Страница:
2
Переход на более высокую ступень совершился не сразу и не прямой дорогой, а более сложным, окольным путем. Первые завоевания диалектического метода в художественной критике были сделаны на зыбкой почве немецкой идеалистической философии искусства. Поэтому здесь наряду с движением вперед по сравнению с предшествующей эпохой мы находим и много темного, реакционного. В кантовской "Критике способности суждения" подвергаются анализу основания самой критики, но этот анализ носит мнимый характер, так как он совершается в искаженном свете тусклого умозрения, в стороне от большой дороги человеческой практики. Другие немецкие писатели и философы Гердер, Гёте, Шиллер, Шеллинг, братья Шлегели, Зольгер, Румор и особенно Гегель - старались развить критику способности суждения в духе исторического понимания. Но поставленная задача была решена неправильно в силу коренного порока немецкой философии искусства - ее идеализма.
К преимуществам философский критики конца XVIII - начала XIX века относится прежде всего то, что она стремилась вывести формальные достоинства художественного произведения из глубины и конкретности его содержания, которое понималось не как субъективный, произвольно выбранный замысел художника, но как исторический кругозор эпохи, наполняющей образы искусства своей органической силой. Точно так же философская критика отказывалась рассматривать формальные недостатки в качестве простого отклонения от правил вкуса в результате невежества или неумения. Она усматривала в этих недостатках естественное выражение известной ступени развития мышления, ограниченной в своем содержании и потому стремящейся к абстрактным, своеобразно искаженным, парадоксальным формам. Таким образом, исторический анализ вышел за пределы внешнего влияния среды и биографии художника, а разбор художественной формы - за пределы формальной механики мастерства. Критик перестал быть школьным указчиком, рассуждающим с точки зрения должного, и стал, скорее, толкователем художественного произведения как непосредственного образного выражения глубочайшей истины мироздания. Немецкая философско-эстетическая критика отбросила односторонний классицизм французов и провозгласила принцип терпимости по отношению к многообразным проявлениям художественного мышления в литературах всех эпох и народов. Август Шлегель говорил о "законе диссонанса", который проникает собой всю историю искусства и создает формы взаимно противоположного направления, имеющие свое историческое право, свое обаяние и свой язык.
Однако этот принцип исторической диалектики не получил в немецкой философской литературе реального содержания. Философская критика витала в области крайних отвлеченностей. История и современность, попадая в магический тигель немецкого идеализма, приобретали иносказательный, фантастический смысл. Для немецких идеалистов содержанием каждой эпохи была определенная идея, ступень логического развития, которую мыслитель должен был разгадать, погружаясь в чувственный мир искусства. Художественное произведение светило не собственным светом, но отраженным сиянием идеи всех идей. Эта абсолютная идея в глазах немецких философов представляла собой таинственное либретто, загадку всего мироздания. Изложим процесс философской критики словами Белинского, написанными в тот начальный период его развития, когда он относился к ней положительно и в известной мере находился под ее влиянием.
"Художественное произведение есть органическое выражение конкретной мысли в конкретной форме. Конкретная идея есть полная, все свои стороны обнимающая, вполне себе равная и вполне себя выражающая, истинная и абсолютная идея,- и только конкретная идея может воплотиться в конкретную, художественную форму. Мысль в художественном произведении должна быть конкретно слита с формою, то есть составлять с ней одно, теряться, исчезать в ней, проникать ее всю. Поэтому ошибаются те, которые думают, что ничего нет легче, как сказать, какая идея лежит в основании художественного создания. Это дело трудное, доступное только глубокому эстетическому чувству, сроднившемуся с мыслительностию; но это всего легче в неконкретных, мнимохудожественных произведениях, где не форма предшествовала при создании идее и заслоняла собою идею от самого творца, но к известной идее придумана форма. Далее, первый процесс философской критики должен состоять в отвлечении найденной в творении идеи от ее формы и оправдании конкретности этой идеи, чрез развитие ее из самой себя. Когда идея выдержит философское испытание, тогда форма оправдается содержанием, потому что как невозможно, чтобы неконкретная идея могла воплотиться в художественную форму, так невозможно, чтобы в основании не художественного произведения могла лежать конкретная идея" (2, 103).
