---------------------------------------------------------------
© Copyright Алексей Козлов
WWW: http://www.musiclab.ru
Оригинал этого текста, с иллюстрациями, расположен на сайте
"Музыкальная лаборатория и энциклопедия Алексея Козлова"
---------------------------------------------------------------
Введение
Глава 1. Ритм-энд-блюз
Глава 2. Рок-н-ролл в США
Глава 3. Британский бит
Глава 4. США: От застоя к андеграунду (1960 - 1966)
Глава 5. Рок: взаимосвязи
Глава 6. Рок: контркультура ?
Глава 7. Не рок: соул и фанк
Глава 8. Анти-рок: диско и панк
Глава 9. От рэггей к новой волне
Глава 10. Пост-рок 80-х
Глава 11. Рок в СССР
Заключение
Данная книга представляет собой взгляд на историю рок-музыки человека,
прошедшего длинный и сложный путь исполнителя, композитора, лидера своего
ансамбля, начиная с 50-х годов и до наших дней. Автор книги знает, о чем он
пишет, на своем личном опыте, поскольку он играл и писал музыку в самых
разных стилях. Начав с традиционного джаза, перейдя к его авангардным
формам, Алексей Козлов пришел в начале 70-х к идее создания джаз-рок
ансамбля "Арсенал. В течение двадцати с лишним лет музыка ансамбля
изменялась, впитывая все новое, возникавшее в мировой практике, от рок-оперы
"Jesus Christ Superstar" до новой волны, брейк-данса, и фанки-фьюжн.
В отечественной практике, начиная с раннего перестроечного периода, в
печати стали появляться книги на тему рок-музыки. Но все они были посвящены
советским рок- и поп-группам. В советские времена о западной рок-музыке у
нас появлялись лишь отдельные публикации, но не с целью донесения
объективной информации, а с позиций идеологической критики. Анализ западных
изданий на эту тему показывает, что там предпочитают публиковать
энциклопедии или словари, содержащие только фактологию, то есть имена
исполнителей, названия групп, даты, библиографию. Коммерческое
книгопечатание обычно старается избегать выпуска работ с аналитическим
подходом, когда необходимо усвоение некоего понятийного аппарата. В данной
работе автор предлагает читателю в доступной форме профессиональный взгляд
на различные неправления в современной музыке, имеющие прямое или косвенное
отношение к рок-культуре. Все, что происходило с популярной музыкой за
последние полвека, рассматривается здесь в неразрывной связи с социальными
процессами и молодежными движениями, подвергаясь как бы социокультурному
анализу. В нашей стране это первое серьезное издание такого типа,
расчитанное как на специалистов, так и на читателей более широкого круга.
Всем, кто стал свидетелем перестройки и путча, развала Соцсистемы и
СССР - крупно повезло: такой мощный по масштабу и последствиями общественный
катаклизм случается в истории довольно редко и наблюдать за ним, особенно
находясь внутри этого хаоса, крайне интересно. До сих пор изумляет кажущаяся
нелогичность происшедшего. Освободившись из-под ига системы, народы, вместо
пути созидания вступили на путь конфронтации или просто войны. Политические
преступники остались безнаказанными, уйдя в тень или, перекрасившись,
продолжают быть сильными мира сего. Оцепеневший от страха и безразличия
народ в основной свой массе до сих пор не в силах самостоятельно оценить
происходящее и сделать выбор. Идеалы людей, потративших свои жизни на
неравную борьбу с идеологической советской машиной, ставших ее жертвами,
вдруг оказались обесцененными, если не подверглись насмешкам. После того,
как основные запреты потеряли смысл, на россиян обрушился поток новой
информации о том, что происходит во всем мире , что происходило с Россией в
далеком и недавнем прошлом. Наконец-то бывшие советские люди получили
возможность спокойно узнать обо всем, что считалось вредным для них, в
частности, о западном искусстве, о таких его видах, как джаз или рок-музыка.
Еще сравнительно недавно все связанное с рок-культурой, находилось в зоне
повышенного интереса, так как было под запретом, а также являлось точкой
преткновения во взаимопонимании между поколениями детей и родителей. В
советские времена на почве интереса к джазу или, позднее, к рок-музыке, дети
и их родители становились идеологическими противниками, если не заклятыми
врагами. Я сам подвергся такой участи. Все, кто активно занимался западной
музыкой, приравнивались к идеологическим диверсантам, как бы подрывавшим
советскую культуру изнутри. Сейчас такие фразы могут показаться гротеском,
но тогда все это было суровой реальностью. Естественно, что в СССР не могло
быть опубликовано ни одной серьезной, объективной книги по истории
рок-музыки, написанной с позиций профессионала. Большинство из того, что
печаталось в официальной советской прессе на эту тему, носило неприкрытый
оттенок пропаганды и имело своей целью дезинформировать читателя, вызвать у
него отрицательную реакцию на слово "рок". Иногда в молодежных газетах или
журналах, главным образом в провинции могла появиться статья о какой-нибудь
отечественной или даже зарубежной рок-группе, но она обычно писалась
эзоповым языком, или в оправдательном тоне, и выходила лишь после цензуры,
обеспечивавшей безопасность тех, кто отвечал за выпуск. В период перестройки
в СССР вышло из печати сразу несколько изданий, освещающих уже с новых
позиций историю советских рок-групп. Но ни эти книги, ни поток беспорядочной
музыкальной информации, хлынувший на неискушенного советского слушателя с
телеэкрана, из эфира и с концертно-стадионной сцены, не внесли ясности в
самые простые вопросы: когда, где и почему появились различные виды
современной музыки, которые мы объединяем под одним термином "рок", и вправе
ли мы это делать? И что по этому поводу думают специалисты в тех странах,
где все это зародилось?
Я не ставил перед собой задачу дать исчерпывающую информацию обо всем,
что происходило в западной рок-музыке, для этого необходимо было бы создать
русскоязычную рок-энциклопедию. Здесь же сделана попытка развернуть перед
читателем процесс возникновения различных стилей, жанров и направлений,
имеющих различное отношение к такому феномену как рок-культура. Для этого
придется как бы ввести некий понятийный аппарат, то есть набор различных
терминов и понятий, выходящих за рамки обыденного сознания. Я не претендую в
этом издании на научную строгость построений, но, тем не менее, хотелось бы
систематизировать в сознании простого, неподготовленного читателя основные
различия между многочисленными популярными направлениями, возникшими за
последние пятьдесят лет. Необходимо отметить, что многие терминологические
заблуждения относительно разных тонкостей в определении того или иного вида
современной музыки, свойственны не только лишенным доступа к информации
советским, а позднее российским гражданам. Средний западный потребитель
массовой музыкальной продукции, несмотря на совершенно иные возможности,
тоже не склонен вникать в тонкости терминологии, а пользоваться одним
коротким словом - рок. Меня всегда поражал западный обыватель своим
равнодушием к тому, что происходит у него под носом, в то время, как мы,
находясь за "железным занавесом", умудрялись, ценой неимоверных усилий, быть
в курсе самых последних событий в мире современной зарубежной музыки.
