Страница:
Лариса Владимировна Жаравина
«У времени на дне»: эстетика и поэтика прозы Варлама Шаламова
ОТ АВТОРА
Мир искусства полон «странных сближений». «Колымские рассказы» Варлама Шаламова («будто пропиталась кровью бумага»1) неожиданно привели за собой строки, исполненные глубочайшего лиризма и тончайших поэтических переживаний: «Но льзя ли в мертвое живое передать?<…> / Неизреченному хотим названье дать – /И обессиленно безмолвствует искусство?»2. Поставленные В.А. Жуковским вопросительные знаки – определенная дань риторике. Его поэтические благообразы столь же прекрасны, как и отраженное в них благобытие («вечернее земли преображенье»). Шаламов же стоял перед необходимостью «художественного исследования страшной темы» (5, 147), в которую входили никем не описанная «легкость будущего мертвеца», «горящие голодным блеском» глаза трупа, ноющая, «как отмороженная рука», память – все то, что побуждало писателя задавать аналогичный, но отнюдь не риторический вопрос: «Имеют ли мои рассказы чисто литературные особенности, которые дают им место в русской прозе?» (6, 484). Или же (повторим) «обессиленно безмолвствует искусство»?
Как оказалось, не безмолвствует, хотя (уточнял свою позицию Шаламов) человек, «переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство <…> позор Колымы и печей Освенцима <…> просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше» (6, 487–488). Естественно, что и перед литературоведом, хорошо понимающим изначальную (запрограммированную) неадекватность научной методологии столь уникальному в жизненном и художественном отношении материалу, стоят непростые задачи.
Только в преддверии третьего тысячелетия неординарность творческой индивидуальности Шаламова стала предметом специального осмысления. Начиная с середины 1990-х годов выходят глубокие исследования Е. Волковой (ее вклад следует выделить особо), М. Геллера, О. Дарка, В. Есипова, Н. Лейдермана, Ю. Лексина, О. Михайлова, Г. Померанца, Е. Сидорова, А. Синявского, Л. Тимофеева, Г. Трифонова, Е. Шкловского, В. Френкеля, Ю. Шрейдера, стимулировавшие последующие работы А. Большева, Н. Ганущака, М. Золотоносова, Е. Громова, А. Карпова, В. Компанейца, А. Латыниной, М. Липовецкого, Э. Мекша, И. Некрасовой, Е. Полещук, И. Сухих, В. Туниманова, С. Фомичева и др. Сложился устойчивый круг почитателей шаламовского творчества и за рубежом – в Австралии (Е. Михайлик), Болгарии (Р. Джагалов), Великобритании (М. Никельсон), Израиле (Л. Токер), Италии (П. Синатти), Польше (Ф. Апанович), США (Л. Клайн, В. Петроченков), Франции (М. Бирютти, Н. Мартин, Л. Юргенсон), Японии (Минако Токаги) и т. д.
Невозможно переоценить роль И.П. Сиротинской – душеприказчицы, собирателя и хранителя архива писателя, издателя его произведений, талантливого мемуариста, тонкого комментатора и исследователя. В настоящее время есть все условия для академического (в самом лучшем смысле этого слова) подхода к феномену Шаламова, включающего его творчество в широкий контекст отечественной и мировой культуры, культурный «космос». Потребуются значительные коллективные усилия, чтобы, взяв в качестве исходного фактора 20-летний лагерный опыт писателя (из которого 17 лет отданы Колыме), воссоздать этот широкий контекст на основе многоплановой духовной и художественной традиции.
В своих рассуждениях мы исходим из того, что момент истины, заключенный в шаламовском наследии, преодолевает границы проблемного поля лагерной литературы в ее узко позитивистском толковании – как специфического континуума, в котором размещены реалии, лишенные эстетического потенциала. С подобным прагматизмом прежде всего не согласился бы сам автор, считавший лагерь слепком мира, «нашей жизни»: «В нем нет ничего, чего не было бы на воле <…> Лагерь отражает не только борьбу политических клик, сменяющих друг друга у власти, но культуру этих людей, их тайные стремления, вкусы, привычки, подавленные желания» (4, 262). В рассказах мелькают фразы об «эстетах НКВД» (1, 385), «поэтах из НКВД» (1, 242), «следователях-эстетах», которые нашли для себя «удивительную, редчайшую тропку постижения литературных ценностей в следственном кабинете» (1, 386). «Беллетристическое толкование юридических категорий» играло в судопроизводстве тех лет не последнюю роль (1, 582). А интриги начальства, слежки и доносы давали «простор и для фантазии любого догматического или поэтического вдохновения» (2, 328).
Конечно, все это – постыдные гримасы отечественной истории, и в авторских определениях немало трагической иронии. Но, с другой стороны, не возвращает ли нас шаламовское творчество к истокам европейской культуры, к «поэтам», полезным или неполезным государству, о чем говорил Платон, напрямую связавший поэзию (мифопойесис) не только с космологией и онтологией, но и с политикой? Многие понятия и первообразы, получившие в дальнейшем статус эстетических, искусствоведческих, литературоведческих и т. п., первоначально функционировали в рамках политического дискурса, о чем и напомнил ХХ век, выводя феномен эстетического во внеэстетические сферы и сделав необязательным его единство с категориями прекрасного, возвышенного, героического^.
На наш взгляд, эстетика «Колымских рассказов» как эстетика «новой» прозы (авторское определение) формировалась в русле данной тенденции. Во всяком случае, осмысляя законы, управлявшие тюремно-лагерным бытием, Шаламов писал: «Тут есть мистика, легенда, цветок, ежегодно поливаемый свежей кровью, легенда, уходящая в глубокую древность» (4, 210). Сказанное относится и к анализу отдельных произведений, и к осмыслению места Шаламова в художественном процессе ХХ столетия. «Я думаю, – читаем в его записных книжках, – что Пастернака поражала во мне (более всего) способность обсуждать эстетические каноны и поэтические идеи после 17 лет лагерей» (5, 290). И, судя по переписке, дневниковым записям, эссеистике, автор был в равной степени озабочен как проблемами метафизического порядка («преодоление зла, торжество добра» – 5, 148), так вполне конкретными частными вопросами мастерства: «художественным освоением документальной маски» (5, 341), принципами организации повествования, словесной структурой текста, способами достижения композиционной цельности, интонационного единства и т. п. «Нет писателя, который проходил бы мимо формы [нрзб] произведения» (5, 305).