После того как удалось разложить художественное произведение и свести его без остатка к субстанции мысли, начинается следующий акт. "Второй процесс философской критики состоит в органическом сочленении разорванного произведения, в сочленении, в котором бы все части его, будучи живо соединены, представляли бы собою единое целое (тоталитет), как выражение единой, целой и конкретной идеи, и каждая из них, имея собственное значение, собственную жизнь и красоту, необходимо служила бы дая значения, жизни и красоты целого, как части человеческого тела представляют собою единое, живое, органическое тело, не теряя и частного своего значения, жизни и красоты. Целостность (тоталитет) художественного произведения зависит от идеи, лежащей в его основании и так проникающей его, что даже и его части, по-видимому, чуждые этой главной основной идее, все служат к ее же выражению. Так, например, в "Отелло" Шекспира только главное лицо выражает идею ревности, а все прочие заняты совершенно другими интересами и страстями; но, несмотря на то, основная идея драмы есть идея ревности, и все лица драмы, каждое имея свое особное значение, служат к выражению основной идеи. Итак, второй акт процесса философской критики состоит в том, чтобы показать идею художественного создания в ее конкретном проявлении, проследить ее в образах и найти целое и единое в частностях" (2, 103-104)
Уже из примера, который приводит Белинский, можно видеть, в чем состоит коренной недостаток философской критики. Действительно ли содержанием "Отелло" Шекспира является идея ревности, воплощенная в главном герое драмы и сопровождаемая различными оттенками идеи в лице Дездемоны, Яго, Брабанцио и других? Несмотря на кажущееся правдоподобие такого утверждения, в этом можно сомневаться. Пушкин верно отметил, что Отелло вовсе не ревнив, а доверчив. Идея ревности не исчерпывает глубокого содержания шекспировского произведения. "Отелло" раскрывает перед нами кризис веры, драму доверия или, скорее, недоверия человека к человеку, которая в эту трагическую эпоху впервые нашла себе классически ясное выражение, впервые поразила человеческий ум своей роковой закономерностью. Этот исторический взгляд также имеет свою философскую сторону. В искусстве Шекспира мы видим реальное отражение сложных, мучительных путей, которыми движется процесс формирования человечности, процесс создания подлинно человеческого общежития. Такой взгляд обращен к действительной ситуации, скрытой в истинно художественном произведении; вместе с тем он указывает на положительный идеал будущего, заключенный в эту историческую оболочку, но вырывающийся наружу как призыв к борьбе, залог человеческой силы, скованной узкими, бесчеловечными отношениями.
Напротив, так называемая философская критика стремится замкнуть все многообразие исторической жизни в определенную систему форм, подобных идее ревности, как средневековая схоластика стремилась классифицировать и разложить все живое по полочкам Аристотелевых категорий. Действительные положения и характеры мировой истории приобретают двойное, иносказательное значение, и философская критика становится аллегорическим толкованием художественного творчества.
Главным содержанием литературы оказывается не реальная жизнь, а определенная, законченная в себе идея. При этом, например, идея ревности получает абсолютный смысл в полном согласии с консервативным, мещанским взглядом на человеческую природу. Так, вместо того чтобы подняться до философской точки зрения согласно своему понятию, философская критика становится "исторической" в самом дурном смысле этого слова. Она обращена в прошлое, к известному кругу идей, признанных абсолютной основой мира и окончательным обликом истины. В действительности же эти идеи являются лишь преходящей и узкой формой, неясным отблеском богатого содержания исторической жизни.
Философская критика первой половины XIX века с полным основанием отбросила механистический взгляд на художественное творчество как деятельность произвольную и сообразную с внешней целью. Но, с другой стороны, она утратила понимание активной общественной роли искусства. Принимая верное положение, что в искусстве важен не субъективный замысел художника, а прежде всего то, что сказалось в его произведении на самом деле, объективно, в качестве истины в форме созерцания, идеалистическая философская критика делала ложный, односторонний вывод. Она полагала, что субъективная позиция настоящего художника состоит в пассивном созерцании абсолютной гармонии мироздания, где исчезают все конечные потребности и нужды, где всякая неудовлетворенность и борьба интересов представляются только преходящим моментом истины, конкретной целостности (тоталитета). Такая резиньяция, возведенная в принцип философии и литературы, исключает из области художественного творчества общественный идеал будущего, предписывает художнику эстетическое безразличие к бурям этого мира и предлагает ему стремиться только к формальному идеалу прекрасного.
В идеалистической философской критике мы также находим дурное смешение сущего и должного, подобно тому как это было в критических системах XVII XVIII веков, но с противоположным акцентом. Если прежняя критика требовала, чтобы литература учила нравственности, а искусство украшало жизнь, то немецкая философская критика, возвещая абсолютную цель художественного творчества, также выдвигала свои догматические требования. Она тоже заключалась в показании того, что "должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою должность". Только должность писателя, согласно рецептам немецких идеалистов, состояла в том, чтобы избегать всякого долженствования, способного отвратить его от спокойного созерцания действительности в образах. Когда писатель не мог удержаться в рамках этого эстетического идеала, его искусство представлялось явлением более низкого порядка. Таким образом, реалистическое зерно, заключенное в философской критике, превращалось в свою собственную противоположность. Известно, что классицизм был далеко не чужд главному направлению немецкой мысли этого времени в лице Гете и Гегеля.
Здесь начинается новая ступень истории критики, на которой дальнейшее движение вперед стало возможно благодаря деятельности великих русских мыслителей XIX века. Французский и немецкий типы критики с различными изменениями господствуют на Западе и в настоящее время. Это внешнее социально-историческое объяснение и формальный разбор, с одной стороны; философская интерпретация художественного произведения как иероглифа мысли с другой. От Кондильяка до litterature comparee дистанция огромного размера, но во многих привычно незаметных умственных приемах метод и понимание литературы остались те же, что во времена давно минувшие. Только оригинальности и общественного пафоса стало гораздо меньше. То же самое нужно сказать о философской критике от Шлегелей до современной феноменологии и "философии существования".
3
Русская критика XIX века представляет собой совершенно новую область, особый материк, богатый самостоятельной жизнью. Без овладения наследством русской общественной мысли дальнейшее развитие художественной критики и науки о литературе едва ли возможно.
