Страница:
временный интерес к разного рода новым экзотическим звучаниям. Приобрела
большую популярность перуанская певица Има Сумак, обладавшая неимоверно
широким диапазоном голоса. Проведя долгое время в джунглях Южной Америки,
изучая фольклор аборигенов, она выступила с интересными записями и
программами, воспроизводящими песни и танцы охотников за головами. Особенно
выделился в 1957 году певец Гарри Белафонте, представлявший музыку народов
Карибского бассейна "калипсо", предшественник будущего "рэггей". Несмотря на
внешнее обаяние Беллафонте и высокое качество его коммерциализированных
обработок калипсо, эта музыка широко не привилась в США, отчасти из-за
определенной неприязни американских негров к влиянию вест-индской культуры.
К концу 50-х годов отношение к рок-н-роллу в США постепенно меняется.
Как и любая яркая новинка, он несколько приедается, первое поколение
рок-н-ролльских фанатиков взрослеет, да и родители становятся терпимее.
Многие звезды первой волны рок-н-ролла по разным причинам сходят со сцены.
Некоторые из них, разбогатев, теряют первоначальный творческий потенциал,
превращаются из артистов в дельцов. Рок-н-ролл незаметно становится сферой
большого бизнеса. Тем не менее, борьба с ним, проигранная по всем статьям,
еще продолжалась. Администрация США решила провести в ряде штатов
оперативное расследование деятельности нескольких десятков радиостанций на
предмет коррупции среди диск-жокеев. В конце 1959 года в США начался
довольно крупный скандал, связанный с расследованием дела о взятках, которые
брали диск-жокеи с менеджеров, представляющих интересы отдельных групп,
компаний звукозаписи и многих других заинтересованных лиц и организаций,
получавших огромные барыши в сфере поп-бизнеса. В это дело оказались
втянутыми многие лица, начиная с обычных диск-жокеев и кончая такими
крупными деятелями, как Алан Фрид или Дик Кларк. В Сенате США была создана
специальная подкомиссия для разбирательства по этой проблеме. 1960 год был
годом выборов Президента и поэтому шумиха вокруг "Рayola" (так называется
взятка на жаргоне) совпала с пафосом предвыборной компании, приобретя даже
некий политический оттенок. Следствие установило факты взяток в двадцати
семи городах. Многие диск-жокеи, ничего не скрывая, отстаивали право на
взятку такого рода, как на форму предпринимательства. Тем не менее, суд
признал большинство обвиняемых виновными. Наряду с другими окончилась и
карьера Алана Фрида - "Мистера Рок-н-ролла", "Мундога", "Короля Биг-бита",
как он сам себя называл. Он попал в тюрьму и умер в 1965 году по выходе на
свободу, в возрасте 42 лет. Паника вокруг расследования дела о взятках
породила тогда анекдот о том, как некий менеджер с фирмы грамзаписи начал
терроризировать диск-жокеев, угрожая взяткой : "Если вы не будете
транслировать мои пластинки, я пошлю вам деньги".
Итак, на грани 50-х и 60х годов обозначился первый спад в развитии
новой молодежной культуры. Произошло постепенное перерождение контр-культуры
в масс-культуру, бунтарского тинэйджерского рок-н-ролла в мощное средство
поп-индустрии по выколачиванию денег из потребителей. Протест переродился в
"попсу". Такие перерождения в истории рок-музыки будут наблюдаться еще не
раз.
Когда в США разгорался бум рок-н-ролла, Англия продолжала жить своей
особой культурной жизнью, несущей на себе отпечаток консерватизма и даже
пуританства. Но британская молодежь, не взирая на традиции взрослой части
общества, с восхищением взирала на то, что происходит за океаном: джазовые
оркестры, бродвейские мюзиклы, популярные певцы, холеные и благополучные
голливудские кинозвезды, моды, прически, танцы, чуингам, лимузины.
Послевоенная Англия, сильно пострадавшая от налетов немецкой авиации,
испытывавшая значительные экономические трудности, относилась с определенной
ревностью к преуспевающей Америке, которая не понесла такого материального
ущерба во время Второй Мировой войны. Да и в прежние времена истинные
британцы относились к Соединенным Штатам Америки свысока, со смешанным
чувством презрения и зависти, как бедный дворянин к преуспевающему
"нуворишу", не имеющему культурных корней и традиций. Новая поросль
английской молодежи, почти не помнившая войны, не хотела жить по правилам
"стариков", в рамках изолированной британской идеологии, чем сильно
разочаровывала своих родителей. В Англии, где тогда не было такой
расово-культурной разобщенности, какая существует в США, все виды популярной
американской музыки принимались независимо от того, кто ее исполнял - белые
или черные. Так, несмотря на определенные попытки сдерживания со стороны
английских властей и общественности, ритм-энд-блюз и рок-н-ролл начали
постепенно проникать в Великобританию по разным каналам. Все портовые города
Англии стали пунктами, куда моряки привозили со всех концов света любые
пластинки, куда скорее всего поступала информация обо всем заокеанском.
Кроме того, в Англию иногда приезжали из США с концертами известные
исполнители, оставляя после себя массу последователей и поклонников.
Работали многочисленные радиостанции, передававшие новую американскую
музыку, как из самой Америки, так и с континента. Одним из мощных средств
воздействия на умы тогдашней молодежи явился американский кинематограф.
Первыми американскими фильмами, захватившими внимание английских
тинэйджеров, были "Дикарь" (1953) и "Бунтарь без причины" (1955). В первом
из них молодой Марлон Брандо создал образ лидера мотоциклетной банды,
терроризировавшей маленький городок. Наверное, именно он впервые задал
приметы одежды и поведения, типичные для группы молодежи, впоследствии
назвавшейся "рокерами". Кожаная куртка со множеством молний, карманов и
надписей, перчатки, джинсы или кожаные штаны, фуражка полувоенного образца -
многое потом перешло в моду "металлистов" . В другом фильме актер Джеймс Дин
блестяще сыграл роль молодого отщепенца из респектабельной среды, идущего
поперек всех авторитетов и моральных ценностей поколения родителей.
Трагическая гибель Дина в автокатастрофе сразу после выхода фильма
значительно усилила и продлила воздействие его героя на юных зрителей.
Наконец, картина "Blackboard Jungle" (о ней упоминалось в предыдущей
главе), показанная в Англии в 1956 году, не только обозначила типичные
молодежные проблемы, но и связала их с новой музыкой, представленной песней
Билла Хэйли "Rock Аround The Clock". Именно на просмотрах этого фильма
впервые стали наблюдаться такие инциденты, как танцы молодежи между рядами
кресел и прочие "нежелательные явления". В то же время никто, кроме узкого
круга музыкантов и ряда специалистов, не знал в Англии о корнях
ритм-энд-блюза и рок-н-ролла. Более того, даже наиболее компетентные в
музыкальных вопросах люди считали, что эта чуждая музыка здесь не привьется.