Для художника процесс постижения истины, как и любой творческий процесс, диалогичен. Вспомним начальные строки Книги Бытия: «И сказал Бог: да будет свет…», «И сказал Бог: да будет твердь посреди воды…», «И сказал Бог: да будут светила на тверди небесной…» (Быт.: гл. 3, ст. 3, 6, 14). Сказал, обращаясь к Себе, как другому «Я».
Шаламов находил подтверждение универсальности диалогизма в «колымском» опыте: «Арестант спорит с небом, с лопатой, с камнем и с тем живым, что находится рядом с ним» (1, 343). «Сегодняшний читатель, – по мнению писателя, – спорит только с документом <…> Он требует решения жизненно-важных вопросов, ищет ответа о смысле жизни <…>» (5, 145–146). Что же касается cамого автора – человека пишущего (Homo Scribens), то круг и уровень его личных диалогических отношений определен во многом внутренним спором-диалогом: «<…> я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить» (6, 495–496).
Разумеется, диалогическая форма общения не сводится к сопряжению полярностей, тезиса и антитезиса. Тем не менее противоречивость – первое, что бросается в глаза неискушенному читателю, пытающемуся проникнуть в тайны писательского ремесла путем сопоставления шаламовских признаний.
Приведем некоторые из них. О жанре: «Наиболее удачные рассказы – написанные набело <…> Так писались все лучшие мои рассказы». И тут же: «Рассказы мои представляют успешную, сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа» (6, 484). О литературной традиции: «Ни одной строки, ни одной фразы в «КР», которая была бы "литературной" – не существует» (5, 154). И в следующем абзаце: «<…> жизнь до сих пор хранит ситуации сказок, эпоса, легенд, мифологии, религий, памятников искусства <…>» (5, 155). О характере документализма: «Каждый мой рассказ – это абсолютная достоверность» (6, 486). И далее, в том же письме к И.П. Сиротинской: «Я летописец собственной души. Не более» (6, 495). О принципах художественного осмысления материала: «Современная новая проза может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве <…>» (5, 150). А в другом месте настойчиво проводится мысль о необходимости дистанцироваться от реальности, «в каком-то смысле» быть «иностранцем» в том мире, о котором пишешь (4, 439). Из такого противоборства вытекала, пожалуй, наиболее значительная оппозиция: «Орфей, спустившийся в ад, а не Плутон, поднявшийся из ада» / «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей спускавшийся в ад» (5, 151).
Мы привыкли к «спасительному яду творческих противоречий» (А.Блок), наличием которых пытаемся (к тому же с ярко выраженным оттенком позитивности) объяснить неординарные ситуации. Как правило, говорим о противоречии между научной теорией и художественной практикой, сознательностью авторской установки и иррациональной стихией творчества. Лагерная литература, тем более проза Шаламова, – явно не подходящий материал для подобной логической эквилибристики. Сказать, что, с одной стороны, автор «Колымских рассказов» показывает растлевающее значение лагеря, состояние «зачеловечности» (6, 487), а с другой, утверждает, что «самое главное для писателя – это сохранить живую душу» (5, 153), – значит лишь констатировать сложность ситуации, но не объяснить ее. Относительность же данного противопоставления, как, впрочем, и предыдущих, очевидна, ибо автор «Колымских рассказов» был Плутоном и Орфеем одновременно. Может быть, Шаламов и сомневался в окончательной формулировке творческих принципов, но он не колебался в точном указании вектора cвоей судьбы: нисхождение как восхождение. Трагизм бытия, находящий катарсическое разрешение в уникальном художественном гении, непосредственно соотносит Варлама Шаламова с героями античной трагедии.
Оправдывающие авторскую «непоследовательность» в формулировке некоторых теоретических положений могут заметить: эстетика «новой» прозы формировалась постепенно, поэтому писателю прощаются и недоговоренности, и излишняя безапелляционность, и многочисленные алогизмы. Но все дело в том, что ни в каком снисходительном оправдании и «прощении» автор «Колымских рассказов» не нуждался и не нуждается. Диалогизм рефлексии, о котором сказал сам писатель, направлен на преодоление двузначной логической системы («да» или «нет»), на поиски «многосторонних, многозначных ответов» (6, 490) и в конечном счете на создание многомерного и многопланового энергетически напряженного текста. Именно поэтому творчество Варлама Шаламова дает возможность разговора на разных уровнях: от документально-исторических реконструкций и бытового комментария до выхода «в большой план, в план искусства» (5, 148), религии, размышлений о смысле и цели человеческого существования, судьбах гуманизма и культуры. Именно поэтому чтение «Колымских рассказов» является чтением «стимулирующим», предполагающим высочайшую степень эмоционально-интеллектуальной сконцентрированности читателя.
Анализируя под данным углом зрения отдельные произведения, проводя параллели с классиками «золотого» периода русской литературы, включая творчество писателя в философско-литературный контекст прошлого и начала нынешнего столетия (русское зарубежье, идеи космизма, грамматология, философская соматология и др.), мы пытались акцентировать то глубинное духовное начало шаламовского творчества, которое не сводится ни к политическим или морально-эстетическим пристрастиям, ни к «предрассудкам любимой мысли» (Пушкин). Речь идет о принадлежности автора к великим художникам слова, чье искусство определено не узкими идеологическими постулатами эпохи тоталитаризма, но высшими творческими достижениями общечеловеческого звучания.