Конечно, в России в соответствующие периоды существовали те же умственные направления, что и на Западе. Так, Сумароков разбирает оды Ломоносова строфа за строфой, подобно тому как это делал знаменитый Малерб. "Первыми нашими критиками,- говорит Белинский,- были Карамзин и Макаров. Особенно славились в свое время - разбор Карамзина "Душеньки" Богдановича, а Макарова - сочинений Дмитриева. Критика эта состояла в восхищении отдельными местами и в порицании отдельных же мест, и то больше в стилистическом отношении. Обыкновенно восхищались удачным стихом, удачным звукоподражанием и порицали какофонию или грамматические неправильности. Не такова уже критика Мерзлякова. Ложная в основаниях, она уже толкует об идее, о целом, о характерах; она строга сколько может быть строгою". "Как эстетик и критик, Мерзляков заслуживает особенное внимание и уважение. Ученик Буало, Баттё и Лагарпа, он следовал теории, которая теперь уже вне спора и даже насмешек; но он следовал ей и проповедовал ее, как умный и красноречивый человек. Ложны были его основания, но он был им везде верен и развивал их последовательно и живо. Словом, в этом отношении на Мерзлякова можно смотреть, как на умного представителя литературных понятий целой эпохи. В ошибках его виновато его время; достоинства его принадлежат ему самому" (6, 216, 215).
В 20-х годах XIX века в русской критике появилось философское направление, которое можно сопоставить с аналогичными течениями немецкого романтизма в философии. Оно нашло себе выражение в альманахе "Мнемозина", изданном в четырех выпусках В. Ф. Одоевским и В. К. Кюхельбекером в 1824-1825 годах и затем в журнале "Московский вестник" (1827-1830), объединившим вокруг себя кружок так называемых любомудров. Но характерно, что "Московский вестник" вскоре захирел, чему в немалой степени способствовало отвлеченно-книжное, хотя и весьма благородное направление журнала. На русской почве идеализм немецкого типа не мог получить значительного развития, и подобные тенденции на университетской кафедре или в изданиях любомудров остались интересными, но карликовыми растениями.
Большие умы, как величайший русский поэт Пушкин, чувствовали необходимость другого пути. Они понимали, что формализм Баттё и Лагарпа безнадежно устарел, и это объединяло их с философским течением 20 - 30-х годов. Вместе с тем все направление творчества
Пушкина было совершенно свободно от идеалистического, книжного глубокомыслия, немецкой темноты и учености. Он до конца своих дней сочувствовал великим традициям века Просвещения, и его искусство стало гениальным образцом живого развития этих традиций среди иного исторического ландшафта, полного грозных предзнаменований и могучей, реальной диалектики общественных сил. В России родилась великая реалистически-художественная школа. Пушкин и Гоголь были ее первыми именами мирового значения. Эта литература нуждалась в критике нового типа, и такая критика возникла в лице Белинского.
В начале своего развития, говорит Белинский, русская критика представляется иногда то "чопорным аббатом XVIII века, то немецким буршем с длинными растрепанными волосами на плечах, с трубкою во рту и дубиною в руке" (5, 90). Но все это осталось незначительным, явлением. И недаром это было так - история берегла русскую общественную мысль для свершения дел, требующих иного кругозора.
В 30-х годах XIX века Белинский сам еще выступает сторонником философской критики. Он презрительно третирует французов, склонных рассматривать художественное творчество как механическую деятельность, в которой художник к известному содержанию подбирает форму. Но даже в этот период своего развития Белинский далек от погружения в пучину умозрительного метода. Говоря о задачах критики в России, он писал: "У нас принесет пользу критика высшая, трансцендентальная: она необходима; но она у нас должна являться многоречивою, говорливою, повторяющею саму себя, толковитою. Ее целью должен быть не столько успех науки, сколько успех образованности. Наша критика должна быть гувернером общества и на простом языке говорить высокие истины... Немцы обладают умозрением, но не мастера посвящать профанов в свои таинства, их может понимать их же каста - ученые; французы зыбки и мелки в умозрении, но мастера мирить знание с жизнию, обобщать идеи". Русская критика, если она хочет отвечать потребностям родной страны и запросам всего движения мысли в мире, должна избежать обеих крайностей, "потому что, с одной стороны, идея всегда должна быть зерном учения, но не должна пугать своею глубиною, должна быть доступна; с другой стороны, практические начала без основной идеи - пустой орех, которого не стоит труда грызть". И Белинский оканчивает свои рассуждения 1836 года следующим выводом: "Во всяком случае, не надо забывать, что русский ум любит простор, ясность, определенность: чистое умозрение его не отуманит, но отвратит от себя; фактизм может сделать его мелким, поверхностным" (1, 260).
Если присмотреться к требованиям, которые выдвигает Белинский перед русской критикой, то легко заметить, что его коренной идеей является единство теории и практики, науки и жизни. Он не раз возвращается к мысли, что в странах Запада эта проблема не получила окончательного решения.
"История русской критики та же, что и история русской поэзии и литературы: постепенное стремление из эха господствующих в Европе мнений перейти в самобытный взгляд на искусство". Так пишет Белинский в одной из своих позднейших, более зрелых статей. Но в чем заключается истинная самобытность на фоне исторически зрелой мировой культуры XIX века? Она, конечно, состоит в каком-то новом, местном варианте давно известных умственных систем, в самостоятельном "открытии Америки" "Мы уже и теперь не можем удовлетворяться ни одною из европейских критик, замечая в каждой из них какую-то односторонность и исключительность И мы уже имеем некоторое право думать, что в нашей сольются и примирятся все эти односторонности в многостороннее, органическое (а не пошлое эклектическое) единство. Может быть, и назначение нашего отечества, нашей великой Руси состоит в том, чтоб слить в себе все элементы всемирно-исторического развития, доселе исключительно являвшегося только в Западной Европе" (5, 90).