Термин "рок" очень расплывчат и растяжим. Разные социальные группы
по-своему понимают его смысл. Наиболее распространен так называемый
обыденный подход, свойственный малозаинтересованным и неподготовленным
людям. Для них рок - это все, что современно, модно и громко; это - когда
поют под ритмичный аккомпанемент. Но и среди тех, кто считает себя
любителями и знатоками, нередко наблюдаются типичные ошибки в отношении к
тем или иным жанрам. Так, нередко музыку "соул" (Soul), "фанк", (Funk) или
"реггей" (Reggae) принимают за рок. Другой пример недопонимания можно
наблюдать в тех случаях, когда любителями рок-музыки считают себя те, кто
интересуется лишь "евродиско" (Eurodisco).
Надо отметить и наличие полярно противоположных взглядов на рок среди
узких "специалистов" разного типа. Главным камнем преткновения здесь
является идея о том, что преобладает в рок-культуре - социальный фактор или
музыкальный. Социологи, культурологи, историки, психологи и большинство
музыковедов и критиков, то есть профессионалы, пришедшие "со стороны",
склонны рассматривать рок, как явление сугубо социальное. Главное,
чтобы была социальная острота, протест, вызов, и смелость, а есть ли за этим
музыка, какова она по стилю и качеству, в общем-то не так важно. Позиция
весьма удобная, так как она избавляет от необходимости вдаваться в
специальный анализ музыкального материала, выводя на первый план содержание
песен, имидж артистов, сценографию. Согласно такому подходу, под "рок"
подпадают наиболее острые барды, эстрадные шоу-группы, некоторые
панк-группы, самобытные, но беспомощные в музыкальном отношении, а то и
просто ничего не умеющие делать любители, способные лишь на эпатаж.
Другой взгляд на рок, как на особый вид музыкального искусства,
исходит от тех, кто по призванию исполняет именно эту, а не другую музыку.
Здесь во главу угла ставится мастерство: виртуозная техника, сыгранность,
умение передать "драйв" (Drive), особое вокальное искусство, мастерство
импровизации, владение формой, наличие особого "блюзового чувства" (Blues
Feeling). Мы, профессионалы, посвятившие всю жизнь исполнению такой музыки,
можем с первых звуков почувствовать, есть у музыканта драйв, или это просто
мощная аппаратура, "врубленная" до отказа. А многие слушатели "покупаются"
на громкость. Но тут уж ничего не поделаешь. Можно упомянуть еще один подход
к рок- и поп-музыке - журналистский. Это когда за дело берутся так
называемые "акулы пера" - газетные, теле- и радио-журналисты. Здесь, в
подавляющем большинстве случаев, в основе всех рассуждений лежит бытовая
сторона медали, подробности жизни артистов, сплетни, скандалы и прочее.
Именно в этой среде не скупятся на оценки, на выявление достоинств и
недостатков "звезд". Характерно, что поп-журналистика имеет дело только со
знаменитостями, редко обращая внимание на малоизвестных исполнителей.
-*-
За три с лишним десятилетия своего существования рок-музыка значительно
усложнилась, породив внутри себя самостоятельные направления, а также дав
жизнь ряду смежных, синтетических жанров, таких, как джаз-рок, рок-опера,
симфо-рок, фьюжн, электроник-рок, техно-рок и другие. Современный рок
настолько многообразен, что музыканты некоторых из его направлений находятся
в конфронтации, более того, отрицают друг друга. Представители такого
изощренного стиля, как арт-рок (Art Rock) или специалисты в области
электронной и компьютерной музыки, весьма скептически смотрят на хэви-метал
(Heavy Metal), считая его не просто музыкальным вырождением стиля хард-рок
(Hard Rock), а, скорее, поводом для проявления определенной формы социальной
активности. Поклонники "прогрессивного блюза", кумирами которых остаются
Джими Хэндрикс, Эрик Клэптон или Джефф Бэк, часто не воспринимают как "рок"
музыку "новой волны" (New Wave), с ее тенденцией отхода от блюзовой основы,
с ее тягой к средневековой европейской или восточной культурам. Словом,
сказать "рок" - это не сказать почти ничего, надо обязательно уточнить, что
конкретно ты имеешь в виду. Тем более, в наше время, когда под словом "рок"
обязательно поймут - "поп".
Возможно ли дать однозначные определения границ рок-музыки? Возможно ли
точно разграничить все ее направления и разновидности? Думаю, что нет, и вот
почему. Рок-музыка всегда существовала в развитии, и с каждым годом картина
менялась. Возникали новые стили, новые гармонические и ритмические
концепции, новые виды исполнительской техники. То, что было только что
популярным, моментально забывалось, то, что было новаторским, постепенно
становилось традицией или банальностью, то, что раздражало и отпугивало,
начинало нравиться, сложное оказалось доступным, простое - гениальным. С
появлением новых течений и понятий все старое обычно переосмысливается. То,
что считалось в начале 60-х годов пошлым продуктом масс-культуры (как,
например, было с группой "Beatles"), признано сейчас классикой рок-музыки,
принимавшееся другими за рок-музыку в конце 70-х (например, ансамбли "ABBA"
и "Boney M"), оказалось лишь доброкачественным продуктом коммерческого
европейского диско-бизнеса. Поэтому любые определения, дефиниции и
музыковедческие постулаты, относящиеся к данной сфере музыки подчас носят
временный характер. Границы между разновидностями рок-музыки можно проводить
лишь условно, так как деятельность многих групп несет в себе черты смежных
направлений. Так, нередко сливаются классик-рок (Classic Rock) и арт-рок
(Art Rock), джаз-рок (Jazz Rock) и фьюжн (Fusion), электроник-рок
(Electronic Rock) и электро-поп (Electro Рoр), кантри (Country) и рокабилли
(Rockabilly), соул (Soul) и фанк (Funk), фанк и диско (Disco), ритм-энд-блюз
(Rhythm and Blues) и блюз-рок (Blues Rock), хард-рок (Hard Rock) и
хэви-метал (Heavy Metal), рок-опера (Rock Орera) и мюзикл (Musiсаl). Однако,
это слияние наблюдается лишь в пограничных, смежных областях, в сердцевине
же каждого направления можно выделить типичные музыкальные черты,
проявляющиеся в творчестве наиболее ярких его представителей.