Список сокращений во внутритекстовых ссылках на Ветхий и новый Заветы
Быт. – Бытие
Исх. – Исход
Чис. – Числа
Втор. – Второзаконие
Иов. – Книга Иова
Пс. – Псалтырь
Ис. – Книга пророка Исаии
Иер. – Книга пророка Иеремии
Иез. – Книга пророка Иезикииля
Дан. – Книга пророка Даниила
Мф. – Евангелие от Матфея
Мк. – Евангелие от Марка
Лк. – Евангелие от Луки
Ин. – Евангелие от Иоанна
Деян. – Деяния святых апостолов
Иак. – Послание Иакова
1 Пет. – Первое послание Петра
1 Ин. – Первое послание Иоанна
Рим. – Послание к Римлянам ап. Павла
1 Кор. – Первое послание ап. Павла к Коринфянам
2 Кор. – Второе послание ап. Павла к Коринфянам Еф. – Послание к Ефесянам ап. Павла
2 Фес. – Второе послание к Фессалоникийцам (Солунянам) Евр. – Послание к Евреям ап. Павла
Откр. – Откровение ап. Иоанна Богослова (Апокалипсис)
Как оказалось, не безмолвствует, хотя (уточнял свою позицию Шаламов) человек, «переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство <…> позор Колымы и печей Освенцима <…> просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше» (6, 487–488). Естественно, что и перед литературоведом, хорошо понимающим изначальную (запрограммированную) неадекватность научной методологии столь уникальному в жизненном и художественном отношении материалу, стоят непростые задачи.
Только в преддверии третьего тысячелетия неординарность творческой индивидуальности Шаламова стала предметом специального осмысления. Начиная с середины 1990-х годов выходят глубокие исследования Е. Волковой (ее вклад следует выделить особо), М. Геллера, О. Дарка, В. Есипова, Н. Лейдермана, Ю. Лексина, О. Михайлова, Г. Померанца, Е. Сидорова, А. Синявского, Л. Тимофеева, Г. Трифонова, Е. Шкловского, В. Френкеля, Ю. Шрейдера, стимулировавшие последующие работы А. Большева, Н. Ганущака, М. Золотоносова, Е. Громова, А. Карпова, В. Компанейца, А. Латыниной, М. Липовецкого, Э. Мекша, И. Некрасовой, Е. Полещук, И. Сухих, В. Туниманова, С. Фомичева и др. Сложился устойчивый круг почитателей шаламовского творчества и за рубежом – в Австралии (Е. Михайлик), Болгарии (Р. Джагалов), Великобритании (М. Никельсон), Израиле (Л. Токер), Италии (П. Синатти), Польше (Ф. Апанович), США (Л. Клайн, В. Петроченков), Франции (М. Бирютти, Н. Мартин, Л. Юргенсон), Японии (Минако Токаги) и т. д.
Невозможно переоценить роль И.П. Сиротинской – душеприказчицы, собирателя и хранителя архива писателя, издателя его произведений, талантливого мемуариста, тонкого комментатора и исследователя. В настоящее время есть все условия для академического (в самом лучшем смысле этого слова) подхода к феномену Шаламова, включающего его творчество в широкий контекст отечественной и мировой культуры, культурный «космос». Потребуются значительные коллективные усилия, чтобы, взяв в качестве исходного фактора 20-летний лагерный опыт писателя (из которого 17 лет отданы Колыме), воссоздать этот широкий контекст на основе многоплановой духовной и художественной традиции.
В своих рассуждениях мы исходим из того, что момент истины, заключенный в шаламовском наследии, преодолевает границы проблемного поля лагерной литературы в ее узко позитивистском толковании – как специфического континуума, в котором размещены реалии, лишенные эстетического потенциала. С подобным прагматизмом прежде всего не согласился бы сам автор, считавший лагерь слепком мира, «нашей жизни»: «В нем нет ничего, чего не было бы на воле <…> Лагерь отражает не только борьбу политических клик, сменяющих друг друга у власти, но культуру этих людей, их тайные стремления, вкусы, привычки, подавленные желания» (4, 262). В рассказах мелькают фразы об «эстетах НКВД» (1, 385), «поэтах из НКВД» (1, 242), «следователях-эстетах», которые нашли для себя «удивительную, редчайшую тропку постижения литературных ценностей в следственном кабинете» (1, 386). «Беллетристическое толкование юридических категорий» играло в судопроизводстве тех лет не последнюю роль (1, 582). А интриги начальства, слежки и доносы давали «простор и для фантазии любого догматического или поэтического вдохновения» (2, 328).
Конечно, все это – постыдные гримасы отечественной истории, и в авторских определениях немало трагической иронии. Но, с другой стороны, не возвращает ли нас шаламовское творчество к истокам европейской культуры, к «поэтам», полезным или неполезным государству, о чем говорил Платон, напрямую связавший поэзию (мифопойесис) не только с космологией и онтологией, но и с политикой? Многие понятия и первообразы, получившие в дальнейшем статус эстетических, искусствоведческих, литературоведческих и т. п., первоначально функционировали в рамках политического дискурса, о чем и напомнил ХХ век, выводя феномен эстетического во внеэстетические сферы и сделав необязательным его единство с категориями прекрасного, возвышенного, героического^.
На наш взгляд, эстетика «Колымских рассказов» как эстетика «новой» прозы (авторское определение) формировалась в русле данной тенденции. Во всяком случае, осмысляя законы, управлявшие тюремно-лагерным бытием, Шаламов писал: «Тут есть мистика, легенда, цветок, ежегодно поливаемый свежей кровью, легенда, уходящая в глубокую древность» (4, 210). Сказанное относится и к анализу отдельных произведений, и к осмыслению места Шаламова в художественном процессе ХХ столетия. «Я думаю, – читаем в его записных книжках, – что Пастернака поражала во мне (более всего) способность обсуждать эстетические каноны и поэтические идеи после 17 лет лагерей» (5, 290). И, судя по переписке, дневниковым записям, эссеистике, автор был в равной степени озабочен как проблемами метафизического порядка («преодоление зла, торжество добра» – 5, 148), так вполне конкретными частными вопросами мастерства: «художественным освоением документальной маски» (5, 341), принципами организации повествования, словесной структурой текста, способами достижения композиционной цельности, интонационного единства и т. п. «Нет писателя, который проходил бы мимо формы [нрзб] произведения» (5, 305).
Для художника процесс постижения истины, как и любой творческий процесс, диалогичен. Вспомним начальные строки Книги Бытия: «И сказал Бог: да будет свет…», «И сказал Бог: да будет твердь посреди воды…», «И сказал Бог: да будут светила на тверди небесной…» (Быт.: гл. 3, ст. 3, 6, 14). Сказал, обращаясь к Себе, как другому «Я».