Белинский и его друзья хорошо сознавали свое назначение и обширность задачи, поставленной историей перед русским народом. Отнюдь не страдая национальным тщеславием, они среди беспощадной критики современной им русской действительности, среди патологического разбора, по выражению Герцена, высказывали иногда такое 18 глубокое убеждение в прогрессивной исторической миссии своей страны, что перед этими словами истинного патриотизма ничтожны все хвастливые бредни официальных представителей императорской России. Так, говоря о тенденциях к преодолению разрыва науки и жизни, философии и общественной борьбы, теории и практики на Западе, Герцен в 1843 году писал: "С другой стороны, может, тут раскроется великое призвание бросить нашу северную гривну в хранилищницу человеческого разумения; может, мы, мало жившие в былом, явимся представителями действительного единства науки и жизни, слова и дела.. В истории поздно приходящим - не кости, а сочные плоды В самом деле, в нашем характере есть нечто, соединяющее лучшую сторону французов с лучшей стороной германцев. Мы несравненно способнее к наукообразному мышлению, нежели французы, и нам решительно невозможна мещански-филистерская жизнь немцев, в нас есть что-то gentlemanlike, чего именно нет у немцев, и на челе нашем проступает след величавой мысли, как-то не сосредоточивающейся на челе француза" (3, 73)*.
______________ * Здесь и далее в томе цитаты из произведений Герцена даются по изд.: Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т М , 1954-1965 (сначала указывается том, затем страницы).
Соединение слова и дела, теоретической мысли и общественной борьбы одна из главных особенностей русской критики. В начале 40-х годов Белинский обращается против немецкой философии, и с этого времени русская мысль вступает на почву нового, материалистического мировоззрения, значительно отличающегося от материализма, известного Западной Европе по образцам французского Просвещения XVIII века и более поздних эпигонских явлений. Это мировоззрение, представленное с различными оттенками в произведениях четырех величайших русских мыслителей XIX века - Белинского, Герцена, Чернышевского и Добролюбова, - проникнуто глубокой диалектической тенденцией.
Конечно, сознание необходимости преодолеть устаревшие формы мышления и создать более высокий научный синтез было свойственно в эту эпоху не только русской мысли. "Около того же самого времени,- пишет Н Г. Чернышевский, когда произошло у нас соединение односторонних направлений в одну общую всеобъемлющую систему воззрений, подобное явление происходило и в Европе. Немецкие ученые начали сознавать, что жизнь имеет свои права не только над деятельностью, но и над наукою, французские ученые и литераторы стали понимать необходимость глубоко исследовать общие понятия, о которых до того времени мало заботились. В той и другой стране прежние односторонние учения стали уступать место новым идеям, которые уже не принадлежали исключительно тому или другому народу, а равно были собственностью каждого истинно-современного человека, в какой бы стране он ни родился, на каком бы языке ни писал" (3, 223- 224)*. Другими словами, на Западе также происходило развитие к новому научному синтезу, к преодолению ложных в своей односторонности форм мышления, то есть к диалектическому материализму. Этот процесс закончился возникновением учения Маркса и Энгельса, которое стало мировоззрением передовых борцов рабочего класса. Русские мыслители той эпохи, о которой идет речь, не были знакомы с марксизмом, но во многих важных вопросах они пришли к самостоятельным открытиям и разработали их настолько широко и оригинально, что вклад русской мысли XIX века остается незаменимым при всех условиях.
______________ * Здесь и далее в томе цитаты из произведений Чернышевского даются по изд.: Чернышевский Н. Г. Полн. Собр. соч. М, 1939-1953 (сначала указывается том, затем страницы).
В России решение общечеловеческой задачи совпадало с выработкой национального характера в XIX веке. "Единство понятий и людей,- говорит Чернышевский,- у нас только укреплялось, а не рождено было внешними влияниями. Деятели, стоявшие тогда во главе нашего умственного движения, конечно, ободрялись тем, что согласие с ними всех современных мыслителей Европы подтверждало справедливость их понятий; но эти люди уже не зависели ни от каких посторонних авторитетов в своих понятиях... Этот факт самостоятельность, которой достигла русская мысль в Белинском и главных его сподвижниках, интересен не потому только, что приятен для нашей народной гордости. он важен в истории наших литературных мнений потому, что им объясняются некоторые отличительные качества трудов Белинского и его союзников, - качества, которых прежде не имела наша критика, им отчасти объясняется и быстрое распространение литературных мнений Белинского в нашей публике" (3, 224).
Попробуем определить, в чем заключаются отличительные качества русской критической школы XIX века в наиболее зрелый период ее развития.
4
Добролюбов называл свой метод анализа литературных произведений реальной критикой. Эту формулу можно распространить и на его предшественников, начиная с Белинского.
Реальная критика отличается прежде всего от критики эстетической. Этот термин в устах Добролюбова означает совокупность литературных приемов (формальных и психологических), которые сохранились в критике XIX века в качестве простого пережитка времени Батте и Лагарпа "Эстетическая критика сделалась теперь принадлежностью чувствительных барышень. Из разговоров с ними служители чистого искусства могут почерпнуть много тонких и верных замечаний и затем написать критику в таком роде". Далее следует пародия на критический разбор романа Тургенева "Накануне", со всеми отличительными особенностями банальной эстетики вплоть до заключительного восклицания: "Comme c'est joli, comme c'est delicieux!"*.
