И здесь мы опять вступаем в область религиозных представлений. Отцами Церкви неотделимость знака от значения, значения от звука, нераздельность звука и буквы непосредственно уподоблялись единству души и тела. Так, в диалоге «О количестве души» св. Аврелий Августин рассуждает о том, что слова, как и люди, подвержены смерти. Это происходит, когда звучащее слово («название»), утратив значение целого, распадается на отдельные фонемы (у Августина – «буквы»). «Ну а когда с разделением звука на буквы теряется значение, не кажется ли тебе, – обращается Блаженный Августин к воображаемому собеседнику, – что делается нечто похожее на то, что бывает, когда из растерзанного тела исходит душа, и что с названием случается некий род смерти?»15. Согласно этой логике, вполне реален и обратный процесс: восстановление акустического образа слова можно уподобить возвращению души в истерзанную плоть, т. е. оживлению мертвого.
Не случайно герой упоминавшегося рассказа «Сентенция», постепенно выходя из состояния зачеловечности, «прокричал» спасшее его Слово. Вербализация чувственных аффектов, «жест телесного речевыражения» (Гегель), – одно из необходимейших условий богообщения. Вот почему для заключенного особенно важна артикуляционная сложность, требующая внутреннего напряжения, утруждения, поскольку речевой аппарат лагерника давно утратил гибкость, настроившись на элементарные сочетания. Сентенция – это хранимый подсознанием Голос бытия в небытии, услышав и воспроизведя который, человек самоосвобождается от гнета действительности. Принципиальная несоотносимость с лагерной реальностью (сентенция – «вовсе не пригодное для тайги слово») вскрывает явно трансцендентальный характер речевого акта. Примечателен и акустический «образ» лексемы: всегда твердое «ц» накладывается на весь звуковой ряд, дисциплинируя мягкие «с», «т», «й», придавая устойчивость дважды расслабленному «е». Ощущается сама плоть слова, его ядро. «Loquor ergo sum», – мог бы сказать о себе герой знаменитого рассказа, как и его автор.
Однако, говоря о приоритете звука, было бы нелепо отрицать значение для писателя буквы. «Римское, твердое, латинское» слово пришло в жизнь автобиографического героя через книги, это «слово написанное», которое затем стало «словом реченым». Звук в данном случае повлек за собой букву, а буква «одела» звук, придав ему «духовную телесность». Поэтому можно сказать, что возвращение звука обусловило также процесс физического укрепления персонажа, не менее значимый, чем оживление души. В итоге нераздельность духа и плоти в аспекте нашей проблемы можно уподобить соотношению звук – буква.
И еще один существенный момент, также имеющий отношение к грамматологии. Жиль Делез, соглашаясь с Жаком Деррида в идее скриптора и предрекая гибель человеку-творцу, выразил свою поддержку символическим противопоставлением двух минералов: углерода и кремния. «Силы в человеке вступают в отношения с силами внешнего: с силами кремня, берущего реванш над углеродом, с силами генетических компонентов, берущих реванш над организмом, с силой аграмматикальностей, берущих реванш над означающим»16. Победа кремния есть победа компьютерной техники, информативного начала, равнодушного к запросам человеческого духа, выразителем которого является углерод, т. е. органическое природное образование.
Удивительно: и этот тезис теоретика постмодернизма непостижимым образом, но в обратном смысле корреспондирует с той апологией углерода, которую мы находим в «Колымских рассказах»: «<…> сжатый под высочайшим давлением в течение миллионов лет» углерод превращается в бесценный предмет, «в то, что дороже бриллианта», – в простой карандаш, «который может записать все, что знал и видел…» (2, 108).
Графит и есть то «живое вещество», которое выходит за пределы понятия «человеческая жизнь» и соотносится с материально-энергетической сущностью космического бытия. «Можно ручаться, – подчеркнул автор (хотя, наверное, в действительности было и по-другому), – что ни одного смертного приговора не подписано простым карандашом» (2, 107). Зато именно карандашная запись номера личного дела на фанерной бирке, привязанной к ноге мертвеца, является залогом восстановления его в исторической памяти человечества как личности, индивидуума.
Так непросветленная материя, черная тяжесть, мертвое на вид вещество вступают в сферу человеческих страстей, пороков, преступлений и идеалов и становятся материалом письма: «<…> Главное у меня – карандаш», – открыто декларировал Шаламов (5, 102).
Когда один из адресатов, сетуя на плохой почерк писателя, советовал ему «поучиться у Акакия Акакиевича Башмачкина каллиграфии» (Я.Д. Гродзенский: 6, 337), Шаламов ответил: «Я пишу разборчиво только карандашом, чернилами пишу редко» (6, 338). Именно карандаш облекает невесомый звук в неуничтожимую плоть буквы, сливая воедино «слово реченое» и «слово написанное».
Оппозиция карандаш, состоящий из природного материала – дерева и грифеля (графита), и перо (ручка), требующее чернил, проходит через все творчество писателя как прозаическое, так и поэтическое.
1.3. Шаламов и Пушкин
Колымский цикл открывается рассказом «По снегу», в котором описывается прокладывание дороги по снежной целине: «Впереди идет человек, потея и ругаясь <…>». Другие пять-шесть двигаются за ним «в ряд плечом к плечу». Автор подчеркивает, что они ступают «около следа»: если идти в след, получится не дорога, а «едва проходимая узкая тропка». Поэтому «каждый, даже самый маленький, самый слабый, должен ступить на кусочек снежной целины, а не в чужой след» (1, 47). Варлам Шаламов достойно прошел собственной дорогой по литературной целине. В его непростом отношении к русской классике, в частности к революционным демократам и Л. Толстому, были своя логика, свой резон, в которых меньше следует видеть трагическое «недопонимание» или психологические изломы. «Спор» автора «колымской» прозы с классической традицией можно рассматривать, во-первых, как внутренний диалог разных стадий имманентного развития самой этой традиции; во-вторых, как характерный для конца второго тысячелетия идейно-художественный полифонизм и, наконец, как действие «обратной связи», одновременно обогащающее и в чем-то обедняющее содержание культуры прошлого, но в любом случае стимулирующее процесс ее дальнейшей актуализации.