Так, известный а Англии руководитель биг-бэнда Тэд Хит сказал в 1956 году:
"Я не думаю, что сумасшествие рок-н-ролла придет в Британию. Знаете, это в
основном для цветного населения." Он, как и многие тогда, наивно полагал,
что рок-н-ролл не привьется в Англии, так как не соответствует типичным
особенностям английского национального характера. Но вот, вслед за фильмами,
появляются записи песен Элвиса Пресли, Карла Перкинса, Фэтса Домино, Джина
Винсента и других, а несколько позднее начинают приезжать и сами звезды:
сперва - в 1957 году - Билл Хэйли, затем Джерри Ли Льюис, потом Бадди Холли,
Джин Винсент, Эдди Кокрэн и другие. Первой реакцией молодежной среды было
откровенное подражание американским исполнителям.
Самый ранний пример доморощенной звезды английского рок-н-ролла являет
собой певец и гитарист из города Бермондси - Томми Стил. Он начал выступать
в 1956-м, в лондонском кафе "2 IS", в районе Сохо, где и был открыт для,
впрочем, недолгой рок-н-рольной карьеры. Томми сам заявлял, что считает себя
"британским ответом Элвису Пресли". К 1958 году приходит популярность к
другому, уже более совершенному и в то же время более самостоятельному
подражателю Элвиса Пресли - Клиффу Ричарду. Английский теле-продюсер Джек
Гуд, реализуя свою концепцию театрализованного рок-н-ролла, создал
молодежную передачу "Oh, boy!" и пригласил для участия в ней Ричарда, придав
ему вид хотя и типично американский, но все-таки не копирующий Пресли. С тех
пор Клифф Ричард, талантливый певец, танцор и актер, сделался бессменной
рок-звездой английского шоу-бизнеса. Передача "Oh, Boy!" стала очень
популярной среди тинэйджеров и помогла выдвижению ряда других представителей
английского рокабилли, таких, как Марти Уайлд, Дикки Прайд, Винс Игер, Даффи
Пауэр, Джо Браун, Адам Фэйт.
Несмотря на американское влияние, британская молодежная сцена начала
постепенно приобретать новые черты, демонстрируя определенную тягу к
самостоятельности. Начало 60-х годов было характерно образованием
независимых от звезд-солистов ансамблей, ставших прообразом будущих
"рок-групп". Одной из первых группа "Shadows", аккомпанировавшая Клиффу
Ричарду, в 1960 году покинула его и начала самостоятельные концерты и
записи. Гитарист "Shadows" Хэнк Марвин, кстати, стал и первым британским
музыкантом, освоившим новую заокеанскую модель электрогитары "Fender
Stratocaster". Затем певец из Ливерпуля Билли Фьюри (второй по популярности
после Клиффа Ричарда), уже с 1959 года начавший писать свои песни, обнаружил
признаки самостоятельности в этом первом потоке подражания. И все-таки, в те
годы даже самое богатое воображение не подсказало бы, что уже через
несколько лет господство американской поп-культуры в Европе пошатнется, и
Соединенные Штаты испытают на себе обратное воздействие со стороны
английской рок-музыки, которую сами англичане называли тогда словом "Beat"
(иногда "Big-Beat").
Прежде чем коснуться формирования "бит-музыки", вспомним
социокультурную ситуацию в Англии, особенно в молодежной среде, накануне
появления рок-н-ролла. Среди многочисленных группировок, в которые
объединялись молодые люди с определенными социальными и культурными
устремлениям, надо отметить, прежде всего, такие как "тэдди бойз" (Teddy
Boys) и "битники" (Beatniks). Первые, названные так с намеком на
уменьшительное имя короля Эдуарда Третьего, которому они поклонялись и
подражали, представляли собой сравнительно небольшую группу так называемой
"золотой" молодежи, старавшуюся подчеркнуть свою принадлежность к высшим
слоям общества при помощи особых изысканных манер и специфической одежды
начала века. "Битники", явление общее для США и некоторых европейских стран
в послевоенные годы, напротив, объединялись по принципу интеллектуальных,
духовных устремлений, носивших несколько пессимистический или скептический
оттенок. Это было поколение взрослой молодежи, разочарованной и надломленной
только что окончившейся войной. Оно было сродни "потерянному поколению" 20-х
годов, описанному еще Ремарком в его романах. Они всячески подчеркивали свою
непричастность как к классовой элите, так и к обычным "модникам", носили
темные свитера, спортивные ботинки, черные очки, береты и демонстрировали
свое интеллектуальное превосходство. Их образ жизни был тесно связан с
богемой, со средой авангардных художников, поэтов и артистов, обитавших в
студиях, подвалах и маленьких кафе. Эти и многие другие группировки
английской молодежи увлекались тогда, главным образом, музыкой под названием
"трэд" (Trad) и "скиффл" (Skiffle).
Словом "трэд" назывался модный после войны английский вариант
традиционного джаза, некая смесь нью-орлеанского диксиленда, пост-свингового
мейнстрима и коммерческой музыки. История трэда связана с именами таких
музыкантов, как Кенни Болл и Аккер Билк. "Скиффл" - порождение чисто
английское, несмотря на то, что само слово, да и зачатки стиля возникли в
США, в XIX веке, в сельской негритянской среде. Это наивная, примитивная
музыка, исполнявшаяся, в основном, на самодельных импровизированных
инструментах, таких, как стиральные доски, коробки из-под чая, кувшины,
пустые чемоданы, казу (папиросная бумага в сочетании с расческой или другим
предметов), бочка с метлой - вместо контрабаса и т. д. Кроме того
использовались простые акустические гитары. Поэтому в 1958-1959 годах на
Британских островах достать этот инструмент было невозможно. В каждой школе,
при церквах, в молодежных клубах играли скиффл-бэнды, количество которых
исчислялось тысячами. Наиболее популярной фигурой этого направления стал
певец и гитарист Лонни Донегэн из Глазго, который при определенной поддержке
ряда компаний телевидения и радио, нагнетал бум скиффл, сдерживая волну
американского рок-н-ролла. В альтернативе "скиффл или рок-н-ролл" вся
общественность, учителя, духовенство и администрация были на стороне
первого, как более здорового явления. Борьба за "скиффл" повелась на всех
уровнях. Многие скиффл-бэнды стали постепенно усложнять репертуар, менять
коробки и чемоданы на ударные установки, бидон-контрабас на бас-гитару,
акустическую гитару на электрическую. Но время делало свое дело. Остановить
пришествие рок-н-ролла, в котором помимо всего прочего, открывались новые
профессиональные исполнительские горизонты, не удалось.