Переход на более высокую ступень совершился не сразу и не прямой дорогой, а более сложным, окольным путем. Первые завоевания диалектического метода в художественной критике были сделаны на зыбкой почве немецкой идеалистической философии искусства. Поэтому здесь наряду с движением вперед по сравнению с предшествующей эпохой мы находим и много темного, реакционного. В кантовской "Критике способности суждения" подвергаются анализу основания самой критики, но этот анализ носит мнимый характер, так как он совершается в искаженном свете тусклого умозрения, в стороне от большой дороги человеческой практики. Другие немецкие писатели и философы Гердер, Гёте, Шиллер, Шеллинг, братья Шлегели, Зольгер, Румор и особенно Гегель - старались развить критику способности суждения в духе исторического понимания. Но поставленная задача была решена неправильно в силу коренного порока немецкой философии искусства - ее идеализма.
К преимуществам философский критики конца XVIII - начала XIX века относится прежде всего то, что она стремилась вывести формальные достоинства художественного произведения из глубины и конкретности его содержания, которое понималось не как субъективный, произвольно выбранный замысел художника, но как исторический кругозор эпохи, наполняющей образы искусства своей органической силой. Точно так же философская критика отказывалась рассматривать формальные недостатки в качестве простого отклонения от правил вкуса в результате невежества или неумения. Она усматривала в этих недостатках естественное выражение известной ступени развития мышления, ограниченной в своем содержании и потому стремящейся к абстрактным, своеобразно искаженным, парадоксальным формам. Таким образом, исторический анализ вышел за пределы внешнего влияния среды и биографии художника, а разбор художественной формы - за пределы формальной механики мастерства. Критик перестал быть школьным указчиком, рассуждающим с точки зрения должного, и стал, скорее, толкователем художественного произведения как непосредственного образного выражения глубочайшей истины мироздания. Немецкая философско-эстетическая критика отбросила односторонний классицизм французов и провозгласила принцип терпимости по отношению к многообразным проявлениям художественного мышления в литературах всех эпох и народов. Август Шлегель говорил о "законе диссонанса", который проникает собой всю историю искусства и создает формы взаимно противоположного направления, имеющие свое историческое право, свое обаяние и свой язык.
Однако этот принцип исторической диалектики не получил в немецкой философской литературе реального содержания. Философская критика витала в области крайних отвлеченностей. История и современность, попадая в магический тигель немецкого идеализма, приобретали иносказательный, фантастический смысл. Для немецких идеалистов содержанием каждой эпохи была определенная идея, ступень логического развития, которую мыслитель должен был разгадать, погружаясь в чувственный мир искусства. Художественное произведение светило не собственным светом, но отраженным сиянием идеи всех идей. Эта абсолютная идея в глазах немецких философов представляла собой таинственное либретто, загадку всего мироздания. Изложим процесс философской критики словами Белинского, написанными в тот начальный период его развития, когда он относился к ней положительно и в известной мере находился под ее влиянием.
"Художественное произведение есть органическое выражение конкретной мысли в конкретной форме. Конкретная идея есть полная, все свои стороны обнимающая, вполне себе равная и вполне себя выражающая, истинная и абсолютная идея,- и только конкретная идея может воплотиться в конкретную, художественную форму. Мысль в художественном произведении должна быть конкретно слита с формою, то есть составлять с ней одно, теряться, исчезать в ней, проникать ее всю. Поэтому ошибаются те, которые думают, что ничего нет легче, как сказать, какая идея лежит в основании художественного создания. Это дело трудное, доступное только глубокому эстетическому чувству, сроднившемуся с мыслительностию; но это всего легче в неконкретных, мнимохудожественных произведениях, где не форма предшествовала при создании идее и заслоняла собою идею от самого творца, но к известной идее придумана форма. Далее, первый процесс философской критики должен состоять в отвлечении найденной в творении идеи от ее формы и оправдании конкретности этой идеи, чрез развитие ее из самой себя. Когда идея выдержит философское испытание, тогда форма оправдается содержанием, потому что как невозможно, чтобы неконкретная идея могла воплотиться в художественную форму, так невозможно, чтобы в основании не художественного произведения могла лежать конкретная идея" (2, 103).