Если сравнить, как развивались такие два наиболее ярких явления
популярной музыки ХХ века, как джаз и рок, то можно заметить как сходство,
так и ряд различий. Рассмотрим их под углом зрения музыкального
взаимовлияния, которое оказывали друг на друга США и Европа в нашем
столетии. Джаз, зародившись в США в начале века, изначально считался
американским, а поначалу только негритянским искусством. Нигде, ни в самих
Соединенных Штатах, ни в Европе, не могло быть и речи о каком-то там еще
джазе, кроме американского. В принципе, это осталось и до сих пор. Были
редкие исключения. Перед войной, в конце 30-х, появился один музыкант,
которого признали американские джазмены и публика - француз цыганского
происхождения, гитарист Джанго Рэйнхардт. Далее, начиная с 60-х годов, в
Европе возникает небольшое число джазменов, которые достигают американского
профессионального уровня, но ни о каком влиянии их на джаз пока нет и речи.
В лучшем случае их берут на работу в американские оркестры. Так, например,
австрийский пианист Джо Завинул попадает в один из самых знаменитых тогда
составов - квинтет братьев Эддерли. Майлз Дэйвис приглашает в свой квинтет
англичанина Дэйва Холланда. Чехословацкий пианист-клавишник Ян Хаммер
становится членом "Mahavishnu Orchestra". Подобная судьба у болгарина Милчо
Левиева, поляка Адама Маковича и других. Элементы самостоятельности в
европейской ветви джаза стали заметны лишь в 70-е годы, особенно в
деятельности исполнителей, близких к Мюнхенской фирме грамзаписи "Е. C. M"
("Edition of Contemрorary Music"). Ее создатель - немецкий контрабассист
Манфред Айхер организовал запись некоммерческих экспериментов ряда
европейских музыкантов - Яна Гарбарека, Терри Рипдаля, Бобо Стенсона, Йона
Кристенсена, Эберхарда Вебера и других, имевших тогда уже собственные идеи,
отличавшиеся от американского стандарта. Иногда в этот круг попадали и
некоторые американские джазмены, оказавшиеся в Европе и мыслящие также
нестандартно. К ним относились члены группы "Oregon" и пианист Кит Джэретт,
который не просто записался с Яном Гарбареком и его ритм-секцией, а вывез
этот состав в США, где представил его американской публике. Если говорить о
каком-то обратном воздействии европейского джаза на американский, то оно
было со стороны музыки "E.C.M." и, в первую очередь, Яна Гарбарека. О том,
что европейский джаз в дальнейшем заметно повлиял на американскую джазовую
культуру, говорить пока не приходится.
С рок-музыкой все произошло несколько иначе, хотя исходные моменты были
идентичными. Зародилось все в Америке. Истоки - кантри (country), госпел
(gosрel) и блюз (blues), правда, не сельский, а городской, да еще и
электрифицированный. Среда как и у джаза - негритянские гетто. Но в то
время, как Америку середины пятидесятых годов захлестнула волна белого
рок-н-ролла, в Англии, под впечатлением от гастролей Би Би Кинга, Мадди
Уотерса и других звезд черного ритм-энд-блюза, начал формироваться так
называемый "британский блюз" ("British Blues"), а также "мерси-бит" (Mersey
Beat). Именно в Англии зародился тогда целый ряд направлений, составивших
впоследствии новое музыкальное явление, названное общим словом - "рок". Вся
эта музыка, но в британском варианте, вскоре оказала огромное влияние на
американскую культуру. В 1964 году появление в США ряда коллективов из
Англии, во главе с "Beatles" , было расценено не иначе, как "британское
вторжение". Затем снова американская музыка в лице таких негритянских стилей
как "соул" и "фанк", а позднее "хип хоп" оказывают свое мощное воздействие
на европейскую поп-культуру. Одновременно за океан идет воздействие
музыкальной культуры из Латинской Америки и с Ямайки. Это привело к широкому
распространению сначала в Европе, а позднее и в других частях света таких
жанров, как диско и евродиско, латин-поп (Latin-pop), блюбит (Bluebeat), ска
(Ska) и реггей (Reggae), блюайд-соул (Blue-eyed Soul) и белый фанк (White
Funk) , рэп (Raр) и брейк-данс (Break Dance). Даже короткая история такого
направления как музыка панков связана с взаимовлиянием США и Англии.
История рок-музыки менее "плавна", чем история джаза. Здесь можно
заметить периоды расцвета, взлета творческой активности, сопровождавшиеся
формированием новых групп и направлений, а также периоды спада и застоя, во
время которых внимание широкой аудитории захватывали прикладные виды
поп-музыки - "разбавленные" варианты того или иного рок-направления. Так
произошло в 1958 - 1959 годах, когда на смену рок-н-роллу пришли твист и
шейк. Вместо неистовых Элвиса Пресли и Джерри Ли Льюиса "смягченный"
рок-н-ролл стали петь благообразные Пол Анка и Пэт Бун. Кстати, в этот
период и формируется понятие "поп-мьюзик" (Рoр Мusic), а также начинает
совершенствоваться сам механизм музыкального бизнеса, с его хит-парадами, не
столько отражающими, сколько направляющими вкусы музыкального потребителя.