Как ни парадоксально, но сама колымская реальность порождала коллизии, напрямую соотносимые с именем и биографией Пушкина. Так, среди лагерников упоминается потомок поэта некий барон Мандель, «длинный, узкоплечий, с крошечным лысым черепом» (1, 207; «Тифозный карантин»). «<…> Он получил придворное звание, надел камер-юнкерский мундир…», – иронически замечено о другом заключенном, взявшемся «тискать романы» уголовникам (2, 102). Один из наиболее ненавистных лагерных врачей с «говорящей» фамилией Доктор, носивший «белокурые баки», «гордился своим сходством с Пушкиным» (2, 417). В рассказе «Букинист» фигурируют «Записки Самсона (у Шаламова – Сансона), парижского палача», вызвавшие в свое время на фоне всеобщего ажиотажа негативную реакцию поэта. Кстати, Пушкин, посчитав целесообразным выступить с рецензией на сочинение «славного» Сильвио Пеллико «Об обязанностях человека» (1836), был одним из первых, кто заинтересовался психологией узника, проведшего десять лет «в грустном уединении темницы»2.
Литературные споры «в моргах, в перевязочных, в уборных» (6, 34), в лучшем случае – в тюремных камерах сформировали ясное, хотя и не вполне традиционное понимание как общих законов художественного творчества, так и особого места поэта в развитии русской культуры. Активный протест вызывало у Шаламова стремление советских литературоведов абсолютизировать революционность гражданской и эстетической позиции «несчастного» Пушкина (6, 125), во что бы то ни стало сделать из него «сознательного борца с царизмом» (6, 124). Между тем, продолжает свою мысль писатель, «славянская душа способна ко всякой ассимиляции <…>». «Политическое лицо Пушкина чрезвычайно многообразно и многоподвижно» (6, 124). И здесь же дается характеристика «своего» Пушкина, субъективно-пристрастная, пропущенная сквозь собственный жизненный и литературный опыт, не имеющая ничего общего с научным официозом: «Каша в голове у Пушкина была большая, и у всякого большого художника каша в голове обязательно – иначе он не будет поэтом» (6, 124). В развитии отечественной поэзии и прозы автор «Колымских рассказов» выделял две «исторические» линии, первая из которых открывается «пушкинскими исканиями» (6, 123). Пушкин представлялся писателю «человеком, который напряженно искал последние годы жизни прозаическую форму – новую», но «умер, так и не став русским прозаиком» (6, 175). Оценка, разумеется, также весьма субъективная; но заметим: создание «новой прозы» было главной задачей самого Шаламова и не по аналогии ли со своей писательской судьбой, которую никак не назовешь благополучной, сформировался подобный вывод?
Конечно, некоторое недоумение может вызвать неоднократно варьируемая мысль об исторической «необязательности» пушкинской поэзии. «Если бы не было Пушкина, русская поэзия в лице Батюшкова, Державина и Жуковского – стояла бы на своем месте. Лермонтова, можно бы, не было <… > Это – не хула Лермонтову, не хула Пушкинской плеяде! Но в допушкинских поэтах есть все, что дает место в мировой литературе русским именам» (4, 15). Вряд ли возможно разделить данную точку зрения, но нельзя хотя бы частично не признать справедливой мысль о нецелесообразности включения в школьные программы тяжеловесного «Воспоминания в Царском Селе», «где Пушкина – нет, где поэзия и не ночевала» (6, 542).
Как видим, недоговоренностей и неувязок в шаламовских высказываниях хватает, однако это тоже по-пушкински! «Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу», – твердо заявлено в «Евгении Онегине» (Пушкин: 5, 35). И дело, разумеется, не в том, чтобы обнаружить явную или скрытую несогласованность отдельных суждений автора. На всех этапах своего становления эстетика «колымской» прозы в том или ином аспекте корреспондировала с классическим опытом.
Эта координация открыто выражалась в резком отторжении от традиции мессионизма, в неприятии роли пророка, которая часто под давлением обстоятельств, а нередко и добровольно избиралась литераторами. «"Учительной" силы у искусства никакой нет. Искусство не облагораживает, не "улучшает" <… > Учить людей нельзя. Учить людей – это оскорбление» (5, 302). В пафосе учительства Шаламов видел «несчастье русской прозы» (5, 302) и, в частности, «несчастье» Л. Толстого: «Нет писателя в России более далекого от пушкинского света, от пушкинской формы» (4, 143). «К чести его (и вкуса) <…> он (Пушкин. – Л.Ж.) пророка из себя не изображает <…>» (6, 124). Все, что свидетельствовало «о послушности литературного пера» (6, 56), ангажированности художника или о подчинении гения требованиям «черни» (что в принципе одно и то же), вызывало у Шаламова крайне негативную реакцию: «Писатель становится судьей времени, а не „подручным“ чьим-то <….>» (5, 151). И даже на комплиментарную фразу А.И. Солженицына: «Вы – моя совесть» автор «Колымских рассказов» реагировал с возмущением: «<…> я не могу быть ничьей совестью, кроме своей <…>» (5, 367). Подобная позиция однозначно проецируется на пушкинское кредо: «<…> Никому /Отчета не давать, себе лишь самому /Служить и угождать; для власти, для ливреи /Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи <…>» (Пушкин: 3, 369).
Более того, даже заслужив мученической жизнью право судить свой век, Шаламов полагал, что не следует «ставить себя выше всех, умнее всех <… > Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех» (5, 151–152). В этом случае шаламовская мысль от простой ориентированности на пушкинский текст — «Имеж детей ничтожных мира, /Быть может, всех ничтожней он» (Пушкин: 3, 22) – поднимается до евангельских высот. Ср.: «<…> больший будет в порабощении у меньшего» (Рим.: гл. 9; ст. 12). Речь, разумеется, идет о духовном возвышении над сильными мира сего.