После того как удалось разложить художественное произведение и свести его без остатка к субстанции мысли, начинается следующий акт. "Второй процесс философской критики состоит в органическом сочленении разорванного произведения, в сочленении, в котором бы все части его, будучи живо соединены, представляли бы собою единое целое (тоталитет), как выражение единой, целой и конкретной идеи, и каждая из них, имея собственное значение, собственную жизнь и красоту, необходимо служила бы дая значения, жизни и красоты целого, как части человеческого тела представляют собою единое, живое, органическое тело, не теряя и частного своего значения, жизни и красоты. Целостность (тоталитет) художественного произведения зависит от идеи, лежащей в его основании и так проникающей его, что даже и его части, по-видимому, чуждые этой главной основной идее, все служат к ее же выражению. Так, например, в "Отелло" Шекспира только главное лицо выражает идею ревности, а все прочие заняты совершенно другими интересами и страстями; но, несмотря на то, основная идея драмы есть идея ревности, и все лица драмы, каждое имея свое особное значение, служат к выражению основной идеи. Итак, второй акт процесса философской критики состоит в том, чтобы показать идею художественного создания в ее конкретном проявлении, проследить ее в образах и найти целое и единое в частностях" (2, 103-104)
Уже из примера, который приводит Белинский, можно видеть, в чем состоит коренной недостаток философской критики. Действительно ли содержанием "Отелло" Шекспира является идея ревности, воплощенная в главном герое драмы и сопровождаемая различными оттенками идеи в лице Дездемоны, Яго, Брабанцио и других? Несмотря на кажущееся правдоподобие такого утверждения, в этом можно сомневаться. Пушкин верно отметил, что Отелло вовсе не ревнив, а доверчив. Идея ревности не исчерпывает глубокого содержания шекспировского произведения. "Отелло" раскрывает перед нами кризис веры, драму доверия или, скорее, недоверия человека к человеку, которая в эту трагическую эпоху впервые нашла себе классически ясное выражение, впервые поразила человеческий ум своей роковой закономерностью. Этот исторический взгляд также имеет свою философскую сторону. В искусстве Шекспира мы видим реальное отражение сложных, мучительных путей, которыми движется процесс формирования человечности, процесс создания подлинно человеческого общежития. Такой взгляд обращен к действительной ситуации, скрытой в истинно художественном произведении; вместе с тем он указывает на положительный идеал будущего, заключенный в эту историческую оболочку, но вырывающийся наружу как призыв к борьбе, залог человеческой силы, скованной узкими, бесчеловечными отношениями.
Напротив, так называемая философская критика стремится замкнуть все многообразие исторической жизни в определенную систему форм, подобных идее ревности, как средневековая схоластика стремилась классифицировать и разложить все живое по полочкам Аристотелевых категорий. Действительные положения и характеры мировой истории приобретают двойное, иносказательное значение, и философская критика становится аллегорическим толкованием художественного творчества.
Главным содержанием литературы оказывается не реальная жизнь, а определенная, законченная в себе идея. При этом, например, идея ревности получает абсолютный смысл в полном согласии с консервативным, мещанским взглядом на человеческую природу. Так, вместо того чтобы подняться до философской точки зрения согласно своему понятию, философская критика становится "исторической" в самом дурном смысле этого слова. Она обращена в прошлое, к известному кругу идей, признанных абсолютной основой мира и окончательным обликом истины. В действительности же эти идеи являются лишь преходящей и узкой формой, неясным отблеском богатого содержания исторической жизни.
Философская критика первой половины XIX века с полным основанием отбросила механистический взгляд на художественное творчество как деятельность произвольную и сообразную с внешней целью. Но, с другой стороны, она утратила понимание активной общественной роли искусства. Принимая верное положение, что в искусстве важен не субъективный замысел художника, а прежде всего то, что сказалось в его произведении на самом деле, объективно, в качестве истины в форме созерцания, идеалистическая философская критика делала ложный, односторонний вывод. Она полагала, что субъективная позиция настоящего художника состоит в пассивном созерцании абсолютной гармонии мироздания, где исчезают все конечные потребности и нужды, где всякая неудовлетворенность и борьба интересов представляются только преходящим моментом истины, конкретной целостности (тоталитета). Такая резиньяция, возведенная в принцип философии и литературы, исключает из области художественного творчества общественный идеал будущего, предписывает художнику эстетическое безразличие к бурям этого мира и предлагает ему стремиться только к формальному идеалу прекрасного.
В идеалистической философской критике мы также находим дурное смешение сущего и должного, подобно тому как это было в критических системах XVII XVIII веков, но с противоположным акцентом. Если прежняя критика требовала, чтобы литература учила нравственности, а искусство украшало жизнь, то немецкая философская критика, возвещая абсолютную цель художественного творчества, также выдвигала свои догматические требования. Она тоже заключалась в показании того, что "должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою должность". Только должность писателя, согласно рецептам немецких идеалистов, состояла в том, чтобы избегать всякого долженствования, способного отвратить его от спокойного созерцания действительности в образах. Когда писатель не мог удержаться в рамках этого эстетического идеала, его искусство представлялось явлением более низкого порядка. Таким образом, реалистическое зерно, заключенное в философской критике, превращалось в свою собственную противоположность. Известно, что классицизм был далеко не чужд главному направлению немецкой мысли этого времени в лице Гете и Гегеля.
Здесь начинается новая ступень истории критики, на которой дальнейшее движение вперед стало возможно благодаря деятельности великих русских мыслителей XIX века. Французский и немецкий типы критики с различными изменениями господствуют на Западе и в настоящее время. Это внешнее социально-историческое объяснение и формальный разбор, с одной стороны; философская интерпретация художественного произведения как иероглифа мысли с другой. От Кондильяка до litterature comparee дистанция огромного размера, но во многих привычно незаметных умственных приемах метод и понимание литературы остались те же, что во времена давно минувшие. Только оригинальности и общественного пафоса стало гораздо меньше. То же самое нужно сказать о философской критике от Шлегелей до современной феноменологии и "философии существования".
3
Русская критика XIX века представляет собой совершенно новую область, особый материк, богатый самостоятельной жизнью. Без овладения наследством русской общественной мысли дальнейшее развитие художественной критики и науки о литературе едва ли возможно.