Рок-музыка в Англии развивалась неравномерно и неоднородно в разных
частях страны. В Лондоне, который чаще посещали американские гастролеры, где
была более высокая общая культура, но и более жесткая цензура, начал
складываться так называемый "британский ритм-энд-блюз".<<6>>
Основным его создателем, да и потребителем была молодежь из средних слоев
общества. Первые представители этого стиля постепенно оккупировали бывшие
джазовые клубы, да и вышли они, в большинстве своем, из джазменов. Другая
ветвь - это музыка, возникшая в провинциальных городах, особенно в крупных
портах. Она отличалась спонтанностью, некоей доморощенностью и, в основном,
предназначалась для танцев и развлечения портовых моряков и молодых рабочих.
Впоследствие разница между лондонским и провинциальным направлениями
снивелировалась за счет средств массовой коммуникации, но пока мы рассмотрим
их по отдельности.
Лондонский ритм-энд-блюз ведет свое исчисление с первых опытов
джазового тромбониста и бэнд-лидера Криса Барбера еще в 1953 году. Его
откровенная тяга к негритянскому искусству реализуется окончательно в
1957-м, когда он устраивает турне по Англии вместе с такими американскими
блюзменами, как Биг Бил Брунзи и Мадди Уотерс.Двое из его коллег - певец и
исполнитель блюза на губной гармонике Сирил Дэйвис и гитарист Алексис Корнер
- постепенно откалываются от Барбера. Сперва они начинают проводить в
лондонском клубе "Blues and Barrelhouse" ночные концерты и джем-сешн.
Позднее, в 1961 году, организуют собственный ансамбль "Blues Incorрorated"
при первом постоянно действующем ритм-энд-блюз клубе "Ealing Blues Club". В
ансамбле участвовали выдающиеся английские исполнители: басист Джек Брюс,
барабанщик Джинджер Бейкер, пианист Джонни Паркер, саксофонист Дик
Хексталь-Смит. Постоянными посетителями клуба стали многие молодые
музыканты, тянувшиеся к ритм-энд-блюзу. Нередко они выступали там с "Blues
Incorрorated". Среди них были певцы Джон Болдри и Пол Джонс, а также будущие
участники группы "Rolling Stones" Мик Джагер и Брайен Джонс. Через год Сирил
Дэйвис вместе с Джоном Болдри и пианистом Ником Хопкинсом создали свой
коллектив, который по стилю оказался очень близок к музыке Мадди Уотерса.
Алексис Корнер пригласил в "Blues Incorрorated" саксофониста Грэма Бонда, и
ансамбль приобрел, скорее, джазовый оттенок. Таким образом, лондонский
ритм-энд-блюз разделился на два направления. Дэйвис представлял, как считали
англичане, более "деревенский" стиль, а Корнер - более "городской". Затем в
Лондоне открылся еще один клуб - "Flamingo", в котором выступал Джорджи Фэйм
с группой "Blue Flames", предложивший уже третье направление ритм-энд-блюза.
Оно было характерно близостью к американской музыке "cоул" (Soul) и
зарождавшемуся в США направлению "фанк" (Funk), которые олицетворяли Джеймс
Браун и Моус Эллисон. Вскоре в Лондоне возникает целая сеть групп,
взаимосвязанных на основе блюза, но уже в его новом виде - blues-rock. Это,
прежде всего, "Rolling Stones" во главе с Миком Джаггером, "Yardbirds" (где
попеременно играли выдающиеся гитаристы Эрик Клэптон, Джефф Бэк или Джимми
Пейдж), "Bleuesbreakers" (с гитаристами Джоном Майэлом и Эриком Клэптоном),
"Manfred Mann" (с басистом Дэйвом Ричмондом), "Graham Bond Organization" (с
гитаристом Джоном Маклафлином, Джеком Брюсом и барабанщиком Джинджером
Бэйкером). Своеобразным пиком развития английского блюз-рока стало
образование в июле 1966 года группы "Cream", составленной из звезд этого
течения: Эрика Клэптона, Джека Брюса и Джинджера Бэйкера.
Переходя к рассказу о периферийной английской бит-музыке, надо, прежде
всего, назвать крупный портовый город Ливерпуль, где, совершенно независимо
от лондонских хит-парадов, "выплавлялась" своя молодежная музыка на основе
американского рокабилли, смешанного с остатками "скиффл" и традиционного
джаза. Здесь, в многочисленных клубах и дансингах, играли группы,
обслуживавшие как местную молодежь, так и представителей торгового флота из
разных стран. Еще в середине 50-х годов ливерпульские моряки, работавшие на
линиях "Gunard" или "Blue Star", которые соединяют Англию с Нью-Йорком или
Нью-Орлеаном, начали привозить с собой американские пластинки с записями
ритм-энд-блюза и только что появившегося рок-н-ролла. Местные музыканты,
игравшие либо "трэд", либо "скиффл", постепенно переходили на исполнение
рок-н-ролла и, позднее, твиста, сперва лишь подражая американским звездам.
Владельцы клубов и дансингов, местная пресса и продюсеры поддержали новое
течение, увидев в нем определенную коммерческую перспективу. Одним из первых
продюсеров, переключившихся с трэда на бит, был Рой Макфолл, владелец клуба
"Cavern Club", сделавший свое заведение центром социальной активности
ливерпульских тинэйджеров. Городская музыкальная газета
"Merseybeat"<<7>> - начала освещать жизнь бит-групп, формируя
общественное мнение по поводу этого рода музыки (в дальнейшем группы
ливерпульского стиля получили обшее название - "merseybeat"). В 1961 году
газета опубликовала данные о группах (профессиональных и
полупрофессиональных), работавших в Ливерпуле. Их оказалось около трехсот
пятидесяти. При этом читательский опрос выявил, что наиболее популярной в
Ливерпуле является группа "Beatles". О "Beatles" написано много
исследований, биографических книг и статей, так что мы отсылаем читателя за
полной информацией к другим изданиям. Здесь же упомянем только, что
"Beatles" - типичный продукт и представитель ливерпульского "мерсибита". В
школьном возрасте все участники группы играли в скиффл-бэндах. Затем, уже
вместе, главным образом в период работы в Гамбурге, откровенно подражали
манере американских звезд рок-н-ролла, особенно Джину Винсенту и Джерри Ли
Льюису, исполняя песни Чака Берри, Бадди Холли, Карла Перкинса, Джерри
Либера и Майка Столлера. И лишь позднее (после 1963 года) группа постепенно
находит свое лицо, сочиняя собственную музыку, меняя направленность текстов,
обогащая оркестровки включением самых разных инструментов, расширяя
стилистические и эстетические рамки рок-музыки.
