тематику космической эры, близкую к научной
фантастике. Определенную роль в развитии "Кибернетик соул" сыграл идеолог
фанка конца 60-х годов Джордж Клинтон, вновь ставший популярным после выхода
в 1983 году его хита "Atomic Dog".
Как следствие обратного воздействия черной поп-музыки на европейскую
массовую культуру, здесь возникло немало новых представителей так
называемого "блюайд соул", а точнее, "блюайд фанк". Характерно, что в
европейском варианте легко смешались в общем потоке "новой волны" фанк,
электро-поп и регги. Характерными примерами этого могут служить такие
ансамбли, как "Level 42", "Thompson Twins", "Simply Red", музыка Ника Кершоу
или Ховарда Джонса. К середине 80-х годов термин "джаз-рок" практически
вышел из употребления. Сперва он был заменен словом "фьюжн", которое стало
пониматься в несколько обуженном смысле и обозначать лишь облегченные формы
джаза на основе ритмики и оркестровки стиля фанк. К этому времени основные
деятели синтеза джаза с рок-музыкой - Чик Кориа, Херби Хэнкок, Билли Кобэм,
Уэйн Шортер отошли от экспериментов в область традиционных форм джаза,
оставив подготовленную арену своим молодым подражателям. Остался верен себе
лишь Джо Завинул, несмотря на уход из "Weather Report" Жако Пасториуса,
Уэйна Шортера и Питера Эрскина. Продолжая начатые им традиции, он создал в
90-е годы свой новый ансамбль - "Zawinul Syndicate". В начале 80-х годов
после многолетнего бездействия вновь появилась на сцене мощная фигура Майлза
Дэйвиса, в очередной раз предложившего новое направление, которое можно
охарактеризовать как "авангардный джазовый фанк". Джон Маклафлин,
отказавшийся от своего псевдонима "Махавишну", временно перебазировавшись во
Францию, отошел от явной индуистской эстетики в сторону европейской классики
и фламенко, отдавая предпочтение лишь акустической гитаре.
В США, среди молодых негритянских исполнителей сформировалось
своеобразное синтетическое направление "панк-фанк", представленное
последователями отца джазового авангарда Орнетта Коулмена, с одной стороны,
и Джорджа Клинтона, с другой. В наше время окончательно утвердилась традиция
подводить под термин "рок" только ту музыку, которая связана с вокалом. Так,
например, выдающегося гитариста-импровизатора, Пэта Мэтени, продолжающего
развивать современное искусство игры на электрогитаре, относят к джазу, так
как он не записывает синглов с песнями. В то же время молодежные,
ученического уровня джазовые ансамбли, но поющие песни, проходят в
хит-парадах как рок-группы. Примером тому можно привести английскую группу
"Shakatak", певицу Шаде. Система хит-парадов и списков популярности,
коммерческие издания, журналы и энциклопедии производят большую путаницу в
умах доверчивых слушателей и покупателей пластинок. За исключением книг,
написанных серьезными исследователями и музыковедами, рекламная информация
подводит под одну крышу рок-музыку и эстрадных звезд разного типа, и все,
что относится к музыке диско, соул и фанк, изи листенинг (Easy
Listening),<<36>> элевейтор мьюзик (Elevator
Music),<<37>> миддл оф де роуд (Middle of the
Road)<<38>> и многое другое.
Одной из тенденций 80-х годов стало заметное преобладание в поп-музыке
отдельных звезд-солистов, затмивших популярность групп. Широчайшей мировой
известностью пользуются сейчас такие современные суперзвезды, как Майкл
Джексон, Мадонна, Принс, Брюс Спрингстин, Тина Тернер, Уитни Хьюстон.