Конечно, в России в соответствующие периоды существовали те же умственные направления, что и на Западе. Так, Сумароков разбирает оды Ломоносова строфа за строфой, подобно тому как это делал знаменитый Малерб. "Первыми нашими критиками,- говорит Белинский,- были Карамзин и Макаров. Особенно славились в свое время - разбор Карамзина "Душеньки" Богдановича, а Макарова - сочинений Дмитриева. Критика эта состояла в восхищении отдельными местами и в порицании отдельных же мест, и то больше в стилистическом отношении. Обыкновенно восхищались удачным стихом, удачным звукоподражанием и порицали какофонию или грамматические неправильности. Не такова уже критика Мерзлякова. Ложная в основаниях, она уже толкует об идее, о целом, о характерах; она строга сколько может быть строгою". "Как эстетик и критик, Мерзляков заслуживает особенное внимание и уважение. Ученик Буало, Баттё и Лагарпа, он следовал теории, которая теперь уже вне спора и даже насмешек; но он следовал ей и проповедовал ее, как умный и красноречивый человек. Ложны были его основания, но он был им везде верен и развивал их последовательно и живо. Словом, в этом отношении на Мерзлякова можно смотреть, как на умного представителя литературных понятий целой эпохи. В ошибках его виновато его время; достоинства его принадлежат ему самому" (6, 216, 215).
В 20-х годах XIX века в русской критике появилось философское направление, которое можно сопоставить с аналогичными течениями немецкого романтизма в философии. Оно нашло себе выражение в альманахе "Мнемозина", изданном в четырех выпусках В. Ф. Одоевским и В. К. Кюхельбекером в 1824-1825 годах и затем в журнале "Московский вестник" (1827-1830), объединившим вокруг себя кружок так называемых любомудров. Но характерно, что "Московский вестник" вскоре захирел, чему в немалой степени способствовало отвлеченно-книжное, хотя и весьма благородное направление журнала. На русской почве идеализм немецкого типа не мог получить значительного развития, и подобные тенденции на университетской кафедре или в изданиях любомудров остались интересными, но карликовыми растениями.
Большие умы, как величайший русский поэт Пушкин, чувствовали необходимость другого пути. Они понимали, что формализм Баттё и Лагарпа безнадежно устарел, и это объединяло их с философским течением 20 - 30-х годов. Вместе с тем все направление творчества
Пушкина было совершенно свободно от идеалистического, книжного глубокомыслия, немецкой темноты и учености. Он до конца своих дней сочувствовал великим традициям века Просвещения, и его искусство стало гениальным образцом живого развития этих традиций среди иного исторического ландшафта, полного грозных предзнаменований и могучей, реальной диалектики общественных сил. В России родилась великая реалистически-художественная школа. Пушкин и Гоголь были ее первыми именами мирового значения. Эта литература нуждалась в критике нового типа, и такая критика возникла в лице Белинского.
В начале своего развития, говорит Белинский, русская критика представляется иногда то "чопорным аббатом XVIII века, то немецким буршем с длинными растрепанными волосами на плечах, с трубкою во рту и дубиною в руке" (5, 90). Но все это осталось незначительным, явлением. И недаром это было так - история берегла русскую общественную мысль для свершения дел, требующих иного кругозора.
В 30-х годах XIX века Белинский сам еще выступает сторонником философской критики. Он презрительно третирует французов, склонных рассматривать художественное творчество как механическую деятельность, в которой художник к известному содержанию подбирает форму. Но даже в этот период своего развития Белинский далек от погружения в пучину умозрительного метода. Говоря о задачах критики в России, он писал: "У нас принесет пользу критика высшая, трансцендентальная: она необходима; но она у нас должна являться многоречивою, говорливою, повторяющею саму себя, толковитою. Ее целью должен быть не столько успех науки, сколько успех образованности. Наша критика должна быть гувернером общества и на простом языке говорить высокие истины... Немцы обладают умозрением, но не мастера посвящать профанов в свои таинства, их может понимать их же каста - ученые; французы зыбки и мелки в умозрении, но мастера мирить знание с жизнию, обобщать идеи". Русская критика, если она хочет отвечать потребностям родной страны и запросам всего движения мысли в мире, должна избежать обеих крайностей, "потому что, с одной стороны, идея всегда должна быть зерном учения, но не должна пугать своею глубиною, должна быть доступна; с другой стороны, практические начала без основной идеи - пустой орех, которого не стоит труда грызть". И Белинский оканчивает свои рассуждения 1836 года следующим выводом: "Во всяком случае, не надо забывать, что русский ум любит простор, ясность, определенность: чистое умозрение его не отуманит, но отвратит от себя; фактизм может сделать его мелким, поверхностным" (1, 260).
Если присмотреться к требованиям, которые выдвигает Белинский перед русской критикой, то легко заметить, что его коренной идеей является единство теории и практики, науки и жизни. Он не раз возвращается к мысли, что в странах Запада эта проблема не получила окончательного решения.
"История русской критики та же, что и история русской поэзии и литературы: постепенное стремление из эха господствующих в Европе мнений перейти в самобытный взгляд на искусство". Так пишет Белинский в одной из своих позднейших, более зрелых статей. Но в чем заключается истинная самобытность на фоне исторически зрелой мировой культуры XIX века? Она, конечно, состоит в каком-то новом, местном варианте давно известных умственных систем, в самостоятельном "открытии Америки" "Мы уже и теперь не можем удовлетворяться ни одною из европейских критик, замечая в каждой из них какую-то односторонность и исключительность И мы уже имеем некоторое право думать, что в нашей сольются и примирятся все эти односторонности в многостороннее, органическое (а не пошлое эклектическое) единство. Может быть, и назначение нашего отечества, нашей великой Руси состоит в том, чтоб слить в себе все элементы всемирно-исторического развития, доселе исключительно являвшегося только в Западной Европе" (5, 90).