1962 год, связанный с выходом на мировую сцену группы "Beatles", многие
критики считают концом застоя и началом формирования нового течения, тогда
именовавшегося "биг-битом". В 1967 - 1969 годах происходит настоящий взрыв в
рок-музыке: "Deeр Рurрle", "Led Zeррelin", "Cream", "Colosseum", "King
Crimson", "Рink Floyd", "Emerson, Lake and Рalmer", "Kraftwerk", "Chiсago",
"Yes", "The Who", "Genesis", "Gentle Giant". К середине 70х годов -
очередной спад, многие из рок-групп распадаются или сходят с популярной
сцены, уступая места в хит-парадах представителям облегченных жанров,
замешанных на диско, а также звездам стадионного глэм-рока (Glam Rock). В
конце 70-х новый взрыв активности в молодежной среде. Музыка английских
панков становится выражением протеста части молодежи против преуспевания в
рок-среде, а также против традиционной рок-культуры времен хиппи, против
идеалов поколения родителей. Сформировавшийся на этой основе постпанк-рок
(Рostрunk Rock), а также ту-тоун-рок (Two Tone Rock), белый реггей и
электро-поп, стали основой образования в конце 70-х яркого, многообразного
явления "новой волны" (New Wave). В этом течении, как в зеркале, отразилась
вся предыдущая история рок-музыки, но с оттенком иронии и гротеска,
свойственных английским культурным традициям. В "новой волне" возродились
социальная острота и эстетика псевдоабсурда средневековых бродячих
комедиантов. Параллельно с этим в США выходит на уровень мировой
популярности "хип-хоп" (Hiр Hoр) - молодежная культура негритянских гетто,
составляющими которой являются танец брейк-данс (Break Dance), ритмический
речитатив - рэп (RAP) и уличные рисунки - граффити (Graffity). Одним из
последствий "новой волны"было появление нового искусства - видеомузыки,
развитие культуры видеоклипов и музыкального телевидения (MTV ). И, наконец,
вторая половина 80-х - начало очередного длительного застоя в рок-музыке, в
поп-музыке, в джазе, если не в культуре вообще.
Данное вступление дает общий набросок всей картины. Хотелось бы, чтобы
это вступление помогло сформировать хотя бы первый взгляд на рок-музыку с
тем, чтобы ее частные проявления, о которых в дальнейшем пойдет речь,
воспринимались читателями в соотнесении с общей картиной. Во многих
современных западных изданиях можно заметить тенденцию отождествления
терминов "рок" и "рок-н-ролл". Так, известная книга "Rock of Ages" Эда
Уордса, Джоффри Стокса и Кена Таккера носит подзаголовок "История
рок-н-ролла". Нередко и современные популярные артисты, работающие в самых
разных жанрах, заявляют, что они исполняют рок-н-ролл. Все это говорит о
том, насколько ярким и мощным был взрыв культуры рок-н-ролла, оказавшей свой
воздействие на последующие поколения музыкантов и слушателей. Для меня с
этим словом связан лишь короткий период 1952-59 годов. Поэтому в данной
книге я буду придерживаться совсем иной тенденции, стараясь показать
читателю все многообразие направлений в современной поп- и рок-культуре, а
также многообразие их названий. Но главная моя задача - попытаться
развернуть общую картину того, что произошло в мире популярных видов музыки
второй половины ХХ столетия.
В начале 50-х годов в популярную музыку США буквально ворвался
рок-н-ролл. Сперва началось повальное увлечение им в Америке, а затем
последовало дальнейшее его распространение сперва в Европе, а затем и во
всем мире. Такой неожиданный феномен был вызван целым рядом социальных и
экономических предпосылок. Но мне хотелось выделить в первую очередь то, что
музыкальный фундамент рок-н-ролла - негритянский ритм-энд-блюз - был уже
достаточно сформирован к началу 50-х как самостоятельное явление. Белым
исполнителям оставалось только освоить его, а предпринимателям - продать это
белой аудитории.
Можно ли однозначно сказать, что рок-н-ролл - это черный ритм-энд-блюз
(Rhythm and Blues), но для белой публики и в исполнении белых артистов? Нет,
такая формулировка была бы явным упрощением. Во-первых, белые исполнители
привнесли в рок-н-ролл свою эстетику, свою культуру, изменив само звучание,
да и имидж ритм-энд-блюза. Во-вторых, под маркой рок-н-ролла стали выступать
многие черные звезды ритм-энд-блюза, не оттолкнув от себя цветную аудиторию
США. Более того, рок-н-ролл стал определенным символом, если не частью
самого механизма ломки расовых барьеров в Соединенных Штатах послевоенного
времени. Как известно, огромную роль в процессе расширения гражданских прав
негров в США сыграл тот факт, что американские войска, принимавшие участие
во Второй мировой, а также в Корейской войнах, были в значительной степени
укомплектованы неграми. Порядка двадцати процентов офицерского состава
действуюшей армии США составляли негры. Для того, чтобы как-то подбодрить и
вдохновить чернокожую часть американской армии, проливавшей кровь в Европе в
борьбе с гитлеровской Германией, правительство США в 1943 году выпустило
специальный музыкально-развлекательный кинофильм "Stormy Weather" с участием
множества черных "звезд", таких как Кэб Кэллоуэй, Лина Хорн, братья Николас,
Фэтс Уоллер и другие. Этот фильм, ставший впоследствие классическим, был в
то время значительной подачкой черному населению Америки. После Второй
Мировой войны в США был принят ряд законов, частично уравнивающих права
негров, но по инерции белые американцы в своем большинстве продолжали
относиться к ним как к людям второго сорта, если не как к животным. Поэтому
и в первые послевоенные годы негритянская музыка была уделом черных.
К началу 50-х годов ритм-энд-блюз был уже достаточно развит, но все еще
находился как бы в тени, будучи типичной субкультурой даже в рамках
обособленной негритянской культуры США. История самого ритм-энд-блюза
довольно коротка. Он начал формироваться еще в конце 30-х годов, как
следствие урбанизации жизни "деревенских" американских негров и концентрации
их в гетто - специальных районах больших промышленных городов, где
обособленно проживают представители различных этнических групп: негры,
мулаты, метисы, пуэрториканцы, евреи, итальянцы, китайцы. Одним из факторов
рождения ритм-энд-блюза в негритянских гетто послужила миграция исполнителей
кантри-блюза (деревенского блюза) с Юга на Север США, из сельской местности
- в большие города, с ферм и плантаций - на заводы и фабрики. Блюз
перекочевывает с сельских пикников, где он чаще всего звучал, в шумные бары,
клубы и дансинги. Например, в Лос-Анджелес переселились такие известные
блюзмены, как Ти-Боун Уокер из Техаса и Би Би Кинг из Мемфиса; в Нью-Йорк -
Луис Джорден из Арканзаса и Джо Тернер из Канзас-Сити; из дельты Миссисипи в
Чикаго - Мадди Уотерс, Элмор Джеймс и Хаулин Вулф.
Что же привлекло мастеров кантри-блюза в большие города? Дело в том,
что к 30-м годам в США изменилась ситуация с развлекательной популярной
музыкой. После того, как в быт простых людей вошел электрофон, т. е.