Выступление "Beatles" по телевидению в передаче "Sunday Night" из
лондонского зала "Рalladium" 13 октября 1963 года принесло группе
колоссальный успех. Но истинным фурором стал показ "Beatles" на следующей
неделе по общенациональному телевидению (для двадцатишестимиллионной
аудитории) из Королевского варьете в концерте вместе с кинозвездой Марлен
Дитрих. К этому периоду участники ансамбля уже сменили свой имидж, заменив
кожаные куртки строгими костюмами от Пьера Кардена, и были приглаженными во
всем - от причесок до движений и уровня звука, что очаровывало даже тех, кто
раньше относился к бит-музыкантам с чувством антагонизма. Но на концерте в
Королевском варьете Джон Леннон позволил себе рискнуть. Объявляя очередной
номер, он шагнул вперед и сказал, обращаясь к публике, сидящей на дешевых
местах: "Хлопайте в ладоши в следующей песне". Затем, поклонившись в сторону
королевской ложи, добавил: "Остальные, гремите своими бриллиантами". Это был
очень рискованный шаг, так как у английского населения особо развито
почитание всего,что связано с атрибутами монархии. Так что, в случае
неудачи, карьера "Beatles" могла закончиться с позором, так и не начавшись.
Нахальная, но безобидная шутка по отношению к членам королевской семьи
окончательно "добила" многомиллионную аудиторию. Началось массовое
поклонение тинэйджеров группе "Битлз", охарактеризованное газетой "Дейли
Миррор" как "битломания". После этого лондонские продюсеры начинают
проявлять большой интерес к периферийным группам и, в первую очередь, к
ливерпульскому "мерси-биту". Среди тех, кто пробился на уровень
общебританской известности, оказались "Searchers", "Swinging Blue Jeans",
"Merseybeats" и группы, которые администрировал и "проталкивал" менеджер
"Beatles" Брайен Ипстайн - "Gerry and the Рacemakers", "Billy J. Kramer and
Dakotas" и "Fourmost". Огромную роль в судьбе ливерпульских групп и, в
первую очередь, "Beatles" - сыграл талантливый продюсер, музыкант,
оркестровщик и звукорежиссер Джордж Мартин. Именно он обогатил звучание
известных нам записей того периода наличием группы струнных, духовых и
деревянных инструментов, облагородив образ британской поп-музыки.
Следующим портовым городом, привлекшим к себе внимание столичных
боссов, был Манчестер с его группами: "Hollies", "Mindbenders", "Saint Louis
Union" "Herman's Hermits". А из Бирмингема вышли "Rockin Berries",
"Aррlejacks", "Sorrows", "Sрencer Davis Grouр". Кстати, в этом городе возник
"Moody Blues" - один из первых в Англии ансамблей стиля "арт-рок",
синтезировавший блюз, классику и электронную музыку.
И все же в длинном ряду упомянутых и не упомянутых здесь ансамблей
первой волны провинциального британского бита лишь "Beatles" выдержали
испытание временем. Их важное отличительное качество - стремление к
полистилистике, к органичному синтезу различных музыкальных культур на
основе рок-н-ролла, сделало эту группу наиболее влиятельной в механизме того
сложного явления, которое во второй половине 60-х годов получило общее
название - РОК. Но главным достоинством "Beatles" была сама их музыка -
мелодичная, яркая, демократичная, позволившая ансамблю стать музыкальным
явлением ХХ века. Вообще бум "битломании", развязавший руки
предпринимателям, прессе и самим музыкантам, содействовал образованию в
Англии тысяч новых групп. Это привело к здоровой конкуренции, что, в свою
очередь, повысило общий профессиональный уровень музыкантов, и, в конечном
результате, способствовало выходу английской рок-музыки из-под американского
влияния, формированию своего национального стиля. Так, в конце 1963 года
группа "Dave Clark Five" была названа пионером особого "тоттенхэмского
звучания". В 1964 году возник целый "букет" групп, предопределивших
многообразие начинавшей развиваться английской рок-музыки. В этой связи
прежде всего следует упомянуть "Kinks", "Small Faces" и "The Who". Группа
"Kinks" вошла в историю рок-музыки как остросоциальная и ироничная, как
типичный представитель современного городского фольклора. В музыкальном
отношении этот коллектив явился предшественником "хеви-метал" ("Kinks"
называли "хэви-бит-группой"). "Small Faces", ориентированная в музыке на
негритянский стиль "соул", по своей эстетике была, в сущности, тем, что
позднее классифицировали бы как "уличные панки".
Нельзя обойти вниманием направление в британской бит-музыке, получившее
название "мод" ( Mod ), отличавшееся не столько музыкой, сколько
принадлежностью к определенному имиджу. Движение "мод" возникло в
специфической среде небедной молодежи, учащихся престижных колледжей,
посетителей дорогих клубов. У молодых людей этого круга были свои
пристрастия в моде на одежду, обувь, прически и, конечно, музыку. Термин
"мод" происходит не от слова "модный", как может показаться, а скорее от
"modern" - современный. Я помню, что в конце 50-х, начале 60-х годов даже в
среде нашей столичной молодежи слово "модерн" практически было синонимом
всего "модного". Слово "мода" относилось больше к миру взрослых, к чему-то
официальному. Английское движение "мод" было достаточно узким, столичным,
элитарным. Основным пропагандистом стиля и музыки "мод" была телевизионная
молодежная программа "Ready Steady Go! ". К этой категории прежде всего
относят группу "Yardbirds", возникшую в 1963 году в среде одной из
английских "школ искусств" ( Art School ). Вдохновленные музыкой "Rolling
Stones", участники группы взяли за основу ритм-энд-блюз и
гитарно-импровизационный стиль. В первом составе "Yardbirds" был молодой
Эрик Клэптон, который вскоре покинул группу по причине несогласия с выпуском
чересчур коммерческих пьес. В дальнейшем в "Yardbirds" играли такие
музыканты как Джефф Бэк и Джимми Пэйдж, а группа со временем стала
исповедывать принципы "прогрессив-рока", повлияв на развитие этого вида
музыки..