Белинский и его друзья хорошо сознавали свое назначение и обширность задачи, поставленной историей перед русским народом. Отнюдь не страдая национальным тщеславием, они среди беспощадной критики современной им русской действительности, среди патологического разбора, по выражению Герцена, высказывали иногда такое 18 глубокое убеждение в прогрессивной исторической миссии своей страны, что перед этими словами истинного патриотизма ничтожны все хвастливые бредни официальных представителей императорской России. Так, говоря о тенденциях к преодолению разрыва науки и жизни, философии и общественной борьбы, теории и практики на Западе, Герцен в 1843 году писал: "С другой стороны, может, тут раскроется великое призвание бросить нашу северную гривну в хранилищницу человеческого разумения; может, мы, мало жившие в былом, явимся представителями действительного единства науки и жизни, слова и дела.. В истории поздно приходящим - не кости, а сочные плоды В самом деле, в нашем характере есть нечто, соединяющее лучшую сторону французов с лучшей стороной германцев. Мы несравненно способнее к наукообразному мышлению, нежели французы, и нам решительно невозможна мещански-филистерская жизнь немцев, в нас есть что-то gentlemanlike, чего именно нет у немцев, и на челе нашем проступает след величавой мысли, как-то не сосредоточивающейся на челе француза" (3, 73)*.
______________ * Здесь и далее в томе цитаты из произведений Герцена даются по изд.: Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т М , 1954-1965 (сначала указывается том, затем страницы).
Соединение слова и дела, теоретической мысли и общественной борьбы одна из главных особенностей русской критики. В начале 40-х годов Белинский обращается против немецкой философии, и с этого времени русская мысль вступает на почву нового, материалистического мировоззрения, значительно отличающегося от материализма, известного Западной Европе по образцам французского Просвещения XVIII века и более поздних эпигонских явлений. Это мировоззрение, представленное с различными оттенками в произведениях четырех величайших русских мыслителей XIX века - Белинского, Герцена, Чернышевского и Добролюбова, - проникнуто глубокой диалектической тенденцией.
Конечно, сознание необходимости преодолеть устаревшие формы мышления и создать более высокий научный синтез было свойственно в эту эпоху не только русской мысли. "Около того же самого времени,- пишет Н Г. Чернышевский, когда произошло у нас соединение односторонних направлений в одну общую всеобъемлющую систему воззрений, подобное явление происходило и в Европе. Немецкие ученые начали сознавать, что жизнь имеет свои права не только над деятельностью, но и над наукою, французские ученые и литераторы стали понимать необходимость глубоко исследовать общие понятия, о которых до того времени мало заботились. В той и другой стране прежние односторонние учения стали уступать место новым идеям, которые уже не принадлежали исключительно тому или другому народу, а равно были собственностью каждого истинно-современного человека, в какой бы стране он ни родился, на каком бы языке ни писал" (3, 223- 224)*. Другими словами, на Западе также происходило развитие к новому научному синтезу, к преодолению ложных в своей односторонности форм мышления, то есть к диалектическому материализму. Этот процесс закончился возникновением учения Маркса и Энгельса, которое стало мировоззрением передовых борцов рабочего класса. Русские мыслители той эпохи, о которой идет речь, не были знакомы с марксизмом, но во многих важных вопросах они пришли к самостоятельным открытиям и разработали их настолько широко и оригинально, что вклад русской мысли XIX века остается незаменимым при всех условиях.
______________ * Здесь и далее в томе цитаты из произведений Чернышевского даются по изд.: Чернышевский Н. Г. Полн. Собр. соч. М, 1939-1953 (сначала указывается том, затем страницы).
В России решение общечеловеческой задачи совпадало с выработкой национального характера в XIX веке. "Единство понятий и людей,- говорит Чернышевский,- у нас только укреплялось, а не рождено было внешними влияниями. Деятели, стоявшие тогда во главе нашего умственного движения, конечно, ободрялись тем, что согласие с ними всех современных мыслителей Европы подтверждало справедливость их понятий; но эти люди уже не зависели ни от каких посторонних авторитетов в своих понятиях... Этот факт самостоятельность, которой достигла русская мысль в Белинском и главных его сподвижниках, интересен не потому только, что приятен для нашей народной гордости. он важен в истории наших литературных мнений потому, что им объясняются некоторые отличительные качества трудов Белинского и его союзников, - качества, которых прежде не имела наша критика, им отчасти объясняется и быстрое распространение литературных мнений Белинского в нашей публике" (3, 224).
Попробуем определить, в чем заключаются отличительные качества русской критической школы XIX века в наиболее зрелый период ее развития.
4
Добролюбов называл свой метод анализа литературных произведений реальной критикой. Эту формулу можно распространить и на его предшественников, начиная с Белинского.
Реальная критика отличается прежде всего от критики эстетической. Этот термин в устах Добролюбова означает совокупность литературных приемов (формальных и психологических), которые сохранились в критике XIX века в качестве простого пережитка времени Батте и Лагарпа "Эстетическая критика сделалась теперь принадлежностью чувствительных барышень. Из разговоров с ними служители чистого искусства могут почерпнуть много тонких и верных замечаний и затем написать критику в таком роде". Далее следует пародия на критический разбор романа Тургенева "Накануне", со всеми отличительными особенностями банальной эстетики вплоть до заключительного восклицания: "Comme c'est joli, comme c'est delicieux!"*.