Особый вопрос – это вопрос о соотношении прозы и поэзии, касающийся обоих авторов. Общность очевидна и здесь: у Пушкина лирическая стихия предшествует «суровой прозе», обнажая авторскую установку на изображение повседневности. У Шаламова написание и публикация «Колымских рассказов» также следовали за «Колымскими тетрадями», хотя прозаиком, согласно мемуарам, Шаламов считал себя «с десяти лет, а поэтом – с сорока» (4, 7). Однако суть проблемы не в перипетиях эволюции, но в симбиозе поэтического и прозаического начал в творчестве художников. На этот счет мы встречаем у автора «Колымских рассказов» немало тонких замечаний: «Границы поэзии и прозы, особенно в собственной душе, – очень приблизительны» (4, 7); «Все, что я говорю о стихах, о поэзии, все это относится, конечно, и к прозе» (5, 167); «Законы прозы и поэзии едины» (5, 352) и т. п.
Жанрово-родовые дефиниции, как мы знаем, действительно не являлись камнем преткновения для Пушкина на всех этапах эволюции. Отправляя «Кавказского пленника» Н. Гнедичу, он заметил: «<…> недостатки этой повести, поэмы или чего вам угодно так явны <…> Назовите это стихотворение сказкой, повестию, поэмой или вовсе никак не называйте <…>» (Пушкин: 10, 35). «<…> Из слияния двух стихий, из их взаимной борьбы и взаимного проникновения родилась новая форма»3, – писал Ю.Н. Тынянов, характеризуя структуру «Евгения Онегина» как находящуюся в равновесии между эпическим и лирическим родами.
Однако если у Пушкина поэтическая стихия явно доминирует, представляя его прежде всего поэтом, но не дискредитируя опыт прозаика, то публикация колымской лирики, носившая следы грубой редакторской конъюнктуры, создала в сознании читателей 1960—70-х годов ложный имидж «певца Севера». Не спасали и вступительные статьи к публикациям, авторами которых выступали известные критики и собратья по перу: Г. Краснухин, Е. Калмановский, О. Михайлов, Б. Слуцкий и др. Эти тексты писались «<…> В тоне благожелательности, без акцента на лагерь, на прошлое» – так Шаламов характеризовал позицию своих рецензентов и интерпретаторов (6, 327).
В творчестве самого Шаламова можно выделить немало реминисценций, скрытых цитат, прямых и косвенных отсылок к пушкинским произведениям, частично отмеченных в литературоведении. Но самое существенное в том, что многие вещи, не имевшие, казалось бы, никакого отношения к Пушкину, Шаламов говорил пушкинским «языком» и на пушкинском «наречии», по-пушкински лаконично строил «экономную» фразу; в «художественное исследование страшной темы» (5, 147) вставлял новеллистическую «шпильку» занимательности, по-пушкински чутко относился к неожиданностям и мелочам быта. Согласно Пушкину мир был бы не тот, «если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию» (Пушкин: 7, 226). Но и Колыма свидетельствовала: «Драка из-за куска селедки важнее мировых событий <…>» (6, 362), а в комплекс причин, от которых зависела «удача заключенного», входили «и клопы, кусавшие следователя в ночь перед докладом, и голосование в американском конгрессе» (1, 304). Только если призвание Пушкина заключалось, по словам Гоголя, в том, «чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде»4, то Шаламову выпала участь исходить из опыта человека, «низведенного до уровня животного» (5, 148): «Двадцать лет жизни моей отдал я Северу, годами я не держал в руках книги, не держал листка бумаги, карандаша» (6, 70).
Поэтому в большинстве случаев за отмеченными ниже схождениями стоит не столько непосредственная ориентация на конкретный пушкинский текст, сколько глубинное органическое ощущение внутренней связи «с Пушкинскими заветами, с пушкинскими исканиями» (5, 158).
Обратимся к примерам. «В рождественский вечер этого года мы сидели у печки <… > Нас, сидящих за печкой, тянуло в сон, в лирику» (1, 412) – такая сказочная, почти пушкинская обстановка («Три девицы под окном /Пряли поздно вечерком») описывается в рассказе «Надгробное слово»5. Как и в сказке, герои выражают три желания. «Хорошо бы, братцы, вернуться нам домой. Ведь бывает же чудо…», – говорит один из них (1, 421), к которому присоединяются еще двое. Однако большинство, в том числе и автобиографический персонаж, от имени которого ведется повествование, возражают, парадоксальным образом мечтая о тюрьме, где «каждый час существования был осмыслен» (1, 422). Но самое абсурдное суждение выражает последний участник разговора – пойнтист Володя Добровольцев. «А я, – и голос его был покоен и нетороплив, – хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда я бы нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами» (1, 423).
Если первое и отчасти второе желания можно объяснить на эмоционально-психологическом уровне, то третье представляется бессмысленным: «стать обрубком – без рук, без ног» означает обрести полную беспомощность, уподобиться ребенку. Более того, разве равноценен плевок «в рожу» расстрельным приговорам, которые подписывались с легкостью десятками, а то и сотнями в день? Внешняя абсурдность усиливается тем, что подобное пожелание исходит от наиболее крепкого физически арестанта, находящегося к тому же на привилегированной, «блатной» работе.