электропроигрыватель, заменивший примитивный механический патефон, все более
широкое распространение стали получать грампластинки. Это послужило причиной
почти полного вытеснения такого способа развлечений как домашнее
© Copyright Алексей Козлов
WWW: http://www.musiclab.ru
Оригинал этого текста, с иллюстрациями, расположен на сайте
"Музыкальная лаборатория и энциклопедия Алексея Козлова"
---------------------------------------------------------------
Введение
Глава 1. Ритм-энд-блюз
Глава 2. Рок-н-ролл в США
Глава 3. Британский бит
Глава 4. США: От застоя к андеграунду (1960 - 1966)
Глава 5. Рок: взаимосвязи
Глава 6. Рок: контркультура ?
Глава 7. Не рок: соул и фанк
Глава 8. Анти-рок: диско и панк
Глава 9. От рэггей к новой волне
Глава 10. Пост-рок 80-х
Глава 11. Рок в СССР
Заключение
Данная книга представляет собой взгляд на историю рок-музыки человека,
прошедшего длинный и сложный путь исполнителя, композитора, лидера своего
ансамбля, начиная с 50-х годов и до наших дней. Автор книги знает, о чем он
пишет, на своем личном опыте, поскольку он играл и писал музыку в самых
разных стилях. Начав с традиционного джаза, перейдя к его авангардным
формам, Алексей Козлов пришел в начале 70-х к идее создания джаз-рок
ансамбля "Арсенал. В течение двадцати с лишним лет музыка ансамбля
изменялась, впитывая все новое, возникавшее в мировой практике, от рок-оперы
"Jesus Christ Superstar" до новой волны, брейк-данса, и фанки-фьюжн.
В отечественной практике, начиная с раннего перестроечного периода, в
печати стали появляться книги на тему рок-музыки. Но все они были посвящены
советским рок- и поп-группам. В советские времена о западной рок-музыке у
нас появлялись лишь отдельные публикации, но не с целью донесения
объективной информации, а с позиций идеологической критики. Анализ западных
изданий на эту тему показывает, что там предпочитают публиковать
энциклопедии или словари, содержащие только фактологию, то есть имена
исполнителей, названия групп, даты, библиографию. Коммерческое
книгопечатание обычно старается избегать выпуска работ с аналитическим
подходом, когда необходимо усвоение некоего понятийного аппарата. В данной
работе автор предлагает читателю в доступной форме профессиональный взгляд
на различные неправления в современной музыке, имеющие прямое или косвенное
отношение к рок-культуре. Все, что происходило с популярной музыкой за
последние полвека, рассматривается здесь в неразрывной связи с социальными
процессами и молодежными движениями, подвергаясь как бы социокультурному
анализу. В нашей стране это первое серьезное издание такого типа,
расчитанное как на специалистов, так и на читателей более широкого круга.
Всем, кто стал свидетелем перестройки и путча, развала Соцсистемы и
СССР - крупно повезло: такой мощный по масштабу и последствиями общественный
катаклизм случается в истории довольно редко и наблюдать за ним, особенно
находясь внутри этого хаоса, крайне интересно. До сих пор изумляет кажущаяся
нелогичность происшедшего. Освободившись из-под ига системы, народы, вместо
пути созидания вступили на путь конфронтации или просто войны. Политические
преступники остались безнаказанными, уйдя в тень или, перекрасившись,
продолжают быть сильными мира сего. Оцепеневший от страха и безразличия
народ в основной свой массе до сих пор не в силах самостоятельно оценить
происходящее и сделать выбор. Идеалы людей, потративших свои жизни на
неравную борьбу с идеологической советской машиной, ставших ее жертвами,
вдруг оказались обесцененными, если не подверглись насмешкам. После того,
как основные запреты потеряли смысл, на россиян обрушился поток новой
информации о том, что происходит во всем мире , что происходило с Россией в
далеком и недавнем прошлом. Наконец-то бывшие советские люди получили
возможность спокойно узнать обо всем, что считалось вредным для них, в
частности, о западном искусстве, о таких его видах, как джаз или рок-музыка.
Еще сравнительно недавно все связанное с рок-культурой, находилось в зоне
повышенного интереса, так как было под запретом, а также являлось точкой
преткновения во взаимопонимании между поколениями детей и родителей. В
советские времена на почве интереса к джазу или, позднее, к рок-музыке, дети
и их родители становились идеологическими противниками, если не заклятыми
врагами. Я сам подвергся такой участи. Все, кто активно занимался западной
музыкой, приравнивались к идеологическим диверсантам, как бы подрывавшим
советскую культуру изнутри. Сейчас такие фразы могут показаться гротеском,
но тогда все это было суровой реальностью. Естественно, что в СССР не могло
быть опубликовано ни одной серьезной, объективной книги по истории
рок-музыки, написанной с позиций профессионала. Большинство из того, что
печаталось в официальной советской прессе на эту тему, носило неприкрытый
оттенок пропаганды и имело своей целью дезинформировать читателя, вызвать у
него отрицательную реакцию на слово "рок". Иногда в молодежных газетах или
журналах, главным образом в провинции могла появиться статья о какой-нибудь
отечественной или даже зарубежной рок-группе, но она обычно писалась
эзоповым языком, или в оправдательном тоне, и выходила лишь после цензуры,
обеспечивавшей безопасность тех, кто отвечал за выпуск. В период перестройки
в СССР вышло из печати сразу несколько изданий, освещающих уже с новых
позиций историю советских рок-групп. Но ни эти книги, ни поток беспорядочной
музыкальной информации, хлынувший на неискушенного советского слушателя с
телеэкрана, из эфира и с концертно-стадионной сцены, не внесли ясности в
самые простые вопросы: когда, где и почему появились различные виды
современной музыки, которые мы объединяем под одним термином "рок", и вправе
ли мы это делать? И что по этому поводу думают специалисты в тех странах,
где все это зародилось?
Я не ставил перед собой задачу дать исчерпывающую информацию обо всем,
что происходило в западной рок-музыке, для этого необходимо было бы создать
русскоязычную рок-энциклопедию. Здесь же сделана попытка развернуть перед
читателем процесс возникновения различных стилей, жанров и направлений,
имеющих различное отношение к такому феномену как рок-культура. Для этого
придется как бы ввести некий понятийный аппарат, то есть набор различных
терминов и понятий, выходящих за рамки обыденного сознания. Я не претендую в
этом издании на научную строгость построений, но, тем не менее, хотелось бы
систематизировать в сознании простого, неподготовленного читателя основные
различия между многочисленными популярными направлениями, возникшими за
последние пятьдесят лет. Необходимо отметить, что многие терминологические
заблуждения относительно разных тонкостей в определении того или иного вида
современной музыки, свойственны не только лишенным доступа к информации
советским, а позднее российским гражданам. Средний западный потребитель
массовой музыкальной продукции, несмотря на совершенно иные возможности,
тоже не склонен вникать в тонкости терминологии, а пользоваться одним
коротким словом - рок. Меня всегда поражал западный обыватель своим
равнодушием к тому, что происходит у него под носом, в то время, как мы,
находясь за "железным занавесом", умудрялись, ценой неимоверных усилий, быть
в курсе самых последних событий в мире современной зарубежной музыки.