Тяготение артистов к личной свободы, характерное в большей степени для
американского поп-бизнеса, привело к уходу из рок-групп добившихся
коммерческого успеха солистов, почувствовавших, что они могут перейти в
статус звезды. Иногда это приводило и к распаду групп. Таким образом, в наше
время наблюдается процесс обратный тому, что происходило в начале 60-х
годов, во времена формирования групп, как самостоятельных единиц
коллективного творчества, когда группы уходили от солистов, не желая быть
просто фоном. Так, за последнее время, ушел из "Police" Стинг, сделавшись
киноактером и поп-звездой. После ухода Элисон Мойет перестала существовать
"Yazoo". То же произошло с "Wam!", когда сделался солистом Джордж Майкл.
Расстался с "Culture Club" Бой Джордж, Пол Янг покинул группу "Q-Tips",
давно выступает Фил Коллинз без "Genesis", Энни Леннокс без "Eurhythmics". И
таких примеров множество.
Не поддаваясь новым веяниям, не смываемые новой волной, стоят в море
поп-бизнеса, как гранитные скалы звезды, остающиеся популярными не один
десяток лет: Дэйвид Боуи, Пол Маккартни, Тина Тернер, Эрик Клэптон, Фил
Коллинз, Питер Гэбриэл, группы "Rolling Stones", "Fleetwood Mac", "Status
Quo", Нет-нет, да соберутся снова вместе, хоть и не всегда в полном составе
и легендарные группы, чтобы порадовать своих старых поклонников: "Deep
Purple", "Led Zeppelin", трио Эмерсона, с Кози Пауэллом вместо Карла
Палмера, а позже и вновь с Палмером...
Характеризуя 80-е годы, нельзя не остановиться на типичном для этого
десятилетия музыкальном явлении, получившем название "Нью Эйдж" (New Age -
Новый Век). Зародившись как элитарная субкультура, в среде изысканных
профессионалов, с одной стороны, и в атмосфере духовности - с другой, музыка
Нью Эйдж впитала в себя элементы самых разных типов музыкальной культуры и
даже масс-культуры. По способу соединения в себе разнородных составляющих
Нью Эйдж является типичным примером постмодернизма, которому свойственна
эклектичность. На первый взгляд это не сплав, а как бы механическая смесь
классической музыки, элементов джаза и рок-музыки, фольклора разных времен и
народов, акустической и электронной музыки. Нью Эйдж имеет несколько
разновидностей, имеющих уклон в тот или иной жанр, но все они объединены
одним общим качеством - позитивной, духовной окраской музыки. Здесь
исключается отрицательная энергетика протеста, недовольства, злобы и даже
страдания, являющаяся основной движущей силой в контр-культуре и в большей
части авангардной музыки. В социальном плане Нью Эйдж связан с различными
сферами духовной практики, от ашрамов до индивидуальной медитации и
целительства, а также с экологическим движением. Кроме того, как типично
американское явление, Нью Эйдж имеет своей питательной средой узкую
прослойку высокообразованных, преуспевающих молодых людей нового типа,
получивших в начале 80-х годов название "яппи" (Yuppie - Young Urban
Рrofessionals - молодые городские профессионалы). Правда, эта кличка, бывшая
поначалу пижонской и престижной, к концу десятилетия приобрела несколько
отрицательный оттенок в глазах нового поколения профессионалов, не желающих
быть похожими на своих посолидневших предшественников. Слово "яппи" стало
все чаще ассоциироваться с карьеризмом и даже с бюрократизмом. Стало
считаться отрицательным стремление яппи к абсолютному комфорту в личной
жизни, в результате чего многие семьи такого типа не заводили детей. Тем не
менее, сам образ жизни и внутреннее состояние этой элитарной части молодого
населения США предопределили круг музыкальных предпочтений, куда не попадала
ни музыка, рассчитанная на аутсайдеров из сферы контр-культуры, ни музыка
толпы, то есть масс-культура. Если говорить о традиционной, классической