Шаламов находил подтверждение универсальности диалогизма в «колымском» опыте: «Арестант спорит с небом, с лопатой, с камнем и с тем живым, что находится рядом с ним» (1, 343). «Сегодняшний читатель, – по мнению писателя, – спорит только с документом <…> Он требует решения жизненно-важных вопросов, ищет ответа о смысле жизни <…>» (5, 145–146). Что же касается cамого автора – человека пишущего (Homo Scribens), то круг и уровень его личных диалогических отношений определен во многом внутренним спором-диалогом: «<…> я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить» (6, 495–496).
Разумеется, диалогическая форма общения не сводится к сопряжению полярностей, тезиса и антитезиса. Тем не менее противоречивость – первое, что бросается в глаза неискушенному читателю, пытающемуся проникнуть в тайны писательского ремесла путем сопоставления шаламовских признаний.
Приведем некоторые из них. О жанре: «Наиболее удачные рассказы – написанные набело <…> Так писались все лучшие мои рассказы». И тут же: «Рассказы мои представляют успешную, сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа» (6, 484). О литературной традиции: «Ни одной строки, ни одной фразы в «КР», которая была бы "литературной" – не существует» (5, 154). И в следующем абзаце: «<…> жизнь до сих пор хранит ситуации сказок, эпоса, легенд, мифологии, религий, памятников искусства <…>» (5, 155). О характере документализма: «Каждый мой рассказ – это абсолютная достоверность» (6, 486). И далее, в том же письме к И.П. Сиротинской: «Я летописец собственной души. Не более» (6, 495). О принципах художественного осмысления материала: «Современная новая проза может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве <…>» (5, 150). А в другом месте настойчиво проводится мысль о необходимости дистанцироваться от реальности, «в каком-то смысле» быть «иностранцем» в том мире, о котором пишешь (4, 439). Из такого противоборства вытекала, пожалуй, наиболее значительная оппозиция: «Орфей, спустившийся в ад, а не Плутон, поднявшийся из ада» / «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей спускавшийся в ад» (5, 151).
Мы привыкли к «спасительному яду творческих противоречий» (А.Блок), наличием которых пытаемся (к тому же с ярко выраженным оттенком позитивности) объяснить неординарные ситуации. Как правило, говорим о противоречии между научной теорией и художественной практикой, сознательностью авторской установки и иррациональной стихией творчества. Лагерная литература, тем более проза Шаламова, – явно не подходящий материал для подобной логической эквилибристики. Сказать, что, с одной стороны, автор «Колымских рассказов» показывает растлевающее значение лагеря, состояние «зачеловечности» (6, 487), а с другой, утверждает, что «самое главное для писателя – это сохранить живую душу» (5, 153), – значит лишь констатировать сложность ситуации, но не объяснить ее. Относительность же данного противопоставления, как, впрочем, и предыдущих, очевидна, ибо автор «Колымских рассказов» был Плутоном и Орфеем одновременно. Может быть, Шаламов и сомневался в окончательной формулировке творческих принципов, но он не колебался в точном указании вектора cвоей судьбы: нисхождение как восхождение. Трагизм бытия, находящий катарсическое разрешение в уникальном художественном гении, непосредственно соотносит Варлама Шаламова с героями античной трагедии.
Оправдывающие авторскую «непоследовательность» в формулировке некоторых теоретических положений могут заметить: эстетика «новой» прозы формировалась постепенно, поэтому писателю прощаются и недоговоренности, и излишняя безапелляционность, и многочисленные алогизмы. Но все дело в том, что ни в каком снисходительном оправдании и «прощении» автор «Колымских рассказов» не нуждался и не нуждается. Диалогизм рефлексии, о котором сказал сам писатель, направлен на преодоление двузначной логической системы («да» или «нет»), на поиски «многосторонних, многозначных ответов» (6, 490) и в конечном счете на создание многомерного и многопланового энергетически напряженного текста. Именно поэтому творчество Варлама Шаламова дает возможность разговора на разных уровнях: от документально-исторических реконструкций и бытового комментария до выхода «в большой план, в план искусства» (5, 148), религии, размышлений о смысле и цели человеческого существования, судьбах гуманизма и культуры. Именно поэтому чтение «Колымских рассказов» является чтением «стимулирующим», предполагающим высочайшую степень эмоционально-интеллектуальной сконцентрированности читателя.
Анализируя под данным углом зрения отдельные произведения, проводя параллели с классиками «золотого» периода русской литературы, включая творчество писателя в философско-литературный контекст прошлого и начала нынешнего столетия (русское зарубежье, идеи космизма, грамматология, философская соматология и др.), мы пытались акцентировать то глубинное духовное начало шаламовского творчества, которое не сводится ни к политическим или морально-эстетическим пристрастиям, ни к «предрассудкам любимой мысли» (Пушкин). Речь идет о принадлежности автора к великим художникам слова, чье искусство определено не узкими идеологическими постулатами эпохи тоталитаризма, но высшими творческими достижениями общечеловеческого звучания.
Список сокращений во внутритекстовых ссылках на Ветхий и новый Заветы
Быт. – Бытие
Исх. – Исход
Чис. – Числа
Втор. – Второзаконие
Иов. – Книга Иова
Пс. – Псалтырь
Ис. – Книга пророка Исаии
Иер. – Книга пророка Иеремии
Иез. – Книга пророка Иезикииля
Дан. – Книга пророка Даниила
Мф. – Евангелие от Матфея
Мк. – Евангелие от Марка
Лк. – Евангелие от Луки
Ин. – Евангелие от Иоанна
Деян. – Деяния святых апостолов
Иак. – Послание Иакова
1 Пет. – Первое послание Петра
1 Ин. – Первое послание Иоанна
Рим. – Послание к Римлянам ап. Павла
1 Кор. – Первое послание ап. Павла к Коринфянам
2 Кор. – Второе послание ап. Павла к Коринфянам Еф. – Послание к Ефесянам ап. Павла
2 Фес. – Второе послание к Фессалоникийцам (Солунянам) Евр. – Послание к Евреям ап. Павла
Откр. – Откровение ап. Иоанна Богослова (Апокалипсис)
Глава 1
«НОВАЯ» ПРОЗА В ДУХОВНОМ ИЗМЕРЕНИИ
1.1. Мрак Синая и свет Фавора: апофатика Варлама Шаламова
«Сам я лишен религиозного чувства», – признавался Шаламов, вспоминая родителей – отца-священника и мать, самоотверженную в служении ближним (4, 304). Хорошо известны и другие антирелигиозные, нередко эпатирующие высказывания автора «Колымских рассказов», в контексте которых не кажется случайным демонстративное упрощение имени – не Варлаам, а Варлам. Знаменателен и финал рассказа «Необращенный»: «Положив Евангелие в карман, я думал только об одном: дадут ли мне сегодня ужин» (1, 278). «Самозащита собственного тела», будучи «сильнее желания умереть» (1, 154), диктовала свои непреложные законы, имевшие мало общего с традиционными христианскими представлениями. Примечательны и суждения Шаламова, так или иначе затрагивающие проблему классического наследия: «Я, как Тургенев, не люблю разговоров о смысле жизни, о бессмертии души. Считаю это бесполезным занятием. В моем понимании искусства нет ничего мистического, что потребовало бы особого словаря. Сама многозначность моей поэзии и прозы – отнюдь не какие-то теургические искания» (6, 497).