Другим ярким представителем "мод" была некоторое время группа "The
Who". Со дня возникновения и вплоть до 1964 года она существовала под
другими названиями, не раз меняя репертуар в поисках своего стиля, пока под
большую популярность перуанская певица Има Сумак, обладавшая неимоверно
широким диапазоном голоса. Проведя долгое время в джунглях Южной Америки,
изучая фольклор аборигенов, она выступила с интересными записями и
программами, воспроизводящими песни и танцы охотников за головами. Особенно
выделился в 1957 году певец Гарри Белафонте, представлявший музыку народов
Карибского бассейна "калипсо", предшественник будущего "рэггей". Несмотря на
внешнее обаяние Беллафонте и высокое качество его коммерциализированных
обработок калипсо, эта музыка широко не привилась в США, отчасти из-за
определенной неприязни американских негров к влиянию вест-индской культуры.
К концу 50-х годов отношение к рок-н-роллу в США постепенно меняется.
Как и любая яркая новинка, он несколько приедается, первое поколение
рок-н-ролльских фанатиков взрослеет, да и родители становятся терпимее.
Многие звезды первой волны рок-н-ролла по разным причинам сходят со сцены.
Некоторые из них, разбогатев, теряют первоначальный творческий потенциал,
превращаются из артистов в дельцов. Рок-н-ролл незаметно становится сферой
большого бизнеса. Тем не менее, борьба с ним, проигранная по всем статьям,
еще продолжалась. Администрация США решила провести в ряде штатов
оперативное расследование деятельности нескольких десятков радиостанций на
предмет коррупции среди диск-жокеев. В конце 1959 года в США начался
довольно крупный скандал, связанный с расследованием дела о взятках, которые
брали диск-жокеи с менеджеров, представляющих интересы отдельных групп,
компаний звукозаписи и многих других заинтересованных лиц и организаций,
получавших огромные барыши в сфере поп-бизнеса. В это дело оказались
втянутыми многие лица, начиная с обычных диск-жокеев и кончая такими
крупными деятелями, как Алан Фрид или Дик Кларк. В Сенате США была создана
специальная подкомиссия для разбирательства по этой проблеме. 1960 год был
годом выборов Президента и поэтому шумиха вокруг "Рayola" (так называется
взятка на жаргоне) совпала с пафосом предвыборной компании, приобретя даже
некий политический оттенок. Следствие установило факты взяток в двадцати
семи городах. Многие диск-жокеи, ничего не скрывая, отстаивали право на
взятку такого рода, как на форму предпринимательства. Тем не менее, суд
признал большинство обвиняемых виновными. Наряду с другими окончилась и
карьера Алана Фрида - "Мистера Рок-н-ролла", "Мундога", "Короля Биг-бита",
как он сам себя называл. Он попал в тюрьму и умер в 1965 году по выходе на
свободу, в возрасте 42 лет. Паника вокруг расследования дела о взятках
породила тогда анекдот о том, как некий менеджер с фирмы грамзаписи начал
терроризировать диск-жокеев, угрожая взяткой : "Если вы не будете
транслировать мои пластинки, я пошлю вам деньги".
Итак, на грани 50-х и 60х годов обозначился первый спад в развитии
новой молодежной культуры. Произошло постепенное перерождение контр-культуры
в масс-культуру, бунтарского тинэйджерского рок-н-ролла в мощное средство
поп-индустрии по выколачиванию денег из потребителей. Протест переродился в
"попсу". Такие перерождения в истории рок-музыки будут наблюдаться еще не
раз.
Когда в США разгорался бум рок-н-ролла, Англия продолжала жить своей
особой культурной жизнью, несущей на себе отпечаток консерватизма и даже
пуританства. Но британская молодежь, не взирая на традиции взрослой части
общества, с восхищением взирала на то, что происходит за океаном: джазовые
оркестры, бродвейские мюзиклы, популярные певцы, холеные и благополучные
голливудские кинозвезды, моды, прически, танцы, чуингам, лимузины.
Послевоенная Англия, сильно пострадавшая от налетов немецкой авиации,
испытывавшая значительные экономические трудности, относилась с определенной
ревностью к преуспевающей Америке, которая не понесла такого материального
ущерба во время Второй Мировой войны. Да и в прежние времена истинные
британцы относились к Соединенным Штатам Америки свысока, со смешанным
чувством презрения и зависти, как бедный дворянин к преуспевающему
"нуворишу", не имеющему культурных корней и традиций. Новая поросль
английской молодежи, почти не помнившая войны, не хотела жить по правилам
"стариков", в рамках изолированной британской идеологии, чем сильно
разочаровывала своих родителей. В Англии, где тогда не было такой
расово-культурной разобщенности, какая существует в США, все виды популярной
американской музыки принимались независимо от того, кто ее исполнял - белые
или черные. Так, несмотря на определенные попытки сдерживания со стороны
английских властей и общественности, ритм-энд-блюз и рок-н-ролл начали
постепенно проникать в Великобританию по разным каналам. Все портовые города
Англии стали пунктами, куда моряки привозили со всех концов света любые
пластинки, куда скорее всего поступала информация обо всем заокеанском.
Кроме того, в Англию иногда приезжали из США с концертами известные
исполнители, оставляя после себя массу последователей и поклонников.
Работали многочисленные радиостанции, передававшие новую американскую
музыку, как из самой Америки, так и с континента. Одним из мощных средств
воздействия на умы тогдашней молодежи явился американский кинематограф.
Первыми американскими фильмами, захватившими внимание английских
тинэйджеров, были "Дикарь" (1953) и "Бунтарь без причины" (1955). В первом
из них молодой Марлон Брандо создал образ лидера мотоциклетной банды,
терроризировавшей маленький городок. Наверное, именно он впервые задал
приметы одежды и поведения, типичные для группы молодежи, впоследствии
назвавшейся "рокерами". Кожаная куртка со множеством молний, карманов и
надписей, перчатки, джинсы или кожаные штаны, фуражка полувоенного образца -
многое потом перешло в моду "металлистов" . В другом фильме актер Джеймс Дин
блестяще сыграл роль молодого отщепенца из респектабельной среды, идущего
поперек всех авторитетов и моральных ценностей поколения родителей.
Трагическая гибель Дина в автокатастрофе сразу после выхода фильма
значительно усилила и продлила воздействие его героя на юных зрителей.
Наконец, картина "Blackboard Jungle" (о ней упоминалось в предыдущей
главе), показанная в Англии в 1956 году, не только обозначила типичные
молодежные проблемы, но и связала их с новой музыкой, представленной песней
Билла Хэйли "Rock Аround The Clock". Именно на просмотрах этого фильма
впервые стали наблюдаться такие инциденты, как танцы молодежи между рядами
кресел и прочие "нежелательные явления". В то же время никто, кроме узкого
круга музыкантов и ряда специалистов, не знал в Англии о корнях
ритм-энд-блюза и рок-н-ролла. Более того, даже наиболее компетентные в
музыкальных вопросах люди считали, что эта чуждая музыка здесь не привьется.