Однако абсурдность описанной Шаламовым ситуации легко «снимается» с помощью пушкинского «ключа». Не раз отмечалось, что сюжет мести с непременным умерщвлением злодея не характерен для Пушкина – в полном согласии с законами метафизического порядка. «Самое насилие, при всей его внешней грубости, несет свой яд не столько телу, сколько духу; самое убийство, при всей его трагической непоправимости, предназначается не столько убиваемым, сколько остающимся в живых», – заметил Иван Ильин6. В Евангелии сказано еще резче: Господь «рассеял надменных помышлениями сердца их» (Лк: гл. 1, ст. 51). «Помышления» сердец пушкинских злодеев (царя Бориса, Сальери, к ним можно отнести Алеко и Дон Гуана) неутомимы; мучения «кошмарной совести» беспредельны, злодей становится жертвой собственного злодеяния, и выход из создавшейся ситуации только один — метанойя (умоперемена), т. е. покаяние. Стимул же к духовному перерождению нередко дается через малых мира сего: детей (царевич Димитрий, русалочка) или героев, наделенных детской непосредственностью (Моцарт). Уподобиться ребенку – значит «достигнуть того душевного строя, в котором господство принадлежало бы в н е э м п и р и ч е с к о м у центру личности»7. Отсюда большая свобода самовыражения, интуитивная уверенность в конечном торжестве справедливости.
Прочитанный в таком контексте Шаламов не имеет ничего общего с этическим рационализмом, с этической «арифметикой», как, впрочем, и Пушкин. В самом деле, только с арифметически-рационалистической точки зрения возможна абсолютизация оппозиции жертва – злодей, мученик – мучитель. Разумеется, Сальери, одержимый гордыней, несет бремя собственного проклятия. Но и Моцарт, в свою очередь, с острым ощущением внутренней неустроенности и явными признаками душевного разлада укрепляет убийцу в его решении. Герои образуют своеобразную «двоицу», в которой духовное саморазрушение одного неотделимо от физической гибели другого.
В условиях Колымы взаимосвязь палача и преступника, судьи и жертвы уходила корнями в «юридическую природу лагерной жизни»: «Сегодня, 30 сентября энного года, ты – преступник, бывший и сущий, которого еще вчера пинали в зубы, били, сажали в изолятор, а 1 октября ты, даже не переодеваясь в другое платье, сам сажаешь в изолятор, допрашиваешь и судишь» (4, 256). В этом плане невозможно переоценить мудрую дальновидность Василисы Егоровны, не вдававшейся в подробности ссоры Гринева со Швабриным, но велевшей наказать обоих: «Иван Кузьмич, сейчас их под арест! <…> Сейчас рассади их по разным углам на хлеб да на воду, чтоб у них дурь-то прошла: да пусть отец Герасим наложит на них эпитимию <…>» (Пушкин: 6, 432).
И речь должна идти не только о социально-политическом или нравственном аспектах взаимозаменяемости правого и виноватого, но и об изначальном человеческом единосущии, которое с высшей – метафизической – точки зрения проявляется часто на подсознательном уровне. В рассказе «Эхо в горах» Шаламов характеризует как «великолепную выдумку» бытовавший на дореволюционной каторге метод перевоспитания. Суть «новинки» заключалась в том, что каторжников сковывали попарно и «тут тюремное начальство могло острить как умело – сковывать высокого с низкорослым, сектанта с атеистом <… > сковывать вместе анархистов и эсера, эсдека и чернопередельца» (1, 628). Это сильнейшее испытание характера выдерживали далеко не все. В рассказе же повествуется о дружбе таких «спаянных»: эсера-максималиста Михаила Степанова, ставшего большевиком, и Александра Антонова, возглавившего знаменитый крестьянский мятеж на Тамбовщине. Их духовное единение победило политические распри: красный комбриг организовал в дальнейшем побег злейшему врагу советской власти, за что и получил 10 лет лагерей.
И дело не в уникальности ситуации. Вспомним, что Гринева, только что спасшегося от гибели, «простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице», потрясла «каким-то пиитическим ужасом» (Пушкин: 6, 474), объединив хотя бы на мгновение с «разбойниками». Аналогичен финал рассказа «Сентенция»: «Из Магадана приехал начальник <… > На огромном лиственничном пне, что у входа в палатку, стоял патефон. Патефон играл, преодолевая шипенье иглы, играл какую-то симфоническую музыку». Вокруг патефона стояли «убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица у него было такое, как будто он сам написал эту музыку для нас, для нашей глухой таежной командировки». Кружилась и шипела пластинка, кружился пень, «заведенный на все триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет…» (1, 405–406).
И у Пушкина, и у Шаламова идет игра порядка и случая, стихийной непредсказуемости бытия и человеческого стремления подчинить стихию. Выигрыш в этой игре – победа над судьбой; проигрыш – победа судьбы, часто со смертельным исходом.
Нередко при чтении шаламовской прозы возникает чисто логическое затруднение: возможно ли согласовать оценку лагеря как школы всеобщего «растления» с авторским утверждением: «В "КР" нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра <…>» (5, 148)? Аналогом и «ключом» к этой дилемме может, на наш взгляд, служить известное пушкинское определение русского бунта. Показать бессмысленность и беспощадность чего-либо – значит воззвать к смыслу и пощаде. Пушкиным подчеркивается отсутствие позитивной основы, но при этом не делается акцента на самодостаточности и онтологичности зла. Аналогичным образом у Шаламова происходит утверждение позитивного в логически негативной форме: сказать «нет ничего, что не было бы» – значит акцентировать то, что все-таки было.
Не случайно герой упоминавшегося рассказа «Сентенция», постепенно выходя из состояния зачеловечности, «прокричал» спасшее его Слово. Вербализация чувственных аффектов, «жест телесного речевыражения» (Гегель), – одно из необходимейших условий богообщения. Вот почему для заключенного особенно важна артикуляционная сложность, требующая внутреннего напряжения, утруждения, поскольку речевой аппарат лагерника давно утратил гибкость, настроившись на элементарные сочетания. Сентенция – это хранимый подсознанием Голос бытия в небытии, услышав и воспроизведя который, человек самоосвобождается от гнета действительности. Принципиальная несоотносимость с лагерной реальностью (сентенция – «вовсе не пригодное для тайги слово») вскрывает явно трансцендентальный характер речевого акта. Примечателен и акустический «образ» лексемы: всегда твердое «ц» накладывается на весь звуковой ряд, дисциплинируя мягкие «с», «т», «й», придавая устойчивость дважды расслабленному «е». Ощущается сама плоть слова, его ядро. «Loquor ergo sum», – мог бы сказать о себе герой знаменитого рассказа, как и его автор.