Наверное, нетрудно понять, почему для автора «Колымских рассказов», тем более для его героев, живших ощутимыми материальными ценностями (хорошая пайка, курево, несколько минут в тепле, а еще лучше – неделя на больничной койке), возможность «религиозного выхода» являлась «слишком случайной и слишком неземной» (1, 278) и, добавим, слишком умозрительной. «Ему и Достоевский, которого он противопоставлял нелюбимому им Толстому, казался внерелигиозным писателем», – считает Вяч. Вс. Иванов, называя тем не менее судьбу Варлама Шаламова «Аввакумовой долей»1.
Однако существуют и другие мнения на этот счет. Б.Н. Лесняк, с которым писатель одно время поддерживал дружеские отношения, вспоминал: «Он до тонкостей знал православие, его историю, обычаи, обряды и праздники»2. Да и сам Шаламов в письме к Б.Л. Пастернаку признается, что «читывал когда-то тексты литургий, тексты пасхальных служб, богослужений Страстной недели и поражался силе, глубине, художественности их – великому демократизму этой алгебры души», корни которой восходят к Евангелию (6, 35–36). Посещая после освобождения Кремлевские соборы, писатель отказывался видеть в иконописи, в частности в великих творениях Рублева, лишь образцы древнерусской живописи, ибо «не кисть художника удерживает образ Бога на стенах, а то великое и сокровенное, чему служила и служит религия. Эта ее строгая сила, моления сотен поколений, предстоявших перед этими алтарями, сила, приобретшая материальность, весомость, – сама без нас хранит эти храмы» (6, 136).
От вопросов христианства автор «Колымских рассказов» не мог уйти и не ушел. Более того, его проза, воспроизводящая ад человеческой жизни, несет в себе явное свидетельство о Боге, но только не совсем в привычной для русской культуры апофатической форме.
В последнее время широкое распространение получило понятие парадокса, под которое подводится очень многое: алогизм, реализованная метафора, бинарная конструкция и, к сожалению, апофатическое суждение. Между тем апофатика и парадокс принципиально различны. Парадокс онтологически вторичен, хотя и претендует на бытийность. Апофатика же не подвергает сомнению бытие объекта, не стремится заменить или вытеснить его, но основывается на представлении об ограниченности познавательных возможностей человека в отношении к Сущему.
В отличие от гегелевской логики, которую как образец диалектической методологии абсолютизировала позитивистская наука ХХ века, христианская диалектика учитывает несводимость религиозного поведения к снятию тезиса антитезисом в их последующем синтезе. Христианство в равной степени далеко от пессимизма и оптимизма, ему присуще одновременное ощущение трагедии Голгофы и торжества Воскресения3.
Именно двуединство света и тьмы мы видим у Шаламова. Писатель неоднократно подчеркивал, что наиболее стойкими людьми в лагере, сохранявшими «огонь душевной твердости» (1, 289), «неизменно человеческие черты», были «религиозники, включая и православных попов» (6, 279; см. также «Курсы»). Об одном из них идет речь в рассказе «Выходной день», содержание которого имеет непосредственное отношение к проблемам апофатики.
В первой части повествования описывается, как две белки «небесного цвета» увлеченно вглядывались в то, что творилось за лиственницами. Там, на лесной поляне молился заключенный Замятин, в прошлом священник: «служил обедню в серебряном лесу». Идет диалог между ним и повествователем:
«– Вы служили литургию, – начал я. – Нет, нет, – сказал Замятин, улыбаясь моей невежественности. – Как я могу служить обедню? У меня ведь нет ни даров, ни епитрахили. Это казенное полотенце» (1, 156). Арестант поправил грязную вафельную тряпку, висевшую на шее.
Однако непостижимым образом полотенце в самом деле напоминало епитрахиль. Мороз покрыл его «снежным хрусталем, хрусталь радужно сверкал на солнце, как расшитая церковная ткань» (1, 156). И далее следуют размышления рассказчика о том, что у каждого человека в лагере было что-то свое — «самое последнее»: у священника – литургия Иоанна Златоуста, у автобиографического героя – стихи. Казалось бы, можно поставить точку. Да, автор доказал, что и в запредельном состоянии внешнее зло преодолимо. Но рассказ продолжается.
Во второй части идет страшное описание того, как уголовники сначала играли, а потом убили и сварили щенка овчарки, привязавшегося к священнику. Более того, под видом баранины предложили это варево ему. Когда же котелок был пуст и вымыт, сказали правду. Замятин повернулся и вышел. «Его рвало. Лицо его в лунном свете казалось свинцовым. Липкая клейкая слюна свисала с его синих губ <…> – Вот мерзавцы, – сказал я. – Да, конечно, – сказал Замятин. – Но мясо было вкусное. Не хуже баранины» (1, 158).
Как видим, взгляд писателя на человека достаточно жёсток (да и жесток). И все же вторая часть рассказа не уничтожает позитивного смысла первой. Это и есть одновременное присутствие Голгофы и Воскресения.
Конечно, человеческая плоть страшна желанием выжить любой ценой. Однако христианская антропология холистична. «Мы не даем названия "человек" отдельно душе или телу, – говорил св. Григорий Палама, – но тому и другому одновременно, ибо весь человек был создан по образу Божию»4.