Так, известный а Англии руководитель биг-бэнда Тэд Хит сказал в 1956 году:
"Я не думаю, что сумасшествие рок-н-ролла придет в Британию. Знаете, это в
основном для цветного населения." Он, как и многие тогда, наивно полагал,
что рок-н-ролл не привьется в Англии, так как не соответствует типичным
особенностям английского национального характера. Но вот, вслед за фильмами,
появляются записи песен Элвиса Пресли, Карла Перкинса, Фэтса Домино, Джина
Винсента и других, а несколько позднее начинают приезжать и сами звезды:
сперва - в 1957 году - Билл Хэйли, затем Джерри Ли Льюис, потом Бадди Холли,
Джин Винсент, Эдди Кокрэн и другие. Первой реакцией молодежной среды было
откровенное подражание американским исполнителям.
Самый ранний пример доморощенной звезды английского рок-н-ролла являет
собой певец и гитарист из города Бермондси - Томми Стил. Он начал выступать
в 1956-м, в лондонском кафе "2 IS", в районе Сохо, где и был открыт для,
впрочем, недолгой рок-н-рольной карьеры. Томми сам заявлял, что считает себя
"британским ответом Элвису Пресли". К 1958 году приходит популярность к
другому, уже более совершенному и в то же время более самостоятельному
подражателю Элвиса Пресли - Клиффу Ричарду. Английский теле-продюсер Джек
Гуд, реализуя свою концепцию театрализованного рок-н-ролла, создал
молодежную передачу "Oh, boy!" и пригласил для участия в ней Ричарда, придав
ему вид хотя и типично американский, но все-таки не копирующий Пресли. С тех
пор Клифф Ричард, талантливый певец, танцор и актер, сделался бессменной
рок-звездой английского шоу-бизнеса. Передача "Oh, Boy!" стала очень
популярной среди тинэйджеров и помогла выдвижению ряда других представителей
английского рокабилли, таких, как Марти Уайлд, Дикки Прайд, Винс Игер, Даффи
Пауэр, Джо Браун, Адам Фэйт.
Несмотря на американское влияние, британская молодежная сцена начала
постепенно приобретать новые черты, демонстрируя определенную тягу к
самостоятельности. Начало 60-х годов было характерно образованием
независимых от звезд-солистов ансамблей, ставших прообразом будущих
"рок-групп". Одной из первых группа "Shadows", аккомпанировавшая Клиффу
Ричарду, в 1960 году покинула его и начала самостоятельные концерты и
записи. Гитарист "Shadows" Хэнк Марвин, кстати, стал и первым британским
музыкантом, освоившим новую заокеанскую модель электрогитары "Fender
Stratocaster". Затем певец из Ливерпуля Билли Фьюри (второй по популярности
после Клиффа Ричарда), уже с 1959 года начавший писать свои песни, обнаружил
признаки самостоятельности в этом первом потоке подражания. И все-таки, в те
годы даже самое богатое воображение не подсказало бы, что уже через
несколько лет господство американской поп-культуры в Европе пошатнется, и
Соединенные Штаты испытают на себе обратное воздействие со стороны
английской рок-музыки, которую сами англичане называли тогда словом "Beat"
(иногда "Big-Beat").
Прежде чем коснуться формирования "бит-музыки", вспомним
социокультурную ситуацию в Англии, особенно в молодежной среде, накануне
появления рок-н-ролла. Среди многочисленных группировок, в которые
объединялись молодые люди с определенными социальными и культурными
устремлениям, надо отметить, прежде всего, такие как "тэдди бойз" (Teddy
Boys) и "битники" (Beatniks). Первые, названные так с намеком на
уменьшительное имя короля Эдуарда Третьего, которому они поклонялись и
подражали, представляли собой сравнительно небольшую группу так называемой
"золотой" молодежи, старавшуюся подчеркнуть свою принадлежность к высшим
слоям общества при помощи особых изысканных манер и специфической одежды
начала века. "Битники", явление общее для США и некоторых европейских стран
в послевоенные годы, напротив, объединялись по принципу интеллектуальных,
духовных устремлений, носивших несколько пессимистический или скептический
оттенок. Это было поколение взрослой молодежи, разочарованной и надломленной
только что окончившейся войной. Оно было сродни "потерянному поколению" 20-х
годов, описанному еще Ремарком в его романах. Они всячески подчеркивали свою
непричастность как к классовой элите, так и к обычным "модникам", носили
темные свитера, спортивные ботинки, черные очки, береты и демонстрировали
свое интеллектуальное превосходство. Их образ жизни был тесно связан с
богемой, со средой авангардных художников, поэтов и артистов, обитавших в
студиях, подвалах и маленьких кафе. Эти и многие другие группировки
английской молодежи увлекались тогда, главным образом, музыкой под названием
"трэд" (Trad) и "скиффл" (Skiffle).
Словом "трэд" назывался модный после войны английский вариант
традиционного джаза, некая смесь нью-орлеанского диксиленда, пост-свингового
мейнстрима и коммерческой музыки. История трэда связана с именами таких
музыкантов, как Кенни Болл и Аккер Билк. "Скиффл" - порождение чисто
английское, несмотря на то, что само слово, да и зачатки стиля возникли в
США, в XIX веке, в сельской негритянской среде. Это наивная, примитивная
музыка, исполнявшаяся, в основном, на самодельных импровизированных
инструментах, таких, как стиральные доски, коробки из-под чая, кувшины,
пустые чемоданы, казу (папиросная бумага в сочетании с расческой или другим
предметов), бочка с метлой - вместо контрабаса и т. д. Кроме того
использовались простые акустические гитары. Поэтому в 1958-1959 годах на
Британских островах достать этот инструмент было невозможно. В каждой школе,
при церквах, в молодежных клубах играли скиффл-бэнды, количество которых
исчислялось тысячами. Наиболее популярной фигурой этого направления стал
певец и гитарист Лонни Донегэн из Глазго, который при определенной поддержке
ряда компаний телевидения и радио, нагнетал бум скиффл, сдерживая волну
американского рок-н-ролла. В альтернативе "скиффл или рок-н-ролл" вся
общественность, учителя, духовенство и администрация были на стороне
первого, как более здорового явления. Борьба за "скиффл" повелась на всех
уровнях. Многие скиффл-бэнды стали постепенно усложнять репертуар, менять
коробки и чемоданы на ударные установки, бидон-контрабас на бас-гитару,
акустическую гитару на электрическую. Но время делало свое дело. Остановить
пришествие рок-н-ролла, в котором помимо всего прочего, открывались новые
профессиональные исполнительские горизонты, не удалось.