Однако, говоря о приоритете звука, было бы нелепо отрицать значение для писателя буквы. «Римское, твердое, латинское» слово пришло в жизнь автобиографического героя через книги, это «слово написанное», которое затем стало «словом реченым». Звук в данном случае повлек за собой букву, а буква «одела» звук, придав ему «духовную телесность». Поэтому можно сказать, что возвращение звука обусловило также процесс физического укрепления персонажа, не менее значимый, чем оживление души. В итоге нераздельность духа и плоти в аспекте нашей проблемы можно уподобить соотношению звук – буква.
И еще один существенный момент, также имеющий отношение к грамматологии. Жиль Делез, соглашаясь с Жаком Деррида в идее скриптора и предрекая гибель человеку-творцу, выразил свою поддержку символическим противопоставлением двух минералов: углерода и кремния. «Силы в человеке вступают в отношения с силами внешнего: с силами кремня, берущего реванш над углеродом, с силами генетических компонентов, берущих реванш над организмом, с силой аграмматикальностей, берущих реванш над означающим»16. Победа кремния есть победа компьютерной техники, информативного начала, равнодушного к запросам человеческого духа, выразителем которого является углерод, т. е. органическое природное образование.
Удивительно: и этот тезис теоретика постмодернизма непостижимым образом, но в обратном смысле корреспондирует с той апологией углерода, которую мы находим в «Колымских рассказах»: «<…> сжатый под высочайшим давлением в течение миллионов лет» углерод превращается в бесценный предмет, «в то, что дороже бриллианта», – в простой карандаш, «который может записать все, что знал и видел…» (2, 108).
Графит и есть то «живое вещество», которое выходит за пределы понятия «человеческая жизнь» и соотносится с материально-энергетической сущностью космического бытия. «Можно ручаться, – подчеркнул автор (хотя, наверное, в действительности было и по-другому), – что ни одного смертного приговора не подписано простым карандашом» (2, 107). Зато именно карандашная запись номера личного дела на фанерной бирке, привязанной к ноге мертвеца, является залогом восстановления его в исторической памяти человечества как личности, индивидуума.
Так непросветленная материя, черная тяжесть, мертвое на вид вещество вступают в сферу человеческих страстей, пороков, преступлений и идеалов и становятся материалом письма: «<…> Главное у меня – карандаш», – открыто декларировал Шаламов (5, 102).
Когда один из адресатов, сетуя на плохой почерк писателя, советовал ему «поучиться у Акакия Акакиевича Башмачкина каллиграфии» (Я.Д. Гродзенский: 6, 337), Шаламов ответил: «Я пишу разборчиво только карандашом, чернилами пишу редко» (6, 338). Именно карандаш облекает невесомый звук в неуничтожимую плоть буквы, сливая воедино «слово реченое» и «слово написанное».
Оппозиция карандаш, состоящий из природного материала – дерева и грифеля (графита), и перо (ручка), требующее чернил, проходит через все творчество писателя как прозаическое, так и поэтическое.
Но карандаш у Шаламова не только инструмент, создающий феномен Homo Scribens. С ним отождествляется сам лагерник, что порождает небывалый для русской литературы образ человека-карандаша:
До чего же примитивен
Инструмент нехитрый наш:
Десть бумаги в десять гривен,
Торопливый карандаш —
Вот и все, что людям нужно <…> (3, 143).
В итоге происходит претворение лагерного быта в духовное инобытие, и этот процесс трансформации воссоздан автором без какого-либо опосредования. Более того, онтологическое трансцендирование переходит границу видимого: сам Творец оказывается у Шаламова в положении Пишущего (Deus Scribens). А все обозримое (и необозримое) предстает «конвертом» в разноцветных марках:
Он пальцы замерзшие греет,
В ладонь торопливо дыша,
Становится все быстрее
Походка карандаша.
И вот, деревянные ноги
Двигая, как манекен,
По снегу, не помня дороги,
Выходит на берег к реке <…> (3, 127–128).
Таким образом, творческие установки Варлама Шаламова вполне могут быть рассмотрены в русле религиозно-философского и филологического отождествления мира с книгой. Василий Тредиаковский и автор «Колымских рассказов» при всей их несопоставимости апеллировали к одним и тем же ценностям традиционной книжно-языковой культуры.
И каждый вылеплен цветок
В почтовом отделенье.
И до востребования мог
Писать мне письма только Бог
Без всякого стесненья (3, 122).
1.3. Шаламов и Пушкин
1.3.1. Пушкинский «ключ» к «Колымским рассказам»
Вечный вопрос «Что есть истина?» взят Пушкиным в качестве эпиграфа к стихотворению «Герой». «Но что есть истина?» – уже в акцентированной форме вновь ставится он Шаламовым (1, 489; «Курсы»). В обоих случаях речь идет о защитных свойствах человеческой натуры: этической реабилитации «нас возвышающего обмана» (Пушкин) и о стремлении мемуариста выбрать из прошлого то, «с чем радостнее, легче жить» (Шаламов). Вряд ли сам автор «Колымских рассказов» проводил параллель между поэтическим текстом и своим автобиографическим повествованием. Однако его настойчивые попытки обозначить себя представителем именно пушкинского направления в литературе, безусловно, показательны и вписываются в общую, довольно неоднозначную концепцию классического наследия1.Колымский цикл открывается рассказом «По снегу», в котором описывается прокладывание дороги по снежной целине: «Впереди идет человек, потея и ругаясь <…>». Другие пять-шесть двигаются за ним «в ряд плечом к плечу». Автор подчеркивает, что они ступают «около следа»: если идти в след, получится не дорога, а «едва проходимая узкая тропка». Поэтому «каждый, даже самый маленький, самый слабый, должен ступить на кусочек снежной целины, а не в чужой след» (1, 47). Варлам Шаламов достойно прошел собственной дорогой по литературной целине. В его непростом отношении к русской классике, в частности к революционным демократам и Л. Толстому, были своя логика, свой резон, в которых меньше следует видеть трагическое «недопонимание» или психологические изломы. «Спор» автора «колымской» прозы с классической традицией можно рассматривать, во-первых, как внутренний диалог разных стадий имманентного развития самой этой традиции; во-вторых, как характерный для конца второго тысячелетия идейно-художественный полифонизм и, наконец, как действие «обратной связи», одновременно обогащающее и в чем-то обедняющее содержание культуры прошлого, но в любом случае стимулирующее процесс ее дальнейшей актуализации.