Термин "рок" очень расплывчат и растяжим. Разные социальные группы
по-своему понимают его смысл. Наиболее распространен так называемый
обыденный подход, свойственный малозаинтересованным и неподготовленным
людям. Для них рок - это все, что современно, модно и громко; это - когда
поют под ритмичный аккомпанемент. Но и среди тех, кто считает себя
любителями и знатоками, нередко наблюдаются типичные ошибки в отношении к
тем или иным жанрам. Так, нередко музыку "соул" (Soul), "фанк", (Funk) или
"реггей" (Reggae) принимают за рок. Другой пример недопонимания можно
наблюдать в тех случаях, когда любителями рок-музыки считают себя те, кто
интересуется лишь "евродиско" (Eurodisco).
Надо отметить и наличие полярно противоположных взглядов на рок среди
узких "специалистов" разного типа. Главным камнем преткновения здесь
является идея о том, что преобладает в рок-культуре - социальный фактор или
музыкальный. Социологи, культурологи, историки, психологи и большинство
музыковедов и критиков, то есть профессионалы, пришедшие "со стороны",
склонны рассматривать рок, как явление сугубо социальное. Главное,
чтобы была социальная острота, протест, вызов, и смелость, а есть ли за этим
музыка, какова она по стилю и качеству, в общем-то не так важно. Позиция
весьма удобная, так как она избавляет от необходимости вдаваться в
специальный анализ музыкального материала, выводя на первый план содержание
песен, имидж артистов, сценографию. Согласно такому подходу, под "рок"
подпадают наиболее острые барды, эстрадные шоу-группы, некоторые
панк-группы, самобытные, но беспомощные в музыкальном отношении, а то и
просто ничего не умеющие делать любители, способные лишь на эпатаж.
Другой взгляд на рок, как на особый вид музыкального искусства,
исходит от тех, кто по призванию исполняет именно эту, а не другую музыку.
Здесь во главу угла ставится мастерство: виртуозная техника, сыгранность,
умение передать "драйв" (Drive), особое вокальное искусство, мастерство
импровизации, владение формой, наличие особого "блюзового чувства" (Blues
Feeling). Мы, профессионалы, посвятившие всю жизнь исполнению такой музыки,
можем с первых звуков почувствовать, есть у музыканта драйв, или это просто
мощная аппаратура, "врубленная" до отказа. А многие слушатели "покупаются"
на громкость. Но тут уж ничего не поделаешь. Можно упомянуть еще один подход
к рок- и поп-музыке - журналистский. Это когда за дело берутся так
называемые "акулы пера" - газетные, теле- и радио-журналисты. Здесь, в
подавляющем большинстве случаев, в основе всех рассуждений лежит бытовая
сторона медали, подробности жизни артистов, сплетни, скандалы и прочее.
Именно в этой среде не скупятся на оценки, на выявление достоинств и
недостатков "звезд". Характерно, что поп-журналистика имеет дело только со
знаменитостями, редко обращая внимание на малоизвестных исполнителей.
-*-
За три с лишним десятилетия своего существования рок-музыка значительно
усложнилась, породив внутри себя самостоятельные направления, а также дав
жизнь ряду смежных, синтетических жанров, таких, как джаз-рок, рок-опера,
симфо-рок, фьюжн, электроник-рок, техно-рок и другие. Современный рок
настолько многообразен, что музыканты некоторых из его направлений находятся
в конфронтации, более того, отрицают друг друга. Представители такого
изощренного стиля, как арт-рок (Art Rock) или специалисты в области
электронной и компьютерной музыки, весьма скептически смотрят на хэви-метал
(Heavy Metal), считая его не просто музыкальным вырождением стиля хард-рок
(Hard Rock), а, скорее, поводом для проявления определенной формы социальной
активности. Поклонники "прогрессивного блюза", кумирами которых остаются
Джими Хэндрикс, Эрик Клэптон или Джефф Бэк, часто не воспринимают как "рок"
музыку "новой волны" (New Wave), с ее тенденцией отхода от блюзовой основы,
с ее тягой к средневековой европейской или восточной культурам. Словом,
сказать "рок" - это не сказать почти ничего, надо обязательно уточнить, что
конкретно ты имеешь в виду. Тем более, в наше время, когда под словом "рок"
обязательно поймут - "поп".
Возможно ли дать однозначные определения границ рок-музыки? Возможно ли
точно разграничить все ее направления и разновидности? Думаю, что нет, и вот
почему. Рок-музыка всегда существовала в развитии, и с каждым годом картина
менялась. Возникали новые стили, новые гармонические и ритмические
концепции, новые виды исполнительской техники. То, что было только что
популярным, моментально забывалось, то, что было новаторским, постепенно
становилось традицией или банальностью, то, что раздражало и отпугивало,
начинало нравиться, сложное оказалось доступным, простое - гениальным. С
появлением новых течений и понятий все старое обычно переосмысливается. То,
что считалось в начале 60-х годов пошлым продуктом масс-культуры (как,
например, было с группой "Beatles"), признано сейчас классикой рок-музыки,
принимавшееся другими за рок-музыку в конце 70-х (например, ансамбли "ABBA"
и "Boney M"), оказалось лишь доброкачественным продуктом коммерческого
европейского диско-бизнеса. Поэтому любые определения, дефиниции и
музыковедческие постулаты, относящиеся к данной сфере музыки подчас носят
временный характер. Границы между разновидностями рок-музыки можно проводить
лишь условно, так как деятельность многих групп несет в себе черты смежных
направлений. Так, нередко сливаются классик-рок (Classic Rock) и арт-рок
(Art Rock), джаз-рок (Jazz Rock) и фьюжн (Fusion), электроник-рок
(Electronic Rock) и электро-поп (Electro Рoр), кантри (Country) и рокабилли
(Rockabilly), соул (Soul) и фанк (Funk), фанк и диско (Disco), ритм-энд-блюз
(Rhythm and Blues) и блюз-рок (Blues Rock), хард-рок (Hard Rock) и
хэви-метал (Heavy Metal), рок-опера (Rock Орera) и мюзикл (Musiсаl). Однако,
это слияние наблюдается лишь в пограничных, смежных областях, в сердцевине
же каждого направления можно выделить типичные музыкальные черты,
проявляющиеся в творчестве наиболее ярких его представителей.