Убедительным выражением идеи христианского холизма (или целокупности) является знаменитый рассказ «Сентенция». Герой, привыкший к простейшим звукосочетаниям, однажды, совершенно неожиданно для себя, встав на нары, прокричал, «обращаясь к небу, к бесконечности: – Сентенция! Сентенция! И захохотал» (1, 404).
Это бессмысленное на уровне его интеллекта и сложнейшее по артикуляции «римское, твердое, латинское» слово стало для заключенного словом молитвенным – Логосом. Чрезвычайно важно, что «сентенция» – обобщенно-абстрактное понятие. За ним не стоит конкретно-чувственной визуальной предметности, вещественной оплотненности, сопряженной с процессами работы, сна, принятия пищи. Это совсем не детское слово пришло к герою из детства как следствие увлечения Древним миром. И сейчас, выплыв из глубин подсознания, оно стало символом восстановления личности в единстве прошлого и настоящего, возврата к самому себе на основе преодоления примитивной допонятийности – того, что более всего низводит человека к животному состоянию и лишает возможности религиозного переживания.
Можно вспомнить Книгу Иова: «Ревет ли дикий осел на траве? мычит ли бык у месива своего?» (Иов.: гл. 6, ст. 5). Разумеется, нет. И человек не вопиет, находясь в общем жизненном потоке. Только очутившись на границе жизни и смерти, после семи дней и ночей мучительного молчания заговорил Иов. Из его речей – недоумевающих, гневных, вопрошающих – родилось новое бытие. Так и в шаламовском рассказе5.
На Колыме, отмечал Шаламов, «физические и нравственные мучения были уродливейшим и теснейшим образом переплетены» (4, 255). Поэтому симптоматично, что возрождению духа у Шаламова предшествует укрепление плоти: утоление голода, выход из сонного беспробудства, появление чувствительности к мышечной боли. Артикуляционная сложность звукосочетания – тоже не внешний и случайный фактор, но следствие общих телесно-духовных изменений, произошедших с заключенным. Изуродованная человеческая природа и высшее совершенство, заложенное Богом, предстают в нераздельности и неслиянности.
Если говорить о литературном контексте шаламовской «Сентенции», то в первую очередь вспоминается пушкинский «Пророк». Ведь и Пушкин безжалостен в описании телесных мук, возникающих на пути духовных испытаний: шестикрылый серафим «вырвал грешный мой язык», «грудь рассек мечом и сердце трепетное вынул», и только тогда «Бога глас ко мне воззвал».
Более того, как у Пушкина, так и у Шаламова проявляется не столько субстанциальная, сколько энергийная сущность Богообщения. По утверждению С.С. Хоружего, «дискурс энергии строится как дискурс без подлежащего, не именной, а глагольный дискурс»6: энергия выступает не в роли субъекта (агента) действия, а в роли самого действия. Кстати, исходя из данного тезиса, можно провести четкое сопоставление религиозности В.Т. Шаламова и А.И. Солженицына.
Казалось бы, это сопоставление оппозиционно. Религиозность Солженицына очевидна: глубоко верующий человек, искренно озабоченный духовным просвещением народа (достаточно сослаться на его великопостное «Письмо Патриарху Пимену», обращение к Собору Зарубежной Церкви, лекцию «За прогресс в развитии религии» при вручении премии фонда Темплтона, многочисленные заявления, сделанные в эмиграции и на родине). Случай вмешательства «Высшей Руки» в судьбу писателя (чудесное излечение от смертельной болезни) широко известен. «Вся возвращенная мне жизнь с тех пор – не моя в полном смысле, она имеет вложенную цель»7, – говорил он, подтверждая распространенное мнение о себе как о пророке, «Протопопе нашего времени». «Вслед за Достоевским Солженицын сопричисляется к разбойнику, распятому на Голгофе рядом со Спасителем, но не хулившему Господа <…> „ГУЛАГ“ – покаяние просветленного страдания», – пишет архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Д.А. Шаховской), один из крупнейших церковных деятелей Русского Зарубежья8. Без упоминания о православной направленности солженицынского творчества не обходится в настоящее время ни один серьезный исследователь.
Казалось бы, как и шаламовские персонажи, герои Солженицына были не прочь «закосить» лишнюю миску горячей похлебки. «Двести грамм жизнью правят. На двести граммах Беломорканал построен»9, – утверждается в повести «Один день Ивана Денисовича». «Сам диавол отмерял дозу для медленной мучительной голодной смерти»10, – вспоминает Димитрий Панин, прототип «аристократа тела и духа» Сологдина («В круге первом»). Но между тем солженицынский Шухов, вовсе не озабоченный вопросами бытия Божия, считавший, что русские «и какой рукой креститься, забыли» (3, 12), не садился за стол не по-христиански, т. е. не мог допустить есть в шапке, более того – часто вспоминал имя Божье: «Переживем все, даст Бог кончится!» (3, 94).
И очень важно, что для Солженицына, как и для его героев, Всевышний – прежде всего Кто, Личное начало, осуществляющее Свои благие планы по отношению к отдельному человеку и человечеству в целом. «Только б то и хотелось ему у Бога попросить, чтобы – домой», – сказано об Иване Денисовиче (3, 109). И он неоднократно взывает к небу либо с тайной благодарностью: «Слава тебе, Господи, еще один день прошел!» (3, 107), либо с просьбой-молением: «Господи! Спаси! Не дай мне карцера!» (3, 83). Точно так же взмолился однажды ученый Козырев («Архипелаг ГУЛАГ»): «Господи! Я сделал все, что мог. Но помоги мне! Помоги мне дальше» (5, 431). И помощь пришла: через полчаса в камеру швырнули «Курс астрофизики», столь необходимый для продолжения исследований. Общение с Надличной Силой носит в подобных случаях личностно-диалогический характер.