Как ни парадоксально, но сама колымская реальность порождала коллизии, напрямую соотносимые с именем и биографией Пушкина. Так, среди лагерников упоминается потомок поэта некий барон Мандель, «длинный, узкоплечий, с крошечным лысым черепом» (1, 207; «Тифозный карантин»). «<…> Он получил придворное звание, надел камер-юнкерский мундир…», – иронически замечено о другом заключенном, взявшемся «тискать романы» уголовникам (2, 102). Один из наиболее ненавистных лагерных врачей с «говорящей» фамилией Доктор, носивший «белокурые баки», «гордился своим сходством с Пушкиным» (2, 417). В рассказе «Букинист» фигурируют «Записки Самсона (у Шаламова – Сансона), парижского палача», вызвавшие в свое время на фоне всеобщего ажиотажа негативную реакцию поэта. Кстати, Пушкин, посчитав целесообразным выступить с рецензией на сочинение «славного» Сильвио Пеллико «Об обязанностях человека» (1836), был одним из первых, кто заинтересовался психологией узника, проведшего десять лет «в грустном уединении темницы»2.
Литературные споры «в моргах, в перевязочных, в уборных» (6, 34), в лучшем случае – в тюремных камерах сформировали ясное, хотя и не вполне традиционное понимание как общих законов художественного творчества, так и особого места поэта в развитии русской культуры. Активный протест вызывало у Шаламова стремление советских литературоведов абсолютизировать революционность гражданской и эстетической позиции «несчастного» Пушкина (6, 125), во что бы то ни стало сделать из него «сознательного борца с царизмом» (6, 124). Между тем, продолжает свою мысль писатель, «славянская душа способна ко всякой ассимиляции <…>». «Политическое лицо Пушкина чрезвычайно многообразно и многоподвижно» (6, 124). И здесь же дается характеристика «своего» Пушкина, субъективно-пристрастная, пропущенная сквозь собственный жизненный и литературный опыт, не имеющая ничего общего с научным официозом: «Каша в голове у Пушкина была большая, и у всякого большого художника каша в голове обязательно – иначе он не будет поэтом» (6, 124). В развитии отечественной поэзии и прозы автор «Колымских рассказов» выделял две «исторические» линии, первая из которых открывается «пушкинскими исканиями» (6, 123). Пушкин представлялся писателю «человеком, который напряженно искал последние годы жизни прозаическую форму – новую», но «умер, так и не став русским прозаиком» (6, 175). Оценка, разумеется, также весьма субъективная; но заметим: создание «новой прозы» было главной задачей самого Шаламова и не по аналогии ли со своей писательской судьбой, которую никак не назовешь благополучной, сформировался подобный вывод?
Конечно, некоторое недоумение может вызвать неоднократно варьируемая мысль об исторической «необязательности» пушкинской поэзии. «Если бы не было Пушкина, русская поэзия в лице Батюшкова, Державина и Жуковского – стояла бы на своем месте. Лермонтова, можно бы, не было <… > Это – не хула Лермонтову, не хула Пушкинской плеяде! Но в допушкинских поэтах есть все, что дает место в мировой литературе русским именам» (4, 15). Вряд ли возможно разделить данную точку зрения, но нельзя хотя бы частично не признать справедливой мысль о нецелесообразности включения в школьные программы тяжеловесного «Воспоминания в Царском Селе», «где Пушкина – нет, где поэзия и не ночевала» (6, 542).
Как видим, недоговоренностей и неувязок в шаламовских высказываниях хватает, однако это тоже по-пушкински! «Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу», – твердо заявлено в «Евгении Онегине» (Пушкин: 5, 35). И дело, разумеется, не в том, чтобы обнаружить явную или скрытую несогласованность отдельных суждений автора. На всех этапах своего становления эстетика «колымской» прозы в том или ином аспекте корреспондировала с классическим опытом.
Эта координация открыто выражалась в резком отторжении от традиции мессионизма, в неприятии роли пророка, которая часто под давлением обстоятельств, а нередко и добровольно избиралась литераторами. «"Учительной" силы у искусства никакой нет. Искусство не облагораживает, не "улучшает" <… > Учить людей нельзя. Учить людей – это оскорбление» (5, 302). В пафосе учительства Шаламов видел «несчастье русской прозы» (5, 302) и, в частности, «несчастье» Л. Толстого: «Нет писателя в России более далекого от пушкинского света, от пушкинской формы» (4, 143). «К чести его (и вкуса) <…> он (Пушкин. – Л.Ж.) пророка из себя не изображает <…>» (6, 124). Все, что свидетельствовало «о послушности литературного пера» (6, 56), ангажированности художника или о подчинении гения требованиям «черни» (что в принципе одно и то же), вызывало у Шаламова крайне негативную реакцию: «Писатель становится судьей времени, а не „подручным“ чьим-то <….>» (5, 151). И даже на комплиментарную фразу А.И. Солженицына: «Вы – моя совесть» автор «Колымских рассказов» реагировал с возмущением: «<…> я не могу быть ничьей совестью, кроме своей <…>» (5, 367). Подобная позиция однозначно проецируется на пушкинское кредо: «<…> Никому /Отчета не давать, себе лишь самому /Служить и угождать; для власти, для ливреи /Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи <…>» (Пушкин: 3, 369).