культуре, то молодая элита, не отвергая ее, предпочла слушать и свою
позитивную музыку, отвечающую веяниям грядущего Нового Века, чтобы полностью
не уподобляться поколению родителей. Что касается старших поколений, и они
дали немало новых любителей Нью Эйджа из тех, кто был воспитан на лучших
традициях джаза и рок-музыки, но перешел в новый этап своей музыкальной
эволюции. Рост популярности музыки Нью Эйдж стал особенно заметен 1986 -
1987 года, когда расширилась сфера ее применения. Записи спокойной и
красивой музыки начали заказывать крупные компании и фирмы как фоновую среду
для своих служащих, заменяя диско или поп-фанк. Стали менять характер
фоновой музыки и некоторые авиакомпании. Нью Эйдж, получив коммерческую
основу для дальнейшего развития, занял свое место в структурах музыкальной
жизни в США, а затем и понемногу в Европе, Латинской Америке, Японии,
Австралии. Появилось Нью Эйдж-радио и даже Нью Эйдж - видео. В некоторых
специальных изданиях поп-индустрии, таких как "Биллборд" стали печататься
материалы, отражающие состояние дел в этом виде музыки. Рост популярности
Нью Эйджа способствовал укреплению четырех крупных фирм звукозаписи, таких,
как "Рrivate Music", "Narada", "Windham Hill" и "Global Рacific" и многих
мелких, независимых фирм. Истоки этого жанра еще в 60-х и 70-х годах, в
деятельности таких музыкантов, как Пол Уинтер, Уолтер-Венди Карлос, Джордж
Уинстон, Джорджия Келли, Жан-Мишель Жарр, и таких групп, как "Tangerinе
Dream" или "Kraftwerk". Несмотря на нередкое использование электроники,
основное предпочтение в Нью Эйдже отдается акустической, живой
инструментальной музыке, что позволяет думать об этом течении. как об одной
из главных линий дальнейшего музыкального развития в XXI веке. В последнее
время можно столкнуться с новым названием такой музыки - "New World" - Новый
Мир. Среди наиболее ярких представителей этого направления, развивавших его
в 80-е годы, надо отметить таких, как Пол Уинтер (он первым использовал
термин "Нью Эйдж" в 1968 году), Китаро, Лиз Стори, Азума, Люсия Хвонг,
Филипп Гласс, Майкл Хеджес, Алекс де Грасси, Джон Джарвис, Андреас
Волленвейдер, Чип Дэйвис, Рэй Линч, Майкл Джонс, Дэйвид Фрейзен...
Рок 80-х годов приобрел новые черты, выйдя на другой, более высокий
уровень социального и политического самосознания, став более ощутимой
социокультурной силой в жизни общества. Если вспомнить вторую половину 60-х
годов и самое начало 70-х годов, то станет ясно, что уже тогда зародилась
новая форма музыкального протеста против социальной несправедливости,
расизма, бюрократии, насилия, войны во Вьетнаме коррупции, бездуховности. На
протяжении 70-х был явный спад уровня общественного сознания в рок-культуре,
если не считать отдельных песен, посвященных Вьетнамской войне ("Goodnight
Saigon" Билли Джоэла, "Front Line" Стиви Уандера или "Holyday in Cambodia"
группы "Dead Kennedys"), а также протеста панков, носившего резко
нигилистический и индивидуалистический оттенок. В 80-е годы наблюдается
более живая и резкая реакция рок-групп на политические события. Так, в 1980
году музыканты группы "Clash" моментально откликнулись на американскую
политику в Центральной Америке песней "Сандинистка!". Американская группа
"Dead Kennedys" с 1980 года заняла открытую антирейгановскую позицию. В 1985
году ньюйоркская группа "Ramones", увидя по телевидению, как Рональд Рейган
возлагает венки на могилы нацистских солдат во время визита в ФРГ, тут же
сочинили и записали песню "Bonzo Goes to Bitburg", выразив отрицательное
отношение к этому факту. Даже в сфере развлекательных видеоклипов стали
появляться резкие, политические сюжеты, такие, как антивоенный "World is
Stupid" группы "Culture Club", или "Two Tribes" группы "Frankie Goes to