Персонажи «Колымских рассказов», как и сам автор, в инстинкте самосохранения большей частью не осознают сакральной векторальности: путь спасения возникает как бы сам собой, через неизвестно как пришедшее решение, угадывается «неведомо как приобретенным инстинктом» (1, 56). Истинный Субъект не обозначается, но по своей метафизической сути неожиданный поведенческий импульс есть не что иное, как соединение Божественной и человеческой энергий. Поташников, герой рассказа «Плотники», живет одной надеждой – «переждать мороз живым». Он не хочет спасти себя ценой унижения (тем более уничтожения) других, став бригадиром или смотрителем. Спасение приходит ниоткуда: однажды, стоя перед всемогущим начальством, Поташников «вдруг услышал свой собственный голос», зачисливший его, никогда не державшего в руках инструмента, в плотники (1, 58). В итоге – два дня в теплой столярной мастерской, у печки, были обеспечены, а значит, надежда на жизнь осталась.
Наверное, нетрудно понять, почему для автора «Колымских рассказов», тем более для его героев, живших ощутимыми материальными ценностями (хорошая пайка, курево, несколько минут в тепле, а еще лучше – неделя на больничной койке), возможность «религиозного выхода» являлась «слишком случайной и слишком неземной» (1, 278) и, добавим, слишком умозрительной. «Ему и Достоевский, которого он противопоставлял нелюбимому им Толстому, казался внерелигиозным писателем», – считает Вяч. Вс. Иванов, называя тем не менее судьбу Варлама Шаламова «Аввакумовой долей»1.
Однако существуют и другие мнения на этот счет. Б.Н. Лесняк, с которым писатель одно время поддерживал дружеские отношения, вспоминал: «Он до тонкостей знал православие, его историю, обычаи, обряды и праздники»2. Да и сам Шаламов в письме к Б.Л. Пастернаку признается, что «читывал когда-то тексты литургий, тексты пасхальных служб, богослужений Страстной недели и поражался силе, глубине, художественности их – великому демократизму этой алгебры души», корни которой восходят к Евангелию (6, 35–36). Посещая после освобождения Кремлевские соборы, писатель отказывался видеть в иконописи, в частности в великих творениях Рублева, лишь образцы древнерусской живописи, ибо «не кисть художника удерживает образ Бога на стенах, а то великое и сокровенное, чему служила и служит религия. Эта ее строгая сила, моления сотен поколений, предстоявших перед этими алтарями, сила, приобретшая материальность, весомость, – сама без нас хранит эти храмы» (6, 136).
От вопросов христианства автор «Колымских рассказов» не мог уйти и не ушел. Более того, его проза, воспроизводящая ад человеческой жизни, несет в себе явное свидетельство о Боге, но только не совсем в привычной для русской культуры апофатической форме.
В последнее время широкое распространение получило понятие парадокса, под которое подводится очень многое: алогизм, реализованная метафора, бинарная конструкция и, к сожалению, апофатическое суждение. Между тем апофатика и парадокс принципиально различны. Парадокс онтологически вторичен, хотя и претендует на бытийность. Апофатика же не подвергает сомнению бытие объекта, не стремится заменить или вытеснить его, но основывается на представлении об ограниченности познавательных возможностей человека в отношении к Сущему.
В отличие от гегелевской логики, которую как образец диалектической методологии абсолютизировала позитивистская наука ХХ века, христианская диалектика учитывает несводимость религиозного поведения к снятию тезиса антитезисом в их последующем синтезе. Христианство в равной степени далеко от пессимизма и оптимизма, ему присуще одновременное ощущение трагедии Голгофы и торжества Воскресения3.
Именно двуединство света и тьмы мы видим у Шаламова. Писатель неоднократно подчеркивал, что наиболее стойкими людьми в лагере, сохранявшими «огонь душевной твердости» (1, 289), «неизменно человеческие черты», были «религиозники, включая и православных попов» (6, 279; см. также «Курсы»). Об одном из них идет речь в рассказе «Выходной день», содержание которого имеет непосредственное отношение к проблемам апофатики.
В первой части повествования описывается, как две белки «небесного цвета» увлеченно вглядывались в то, что творилось за лиственницами. Там, на лесной поляне молился заключенный Замятин, в прошлом священник: «служил обедню в серебряном лесу». Идет диалог между ним и повествователем:
«– Вы служили литургию, – начал я. – Нет, нет, – сказал Замятин, улыбаясь моей невежественности. – Как я могу служить обедню? У меня ведь нет ни даров, ни епитрахили. Это казенное полотенце» (1, 156). Арестант поправил грязную вафельную тряпку, висевшую на шее.
Однако непостижимым образом полотенце в самом деле напоминало епитрахиль. Мороз покрыл его «снежным хрусталем, хрусталь радужно сверкал на солнце, как расшитая церковная ткань» (1, 156). И далее следуют размышления рассказчика о том, что у каждого человека в лагере было что-то свое — «самое последнее»: у священника – литургия Иоанна Златоуста, у автобиографического героя – стихи. Казалось бы, можно поставить точку. Да, автор доказал, что и в запредельном состоянии внешнее зло преодолимо. Но рассказ продолжается.
Во второй части идет страшное описание того, как уголовники сначала играли, а потом убили и сварили щенка овчарки, привязавшегося к священнику. Более того, под видом баранины предложили это варево ему. Когда же котелок был пуст и вымыт, сказали правду. Замятин повернулся и вышел. «Его рвало. Лицо его в лунном свете казалось свинцовым. Липкая клейкая слюна свисала с его синих губ <…> – Вот мерзавцы, – сказал я. – Да, конечно, – сказал Замятин. – Но мясо было вкусное. Не хуже баранины» (1, 158).
Как видим, взгляд писателя на человека достаточно жёсток (да и жесток). И все же вторая часть рассказа не уничтожает позитивного смысла первой. Это и есть одновременное присутствие Голгофы и Воскресения.
Конечно, человеческая плоть страшна желанием выжить любой ценой. Однако христианская антропология холистична. «Мы не даем названия "человек" отдельно душе или телу, – говорил св. Григорий Палама, – но тому и другому одновременно, ибо весь человек был создан по образу Божию»4.
Убедительным выражением идеи христианского холизма (или целокупности) является знаменитый рассказ «Сентенция». Герой, привыкший к простейшим звукосочетаниям, однажды, совершенно неожиданно для себя, встав на нары, прокричал, «обращаясь к небу, к бесконечности: – Сентенция! Сентенция! И захохотал» (1, 404).