Рок-музыка в Англии развивалась неравномерно и неоднородно в разных
частях страны. В Лондоне, который чаще посещали американские гастролеры, где
была более высокая общая культура, но и более жесткая цензура, начал
складываться так называемый "британский ритм-энд-блюз".<<6>>
Основным его создателем, да и потребителем была молодежь из средних слоев
общества. Первые представители этого стиля постепенно оккупировали бывшие
джазовые клубы, да и вышли они, в большинстве своем, из джазменов. Другая
ветвь - это музыка, возникшая в провинциальных городах, особенно в крупных
портах. Она отличалась спонтанностью, некоей доморощенностью и, в основном,
предназначалась для танцев и развлечения портовых моряков и молодых рабочих.
Впоследствие разница между лондонским и провинциальным направлениями
снивелировалась за счет средств массовой коммуникации, но пока мы рассмотрим
их по отдельности.
Лондонский ритм-энд-блюз ведет свое исчисление с первых опытов
джазового тромбониста и бэнд-лидера Криса Барбера еще в 1953 году. Его
откровенная тяга к негритянскому искусству реализуется окончательно в
1957-м, когда он устраивает турне по Англии вместе с такими американскими
блюзменами, как Биг Бил Брунзи и Мадди Уотерс.Двое из его коллег - певец и
исполнитель блюза на губной гармонике Сирил Дэйвис и гитарист Алексис Корнер
- постепенно откалываются от Барбера. Сперва они начинают проводить в
лондонском клубе "Blues and Barrelhouse" ночные концерты и джем-сешн.
Позднее, в 1961 году, организуют собственный ансамбль "Blues Incorрorated"
при первом постоянно действующем ритм-энд-блюз клубе "Ealing Blues Club". В
ансамбле участвовали выдающиеся английские исполнители: басист Джек Брюс,
барабанщик Джинджер Бейкер, пианист Джонни Паркер, саксофонист Дик
Хексталь-Смит. Постоянными посетителями клуба стали многие молодые
музыканты, тянувшиеся к ритм-энд-блюзу. Нередко они выступали там с "Blues
Incorрorated". Среди них были певцы Джон Болдри и Пол Джонс, а также будущие
участники группы "Rolling Stones" Мик Джагер и Брайен Джонс. Через год Сирил
Дэйвис вместе с Джоном Болдри и пианистом Ником Хопкинсом создали свой
коллектив, который по стилю оказался очень близок к музыке Мадди Уотерса.
Алексис Корнер пригласил в "Blues Incorрorated" саксофониста Грэма Бонда, и
ансамбль приобрел, скорее, джазовый оттенок. Таким образом, лондонский
ритм-энд-блюз разделился на два направления. Дэйвис представлял, как считали
англичане, более "деревенский" стиль, а Корнер - более "городской". Затем в
Лондоне открылся еще один клуб - "Flamingo", в котором выступал Джорджи Фэйм
с группой "Blue Flames", предложивший уже третье направление ритм-энд-блюза.
Оно было характерно близостью к американской музыке "cоул" (Soul) и
зарождавшемуся в США направлению "фанк" (Funk), которые олицетворяли Джеймс
Браун и Моус Эллисон. Вскоре в Лондоне возникает целая сеть групп,
взаимосвязанных на основе блюза, но уже в его новом виде - blues-rock. Это,
прежде всего, "Rolling Stones" во главе с Миком Джаггером, "Yardbirds" (где
попеременно играли выдающиеся гитаристы Эрик Клэптон, Джефф Бэк или Джимми
Пейдж), "Bleuesbreakers" (с гитаристами Джоном Майэлом и Эриком Клэптоном),
"Manfred Mann" (с басистом Дэйвом Ричмондом), "Graham Bond Organization" (с
гитаристом Джоном Маклафлином, Джеком Брюсом и барабанщиком Джинджером
Бэйкером). Своеобразным пиком развития английского блюз-рока стало
образование в июле 1966 года группы "Cream", составленной из звезд этого
течения: Эрика Клэптона, Джека Брюса и Джинджера Бэйкера.
Переходя к рассказу о периферийной английской бит-музыке, надо, прежде
всего, назвать крупный портовый город Ливерпуль, где, совершенно независимо
от лондонских хит-парадов, "выплавлялась" своя молодежная музыка на основе
американского рокабилли, смешанного с остатками "скиффл" и традиционного
джаза. Здесь, в многочисленных клубах и дансингах, играли группы,
обслуживавшие как местную молодежь, так и представителей торгового флота из
разных стран. Еще в середине 50-х годов ливерпульские моряки, работавшие на
линиях "Gunard" или "Blue Star", которые соединяют Англию с Нью-Йорком или
Нью-Орлеаном, начали привозить с собой американские пластинки с записями
ритм-энд-блюза и только что появившегося рок-н-ролла. Местные музыканты,
игравшие либо "трэд", либо "скиффл", постепенно переходили на исполнение
рок-н-ролла и, позднее, твиста, сперва лишь подражая американским звездам.
Владельцы клубов и дансингов, местная пресса и продюсеры поддержали новое
течение, увидев в нем определенную коммерческую перспективу. Одним из первых
продюсеров, переключившихся с трэда на бит, был Рой Макфолл, владелец клуба
"Cavern Club", сделавший свое заведение центром социальной активности
ливерпульских тинэйджеров. Городская музыкальная газета
"Merseybeat"<<7>> - начала освещать жизнь бит-групп, формируя
общественное мнение по поводу этого рода музыки (в дальнейшем группы
ливерпульского стиля получили обшее название - "merseybeat"). В 1961 году
газета опубликовала данные о группах (профессиональных и
полупрофессиональных), работавших в Ливерпуле. Их оказалось около трехсот
пятидесяти. При этом читательский опрос выявил, что наиболее популярной в
Ливерпуле является группа "Beatles". О "Beatles" написано много
исследований, биографических книг и статей, так что мы отсылаем читателя за
полной информацией к другим изданиям. Здесь же упомянем только, что
"Beatles" - типичный продукт и представитель ливерпульского "мерсибита". В
школьном возрасте все участники группы играли в скиффл-бэндах. Затем, уже
вместе, главным образом в период работы в Гамбурге, откровенно подражали
манере американских звезд рок-н-ролла, особенно Джину Винсенту и Джерри Ли
Льюису, исполняя песни Чака Берри, Бадди Холли, Карла Перкинса, Джерри
Либера и Майка Столлера. И лишь позднее (после 1963 года) группа постепенно
находит свое лицо, сочиняя собственную музыку, меняя направленность текстов,
обогащая оркестровки включением самых разных инструментов, расширяя
стилистические и эстетические рамки рок-музыки.
Выступление "Beatles" по телевидению в передаче "Sunday Night" из
лондонского зала "Рalladium" 13 октября 1963 года принесло группе
колоссальный успех. Но истинным фурором стал показ "Beatles" на следующей
неделе по общенациональному телевидению (для двадцатишестимиллионной
аудитории) из Королевского варьете в концерте вместе с кинозвездой Марлен
Дитрих. К этому периоду участники ансамбля уже сменили свой имидж, заменив
кожаные куртки строгими костюмами от Пьера Кардена, и были приглаженными во
всем - от причесок до движений и уровня звука, что очаровывало даже тех, кто
раньше относился к бит-музыкантам с чувством антагонизма. Но на концерте в
Королевском варьете Джон Леннон позволил себе рискнуть. Объявляя очередной
номер, он шагнул вперед и сказал, обращаясь к публике, сидящей на дешевых
местах: "Хлопайте в ладоши в следующей песне". Затем, поклонившись в сторону
королевской ложи, добавил: "Остальные, гремите своими бриллиантами". Это был
очень рискованный шаг, так как у английского населения особо развито
почитание всего,что связано с атрибутами монархии. Так что, в случае
неудачи, карьера "Beatles" могла закончиться с позором, так и не начавшись.
Нахальная, но безобидная шутка по отношению к членам королевской семьи
окончательно "добила" многомиллионную аудиторию. Началось массовое
поклонение тинэйджеров группе "Битлз", охарактеризованное газетой "Дейли
Миррор" как "битломания". После этого лондонские продюсеры начинают
проявлять большой интерес к периферийным группам и, в первую очередь, к
ливерпульскому "мерси-биту". Среди тех, кто пробился на уровень
общебританской известности, оказались "Searchers", "Swinging Blue Jeans",
"Merseybeats" и группы, которые администрировал и "проталкивал" менеджер
"Beatles" Брайен Ипстайн - "Gerry and the Рacemakers", "Billy J. Kramer and
Dakotas" и "Fourmost". Огромную роль в судьбе ливерпульских групп и, в
первую очередь, "Beatles" - сыграл талантливый продюсер, музыкант,
оркестровщик и звукорежиссер Джордж Мартин. Именно он обогатил звучание
известных нам записей того периода наличием группы струнных, духовых и
деревянных инструментов, облагородив образ британской поп-музыки.
Следующим портовым городом, привлекшим к себе внимание столичных
боссов, был Манчестер с его группами: "Hollies", "Mindbenders", "Saint Louis
Union" "Herman's Hermits". А из Бирмингема вышли "Rockin Berries",
"Aррlejacks", "Sorrows", "Sрencer Davis Grouр". Кстати, в этом городе возник
"Moody Blues" - один из первых в Англии ансамблей стиля "арт-рок",
синтезировавший блюз, классику и электронную музыку.
И все же в длинном ряду упомянутых и не упомянутых здесь ансамблей
первой волны провинциального британского бита лишь "Beatles" выдержали
испытание временем. Их важное отличительное качество - стремление к
полистилистике, к органичному синтезу различных музыкальных культур на
основе рок-н-ролла, сделало эту группу наиболее влиятельной в механизме того
сложного явления, которое во второй половине 60-х годов получило общее
название - РОК. Но главным достоинством "Beatles" была сама их музыка -
мелодичная, яркая, демократичная, позволившая ансамблю стать музыкальным
явлением ХХ века. Вообще бум "битломании", развязавший руки
предпринимателям, прессе и самим музыкантам, содействовал образованию в
Англии тысяч новых групп. Это привело к здоровой конкуренции, что, в свою
очередь, повысило общий профессиональный уровень музыкантов, и, в конечном
результате, способствовало выходу английской рок-музыки из-под американского
влияния, формированию своего национального стиля. Так, в конце 1963 года
группа "Dave Clark Five" была названа пионером особого "тоттенхэмского
звучания". В 1964 году возник целый "букет" групп, предопределивших
многообразие начинавшей развиваться английской рок-музыки. В этой связи
прежде всего следует упомянуть "Kinks", "Small Faces" и "The Who". Группа
"Kinks" вошла в историю рок-музыки как остросоциальная и ироничная, как
типичный представитель современного городского фольклора. В музыкальном
отношении этот коллектив явился предшественником "хеви-метал" ("Kinks"
называли "хэви-бит-группой"). "Small Faces", ориентированная в музыке на
негритянский стиль "соул", по своей эстетике была, в сущности, тем, что
позднее классифицировали бы как "уличные панки".
Нельзя обойти вниманием направление в британской бит-музыке, получившее
название "мод" ( Mod ), отличавшееся не столько музыкой, сколько
принадлежностью к определенному имиджу. Движение "мод" возникло в
специфической среде небедной молодежи, учащихся престижных колледжей,
посетителей дорогих клубов. У молодых людей этого круга были свои
пристрастия в моде на одежду, обувь, прически и, конечно, музыку. Термин
"мод" происходит не от слова "модный", как может показаться, а скорее от
"modern" - современный. Я помню, что в конце 50-х, начале 60-х годов даже в
среде нашей столичной молодежи слово "модерн" практически было синонимом
всего "модного". Слово "мода" относилось больше к миру взрослых, к чему-то
официальному. Английское движение "мод" было достаточно узким, столичным,
элитарным. Основным пропагандистом стиля и музыки "мод" была телевизионная
молодежная программа "Ready Steady Go! ". К этой категории прежде всего
относят группу "Yardbirds", возникшую в 1963 году в среде одной из
английских "школ искусств" ( Art School ). Вдохновленные музыкой "Rolling
Stones", участники группы взяли за основу ритм-энд-блюз и
гитарно-импровизационный стиль. В первом составе "Yardbirds" был молодой
Эрик Клэптон, который вскоре покинул группу по причине несогласия с выпуском
чересчур коммерческих пьес. В дальнейшем в "Yardbirds" играли такие
музыканты как Джефф Бэк и Джимми Пэйдж, а группа со временем стала
исповедывать принципы "прогрессив-рока", повлияв на развитие этого вида
музыки..
Другим ярким представителем "мод" была некоторое время группа "The
Who". Со дня возникновения и вплоть до 1964 года она существовала под
другими названиями, не раз меняя репертуар в поисках своего стиля, пока под