Если сравнить, как развивались такие два наиболее ярких явления
популярной музыки ХХ века, как джаз и рок, то можно заметить как сходство,
так и ряд различий. Рассмотрим их под углом зрения музыкального
взаимовлияния, которое оказывали друг на друга США и Европа в нашем
столетии. Джаз, зародившись в США в начале века, изначально считался
американским, а поначалу только негритянским искусством. Нигде, ни в самих
Соединенных Штатах, ни в Европе, не могло быть и речи о каком-то там еще
джазе, кроме американского. В принципе, это осталось и до сих пор. Были
редкие исключения. Перед войной, в конце 30-х, появился один музыкант,
которого признали американские джазмены и публика - француз цыганского
происхождения, гитарист Джанго Рэйнхардт. Далее, начиная с 60-х годов, в
Европе возникает небольшое число джазменов, которые достигают американского
профессионального уровня, но ни о каком влиянии их на джаз пока нет и речи.
В лучшем случае их берут на работу в американские оркестры. Так, например,
австрийский пианист Джо Завинул попадает в один из самых знаменитых тогда
составов - квинтет братьев Эддерли. Майлз Дэйвис приглашает в свой квинтет
англичанина Дэйва Холланда. Чехословацкий пианист-клавишник Ян Хаммер
становится членом "Mahavishnu Orchestra". Подобная судьба у болгарина Милчо
Левиева, поляка Адама Маковича и других. Элементы самостоятельности в
европейской ветви джаза стали заметны лишь в 70-е годы, особенно в
деятельности исполнителей, близких к Мюнхенской фирме грамзаписи "Е. C. M"
("Edition of Contemрorary Music"). Ее создатель - немецкий контрабассист
Манфред Айхер организовал запись некоммерческих экспериментов ряда
европейских музыкантов - Яна Гарбарека, Терри Рипдаля, Бобо Стенсона, Йона
Кристенсена, Эберхарда Вебера и других, имевших тогда уже собственные идеи,
отличавшиеся от американского стандарта. Иногда в этот круг попадали и
некоторые американские джазмены, оказавшиеся в Европе и мыслящие также
нестандартно. К ним относились члены группы "Oregon" и пианист Кит Джэретт,
который не просто записался с Яном Гарбареком и его ритм-секцией, а вывез
этот состав в США, где представил его американской публике. Если говорить о
каком-то обратном воздействии европейского джаза на американский, то оно
было со стороны музыки "E.C.M." и, в первую очередь, Яна Гарбарека. О том,
что европейский джаз в дальнейшем заметно повлиял на американскую джазовую
культуру, говорить пока не приходится.
С рок-музыкой все произошло несколько иначе, хотя исходные моменты были
идентичными. Зародилось все в Америке. Истоки - кантри (country), госпел
(gosрel) и блюз (blues), правда, не сельский, а городской, да еще и
электрифицированный. Среда как и у джаза - негритянские гетто. Но в то
время, как Америку середины пятидесятых годов захлестнула волна белого
рок-н-ролла, в Англии, под впечатлением от гастролей Би Би Кинга, Мадди
Уотерса и других звезд черного ритм-энд-блюза, начал формироваться так
называемый "британский блюз" ("British Blues"), а также "мерси-бит" (Mersey
Beat). Именно в Англии зародился тогда целый ряд направлений, составивших
впоследствии новое музыкальное явление, названное общим словом - "рок". Вся
эта музыка, но в британском варианте, вскоре оказала огромное влияние на
американскую культуру. В 1964 году появление в США ряда коллективов из
Англии, во главе с "Beatles" , было расценено не иначе, как "британское
вторжение". Затем снова американская музыка в лице таких негритянских стилей
как "соул" и "фанк", а позднее "хип хоп" оказывают свое мощное воздействие
на европейскую поп-культуру. Одновременно за океан идет воздействие
музыкальной культуры из Латинской Америки и с Ямайки. Это привело к широкому
распространению сначала в Европе, а позднее и в других частях света таких
жанров, как диско и евродиско, латин-поп (Latin-pop), блюбит (Bluebeat), ска
(Ska) и реггей (Reggae), блюайд-соул (Blue-eyed Soul) и белый фанк (White
Funk) , рэп (Raр) и брейк-данс (Break Dance). Даже короткая история такого
направления как музыка панков связана с взаимовлиянием США и Англии.
История рок-музыки менее "плавна", чем история джаза. Здесь можно
заметить периоды расцвета, взлета творческой активности, сопровождавшиеся
формированием новых групп и направлений, а также периоды спада и застоя, во
время которых внимание широкой аудитории захватывали прикладные виды
поп-музыки - "разбавленные" варианты того или иного рок-направления. Так
произошло в 1958 - 1959 годах, когда на смену рок-н-роллу пришли твист и
шейк. Вместо неистовых Элвиса Пресли и Джерри Ли Льюиса "смягченный"
рок-н-ролл стали петь благообразные Пол Анка и Пэт Бун. Кстати, в этот
период и формируется понятие "поп-мьюзик" (Рoр Мusic), а также начинает
совершенствоваться сам механизм музыкального бизнеса, с его хит-парадами, не
столько отражающими, сколько направляющими вкусы музыкального потребителя.
1962 год, связанный с выходом на мировую сцену группы "Beatles", многие
критики считают концом застоя и началом формирования нового течения, тогда
именовавшегося "биг-битом". В 1967 - 1969 годах происходит настоящий взрыв в
рок-музыке: "Deeр Рurрle", "Led Zeррelin", "Cream", "Colosseum", "King
Crimson", "Рink Floyd", "Emerson, Lake and Рalmer", "Kraftwerk", "Chiсago",
"Yes", "The Who", "Genesis", "Gentle Giant". К середине 70х годов -
очередной спад, многие из рок-групп распадаются или сходят с популярной
сцены, уступая места в хит-парадах представителям облегченных жанров,
замешанных на диско, а также звездам стадионного глэм-рока (Glam Rock). В
конце 70-х новый взрыв активности в молодежной среде. Музыка английских
панков становится выражением протеста части молодежи против преуспевания в
рок-среде, а также против традиционной рок-культуры времен хиппи, против
идеалов поколения родителей. Сформировавшийся на этой основе постпанк-рок
(Рostрunk Rock), а также ту-тоун-рок (Two Tone Rock), белый реггей и
электро-поп, стали основой образования в конце 70-х яркого, многообразного
явления "новой волны" (New Wave). В этом течении, как в зеркале, отразилась
вся предыдущая история рок-музыки, но с оттенком иронии и гротеска,
свойственных английским культурным традициям. В "новой волне" возродились
социальная острота и эстетика псевдоабсурда средневековых бродячих
комедиантов. Параллельно с этим в США выходит на уровень мировой
популярности "хип-хоп" (Hiр Hoр) - молодежная культура негритянских гетто,
составляющими которой являются танец брейк-данс (Break Dance), ритмический
речитатив - рэп (RAP) и уличные рисунки - граффити (Graffity). Одним из
последствий "новой волны"было появление нового искусства - видеомузыки,
развитие культуры видеоклипов и музыкального телевидения (MTV ). И, наконец,
вторая половина 80-х - начало очередного длительного застоя в рок-музыке, в
поп-музыке, в джазе, если не в культуре вообще.
Данное вступление дает общий набросок всей картины. Хотелось бы, чтобы
это вступление помогло сформировать хотя бы первый взгляд на рок-музыку с
тем, чтобы ее частные проявления, о которых в дальнейшем пойдет речь,
воспринимались читателями в соотнесении с общей картиной. Во многих
современных западных изданиях можно заметить тенденцию отождествления
терминов "рок" и "рок-н-ролл". Так, известная книга "Rock of Ages" Эда
Уордса, Джоффри Стокса и Кена Таккера носит подзаголовок "История
рок-н-ролла". Нередко и современные популярные артисты, работающие в самых
разных жанрах, заявляют, что они исполняют рок-н-ролл. Все это говорит о
том, насколько ярким и мощным был взрыв культуры рок-н-ролла, оказавшей свой
воздействие на последующие поколения музыкантов и слушателей. Для меня с
этим словом связан лишь короткий период 1952-59 годов. Поэтому в данной
книге я буду придерживаться совсем иной тенденции, стараясь показать
читателю все многообразие направлений в современной поп- и рок-культуре, а
также многообразие их названий. Но главная моя задача - попытаться
развернуть общую картину того, что произошло в мире популярных видов музыки
второй половины ХХ столетия.
В начале 50-х годов в популярную музыку США буквально ворвался
рок-н-ролл. Сперва началось повальное увлечение им в Америке, а затем
последовало дальнейшее его распространение сперва в Европе, а затем и во
всем мире. Такой неожиданный феномен был вызван целым рядом социальных и
экономических предпосылок. Но мне хотелось выделить в первую очередь то, что
музыкальный фундамент рок-н-ролла - негритянский ритм-энд-блюз - был уже
достаточно сформирован к началу 50-х как самостоятельное явление. Белым
исполнителям оставалось только освоить его, а предпринимателям - продать это
белой аудитории.
Можно ли однозначно сказать, что рок-н-ролл - это черный ритм-энд-блюз
(Rhythm and Blues), но для белой публики и в исполнении белых артистов? Нет,
такая формулировка была бы явным упрощением. Во-первых, белые исполнители
привнесли в рок-н-ролл свою эстетику, свою культуру, изменив само звучание,
да и имидж ритм-энд-блюза. Во-вторых, под маркой рок-н-ролла стали выступать
многие черные звезды ритм-энд-блюза, не оттолкнув от себя цветную аудиторию
США. Более того, рок-н-ролл стал определенным символом, если не частью
самого механизма ломки расовых барьеров в Соединенных Штатах послевоенного
времени. Как известно, огромную роль в процессе расширения гражданских прав
негров в США сыграл тот факт, что американские войска, принимавшие участие
во Второй мировой, а также в Корейской войнах, были в значительной степени
укомплектованы неграми. Порядка двадцати процентов офицерского состава
действуюшей армии США составляли негры. Для того, чтобы как-то подбодрить и
вдохновить чернокожую часть американской армии, проливавшей кровь в Европе в
борьбе с гитлеровской Германией, правительство США в 1943 году выпустило
специальный музыкально-развлекательный кинофильм "Stormy Weather" с участием
множества черных "звезд", таких как Кэб Кэллоуэй, Лина Хорн, братья Николас,
Фэтс Уоллер и другие. Этот фильм, ставший впоследствие классическим, был в
то время значительной подачкой черному населению Америки. После Второй
Мировой войны в США был принят ряд законов, частично уравнивающих права
негров, но по инерции белые американцы в своем большинстве продолжали
относиться к ним как к людям второго сорта, если не как к животным. Поэтому
и в первые послевоенные годы негритянская музыка была уделом черных.
К началу 50-х годов ритм-энд-блюз был уже достаточно развит, но все еще
находился как бы в тени, будучи типичной субкультурой даже в рамках
обособленной негритянской культуры США. История самого ритм-энд-блюза
довольно коротка. Он начал формироваться еще в конце 30-х годов, как
следствие урбанизации жизни "деревенских" американских негров и концентрации
их в гетто - специальных районах больших промышленных городов, где
обособленно проживают представители различных этнических групп: негры,
мулаты, метисы, пуэрториканцы, евреи, итальянцы, китайцы. Одним из факторов
рождения ритм-энд-блюза в негритянских гетто послужила миграция исполнителей
кантри-блюза (деревенского блюза) с Юга на Север США, из сельской местности
- в большие города, с ферм и плантаций - на заводы и фабрики. Блюз
перекочевывает с сельских пикников, где он чаще всего звучал, в шумные бары,
клубы и дансинги. Например, в Лос-Анджелес переселились такие известные
блюзмены, как Ти-Боун Уокер из Техаса и Би Би Кинг из Мемфиса; в Нью-Йорк -
Луис Джорден из Арканзаса и Джо Тернер из Канзас-Сити; из дельты Миссисипи в
Чикаго - Мадди Уотерс, Элмор Джеймс и Хаулин Вулф.
Что же привлекло мастеров кантри-блюза в большие города? Дело в том,
что к 30-м годам в США изменилась ситуация с развлекательной популярной
музыкой. После того, как в быт простых людей вошел электрофон, т. е.
электропроигрыватель, заменивший примитивный механический патефон, все более
широкое распространение стали получать грампластинки. Это послужило причиной
почти полного вытеснения такого способа развлечений как домашнее