Это бессмысленное на уровне его интеллекта и сложнейшее по артикуляции «римское, твердое, латинское» слово стало для заключенного словом молитвенным – Логосом. Чрезвычайно важно, что «сентенция» – обобщенно-абстрактное понятие. За ним не стоит конкретно-чувственной визуальной предметности, вещественной оплотненности, сопряженной с процессами работы, сна, принятия пищи. Это совсем не детское слово пришло к герою из детства как следствие увлечения Древним миром. И сейчас, выплыв из глубин подсознания, оно стало символом восстановления личности в единстве прошлого и настоящего, возврата к самому себе на основе преодоления примитивной допонятийности – того, что более всего низводит человека к животному состоянию и лишает возможности религиозного переживания.
Можно вспомнить Книгу Иова: «Ревет ли дикий осел на траве? мычит ли бык у месива своего?» (Иов.: гл. 6, ст. 5). Разумеется, нет. И человек не вопиет, находясь в общем жизненном потоке. Только очутившись на границе жизни и смерти, после семи дней и ночей мучительного молчания заговорил Иов. Из его речей – недоумевающих, гневных, вопрошающих – родилось новое бытие. Так и в шаламовском рассказе5.
На Колыме, отмечал Шаламов, «физические и нравственные мучения были уродливейшим и теснейшим образом переплетены» (4, 255). Поэтому симптоматично, что возрождению духа у Шаламова предшествует укрепление плоти: утоление голода, выход из сонного беспробудства, появление чувствительности к мышечной боли. Артикуляционная сложность звукосочетания – тоже не внешний и случайный фактор, но следствие общих телесно-духовных изменений, произошедших с заключенным. Изуродованная человеческая природа и высшее совершенство, заложенное Богом, предстают в нераздельности и неслиянности.
Если говорить о литературном контексте шаламовской «Сентенции», то в первую очередь вспоминается пушкинский «Пророк». Ведь и Пушкин безжалостен в описании телесных мук, возникающих на пути духовных испытаний: шестикрылый серафим «вырвал грешный мой язык», «грудь рассек мечом и сердце трепетное вынул», и только тогда «Бога глас ко мне воззвал».
Более того, как у Пушкина, так и у Шаламова проявляется не столько субстанциальная, сколько энергийная сущность Богообщения. По утверждению С.С. Хоружего, «дискурс энергии строится как дискурс без подлежащего, не именной, а глагольный дискурс»6: энергия выступает не в роли субъекта (агента) действия, а в роли самого действия. Кстати, исходя из данного тезиса, можно провести четкое сопоставление религиозности В.Т. Шаламова и А.И. Солженицына.
Казалось бы, это сопоставление оппозиционно. Религиозность Солженицына очевидна: глубоко верующий человек, искренно озабоченный духовным просвещением народа (достаточно сослаться на его великопостное «Письмо Патриарху Пимену», обращение к Собору Зарубежной Церкви, лекцию «За прогресс в развитии религии» при вручении премии фонда Темплтона, многочисленные заявления, сделанные в эмиграции и на родине). Случай вмешательства «Высшей Руки» в судьбу писателя (чудесное излечение от смертельной болезни) широко известен. «Вся возвращенная мне жизнь с тех пор – не моя в полном смысле, она имеет вложенную цель»7, – говорил он, подтверждая распространенное мнение о себе как о пророке, «Протопопе нашего времени». «Вслед за Достоевским Солженицын сопричисляется к разбойнику, распятому на Голгофе рядом со Спасителем, но не хулившему Господа <…> „ГУЛАГ“ – покаяние просветленного страдания», – пишет архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Д.А. Шаховской), один из крупнейших церковных деятелей Русского Зарубежья8. Без упоминания о православной направленности солженицынского творчества не обходится в настоящее время ни один серьезный исследователь.
Казалось бы, как и шаламовские персонажи, герои Солженицына были не прочь «закосить» лишнюю миску горячей похлебки. «Двести грамм жизнью правят. На двести граммах Беломорканал построен»9, – утверждается в повести «Один день Ивана Денисовича». «Сам диавол отмерял дозу для медленной мучительной голодной смерти»10, – вспоминает Димитрий Панин, прототип «аристократа тела и духа» Сологдина («В круге первом»). Но между тем солженицынский Шухов, вовсе не озабоченный вопросами бытия Божия, считавший, что русские «и какой рукой креститься, забыли» (3, 12), не садился за стол не по-христиански, т. е. не мог допустить есть в шапке, более того – часто вспоминал имя Божье: «Переживем все, даст Бог кончится!» (3, 94).
И очень важно, что для Солженицына, как и для его героев, Всевышний – прежде всего Кто, Личное начало, осуществляющее Свои благие планы по отношению к отдельному человеку и человечеству в целом. «Только б то и хотелось ему у Бога попросить, чтобы – домой», – сказано об Иване Денисовиче (3, 109). И он неоднократно взывает к небу либо с тайной благодарностью: «Слава тебе, Господи, еще один день прошел!» (3, 107), либо с просьбой-молением: «Господи! Спаси! Не дай мне карцера!» (3, 83). Точно так же взмолился однажды ученый Козырев («Архипелаг ГУЛАГ»): «Господи! Я сделал все, что мог. Но помоги мне! Помоги мне дальше» (5, 431). И помощь пришла: через полчаса в камеру швырнули «Курс астрофизики», столь необходимый для продолжения исследований. Общение с Надличной Силой носит в подобных случаях личностно-диалогический характер.
Персонажи «Колымских рассказов», как и сам автор, в инстинкте самосохранения большей частью не осознают сакральной векторальности: путь спасения возникает как бы сам собой, через неизвестно как пришедшее решение, угадывается «неведомо как приобретенным инстинктом» (1, 56). Истинный Субъект не обозначается, но по своей метафизической сути неожиданный поведенческий импульс есть не что иное, как соединение Божественной и человеческой энергий. Поташников, герой рассказа «Плотники», живет одной надеждой – «переждать мороз живым». Он не хочет спасти себя ценой унижения (тем более уничтожения) других, став бригадиром или смотрителем. Спасение приходит ниоткуда: однажды, стоя перед всемогущим начальством, Поташников «вдруг услышал свой собственный голос», зачисливший его, никогда не державшего в руках инструмента, в плотники (1, 58). В итоге – два дня в теплой столярной мастерской, у печки, были обеспечены, а значит, надежда на жизнь осталась.