Более того, даже заслужив мученической жизнью право судить свой век, Шаламов полагал, что не следует «ставить себя выше всех, умнее всех <… > Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех» (5, 151–152). В этом случае шаламовская мысль от простой ориентированности на пушкинский текст — «Имеж детей ничтожных мира, /Быть может, всех ничтожней он» (Пушкин: 3, 22) – поднимается до евангельских высот. Ср.: «<…> больший будет в порабощении у меньшего» (Рим.: гл. 9; ст. 12). Речь, разумеется, идет о духовном возвышении над сильными мира сего.
Особый вопрос – это вопрос о соотношении прозы и поэзии, касающийся обоих авторов. Общность очевидна и здесь: у Пушкина лирическая стихия предшествует «суровой прозе», обнажая авторскую установку на изображение повседневности. У Шаламова написание и публикация «Колымских рассказов» также следовали за «Колымскими тетрадями», хотя прозаиком, согласно мемуарам, Шаламов считал себя «с десяти лет, а поэтом – с сорока» (4, 7). Однако суть проблемы не в перипетиях эволюции, но в симбиозе поэтического и прозаического начал в творчестве художников. На этот счет мы встречаем у автора «Колымских рассказов» немало тонких замечаний: «Границы поэзии и прозы, особенно в собственной душе, – очень приблизительны» (4, 7); «Все, что я говорю о стихах, о поэзии, все это относится, конечно, и к прозе» (5, 167); «Законы прозы и поэзии едины» (5, 352) и т. п.
Жанрово-родовые дефиниции, как мы знаем, действительно не являлись камнем преткновения для Пушкина на всех этапах эволюции. Отправляя «Кавказского пленника» Н. Гнедичу, он заметил: «<…> недостатки этой повести, поэмы или чего вам угодно так явны <…> Назовите это стихотворение сказкой, повестию, поэмой или вовсе никак не называйте <…>» (Пушкин: 10, 35). «<…> Из слияния двух стихий, из их взаимной борьбы и взаимного проникновения родилась новая форма»3, – писал Ю.Н. Тынянов, характеризуя структуру «Евгения Онегина» как находящуюся в равновесии между эпическим и лирическим родами.
Однако если у Пушкина поэтическая стихия явно доминирует, представляя его прежде всего поэтом, но не дискредитируя опыт прозаика, то публикация колымской лирики, носившая следы грубой редакторской конъюнктуры, создала в сознании читателей 1960—70-х годов ложный имидж «певца Севера». Не спасали и вступительные статьи к публикациям, авторами которых выступали известные критики и собратья по перу: Г. Краснухин, Е. Калмановский, О. Михайлов, Б. Слуцкий и др. Эти тексты писались «<…> В тоне благожелательности, без акцента на лагерь, на прошлое» – так Шаламов характеризовал позицию своих рецензентов и интерпретаторов (6, 327).
В творчестве самого Шаламова можно выделить немало реминисценций, скрытых цитат, прямых и косвенных отсылок к пушкинским произведениям, частично отмеченных в литературоведении. Но самое существенное в том, что многие вещи, не имевшие, казалось бы, никакого отношения к Пушкину, Шаламов говорил пушкинским «языком» и на пушкинском «наречии», по-пушкински лаконично строил «экономную» фразу; в «художественное исследование страшной темы» (5, 147) вставлял новеллистическую «шпильку» занимательности, по-пушкински чутко относился к неожиданностям и мелочам быта. Согласно Пушкину мир был бы не тот, «если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию» (Пушкин: 7, 226). Но и Колыма свидетельствовала: «Драка из-за куска селедки важнее мировых событий <…>» (6, 362), а в комплекс причин, от которых зависела «удача заключенного», входили «и клопы, кусавшие следователя в ночь перед докладом, и голосование в американском конгрессе» (1, 304). Только если призвание Пушкина заключалось, по словам Гоголя, в том, «чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде»4, то Шаламову выпала участь исходить из опыта человека, «низведенного до уровня животного» (5, 148): «Двадцать лет жизни моей отдал я Северу, годами я не держал в руках книги, не держал листка бумаги, карандаша» (6, 70).
Поэтому в большинстве случаев за отмеченными ниже схождениями стоит не столько непосредственная ориентация на конкретный пушкинский текст, сколько глубинное органическое ощущение внутренней связи «с Пушкинскими заветами, с пушкинскими исканиями» (5, 158).
Обратимся к примерам. «В рождественский вечер этого года мы сидели у печки <… > Нас, сидящих за печкой, тянуло в сон, в лирику» (1, 412) – такая сказочная, почти пушкинская обстановка («Три девицы под окном /Пряли поздно вечерком») описывается в рассказе «Надгробное слово»5. Как и в сказке, герои выражают три желания. «Хорошо бы, братцы, вернуться нам домой. Ведь бывает же чудо…», – говорит один из них (1, 421), к которому присоединяются еще двое. Однако большинство, в том числе и автобиографический персонаж, от имени которого ведется повествование, возражают, парадоксальным образом мечтая о тюрьме, где «каждый час существования был осмыслен» (1, 422). Но самое абсурдное суждение выражает последний участник разговора – пойнтист Володя Добровольцев. «А я, – и голос его был покоен и нетороплив, – хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда я бы нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами» (1, 423).
Если первое и отчасти второе желания можно объяснить на эмоционально-психологическом уровне, то третье представляется бессмысленным: «стать обрубком – без рук, без ног» означает обрести полную беспомощность, уподобиться ребенку. Более того, разве равноценен плевок «в рожу» расстрельным приговорам, которые подписывались с легкостью десятками, а то и сотнями в день? Внешняя абсурдность усиливается тем, что подобное пожелание исходит от наиболее крепкого физически арестанта, находящегося к тому же на привилегированной, «блатной» работе.
Однако абсурдность описанной Шаламовым ситуации легко «снимается» с помощью пушкинского «ключа». Не раз отмечалось, что сюжет мести с непременным умерщвлением злодея не характерен для Пушкина – в полном согласии с законами метафизического порядка. «Самое насилие, при всей его внешней грубости, несет свой яд не столько телу, сколько духу; самое убийство, при всей его трагической непоправимости, предназначается не столько убиваемым, сколько остающимся в живых», – заметил Иван Ильин6. В Евангелии сказано еще резче: Господь «рассеял надменных помышлениями сердца их» (Лк: гл. 1, ст. 51). «Помышления» сердец пушкинских злодеев (царя Бориса, Сальери, к ним можно отнести Алеко и Дон Гуана) неутомимы; мучения «кошмарной совести» беспредельны, злодей становится жертвой собственного злодеяния, и выход из создавшейся ситуации только один — метанойя (умоперемена), т. е. покаяние. Стимул же к духовному перерождению нередко дается через малых мира сего: детей (царевич Димитрий, русалочка) или героев, наделенных детской непосредственностью (Моцарт). Уподобиться ребенку – значит «достигнуть того душевного строя, в котором господство принадлежало бы в н е э м п и р и ч е с к о м у центру личности»7. Отсюда большая свобода самовыражения, интуитивная уверенность в конечном торжестве справедливости.
Прочитанный в таком контексте Шаламов не имеет ничего общего с этическим рационализмом, с этической «арифметикой», как, впрочем, и Пушкин. В самом деле, только с арифметически-рационалистической точки зрения возможна абсолютизация оппозиции жертва – злодей, мученик – мучитель. Разумеется, Сальери, одержимый гордыней, несет бремя собственного проклятия. Но и Моцарт, в свою очередь, с острым ощущением внутренней неустроенности и явными признаками душевного разлада укрепляет убийцу в его решении. Герои образуют своеобразную «двоицу», в которой духовное саморазрушение одного неотделимо от физической гибели другого.
В условиях Колымы взаимосвязь палача и преступника, судьи и жертвы уходила корнями в «юридическую природу лагерной жизни»: «Сегодня, 30 сентября энного года, ты – преступник, бывший и сущий, которого еще вчера пинали в зубы, били, сажали в изолятор, а 1 октября ты, даже не переодеваясь в другое платье, сам сажаешь в изолятор, допрашиваешь и судишь» (4, 256). В этом плане невозможно переоценить мудрую дальновидность Василисы Егоровны, не вдававшейся в подробности ссоры Гринева со Швабриным, но велевшей наказать обоих: «Иван Кузьмич, сейчас их под арест! <…> Сейчас рассади их по разным углам на хлеб да на воду, чтоб у них дурь-то прошла: да пусть отец Герасим наложит на них эпитимию <…>» (Пушкин: 6, 432).
И речь должна идти не только о социально-политическом или нравственном аспектах взаимозаменяемости правого и виноватого, но и об изначальном человеческом единосущии, которое с высшей – метафизической – точки зрения проявляется часто на подсознательном уровне. В рассказе «Эхо в горах» Шаламов характеризует как «великолепную выдумку» бытовавший на дореволюционной каторге метод перевоспитания. Суть «новинки» заключалась в том, что каторжников сковывали попарно и «тут тюремное начальство могло острить как умело – сковывать высокого с низкорослым, сектанта с атеистом <… > сковывать вместе анархистов и эсера, эсдека и чернопередельца» (1, 628). Это сильнейшее испытание характера выдерживали далеко не все. В рассказе же повествуется о дружбе таких «спаянных»: эсера-максималиста Михаила Степанова, ставшего большевиком, и Александра Антонова, возглавившего знаменитый крестьянский мятеж на Тамбовщине. Их духовное единение победило политические распри: красный комбриг организовал в дальнейшем побег злейшему врагу советской власти, за что и получил 10 лет лагерей.
И дело не в уникальности ситуации. Вспомним, что Гринева, только что спасшегося от гибели, «простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице», потрясла «каким-то пиитическим ужасом» (Пушкин: 6, 474), объединив хотя бы на мгновение с «разбойниками». Аналогичен финал рассказа «Сентенция»: «Из Магадана приехал начальник <… > На огромном лиственничном пне, что у входа в палатку, стоял патефон. Патефон играл, преодолевая шипенье иглы, играл какую-то симфоническую музыку». Вокруг патефона стояли «убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица у него было такое, как будто он сам написал эту музыку для нас, для нашей глухой таежной командировки». Кружилась и шипела пластинка, кружился пень, «заведенный на все триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет…» (1, 405–406).
И у Пушкина, и у Шаламова идет игра порядка и случая, стихийной непредсказуемости бытия и человеческого стремления подчинить стихию. Выигрыш в этой игре – победа над судьбой; проигрыш – победа судьбы, часто со смертельным исходом.
Нередко при чтении шаламовской прозы возникает чисто логическое затруднение: возможно ли согласовать оценку лагеря как школы всеобщего «растления» с авторским утверждением: «В "КР" нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра <…>» (5, 148)? Аналогом и «ключом» к этой дилемме может, на наш взгляд, служить известное пушкинское определение русского бунта. Показать бессмысленность и беспощадность чего-либо – значит воззвать к смыслу и пощаде. Пушкиным подчеркивается отсутствие позитивной основы, но при этом не делается акцента на самодостаточности и онтологичности зла. Аналогичным образом у Шаламова происходит утверждение позитивного в логически негативной форме: сказать «нет ничего, что не было бы» – значит акцентировать то, что все-таки было.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента